《文学理论（第3版）》是一本由杨冬著作，北京大学出版社出版的平装图书，本书定价：58.00，页数：2015-7，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《文学理论（第3版）》精选点评：
●好。
●补标。复习的时候参考的最多的章节是《19世纪前期的文学批评》和《19世纪后期的文学批评》，作者作为导览人没有像大部分文论史作者一样看起来好像拒不表态，而是直率表态，这一点从我（读者）的角度来说，非常喜爱。因为读者并非你我不分、是非不分的傻子。值得一读。
●为了保研，读完了。
●在普鲁斯特看来，尽管巴尔扎克的作品难免有些俗气，风格的各种成分也未能被融合转化吸收，但他的小说正是以巨大的真实性而取胜的。“他就是用这种精微深细的真实性让人们在后来仍然能够称道：这是多么真实！这种真实性是他从上流社会生活表层采集而来，无不具备概括面相相当大的普遍性品位。”由此可见，正是巴尔扎克使普鲁斯特懂得了真实的重要性，为他创作《追忆似水年华》提供了有益的借鉴。
●不是第一次读了，这本书挺不错的（结尾尤其有趣），很适合我这种理论盲，不过这次没有读二十世纪的部分，因为另有书要读。虽然定位是批评史，其实和国内大部分外国文学史教材的体例一样，本质上是按时代划分的【作家、作品/批评家、批评著作】赏析——不能不说这是一种很讨巧的写法，可以忽略掉不少人物和著作以及批评史脉络的分析。作者可能还是有些老派，部分观点不敢苟同（尤其二十世纪的一些文论），所以在阅读时更加注重作者介绍、总结别人的观点，而非他本人对他人论点的评析，当然对于一部二次同人性质的作品而言这两者并不容易、甚至并不能清楚分离。如今西方文论愈发精细了，但不少中国学人似乎还是非常迷恋放诸四海皆准的“大一统理论”，但杨冬老师并无此好。回过头来，这本书最大的失败就在于编辑要求作者删除了二十多万字。
●总算是刷完了一本较为全面的西方文论入门。大部分介绍都浅显易懂，评语简洁而精当。相较第二版删减了200页的内容，其中包括荣格、左拉、亨利·詹姆斯等章节。
●连读三本文学理论相关著作，短时间内是不会再碰了。
●席勒，黑格尔，尼采三章上天，其余还好
●悲剧的消失并不代表“永恒正义”的出场，只是因为悲剧因素赖以在现实产生涟漪的人物的消失使得悲剧无法推动，继而瓦解。悲剧因素依然存在，只不过它将继续寻找下一个宿主。所以，在此层面上，可以说太阳底下无新鲜事。就因素本身而言，如果人存在一天，那它就存在24小时。这是因为人的基因、伦理、心智结构、人与世界的交互所形成的因果机关将人困囿于其中。
●我的脑部结构可能还活在19世纪。
《文学理论（第3版）》读后感(一)：大陆唯一一本好的西方文论
相比其他文论书籍，它既不把文论史与文学史、哲学史、思想史、社会史等混为一谈，也有自己鲜明的评价标准。大陆许多文论类教材，要不就是材料的堆叠，要不就是简单粗暴地评价好坏，这是我所看到的唯一一本写得比较好的。
不过这本书的大多数观点，都是韦勒克观点的转述，而且对文论演变过程关注不够，因此会显得缺乏整体性，不过这已经是鸡蛋里挑骨头了！
《文学理论（第3版）》读后感(二)：说不尽的莎士比亚
这两周读的书是杨冬老师所著《文学理论：从柏拉图到德里达》。在这本时间跨度长达数千年的普及型读物中，我同作者一道树立了西方的各家文论，文史上的这些big name，或初次邂逅，或再次相遇。最大的安慰莫过于，以后再碰见一个理论，知道了祖师爷是谁，我又该去找哪位掌门人了。
理论浩如烟海，轻易妄谈对任何一家的观点都绝非易事，更何况我还未研读他们最原始的“一手”著作。不过在阅读过程中，一位英美文学学生的老朋友们却时常映入眼帘，这便是莎翁。上至伏尔泰，下到弗洛伊德，我都能偶遇这个老朋友，真是应了作者那句“莎士比亚评论是近代文学批评的晴雨表”（p.106）。说不尽的莎士比亚，说不尽的莎士比亚评论，下面简要谈谈印象最深刻的几家评论。
一、新古典主义时期：毁誉参半
18世纪是欧洲新古典主义的时代，这一时期的文论家们对莎士比亚的态度则是复杂的，伏尔泰便是其中最好的例证。一方面，他表示“在他的天才里，处处充满着力量和丰盈、自然与崇高”“不愧出自最伟大天才的优美笔触”，另一方面，伏尔泰又贬低《哈姆雷特》是“一名蛮子兼醉鬼胡思乱想的产物”“这位作家的成就把英国戏剧给毁了”（p.49-50）。可以看出，伏尔泰对待莎士比亚的态度是复杂的，一方面他惊异并赞美其作品中对于人性的经典刻画，但应一方面，受伏尔泰新古典主义文学趣味的影响，他认为莎士比亚作品的语言是违背文学准则、登不上大雅之堂的。同样持此立场的还有新古典主义阵营的其他旗手们，德莱顿认为莎翁“具有最广阔、最能包容一切的心灵”（p.61），约翰逊则说“莎士比亚忠实于普遍的人性”（p.64）。
