《意图的模式》是一本由[英]巴克森德尔著作，中国美术学院出版社出版的平装图书，本书定价：22.50，页数：204，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《意图的模式》精选点评：
●编排给零分。本来想说好久没见到那么耍流氓的译本了，碰上一段法语直接没翻，直到我翻到密密麻麻的尾注…感觉到了附录才开始说人话，前面的看进去多少是多少。
●没看懂，不评分~
●一样要刷第二遍了。难读。
●硬生生地嗑完了，完全不敢说看懂了多少，只感到再看别的书轻松不少……
●读完之后挺心疼美术史家们的
●重新写一遍就好了
●2019.10.31第二篇简直太神了，一开始云里雾里，看到最后惊了。虽然说并不算很可靠的理论证明，但这真的才是视觉文化的研究啊！/没有读懂巴克森德尔，就无法阐释他伟大的分量，但仍可以感受到他的成就是在经典艺术史体系基础上的更进一步。第四章9节和后序的自白令人感动而又引出了一个严峻的问题：艺术史身为人文科学的一个分支而不是学科该如何延续？巴克森德尔牵扯出的视知觉问题其实到今天都没有得到完善系统的解释，这似乎是任何一个方法论都没有做到的。但对于艺术史作为学科的发展，我个人却充满了乐观，原因在于其本身相对于其他人文科学的研究还算不上成熟。但依据作者的想法，视觉文化这个语词我不会介意以“艺术史”以及“艺术理论”的概念来替代，因为给予解决的问题正是把广阔的视觉文化内化成艺术理论自身意义的问题
●读不下去…读了好几篇评论…
●就想说如果 不看那篇论文 我真看不懂 看了论文也乱七八糟
●还写了篇论文
《意图的模式》读后感(一)：關於“導論”
關於“導論”
巴氏在本書的“序言”中特意強調了“導論”部分的重要性，他甚至建議讀者，即使“想跳過它而從第一章讀起”，“最好至少瀏覽一下導論第5節中的小結”。
巴氏在導論部分中，釐定了全書的幾個基本概念，對於語言在描述和說明行為中的作用，進行了非常有深度的思考。他似乎想說明，沒有純粹客觀性的”描述“和不帶目的地”說明“。
巴氏用很短的篇幅即講明白了這一問題。
首先，他提出deｓｃｒｉｐｔion與explanation之間的區別，前者（即“描述”）作為後者（即“說明”）的中介物，本身就不可避免地是主體“觀看”（或曰“視覺掃描”）圖畫後加以思考的一種呈現，那麼這種呈現作用於“說明”層面後，基本上就可以被當作主體的觀念意識或思維模式的投射。
描述，作為一種思維行為，其表現也有若干面貌。借助於語詞對圖畫所作的描述，既可以是敘事性的再現式文學描述（如古人多用的“藝格敷詞”），也可以是分析性的或抽象性的非典型性描述（非某件作品專屬的）。除了直接性的，如“大小、平面、紅黃藍”這樣的描述性詞語，更多的是借助形容詞來對畫面的效果予以說明，借助比喻和隱喻來增強受眾對畫面效果的認知感受，甚或運用推論對畫面效果的形成過程予以說明。這三種 “外圍式”的描述手法，無一不可看出描述行為的主觀努力。
作為一種思維活動，描述中所用到的語詞總是受到描述者思考的限制，也受制於描述和觀看這兩種行為的非同步性差異。換言之，僅僅借助於描述或說明——無論多麼詳盡生動，圖畫總是難以被還原，不借助實物的在場和受眾的過往認知經驗，描述或說明甚至難以被理解。
此外，描述性語詞的效用，必須依仗受眾的欣賞經驗，或者可以認為，欣賞經驗越豐富，語言“描述”對受眾的影響效力（即在心中重構和還原圖畫的能力）便越強。反之，則描述的難度會增加（要用更多的語言表述技巧），甚或無法抵達。
描述或說明一幅圖畫，總是暗含着“它很特別”或“它很重要”這樣的心理動因，這種“動因”反過來又會強化描述或說明行為的指向性和效果力度，即巴氏所說的，“是試著發展‘圖畫對人具有影響’這一思想”。
而在圖畫描述者，則一定是經過不自覺地篩選，把他認為值得一說，引起額外注意或讚歎的部分著重強調。（這裡就涉及到“所知與所見”的關係問題了）。描述者勢必運用自身的審美經驗和知識進行分析（“說明”作品高明的原因所在），由此可以反推，描述者本身的審美修養便是作品的評價閾值範圍。（試想一位毫無見識卻能舌燦蓮花者筆下，縱使一幅平庸之作，也可能被描述得誘人神往吧！）
那麼，基於“描述”的，以及與“描述”互滲的“說明”行為，更無疑是主觀思考的產物。圖畫與對之所作的“描述”或“說明”，某種程度上是可以分離的。巴氏從對“描述與說明”這兩種語言運用背後的行為分析中，指出探求“描述”者或“說明”者本身的思考路徑，即目的或意圖，才是“閱讀”圖畫時更需要注意的事情。
這樣一篇導論，既釐定了文章討論語彙內涵與外延，又促人跳出語言的慣性理解，若忽略過去直奔正文閱讀，對巴氏思想的理解則難免失焦。
…………×……………×……………×……………×……………×…………
用了一週多才讀完導論。又用了兩週才讀完餘下正文。其實《意圖的模式》是不足二百頁的一本小書，前後卻耗去我近一個月。（看到“讀過”的一百多人中，有不少標明“沒看懂”的，總算鬆了口氣，欣慰同道不孤。）
我想晦澀的原因在於詞語和句子。未見原文，但感覺中間有些詞是被譯者用亂了（如果真的還原成英文語序，句子也許還不至於這麼難懂）。
但綜括而言，還是有收穫的。
charge和brief的概念，對於福斯橋的建造者，和畢加索、夏爾丹或皮耶羅這樣的畫家們，顯然是不能公式化套用的。
福斯橋的設計過程，即能夠體現設計者“意圖”的過程是能夠呈現的。而畫家的disegno，畫家的commensurazione，畫家所受到的文化或觀念的影響（如立體主義之於畢加索；洛克主義之於夏爾丹；神學知識之於皮耶羅）等等，讓觀看者只能借助歷史資料和想像力，利用嚴謹的科學方法（解釋學），對於畫家意圖的“真實還原”，以及由之而進行的推論性批評小心加以呈現。
然而結論仍然距離“真實”和“客觀”有偏差，這是因為對於證據的選擇權仍存在主觀因素。
我想，巴氏提出“意圖的模式”，其實是促人反思“模式”的在觀念中的潛移默化和牢固性。他提醒人注意，對“意圖”的挖掘，在動機伊始，便存在語言上的主被動關係（如“影響”一詞）和選擇材料的傾向性問題，文字在批評功能中，也處處可以暴露出觀看者和參與者的不同切入角度。
文章的最後，狡猾的巴克桑德爾居然坦陳他前面論述嚴謹的舉例中，其實刻意隱藏了證據。他讓人們警惕披著專業化外衣的“批評”。
“意圖是把鋒利的剃刀……”巴克桑德爾如是說。
《意图的模式》读后感(二)：意图与意义
略记
创造先驱
博尔赫斯在谈论卡夫卡的先驱时，在列举了霍桑，韩愈等人与卡夫卡的传承关系后，最后用他一贯出人意料的结尾指出：其实是卡夫卡创造了他的这些先驱。这个结论往往会诱导人从博尔赫斯的神秘主义气质和迷宫式时间观角度去解析，从而显得更加玄奥深邃。其实道理很简单，巴克森德尔在《意图的模式》一书中就用一种分析美学式的方法将它说清楚了。通常我们说艺术史上的X影响了Y，重点往往在X身上。而这其实是颠倒了二者之间的关系，将影响关系理解为一种偶然和静态模式，而且抹杀了影响的“原因”。将X和Y交换体位，干巴巴的影响一词就可以变换为“利用”、“采取”、“误解”、“改变”、“响应”、“临摹”等等更加具体和富有针对性的词语，而且他们无不涉及影响的因果问题，即为何会发生这样的影响。如果将艺术史视为一张台球桌，以往我们的看法是将X视作击球，而Y视作受击球，卡夫卡就好像一个后宫佳丽一样，静待狄更斯的临幸。然而，事实正好相反，Y才是击球，它总是挑选自己的角度去撞击X，从而改变X原来的位置，并且也影响整个台球桌上诸球间的格局。无论是霍桑还是韩愈，它总是在文学史中的霍桑和韩愈，在我们意识中的霍桑和韩愈，在此刻书写他们的博尔赫斯头脑中的霍桑和韩愈，而此刻他们之所以出现在博尔赫斯头脑中，正是由于卡夫卡的撞击，卡夫卡全新地定位了他们在文学史上的位置，从而使得他们复活出一条新的生命，从而被人阅读，甚至被人发现，所以说，正是卡夫卡创造了他们，而博尔赫斯又创造了卡夫卡和他的这批先驱。
意图和意义
文学研究中的“意图谬误”对于艺术（美术）研究来说几乎是不成问题的，因为画家不像作家那样乐于阐释自己的意图，也就不会过分影响观者对作品的判断。文学的意义不定性，以及传统文学中形式与内容的纵深关系，导致“意图谬误”可能确实会遮蔽读者对作品的全面判断，而绘画艺术的形式优先性则使得其意图分析本身也可以包含进形式分析之中，而不会导致维姆萨特们所担忧的意图分析专注于解释内容、心理分析和相对主义，而忽视了分析形式。除了极少数爱写创作日记或书信的画家之外，我们要探讨画家的“意图”总是得通过图画本身来推断，这个推断过程本身就意味着已经进入了分析环节，而不像文学研究中的“意图谬误”那样，可能是一种干扰分析的先入之见。意图即意味着目的，这个目的是研究者为画家所量身定做的，它不是虚设，而是一种揣摩，它需要通过考虑画家所处的历史环境、具体境遇、思想动向、作画惯例等等层面的要素来设定。随之意图也就有了不同的层次，它包括直接的意图，也包括间接的意图，前者比如为了满足某个实用目的（例如为画商或教堂作画），以及与此目的相关的技巧和材料方面的考虑；后者则比如一种有意识的技巧上的革新，或者介于有意识和无意识之间的某种文化意识和价值诉求的表达等等。也正因此，通过意图分析就可以带出与作品相关的整个环境，而不是纯然的技巧分析或意义推衍，“‘意图’在此指涉图画，而不是画家。在个案中，它是一种对图画及其环境的关系的结构描述”（p.50）。这种描述最终指涉的既不是画作本身，也不是画家头脑中的精神事件，而是指涉一种关于绘画的思维（p.69），作者认为这才是艺术史写作的科学性所在。