总结一下我们不难发现，新古典主义的代表人物们对莎翁作品中对人性的高度凝练和强烈表现持肯定态度，但却认为其作品的形式不够高级，有悖于他们的审美趣味（如言辞不够得体，三一律问题，悲喜剧的混杂）。回溯文学史的发展，我们很容易找到原因：新古典主义深受亚里士多德的《诗学》影响，奉“摹仿自然”为金科玉律，这也就不难理解他们为何如此推崇莎士比亚作品中对人性的有力表现；而另一方面，三一律亦是由《诗学》引申而来，加之批评家们自身的贵族属性，自然对莎剧中平民老百姓对词汇、不拘一格的形式持不屑一顾的态度。即使是为莎士比亚戏剧做辩护、打击法国新古典主义戏剧的莱辛，他的理由也是“符合亚里士多德诗学精神的是莎士比亚”（p.76）。这样看来，新古典主义这一流派是对亚里士多德、贺拉斯强调摹仿自然、注重诗艺规则等主张的师承。
二、浪漫主义时期：鲜明旗帜
进入19世纪，浪漫主义开始盛行，对莎士比亚的评论倾向也开始急剧变化。从歌德的《莎士比亚命名日》开始，他就以这样一种激烈的姿态表示要与法国新古典主义彻底决裂：“对我来说一切都是新奇的，前所未有的，不习惯的光辉使我的眼睛酸痛”（p.77）。柯勒律治对莎士比亚也提出了许多自己的观点(p.108-110)：热衷探讨人物性格；认为其是客观性的诗人，作品具有深刻的普遍性（继而提出了诗歌的非个性化理论）。赫士列特也提出了与柯勒律治类似的观点（p.113-114）；司汤达（p.132-133）、雨果（p.136-138）同样在自己的著作中赞美莎士比亚的浪漫主义、理想主义色彩，并借机抨击新古典主义。此外，同属19世纪的黑格尔（虽然我们并不能将之划归于浪漫主义阵营）也借《哈姆雷特》阐明了自己的悲剧理论（p.155）。
在我看来，与其说浪漫主义时期的文论家们疯狂推崇、热爱莎士比亚，倒不如说是莎士比亚的作品恰好为他们的文学主张提供了一个“完美的范本”，高度符合其重视直觉与情感、带有印象主义色彩的批评精神，也能为其各方面的文学主张提高文本支持。正基于此，莎士比亚经由19世纪浪漫主义人物们的推波助澜，塑造成为了文坛上的“神”一般的人物，并成为他们抨击新古典主义的有力武器。莎士比亚是他们这场运动的鲜明旗帜，因此，这份偶像崇拜也就不足为奇了。
三、托尔斯泰：猛烈批判
19世纪后，对莎士比亚的肯定几乎成为大家的共识，直至今日仍是如此。但这其中却有一个不一样的声音引人注意：托尔斯泰。他认为莎士比亚的《哈姆雷特》不过是一种“虚假的艺术摹仿品”，其效果远不如原始人的狩猎系来的感人（p.226）。
是什么导致托尔斯泰对莎士比亚有如此一边倒的评价呢？其一，托尔斯泰对于贵族阶级的艺术（虽然莎士比亚的作品在创作之初面向下层百姓，但随着知识分子的提倡，已经越来越阳春白雪了）、近代艺术猛烈批判；其二，托尔斯泰认为艺术家要表达出自己的感情（p.227），甚至提出基督教的艺术才能把所有人联合起来。很明显，莎士比亚的作品在这两点上都不符合（按照柯勒律治的说法，莎士比亚是客观的诗人，描绘的是人类的性格与激情），这也就难怪托尔斯泰会如此看待这个人类文学史上绕不开的名字了。
四、总结
到了近代，文学理论日益跨学科化，对莎士比亚的研究也不再限于单纯的文学作品了。最有名的莫过于弗洛伊德用精神分析理论来分析哈姆雷特。即使在国内，把莎士比亚和当时社会的法律、王权、契约思想，乃至现代医学、政治联系起来拿项目、发论文的研究，也屡见不鲜。这要是给强调文本批评的美国新批评派看到了，估计鼻子都得气歪了吧？当然，我并无贬低之意，中国的《红楼梦》不也养活了一个红学协会么？这亦是文学有趣的地方所在。我想，一个作家，他的作品，经历时间的长河，不曾湮灭，仍然有这么多值得说道，仍然有这么多可以争辩，就已经足以证明其价值了。
（注：阅读版本 《文学理论：从柏拉图到德里达（第3版）》杨冬著，北京大学出版社，2015年7月第3版）
（参考文献：张月超《三百余年来莎士比亚评论述评》，载于《文艺理论研究》，1982年01期，118－128）
《文学理论（第3版）》读后感(三)：第一章总结 古希腊罗马到中世纪的文学批评
Plato
1.灵感理论
《伊安篇》Ion：高明的诗人不是凭借技艺而是凭借灵感
灵感是失去理智而陷入迷狂
《斐德若篇》Phaedrus：诗人因为迷狂而受到赞赏
理智与迷狂 灵感与技艺的对立
爱伦坡：断然否定灵感的作用
2.摹仿
艺术摹仿不仅低级而且有害身心
诗歌分为三类 纯摹仿：悲剧、喜剧
纯叙述：颂歌——最好的形式
叙述+摹仿：史诗
摹仿不提供真理，反而使道德堕落
3.理想国的文艺政策
颂神和歌颂好人的诗歌可以入境，其余需要诗人作辩护——开启了为诗歌辩护的传统
4.美作为涵盖一切的学问
《会饮篇》Symposium——关于爱情问题
形体美——心灵美——美的行为/制度——学问——美的本体
美的本体是一切美的事物的源泉，涵盖一切的最高理念——浪漫主义诗歌
华兹华斯：诗是一切知识的精华