在《意图的模式》一书中，作者主要分析了三幅画，毕加索的《卡恩维勒肖像》，夏尔丹的《饮茶的妇女》和皮耶罗的《基督受洗》，对这三幅画的分析也可看做是对不同的意图模式的分析，对毕加索的分析，主要考虑的是有关视觉旨趣的意图，这种旨趣至少包括三种张力：平面与立体、形式与色彩、瞬间与持续。在与福斯大桥的对比分析中，巴克森德尔让我们看到这种意图分析的可行性，毕加索的画作也可看做是一项工程，在其中，艺术史通过毕加索本人为他自己设定了诸多意图，而毕加索用画作实现了这些意图。与福斯大桥不同的是，建造福斯大桥的诸意图都有历史明确记载，而毕加索的这些意图却需要我们通过其画作，通过其生平，其惯例及变化，当时的艺术风潮等层面来重新设定，通过这些设定，我们可以进一步理解这幅画。夏尔丹的画则主要谈论的是绘画中的知识意图，认知观念或者说“知识型”对于画家作画的影响。
通过皮耶罗的画，则主要谈论的是绘画中的文化意图，当然就这幅画来说主要指的是宗教文化，但这种文化意图的谈论却不能脱离画作的其它意图来孤立讨论，否则就会使分析沦为意义分析。与“意义”相比，“意图”的特点在于确立了作者与作品的优先地位，对“意义”的解释可以无限延伸，而“意图”却要求观者或研究者必须回归作者和作品，来检验这种“意义”的正当性。由是，作者提出了意图分析的三个标准：外在得体（历史的合理性），内在得体（图画的或解释的秩序）和极度简约（批评的必要性和多产性）。第一条大意指涉的是分析中的历史思维，第二条则关乎创作者的创作环境、观念和惯例等，以及由其所规定的解释的限度，第三条则是批评的原则，极度简约，不把意图分析导向意义解释。
作为一种推论性的批评，意图分析从形式入手逐级推论，力求推论必有根据，而不是在作品中过度涂抹意义，它像科学家一样，不止公布实验结果，还要公布实验步骤，以使它经得起别人检验。而这种批评方法背后的价值诉求是冲破权威专家和“思想”对作品的意义垄断，“恢复图画秩序普通视觉经验的权威性。它是对话性的，也是民主的。”“是理性，也是社会性的”（pp.164-165）。
《意图的模式》读后感(三)：书评补录
（一）全书概述
《意图的模式》一书共分为四个章节，它们的研究对象分别为：本杰明·贝克的福斯桥、毕加索的《卡恩韦勒肖像》、夏尔丹的《饮茶的妇女》、皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡的《基督受洗》。
我们可以将福斯桥和毕加索两章视为同一整体的两个面向，在这一部分，巴克桑德尔区分了建造福斯桥和毕加索作画时所面临的不同要求：贝克建造的福斯桥受制于较为直接明了的技术、功能的具体要求，而毕加索的创作过程则充满了不确定性。在很多情况下，毕加索试图满足的要求事实上都是由艺术家自己提出的，且它们常常处于变动之中。通过二者的对比，巴克桑德尔指出了艺术研究有区别于纯粹技术史研究的复杂性。
后两章中，巴克桑德尔分别回答了以下问题：其一，我们如何能将更广阔的文化及思想背景与作品相联系？其二，我们能够在多大程度上理解生活在某一历史时期的画家的意图结构，又如何验证我们的推论？某种意义上来说，我们可将这三个问题视为对毕加索一章提出的艺术研究复杂性的回应。
（二）《意图的模式》一书中的“艺术社会学”
巴克桑德尔一直被视为当代艺术赞助人、社会学研究的重要先驱之一。其影响最大的几部著作皆从艺术和社会的关系入手，并取得了许多富有开创性的研究成果：在《绘画与经验》中，他将15世纪意大利的舞蹈、布道、实用科学、数学和波提切利的艺术作品联系起来，认为前者深刻的影响了文艺复兴早期观看方式和艺术家的创作模式。又如，在研究文艺复兴时期德国椴木雕刻时，巴克桑德尔曾指出，商业活动中对“笔迹”的重视、德国商贸学校对书写技巧的培养，能够解释彼时木雕艺术中对线条美感的强调。
巴克桑德尔受其语言学老师利维斯的影响，强调文学艺术与日常生活和语言的相关性。然而，我们不难发现，巴克桑德尔的“艺术社会学”与传统意义上的艺术社会学有着本质上的差别。后者的代表是20世纪上半叶的研究者豪泽尔，因其以笼统粗暴的马克思主义阶级论归类艺术而饱受贡布里希等人的批评。事实上，巴克桑德尔始终抗拒被归入一般意义上的社会学阵营，他认为它“逃避了艺术史研究真正应该关心的问题，即视觉和技巧问题”。巴氏的写作中始终贯穿着“视觉”这一艺术史研究的红线，它是连接社会学和艺术史的核心。熟悉巴氏著作的读者一定会对第三章（即《夏尔丹与〈饮茶的妇女〉》）倍感亲切。巴克桑德尔试图将夏尔丹时代流行的“通俗洛克主义”与夏尔丹的作品《饮茶的妇女》相互联系起来，在此，他明确的拒绝了可能流于个人臆想的“艺术批评”法以及无法证伪、过于宏大的美学构架这两种方法论。巴氏选择了一种更为有迹可循的研究方法，他找到了一个能够连接形而上的“通俗洛克主义”和可见的艺术作品的中介——即，“观看方式”的改变。前者是“观看方式”改变的原因，后者则是“观看方式”改变的结果。巴克桑德尔重点关注了几位与夏尔丹有所交集的视知觉研究者，并通过缜密的分析将他们的视觉科学观点与夏尔丹独特的绘画方式相互联系起来。（另，巴克桑德尔是目前所公认的、艺术史研究领域最早提出“视觉文化”概念的学者，这一身份或许也能帮助我们理解“视觉”在巴克桑德尔艺术社会学研究中的重要性。）