雪莱：诗包含一切科学
Aristotle
1.摹仿
诗人——可能发生的事情——普遍
历史家——已经发生的事——个别
真实性不是衡量艺术作品的价值尺度
艺术本身的错误比常识偶然的错误更加严重
2.诗歌有机整体
悲剧是对一个严肃，完整，有一定长度行为的摹仿
情节整一律——后来被三一律，贺拉斯误读
3.悲剧的净化作用Catharsis
悲剧的作用——通过引起怜悯和恐惧而导致这些情绪的净化
怜悯：一个人遭受不该遭受的厄运而引起的
恐惧：遭受厄运的人与我们相似而引起的
理想的悲剧人物：不十分善良，也不十分公正，之所以陷于厄运，不是由于为非作恶，而是由于他犯了错误
怜悯和恐惧如何被净化？
莱辛：净化只存在于激情向道德的完善的转化中，对过多或过少感到怜悯恐惧的人调控，使之适中
医学疗效：受希波克拉底启发，通过悲剧效果，使观众怜悯，恐惧之情宣泄，从而获得一种轻松舒畅的快感
Horace
1.寓教于乐——诗歌的读者效果
诗人的愿望应该是给人以益处和乐趣，不是倾诉心中的情感，而是考虑如何左右读者的心灵
贺拉斯的寓教于乐可以看作对斯多葛学派——重视诗歌教育作用和伊壁鸠鲁学派——强调诗歌快感的一种调和。
2.罗马古典主义及创作原则
“合式”原则decorum：人物、布局和风格自身的首尾一致
3.论天才与技艺
要相互结合，不可偏废
文学创作首先是一种理性的活动，因此要创作优秀的诗篇“判断力是开端和源泉” 《诗艺》
Longinus
1.《论崇高》的宗旨——针对罗马文坛刻意雕琢的文风，召唤崇高庄严的风格，召唤伟大，震撼人心的作品
崇高语言对听众的效果不是说服而是狂喜transport
崇高风格的构成：
形成伟大思想的能力
强烈而激越的感情
修辞格的妥善构成
高雅的措辞
组合以上四个的高超庄严的布局
崇高风格是伟大心灵的回声，伟大的思想是构成崇高风格的重要源泉
2.从古人的创作中汲取灵感
贺拉斯致力于从古希腊文学中归纳出一套诗艺原则
朗基努斯主张沉潜于伟大作品中，汲取创作灵感
成为印象主义批评方法的始作俑者——荷马的伊利亚特是才华横溢时的创作，奥德修斯是光华已逝的落日和退潮时的大海；狄摩西尼的演讲似迅雷闪电，西塞罗似野火燎原
Plotinus
新柏拉图主义：柏拉图的理念论哲学与宗教神秘主义的混合
宇宙万物的本原是超越经验的太一The One
太一发散出宇宙理性或纯粹精神弩斯Nous
从弩斯发散出整体灵魂The All Soul
又发散出个别灵魂与肉体结合起来
为了重返家园，必须使灵魂超越肉体，以直觉的方式与太一融为一体——受《会饮篇》影响
艺术所创造的美并非依赖于物质材料，而是由于它分享了艺术家心中的理念
艺术创作不应当摹仿外在的自然，而应当摹仿艺术家心灵中的“内在摹本”
Thomas Aquinas and Dante
寓意理论
阿奎纳用亚里士多德的哲学来阐释基督教神学——经院哲学
圣经是上帝的自我陈述，有其精神寓意
但丁的《神曲》字面意义：死后灵魂的遭遇
寓意：人在运用其自由选择的意志时，由于行善或者作恶，理应受到善报或者恶报的公正惩罚
《文学理论（第3版）》读后感(四)：古希腊至十九世纪文论笔记
古希腊至中世纪
柏拉图迷狂说：诗歌并非凭借技艺，而是凭借灵感，在失去理智陷入迷狂的状态下创作出来的，强调创作活动中的非理性因素摹仿说：理念世界←表象世界：万物模仿理念而形成←艺术家摹仿各种事物产生诗歌、绘画 因此诗人缺乏深刻的认识，无法达到真理对文学的态度：诗歌不摹仿人类的理性，反而最喜欢摹仿人的非理性内容→悲剧：迎合人的哀怜癖、伤感癖，以他人的痛苦取乐；喜剧迎合人诙谐的欲念，使人沾染粗鄙的恶习→从文学的社会作用角度出发评价作品，将诗人赶出理想国美是最高的学问：爱某一个美的形体→认识到这一形体的美与其他形体的美相通，将爱推广到爱一切美的形体→爱美的心灵→爱美的行为和制度→爱上学问和知识的美，彻悟美的本体 通过视觉所见，逐步扩展到美的理念本身，逐渐摆脱肉体和物质的束缚，不断精神化，美的理念成为最高的学问，哲学境界与审美境界融为一体亚里士多德摹仿说 一切艺术都是摹仿，只是媒介、对象、方式不同是亚里士多德诗学的基础，也是他对艺术题体裁分类的基础否认柏拉图理念世界的存在，为探讨艺术与现实的关系奠定了基础认为历史叙述个别的事物和已经发生过的事，诗歌叙述普遍的事物和可能发生的事，因而诗歌比历史更高明、更富有真理性、更具有哲学意味→强调诗歌是一种特殊的认知方式，具有与历史不同的真理性诗歌有机整体论 内容： 悲剧是“对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿”情节整一律：情节只应摹仿一个完整的行动，且要有紧密的组织意义： 将一部文学作品看作是由许多成分构成的统一体，因而可以将其作为一个不受外在因素干扰的统一整体来解读文学作品是一个具有自身价值系统的客体，对它的评价必须着眼于其内部的结构，拒斥了柏拉图仅仅根据宗教、道德、政治等外在标准评价作品的做法悲剧的净化作用：悲剧的作用在于“通过引起怜悯和恐惧而导致这些情绪的净化”贺拉斯古罗马文论的整体特点 修辞学极大发展：致力于研究修辞技巧 ，高度重视诗歌对读者的影响效果模仿古希腊文学诗歌的读者效果——寓教于乐 ：将诗歌的审美作用与教育作用并举，但更强调教化作用。