除此之外，巴克桑德尔还避免了以往艺术社会学研究中常出现的另一问题——通过作品来推导艺术家的精神活动、心理构造，并由此将作品、艺术家解读为简单反映“时代精神”或“艺术史趣味”的一面镜子。受到新马克思主义学者葛兰西“有机智力劳动者”学说的影响，巴氏提出了“以物易物”（Troc）的概念（注1）——即，艺术家和市场、艺术史并非简单的“单向影响”关系，二者事实上始终处在有机的互动中。毕加索和塞尚的关系即是一例：并非塞尚单方面影响了毕加索，而是毕加索选择了塞尚，并且深刻的重构了后来的艺术史理解塞尚的方式。巴克桑德尔正确的指出，“艺术是位置游戏，每当一位艺术家受到影响，他便略微的对他所处的艺术的历史作出改写。”
同时，巴克桑德尔严格的区分了“意图（intention）”和“意志（volition）”二者的差别。如上文所言，以作品来推测艺术家的心理状态是美术史研究中的常见做法，古老的纪传体艺术史为其提供了土壤，20世纪初的表现主义研究则使之进一步泛滥。在巴氏眼中，类似的做法都旨在研究“意志（volition）”。然而，意志是“一种历史心理状态”，它试图还原的艺术家是一位已经逝去的历史对象。巴克桑德尔以“Ｘ”指代逝去的艺术家，或多或少隐喻着这一历史对象的模糊和不可知。“Ｘ”的不可知助长了艺术研究的任意甚至过度阐释倾向，这种各执一词的艺术写作局面在很多情况下都无益于我们对艺术作品的理解。因此，巴克桑德尔呼吁研究者们应该将重点聚焦于“意图（intention）”上来，“意图不是重构历史心理状态，而是重构物像与环境间的关系”，换言之，“意图”研究的并非某种特殊的心理状态，而是人的理性行动所面临的一般状态。 这种一般状态是可见的、具像化的，也因此符合卡尔·波普尔爵士对科学所下的重要定义之一：具有可证伪性。正如巴氏在《意图的模式》一书结尾所言：“科学家不仅必须公布结果，而且必须公布获得结果的步骤；它必须是可重复并可被他人检验的。”
尽管巴克桑德尔对一般意义上的艺术社会学研究颇有微词，但他也从未将自己视作不断解构艺术原理的新艺术史学派中的一员（从笔者上文中引用的诸多巴克桑德尔研究来看，也不难发觉他和众多“新艺术史”学者的差别）。在第三章开头（也是和他以往著作最为相似的一章），巴克桑德尔说：“观者……把人类文化和心灵看作整体而非断裂、偶然之物，以此将绘画纳入我们能理解的概念和词语。”我们可以将此语理解为：承认社会整体文化和艺术的统一性，是我们理解一件来自过去的艺术作品的基础。美国重要的中国美术史学者、艺术社会学方法论的倡导者高居翰就曾谈及巴克桑德尔给自己带来的启发：通过大范围的总体模式（the broad patterns）研究，梳理出不同文化之下的“艺术史小原理”。
笔者以为，巴克桑德尔对意志（volition）的限制、对“Ｘ”的限制，并非是对艺术社会学的解构。《意图的模式》一书写作的时代，已经是“艺术社会学”饱受质疑的时代，彼时，布克哈特以来的、基于文化史的“旧美术史”传统正不断遭受新美术史学家的攻击。而《意图的模式》恰恰建立在相信一般文化与艺术之普遍联系这一基础之上——巴克桑德尔的真正目的，在于为“艺术社会学”划定一个有效的范围，亦即排除了“Ｘ”和意志（volition）的意图（intention）。通过这种方式，“艺术社会学”摆脱了以往随意阐释、形而上泛滥的威胁，成为了一种可证伪的科学方法论。这或许也是巴氏对《意图的模式》一书的核心问题作出的回答之一：语言匹配图像的过程，究竟意味着什么？在此，或许可以挪用维特根斯坦的名句作为本文的结尾：凡不可说的，皆应沉默。
注1:在前两章中，巴氏区分了charge和brief（注：由于这两个词语在巴克桑德尔的理论中具有特殊意义，故中译本未翻译，笔者在此沿用这种方式），前者对“制作‘什么（what）’”提出要求，后者回答的则对“制作‘什么样（how）’的作品”提出要求。 在艺术创作中，charge的指向是一般的、泛泛的，影响它的因素包括社会功用、经济水平、社会普遍的审美旨趣等等。在分析单件作品时，charge由于其普遍性而不具备特别的参考意义。相较而言，艺术创作中的brief则更多出于画家的个人选择，它涉及画家对艺术史的选择、对市场与风格的附和或竞争、以及对自己提出的挑战等等。
《意图的模式》读后感(四)：将概念以图表呈现——巴克森德尔《意图的模式》摘要
导论：语言和说明