后世的信奉者往往将教化视为文学的首要作用，审美快感是实现这一作用的手段罗马古典主义 指导思想：谨守传统，仿效古希腊文学家创作规则（又称合式原则，贺拉斯从古希腊文学中归纳总结而出） 内容：人物、布局、风格自身的首尾一致；体裁、风格、所要处理的材料之间的相互配合体现： 遵循古人的传统写法，人物性格保持前后一致不同年龄要有不同的性格特点不同身份的人要有符合其身份典型的言谈举止其他的原则 风格要前后一致，如不能在庄严的诗篇中冒出不协调的华丽辞藻喜剧、悲剧之间应做到界限分明，“每种题材都应该遵守规定的用处”谋篇布局应该以《荷马史诗》为典范戏剧最好分为五幕，舞台上同时出场的演员不宜超过三人提出的背景：不严格遵守这些规定，就会遭到有教养的罗马观众的耻笑→成为文艺复兴和古典主义批评家的金科玉律论天才与技艺：天才要与技艺相结合，不可偏废；但天才难以传授，关键在于强化自身技艺的训练朗吉努斯《论崇高》宗旨：召唤庄严、崇高的风格和伟大、震撼的作品崇高的产生方式：唤醒人们的使命感，恢复对崇高事物的感悟与向往，认为对崇高事物的向往是人类的天性崇高的效果：令听众的全身心都为之震撼、与之共鸣的强烈情感和忘我境界（狂喜transport）（接近普罗提诺的新柏拉图主义）崇高风格的构成 “形成伟大思想的能力”：反对一味讲究形式技巧“强烈而激越的情感”：将感情作为文学的重要因素，在文论史上具有开创意义，认为修辞格、措辞、布局应当服从情感的安排“修辞格的妥善构成”：强调修辞技巧与诗人的思想、情感协调“高雅的措辞”“高超庄严的布局”认为天才与技艺必须结合、不可偏废，但为抵制夸饰的文风，更多强调了天才的发挥学习古人 认为唯有赢得一切时代读者喜爱的文学作品才堪称上乘之作具体的学习方法：与贺拉斯不同，朗吉努斯主张深入古代文学作品，汲取创作的灵感→学习古人不是死守教条，而是一个潜移默化、陶冶性情、激发灵感的过程其他普罗提诺的新柏拉图主义艺术观认为艺术之所以美，是因为它分享了艺术家内心的理念，艺术创作的高低就在于物质材料被艺术家的心灵征服的程度→肯定了艺术作为一种精神创造活动的价值强调艺术创作不应当摹仿外在的自然，而应该依据艺术家心中的审美理想去塑造，从而能够弥补自然的缺陷和平庸，达到美化自然、高于自然的目的 早期基督教哲学家对艺术的偏见圣·奥古斯丁：认为史诗宣扬罪恶，悲剧使关注从他人的苦难中获取快感，不符合基督教道德，因而具有危害曼·塞·波伊提乌斯：诗歌使人远离理性、趋向感情，因而是有害的；诗神缪斯是异教神灵，理应为基督徒所不齿寓意理论圣·托马斯·阿奎那：用亚里士多德哲学理论阐释基督教神学，认为阐释《圣经》不可拘泥于字面意思，而应将其当做寓言来解读，透过字面意思，领悟其神学方面的启示但丁：利用寓意理论阐释自己的作品《神曲》，实际上构建了一套独特的文学理论文艺复兴至18世纪
文艺复兴时期寓教于乐原则 此时期批评家虽然最为推崇《诗学》，但是实际上兴趣并不在文学作品与世界的关系，而在于作品与观众的关系，其实真正作为指导的是贺拉斯《诗艺》，并且批评家常常以贺拉斯的理论阐释亚里士多德→将文学的教化作用看作是首要作用用寓教于乐原则阐释悲剧的净化作用，完全忽视了二者的根本区别未能理清艺术的教育作用和一般道德说教的区别，也未能区分审美愉悦和其他性质的快感代表：【意大利】尤里乌斯·凯撒·斯卡里格《诗学》 【英】菲利普·锡德尼《为诗一辩》例外：【意大利】卢多维科·卡斯特尔维特罗《亚里士多德<诗学>阐释》认为诗歌的目的是提供娱乐想象理论 普罗提诺摹仿理论→艺术摹仿不仅仅再现自然，也能改造、完善自然→斯卡里格：艺术摹仿是对上帝创造活动的摹仿→赋予想象和虚构极高的地位锡德尼：诗歌能够以想象力创造出比自然本身更美妙的“第二自然”传奇诗、悲喜混杂剧体诗等新文学体裁出现，超出了亚里士多德和贺拉斯讨论的诗学范畴，引发保守派（如明屠尔诺，指责传奇诗，认为诗人不能违背古人的创作规则）与革新派（如钦提奥，认为作家不能被前人的界限束缚）的争论【意大利】卢多维科·卡斯特尔维特罗《亚里士多德<诗学>阐释》 否定寓教于乐说，认为诗歌唯一的目的就是为普通百姓提供娱乐与消遣否定柏拉图灵感理论，认为诗歌并非出自灵感，而来自于自觉的技巧和刻苦的训练；艺术作品是以精湛的技巧吸引观众的，人类欣赏艺术就是欣赏对种种困难的克服诗歌创作不应该采用历史题材，而应该凭借想象与虚构；认为这是诗歌评价的关键点，唯有诗人才懂得处理一个从未发生过、仅凭借想象创造出来的故事，同时又使得它如同历史一样令人感到欣喜与逼真基于对戏剧舞台效果的高度重视，最初制定了三一律，试图通过这一规则在舞台上创造一种逼真的幻觉 优先考虑时间整一律和地点整一律，反而将亚里士多德所看重的情节整一律放在从属地位法国新古典主义布瓦洛《诗的艺术》 在理性的基础上，针对路易十四时代法国文坛的实际情况祖述贺拉斯的见解，具有鲜明的理性主义色彩和明确的现实针对性认为文学作品必须自觉遵循理性的指导，诗艺规则也必须从理性的角度考量 （理性=笛卡尔《谈谈方法》中的良知，指一种普遍的人性，也是一种与生俱来的明辨是非、作出判断的能力）文学创作遵循理性的体现： 忠实地摹仿普遍、永恒的自然和普遍、永恒的人性必须以寓教于乐为目的，高度重视诗歌的娱乐教化作用保持题材的纯净及其相互之间的等级界限，决不能相互混杂、僭越向古希腊罗马诗人学习，以将法国文学提高到一种纯正高雅的趣味格调上来（以新古典主义的眼光取舍、改造过的文学家和作品）伏尔泰 《论史诗》 强调各民族有不同的风俗习惯和文学传统，反对一味摹仿古人；但仍然试图追求一种普遍的文学趣味其实是诉诸文学趣味的相对性，试图为其史诗《亨利亚特》做出预先辩护，不太符合伏尔泰一向新古典主义的文学趣味评论莎士比亚戏剧 《英国通信》：以鲜明的新古典主义趣味衡量莎士比亚的戏剧，认为其既不典雅，也不合乎规则承认莎士比亚崇高、优美的文笔和伟大、丰富的想象力，但又认为其戏剧中充满粗野无知的内容视路易十四时代的法国文学为不可企及的典范，推崇拉辛、高乃依、莫里哀、布瓦洛、拉封丹等新古典主义作家启蒙运动时期卢梭 《论科学与艺术》：全盘否定科学和艺术的社会功用，认为文艺复兴以来的西方文明始终与罪恶相伴，使得人类丧失自由、道德沉沦，而科学与艺术正诞生自人类的罪恶《致达朗贝尔论戏剧书》 认为戏剧不能改变社会感情和风尚，而只能遵循、美化他们；但全文又在论证戏剧如何败坏社会道德风尚认为悲剧中的崇高感情只会停留在舞台上，剧中人物的美德也不适合在生活中摹仿；但又认为喜剧中的恶德败行会毒害观众继承柏拉图和清教徒的论调，完全敌视文学艺术狄德罗 论“严肃剧”和“家庭悲剧”（前期思想） 出自《关于<私生子>的谈话》和《论戏剧诗》认为悲剧和喜剧之间存在一个中间地带，即“严肃剧”或“家庭悲剧”，并将古罗马剧作家泰伦斯视为“严肃剧”或“家庭悲剧”的远祖，强调这一剧种的优越之处就在于处于其他两个剧种之间，可上可下，并且题材必须取自重要事件，剧情要简单、带有家庭性质，必须接近生活“严肃剧”或“家庭悲剧”论述对传统戏剧理论的突破： 认为严肃剧要表现的不是人物性格或单纯的性格对比，而是表现情境，表现人物性格与情境间的对比。只有情境能将更多的身份、亲属关系引入戏剧当中，从而扩大戏剧反映现实生活的容量，表现市民阶级的生活和愿望反对当时循规蹈矩、冷漠僵硬的法国戏剧，甚至要求改革传统的舞台设计，打破情节整一律的限制，追求更强烈的情感效果，从而增强舞台效果→情感主义倾向并未完全放弃新古典主义的基本准则：要求艺术摹仿自然，排斥荒诞不经的题材，追求表现事物的普遍秩序；信奉寓教于乐说情感主义诗论与原始主义倾向（前期思想） 情感在创作活动中起到主导、驱动的作用；艺术创作是在情感白热化的状态下进行的作品应该先强烈打动观众的情感，才能达到教化的目的艺术应当表现更粗犷、更原始、更富于情感色彩的题材 （原始主义：崇尚创作的自发性、感情的自然流露，推崇天才，追求粗犷、质朴的抒情风格）后期思想变化（《演员奇谈》）：认为不能单凭情感去创作，应当凭借思索、判断和一种“理想的范本”去创作→强调艺术创作中技艺、理智、审美理想的重要作用英国新古典主义主要特征：深受法国新古典主义影响，但因为莎士比亚及其伟大的文学传统，英国新古典主义态度更加灵活、宽容德莱顿《论戏剧诗》：承认法国戏剧在情节设置上更遵守规则，更讲究舞台的“合式”将摹仿自然的生动性作为戏剧第一要义，高度评价以莎士比亚为代表的伊丽莎白时代的英国戏剧，坚决反对盲目摹仿法国戏剧蒲柏《论批评》 核心思想：摹仿自然→达到这一目的最便捷的方法：遵守亚里士多德和贺拉斯的诗艺规则；但意识到有时需要凭借天才，冒犯规则；即便冒犯了规则，也必须谨慎，不得已时才能违反规则，而且必须援引古人先例从道德修养的角度对批评家提出真诚、坦率等要求回顾西方文论发展史，主张严格按照规则创作萨缪尔·约翰逊 英国新古典主义集大成者，并吸取了以莎士比亚为代表的英国文学传统的经验，对某些教条提出质疑《<莎士比亚戏剧集>序言》认为莎士比亚的伟大之处在于： 始终忠实于生活的真实，他的天才体现在对生活非凡的观察力上 古代诗人直接从其生活中汲取素材，因而其摹仿是正确的，作品能为读者普遍接受，因而取得了伟大成就；今人一半摹仿自然、一半摹仿古人，甚至完全摹仿古人，愈加远离自然，作品因而缺乏生命力 →将生活视为创作的源泉 但有时走向极端，混淆艺术真实与生活真实的界限始终“忠实于普遍的人性” 认为诗人应当摹仿普遍的自然，承认一种普遍永恒的人性和趣味标准，排斥个别性、特殊性、地方性 →容易导致艺术概念化、类型化莱辛《拉奥孔》 论诗与画的界限： 视觉效应: 绘画和雕塑直接作用于人的视觉，因此必须顾及形体的美 诗歌不直接诉诸于视觉，无需顾及人物形体的美丑时空效果： 绘画和雕塑适合表现空间中并列的事物；诗歌适合表现时间上先后承接的事物绘画、雕塑摹仿动作时，只能摹仿某一瞬间，因而需要挑选“最富有孕育性的时刻”，使得前前后后的过程通过这一顷刻表现出来 诗歌描绘物体时，只能描绘某一种属性，因而应该选择最能引起该物体最生动的感性形象的那个属性试图证明诗歌比绘画、雕塑更具有表现力，更有优越性： 不受视觉条件限制，表现题材更为广阔不局限于某一个瞬间，因而可以表现出持续的动作可以表现出绘画、雕塑不能表现的丑的因素，可以运用丑产生可笑、可怖所伴随的情感诗人表现物体美的方法： 通过间接的美的效果暗示美化静为动，表现动态中的美《汉堡剧评》的基本精神 基本主题：批判法国新古典主义戏剧及其追随者，号召德国文学家以莎士比亚为榜样创建崭新的德意志民族戏剧批判法国新古典主义戏剧违背了亚里士多德《诗学》的精神： 三一律：时间、地点整一律是因为古希腊戏剧有歌队而产生的，现代戏剧不必盲从；修正了亚里士多德关于性格从属于情节的观点，突出强调了人物性格塑造的重要性悲喜剧：反对法国新古典主义严苛的体裁理论，为悲剧、喜剧混杂的手法辩护，认为天才可以超越规则，创作出惊世骇俗的作品悲剧的净化作用：悲剧使得观众的情感达到适中、适度的地步，调节观众内心中过多、过少的怜悯与恐惧目的是证明莎士比亚比法国新古典主义剧作家更加符合亚里士多德的理论歌德文论思想整体演变： 狂飙突进运动时期（《莎士比亚命名日》）：在赫尔德的影响下，推崇莎士比亚，以激进的态度与法国新古典主义决裂意大利之行后（《自然的单纯摹仿，作风，风格》）：研究古希腊罗马艺术并接受了温克尔曼的观点，接受古典主义摹仿自然、普遍性等观点，阐发出一套新文学理论：认为艺术应当做到主观与客观、精神与自然高度统一，艺术既要体现艺术家的审美理想，又要揭示自然事物的外在本质晚年（《歌德谈话录》）：诗歌应该从客观世界出发，展示事物本质，反对主观艺术风行论一般与个别： 文学应当从个别特殊的事物出发，在特殊中展现出一般认为主观艺术从主观世界出发，意味着从一般概念出发，只是将特殊作为一般的例证论寓意诗与象征诗的区别： <!--（现代文学中寓言与象征的区别）--> 寓意诗重一般轻特殊，特殊的意象只是用来指示一般，其本身并不重要 象征诗高度重视生动可感的意象，以这种特殊来暗示一般寓意诗用意象来指示某个抽象的概念，并将这个概念完全闭锁在意象中 象征诗用生动的意象来暗示某个丰富的观念，这个观念超越于意象，其内涵丰富而难以确定，不是意象能穷尽的论古典诗与浪漫诗：古典诗是健康的，浪漫诗是病态的 倒退衰亡时代的艺术偏向主观，健康向上时代的艺术偏向客观高度重视诗歌的社会功用，强调伟大人格在艺术创作中的重要作用，而德国浪漫派作家往往内心分裂、沉溺于悲伤死亡的情绪论世界文学：基于历史主义观点，提出世界文学的概念 不意味着要泯灭各民族文学的特性，也不意味要以某种统一的规则去规范各民族文学旨在强调改变各民族文学闭关自守、故步自封的状态，增强彼此的了解与交流，各民族既保留自己的特点，又为世界文学作出自己的贡献席勒理论基础：康德美学思想《美育书简》 人具有两种基本冲动： 感性冲动：“把自身之内必然的东西转化为现实”，使理性形式获得感性内容，对象是全部物质存在和一切呈现于感官的东西形式冲动：“使自身之外现实的东西服从必然性的规律”，使感性内容获得理性形式，对象是事物一切形式方面的性质和各种思考力的关系为了使人“兼有最丰满的存在和最高度的独立和自由”，必须将感性冲动和形式冲动结合起来 →唤起新的冲动：游戏冲动，对象是现象的一切审美性质，即最广义的美 （游戏的对象在主观和客观方面都不是偶然的，又不受内在和外在的限制，正如人类处在美的观照中时，心灵恰好处于规律和需要之间，因而避免了规律和需要的限制） （游戏是一种自由的活动，人类作为文化创造者的本性在这种活动里得到了充分的体现） →美是理性与感性、内容与形式、主体与客体、思想与情感的统一《论素朴的诗与感伤的诗》 出发点：人与自然的关系，人自身的和谐统一的问题特点： 古希腊人人性完整，并且与自然融为一体，本身就是自然→素朴的诗 近代人人性分类，社会生活违背自然，已经失去了自然→对自然充满感伤，渴望返璞归真，在大自然中取得精神慰藉→感伤的诗体现自然→摹仿自然→素朴的诗 寻求自然→表现理想→感伤的诗素朴的诗人就是客观的、不带自我感情的诗人素朴的诗人只摹仿自然，而感伤的诗人需要处理现实与理想、自然与观念等问题→依据对于现实或理想的感情态度，感伤的诗人产生了三种诗体： 讽刺诗：以现实与理想的矛盾为主题，把现实当作厌恶的对象哀歌：以理想对照现实，使得理想的描写占主导牧歌：以诗的形态描写天真而幸福的人（往往展示的是人类史前的童年时代，与文化对立，因而不被席勒欣赏）试图调和素朴的诗与感伤的诗，使二者取长补短，在一个更高的基础上结合起来局限性： 素朴的诗人容易屈服于外在印象，陷入自然主义的泥潭感伤的诗人容易流于空洞的幻想发展：经施莱格尔兄弟阐发为古典诗与浪漫诗的对立，用以概括古今文学演变的历史进程→由柯勒律治和斯达尔夫人传播，进入英、法的文学批评→影响了浪漫主义文学理论19世纪前期