描述[deｓｃｒｉｐｔion]的对象：经过描述考虑的图画描述的实质：再现一种观画之后的思维，并且通过图像和我们观看的过程，尝试去重构和梳理艺术家在创作作品时的意图。考虑意图不是对画家心理活动的叙述，而是关于他的目的和手段的分析性构想。
I 历史的对象：本杰明·贝克的福斯桥
主要内容：提出模式，弄清思维，如何以日常的方式考虑一个复杂的人工制品的制作思维。（以福斯桥为例）
一、 特殊名词的解释
Charge：画家或者设计师面临的任务与问题
rief：特定的因素和解决这些问题时所采用的具体方案
二、图画说明（艺术批评）的分析阵营：法则论还是目的论？
法则论：研究普遍性规律的学科[nomothetic]-经典力学
目的论：研究特殊个案的学科[idiographic]-法国大革命
艺术评判更偏向于目的论。
三、如何再现艺术家的意图
图画说明（艺术批评）到对象是图像。一幅画或是其他历史人工制品的制作者是瞄准问题的人，他的作品就是解决这个问题的方法。为了能够再现艺术家的意图，巴克森德尔主张要要重构这件作品用来解决的特定问题和这个问题所处的特定情景，再去探究问题与解决办法之间的关系。
四、以福斯桥为例构建再现意图的模式并提出模式
出发的理论立场：历史的对象可以通过把他们当作情景中问题的解决方法[solution to the problem]，并可以通过重构问题、情景、解决方法这三者之间的合理关系来说明。
II 意图性视觉旨趣：毕加索的《卡恩韦勒肖像》
一、意图[intention]的定义
1、意图的定义：一种对图画和其环境关系的结构描述，一种人的理性行动的一般状态。
二、解析画家的Charge与Brief
1、画家的作用：在平面上用某种能使他的视觉旨趣对准某个目的地方式制造痕迹
2、画家的Charge
定义：大多都是意图性视觉旨趣，但也有例外（如中世纪教堂壁画）。
Charge是无特色的，特点开始于Brief。3、画家的Brief
内容：可以概括为三个概念化因素（三种张力）
1）平面与三维物象间的张力
2）形式与色彩间张力
3）假定瞬间与持续介入间的张力
大多数绘画具有假定瞬间性[fictive instantaneousness]，因为画家要用远比一瞬间长的时间来记录一瞬间的视觉体验。因此最后呈现出来的绘画可能是知觉和智力持续介入的再现结果，不仅仅只有单一的感觉印象。这里的持续和假定瞬间之间的平衡该如何定夺，也是一个关键。
画家Brief的制定者：画家自身。但同时，画家也是文化环境中的一个社会存在，所以我们应该考虑画家与其所处文化环境的关系。
画家与文化环境的关系形式：troc[以物易物]，即一种精神商品的交易模式。
将艺术市场类比经济市场，从而加深对艺术市场的理解。
4、画家对画家的“影响”
老艺术家———新艺术家
影响的实质：X（有影响力的）——Y（根据当时的环境做出意图性选择）
1） 我们可以简单地说X影响了Y，但却不能够简单地把Y的行为概括为“受到了X的影响”，Y作为主动者的行为应该包括了draw on[吸收]、assimilate[同化]、revive[复兴]、remodel[再塑造]、distort[歪曲]、simplify[简化]……而致使艺术家Y做出这些行为的种种原因，也是艺术家Charge或者Brief的组成部分。
2） 巴克森德尔把这种影响关系比作台球X击中了另一只台球Y，而图像就是台盘。每当在意图的推动下，Y击中X（注意：Y作为主动者），或是Y通过击打另一只中间球Z击中X，台盘上都会出现新的格局，他们各自也会和与其他球（艺术家）产生新的关系。艺术是位置游戏，每当一位艺术家受到影响，他便略微对他所在的艺术的历史做出重写。
3） 以毕加索吸收塞尚的绘画为例，我们用一次击打来做比喻。塞尚绘画艺术中引起毕加索注意到部分成为了毕加索的Charge，而毕加索在以物易物过程中从文化方面接受的一般性塞尚式的东西，成为他Brief的一部分。
7、过程角度论：假设意图流
8、参与者与观察者的对比（即使观察1906-1912年的相同事件，体验也大不相同）
III 图画与思想：夏尔丹《饮茶的妇女》
一、画家与思想：图画的视觉旨趣与它们由之而来的文化思想系统（科学或哲学）之间的关系
1、将绘画风格与哲学或科学联系的理由：
1） 行为者与文化背景无法割裂
2） 艺术史家希望把绘画风格作为大历史背景下的具有严肃性的反省媒介。
二、夏尔丹《饮茶的妇女》与洛克的经验主义哲学：有差别的清晰与明亮为何而设？
1、牛顿对于色彩的见解和洛克知觉模式
两者都意识到知觉行为的复杂性和敏感性。
物理方面：牛顿认为，画家所操纵的色彩，既不存在于视觉对象也不来自于我们产生视觉认识的光。即，色彩不是一种客观特性，而是内心的感觉。
心理学方面：洛克认为，人类的高超视知觉能力并非是与生俱来的。而是人类通过经验和对不同感觉到比较，而逐渐学会了把一种特定感觉与特定的实体性质联系起来的。