施莱格尔兄弟“古典诗”与“浪漫诗” 弗里德里希·施莱格尔 浪漫诗的基本特征：主观性、个人色彩、包罗万象、无视规则、体裁混杂企图打破新古典主义的 清规戒律，只承认诗人凭借心灵创造的一切试图将各种文学体裁混杂在一起，创造出一种包罗万象的新型艺术奥古斯特·威廉·施莱格尔 主张艺术史研究应当承认古今趣味的重大差别，同时保持审慎的态度，不要随意褒贬基督教的出现改变了古希腊文学的单纯性，使得数诗歌变成了无限的艺术；基督教精神带来的骑士风尚、宫廷爱情、荣誉观念构成了浪漫文学的特征；古典艺术与浪漫艺术的区别：主观与客观、有限与无限、体裁的纯净与混杂、异教的与基督教的论象征与神话 弗·施莱格尔 寓意是“观念的人格化，只是为这个目的设计出来的一种虚构” 象征是“为想象为其他原因而创造的，或具有某种独立于观念的实在的东西，自然地就可以做出一种象征性的解释”神话是诗歌创作的源泉，也是一个更为巨大的象征系统；意味着摒弃理性思维的方式，重新回归人类想象力的原始形式当中去论文学批评与文学史研究 奥·威·施莱格尔 艺术理论与艺术史互为前提，彼此依存鉴赏和批评是两个层次的活动：鉴赏诉诸于直觉，作用于直接的印象；批评是理智的评判对批评家的要求：排除主观随意；广博的历史知识和艺术史修养；艺术理论弗·施莱格尔 文学史观点：时代精神与民族精神，描述文学对各民族的精神生活和时代进程的影响英国浪漫主义华兹华斯与柯勒律治以诗人为批评体系的中心 率先将诗人置于批评体系的中心，不再以诗歌摹仿的对象和它对读者的影响效果来考察诗的概念华兹华斯《<抒情歌谣集>第二版序言》 诗歌是强烈感情的自然流露这种感情不是当事人原初的感情，而是事后回忆起来的情感艺术中的情感也是经过沉思的情感，因而在创作活动中诗人的情感理应受到自觉意识的引导→情感需要接受理性的引导，达到情感与理智的协调柯勒律治：思想与判断力比自发的情感与天才更加重要关于诗的题材和诗的语言 华兹华斯 题材：平凡的日常生活，尤其是远离都市文明的田园生活语言：“人们真正的语言”，尤其是乡村人的语言，拒斥浮华雕琢的辞藻；甚至认为除了韵律之外，诗歌语言和散文语言没有任何本质上的差别柯勒律治 语言：诗人措辞不当的原因不在于用浮华的语言代替乡村的语言，而在于背离了“良知和自然的感情”；正是韵律使得诗歌与散文语言出现了本质差别论作为创造活动的想象 华兹华斯：幻想复制感官影响而不改变五十五的性质；想象能随心所欲重新组合意象，体现了心灵的自由与创造力柯勒律治：幻想是摆脱了时空约束的一种回忆、是一种基于联想的心理活动，是机械的、较低级的能力；想象是对已有事物的再创造，能按照诗人的意愿重新组合，创造一个新的有机整体 →引入有机整体论： 想象力是诗歌天才的灵魂，诗人凭借想象力协调意志、情感、理解力、判断力→创作活动是诗人全部身心发挥作用、各种能力均衡与协调的结果→衡量好诗的标准：“必须是一个整体，各部分互相支持、彼此说明”柯勒律治的莎士比亚评论 诗歌天才的特点： 韵律完美，能切合主题，长于变换词句的步调“主题的选择与作者本人的兴趣或环境相去甚远”擅长综合运用想象能力，以一种主导的激情贯穿全部意象“思想的深度与活力”强调伟大的艺术家能超越自我赫士列特对诗歌的界说： 外界事物的印象唤起诗人的情感与想象，进而抒发为音韵铿锵的诗篇“想象和激情的语言”几乎把诗歌泛化为宇宙万物与人类的所有活动→情感主义与柏拉图主义的混合创作的心理动力与诗歌的非个性化理论 诗歌创作的心理动力：宣泄情感，满足愿望→非个性化：文学作品不仅仅是诗人的自我表现，正相反，伟大的诗人应该通过一种同情的自居作用，把自我消融于客观对象之中，以博大的精神描绘自然万物印象主义批评方法： 批评家的首要任务：完全表达出作品的原初感受和生动印象→忽略理性概况的作用对艺术作品应当不应该客观分析、理性判断，应该去感受、体验，直接的印象与自由的鉴赏比理性剖析更为重要济慈论诗人的“消极能力”诗人只有放弃本性、超越自我，才能化身为万物，创造富于诗意的艺术形象
→诗人应当具有的“消极能力”：