2、十八世纪的光学理论：视觉的清晰
包含内容：
1）视觉的“调节”：眼睛为了看去不同距离的前景对象而改变形状的能力，与深度上的清晰有关。我们可以简单把瞳孔的开放与晶状体的变化理解为现代摄影技术中的光圈和变焦，他们分别影响着景深和焦点的所在。
与绘画艺术的关系：在夏尔丹《饮茶的妇女》中，画面中朝后墙方面的清晰度递减，可能再现了位于茶壶、手与墙壁这条线上的深度上的确定焦点。
2）视觉的“敏锐”：视网膜上的不同部位感觉反应的不同程度，与视野上的清晰有关。按照现代的解释，视网膜上存在两种基本的感受器，在平常亮度的光中给予我们颜色视觉的“锥状体”，以及在弱光中给予我们单色视觉的“杆状体”。和其有关的就是当时的“普尔金耶”现象，即在弱光条件下，蓝色的对象比红色的对象色调更淡，更明亮。如果利用杆状体与锥状体的理 论进行说明，即这两种感受器对于不同波长的光敏感程度不同：弱光感受器“杆状体”对蓝色波长最敏感，而强光感受器“锥状体”对红色波长最敏感。
与绘画艺术的关系：“普尔金耶”现象的发现，意味着画家可以利用颜色的递降表示距离，描绘空间。
结论：在十八世纪光学研究的推动下，绘画依赖三件事物表示距离：1）相对于已知大小的描绘大小2）颜色的递降3）清晰的递降3、十八世纪的哲学理论：绘画再现的实质
绘画再现的基础：（彼得·坎珀的论点）：图画描绘建立在图画是对知觉的描绘的基础上，而不是简单的描绘自然。因此有选择性的清晰，表现了知觉的均衡。
绘画再现的过程：再现的是已经完结了的全部持续知觉，中间包含了几个兴趣中心，而不是再现瞬间知觉（瞬间的凝视）。即使画家认为自己再现的是瞬间知觉，其实他潜意识中也在再现持续知觉。他们假借一两次扫视的感觉，提供了持续知觉的效果，并且花费几个星期完成这样一幅画。
三、用洛克的学说看《饮茶的妇女》
1、色彩与景深
科学领域的思维线索：低折射度的光——“产生红色的”光——对视网膜的撞击比高折射度的光——例如“产生蓝色的”光——更有力。换言之，在视网膜所在的空间中，红色的再调焦点落在蓝色的再调焦点的后面，黄色在两者之间。因此，反射红光的物体比反射蓝光的物体离我们近一些。
夏尔丹的应用：
1）在背景上画上带红色的对象，在前景中画上蓝色的对应物，有效缩短他们之间的距离。
2）受到洛克经验主义学说的加持，如果红色的对象显得比实际近一点，那么由于透视的原理，知觉就会比实际小一点。因此红色（亮色）有前移的作用，蓝色（暗色）有推远的作用。
2、高明度点与构图平衡
高明度点的位置：一个在妇女的头后部，一个在杯子前的手上，可见光源位于左上角。由于手部清晰轮廓的加持，杯子上的高明度点更加清晰和强烈，而相对的，面孔是模糊的。
高明度点的作用：
1）无形地将画面分为三等分的构图。
2）连结三个主要凝视区域之间的活动——清晰的手与茶杯，半明半隐的妇女的面孔、以及模模糊糊的妇女的衣物、茶桌椅。使清晰与模糊、亮部与暗部以及面孔的吸引力保持平衡。
IV 真实性与其他文化：皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡《基督受洗》
一、文化差异：如何解析远离我们的文化或时期的意图结构
1、文化的影响：文化使处于其中的人们具备了不同的视觉经验、技巧和不同的概念结构。因此，该时代的艺术家和他的顾客领悟图画和考虑图画的方式都与我们不同。但文化并不把统一的认识和思考强加于个人。即，一种文化提供了一种技巧，而个人决定是否采用这种技巧。在皮耶罗•德拉•弗朗切斯卡的时代，也就是十五世纪的意大利，这种技巧体现为一种独具特色的商业数学。
2、从观察者的角度：巴克森德尔认为，即使我们想象自己是作品所处时代的人，抑制自己的概念和知识，并力图拾起别人的概念和知识，我们也只能从观察者而不是当事者的角度谈论和思考作品。因为我们了解的艺术家所处时代的知识十分粗糙和外在，而且侧重于相较于我们时代不同的部分，这与艺术家心理不同。
二、当事者术语及其作用：以弗朗切斯卡的Commensurazione[安排]为例
1、术语的提出：在《论透视》中，皮耶罗将绘画艺术分为三个主要部分组成——disegno[设计]，Commensurazione[安排]和colorare[赋色]。其中Commensurazione[安排]是一个比较特殊的概念，他不同于1435年，人文艺术批评家阿尔贝蒂[Alberti]所引进的compositione [构图]。下面我们做一个对比：
2、恢复当事者视觉旨趣的理由
必要性：在现代没有与异概念十分相仿的范畴与概念，因此我们需要用这个词将艺术家作品中的一组相关特质分类聚集起来。
陌生性：从历史角度领悟一幅画，第一项工作往往是它及其制作者的心灵与我们隔离，之后才能意识到他与我们在人性上密切的联系。因此在批判中使用当事者术语（异概念）从语言上宣告了我们与另一种文化思维的隔阂。
超实证性：我们需要掌握异概念（当事者术语）与图像之间的相互关系。
二、 意图材料与图画的直证性相互作用
（一）三种常识性的自我批评调式
1、外在得体[external decorum]= （历史的）合理性[(historical)legitimacy]
作用：1）防止时代错误的发生2）可以将画家归于某种类型的文化中，并做出更为细腻的区别。
：不要以为执着于合理性，这样会排除调艺术中独创性、偶然性和反抗法则的情况。
2、内在得体[internal decorum]=（图画的或解释的）秩序[(pictorial and expositive) order]
作用：意图与行为具有高度的统一性和组织性。
3、极度简约[parsimony]=（批评的）必要性[（critical）necessity]
是一种实用主义的调式，一种现实性的要求。
总结：巴克森德尔认为，将这三种调式组合起来一起使用，就会像三叉戟一样有力，所向披靡。同时，巴克森德尔强调，这种图像志的描述必须拥有足够文献证明，而且足够简约。
有缘再续…
《意图的模式》读后感(五)：笔记和一些简单分析
本文只是自己的一些见解，我一定是没有看懂巴克森德尔的，所以如果有错误，希望大家能够指出！
（要是有人因为做作业才来看豆瓣书评，没用的，还是看书去吧qwq）
最喜欢福斯桥和夏尔丹的章节。前面英文一部分是单纯的笔记和要点，之后中文部分有穿插自己的疑惑和力求理解作者时的思考历程。巴克森德尔的理论过于庞大，思维过于艰深，有时候能够看懂个别的体块，但要系统理解并加以运用，我还是太不够格了。
reface
If we offer a statement about the causes of a picture----？nature and basis？
Introduction--3 characteristics of language--- primary condition for the criticism of pictures---the relation between words and the object
Chapter 1---the thinking and the way of thinking of a complex artefact being of everyday life
Chapter 2----tackle the special problem of explaining pic---- e.g.) Picasso ----take a example of the art history-----the relations of the multiple aspects of the thinking
Chapter 3---- visual perception in 18 century to Chardin ---- detailing
Chapter 4--- about Francesca ---2 issues --- ①our relation to intentional movements of mind in another culture or period ②what self-critical criteria we use for assessing the validity of the inferential criticism
Unavoidable ways of thinking in which we think of pictures as a product of purposeful activity---- but the research is clearly precarious somehow.
He preferred the method of the historical explanation.
INTRODUCTION: LANGUAGE AND EXPLANATION
1. The objects of explanation: pictures considered under deｓｃｒｉｐｔion
To explain a picture---- We in fact consider them under some verbal deｓｃｒｉｐｔions----- Deｓｃｒｉｐｔion is the mediating object of explanation
2. Deｓｃｒｉｐｔions of pictures as representations of thought about having seen pictures