体验与感受对象，比探究道理更重要审美活动≠道德说教创造活动应顺其自然，不能有意而为之；即诗人的创作活动是不自觉的，与个人意志无关雪莱皮科克《诗的四个时代》：柏拉图反诗人+反浪漫主义+功利主义→反对近代诗歌→雪莱《为诗辩护》
诗的社会作用：无限夸大诗歌的社会作用，将其抬高到超越一切的程度；诗歌并非只是摹仿现实，而是要创造永恒的美（柏拉图无限扩大诗歌+新柏拉图主义）诗人想象力、感受力、灵感的作用：想象是一种综合，注重于事物的相同之处，是实现道德进步的伟大工具；灵感→非个性化：诗歌创作有一种被动的性质，完全不受诗人自觉意识和行为意志的控制重视韵律、隐喻的作用诗歌的价值：反映社会道德状况的一面镜子，但其目的并不是道德说教诗歌与审美快感：诗歌提供一种持久的、普遍的、永恒的快感，能够“加强和净化感情，扩大想象，使感觉更为活泼”法国浪漫主义斯达尔夫人论南方文学与北方文学 任何民族的文学都必须放置在孕育这一文学的社会环境（政治、宗教、风俗等）中考察地理环境决定论：认为地域、气候等因素是造成南北文学差异的主要原因之一论古典诗与浪漫诗 基本重复了奥·威·施莱格尔的观点质疑新古典主义标准，支持法国文学革新评价文学作品的基本标准（情感主义立场): 诗歌是纯粹的情感，不像人类的精神生活和哲学思想等理性力量一样不断发展进步推崇忧郁的气质司汤达《拉辛与莎士比亚》激烈批评三一律认为喜剧的基本条件是一目了然和出乎意料，反对怀有恶意的玩笑，因而对喜剧中较多讽刺的莫里哀评价不高为当代人写作的就是浪漫主义；一味摹仿古人、无视当代人风俗习惯和宗教信仰的就是古典主义浪漫主义精神：挣脱镣铐，为同时代人写作，为他们提供最大的愉快雨果崇高优美与滑稽丑怪对立统一的诗歌理论（《<克伦威尔>序言》及其他论文） 近代文学区别于古代文学的新类型-丑，新形式-喜剧 →近代艺术的特色：把滑稽丑怪作为崇高优美的对立面同时加以表现 →不仅要彼此对照，还要互相结合、和谐统一意义： 崇高优美与滑稽丑怪结合，意味着悲剧与喜剧结合，浪漫主义戏剧就应该将严肃的乐趣与诙谐的乐趣结合在一起悲剧与喜剧界限打破，三一律理应废除，只有情节整一律应该保留艺术不应当模仿任何人莎士比亚评论：强调美丑善恶的对立统一，充满理想主义，捍卫诗歌的价值美国文学批评爱伦·坡论灵感：将创作活动描述为一个高度自觉、理性运筹的过程，彻底否定灵感的作用高度重视作品效果，认为作品的审美价值由其效果决定唯美主义先驱： 坚决反对在诗歌中传授真理或灌输道德教训诗人不仅要表现给人带来感官愉悦的美，还要超越感官的局限，达到一种对世界本体的把握，达到一种彼岸的美（新柏拉图主义）爱默生论艺术与自然的关系 艺术创造与大自然遵循同一法则，不同之处在于艺术是经人提炼加工后的大自然，更加凝练、集中、典型 →具体的自然事物是具体的精神事物的象征，大自然是精神的象征 词语是自然事物的象征 →语言具有象征性，词语所表达的自然事物是象征的系统热烈崇拜诗人，夸大诗歌的社会功用，宣称诗人的标志就在于能宣布普通人未能预见的事情创造一首诗的并不是氤氲，而是一种热烈奔放、生气勃勃的思想创作依靠想象力、灵感、本能黑格尔“美是理念的感性显现” 艺术的任务在于用感性形象表现理念，艺术作品的高度在于理念与感性形象相互融合的程度，依此可将艺术史划分为三个阶段： 象征型艺术：以建筑为代表；此时理念本身还是抽象的，没有找到合适的表现形式古典型艺术：以雕刻为代表；实现了理念与感性形象的相互渗透、完美契合；内容具体化为明确的、具体的个性浪漫型艺术：以绘画、音乐、诗歌为代表；主要任务是表现精神的美，因而理念与感性形象之间的统一和谐又被破坏了；基本题材是宗教感情、骑士精神、独立的人物性格论史诗、抒情诗、悲剧 史诗：按照客观的形状来叙述客观世界的人或事物抒情诗：主观性，抒发诗人的内心情感；抒情诗人沉溺于自我表现，只有通过全民族的全部抒情诗作品，才能了解该民族的旨趣和观念戏剧：艺术的最高峰，实现了史诗客观原则与抒情诗主观原则的统一，适合用辩证法来解说 悲剧：本质是冲突，冲突的根源是具有一定片面性的道德力量创作理论：艺术作品是从心灵里产生出来的，需要一种主体的创造活动，而这种创造活动是意识与无意识、理智与情感、天才与勤勉相结合的过程别林斯基早期批评 文学是民族精神的生动体现（来自弗·施莱格尔），民族文学在于表现本民族式的对世界的看法形象思维：将诗歌看作一种特殊的思维方式，高度重视视觉意象在文学作品中的价值典型化：人物性格塑造的基本法则，典型是某体现某种普遍理念的代表，也是高度个性化的人物有机整体论：特别强调部分与整体的有机联系尝试创建诗学体系 文学体裁分类，基本因袭黑格尔强调民族性与必须与“一般人类事物”的共同性的结合起来贬低民间文学，认为只能为本民族所理解，对其他民族毫无意义后期批评 强调诗人的个性和激情的重要作用，要求客观性与主观性的统一重视艺术的社会功用，主张艺术要为社会的崇高利益服务文学批评应该是历史研究与审美评价的统一