hrases like “ firm design”---- untypically analytical and abstract
///ekphrasis ----more vivid but actually we cannot reconstruct the picture precisely but reform by our experiences--- language is limiting to offer a notation of a particular picture----- language is a medium of temporally linear, which for us is unavoidable to form a tendentious reordering simply by mentioning one thing before another---- a deｓｃｒｉｐｔion of a picture reproduce the act of looking at the picture
imply for the gait of scanning a picture---- a first general sense but imprecise//// a succession of rapid fixations
The overlap of effective vision that enables coherence of registration==== the sequence of optical scanning being influenced both by general scanning habits and by particular cues in the picture acting on our attention
Ekphrasis --- register what I have in mind -----①past tense ②deeply the deｓｃｒｉｐｔion is somehow an aspect of the writer’s opinions( cerebration: movements of the brain) ------ focus on representation of thinking about a picture more than a representation of a picture ----- First step: deｓｃｒｉｐｔion, which is another way of explain/// Second step: thoughts about the pictures
3. Three kinds of deｓｃｒｉｐｔive word
Cause words / comparison words/ effect words -----------ALL indirect------ a history of making by a painter and a reality of reception by beholders
4. The ostensivity of critical deｓｃｒｉｐｔion
The attention of art criticism in the past five hundred years has an accelerating shift from discourse designed to work with the object unavailable to the discourse assuming a reproduced presence of the object-----to point an aspect of the interest of the picture------between the demonstrater and the readers---relation and communication
5. Summary
The language ----more of the deｓｃｒｉｐｔion a representation of thinking about having seen the picture---- We address the relationship between picture and concepts
The more powerful terms in the deｓｃｒｉｐｔion will be indirect-----refer to the feelings and effects on the watchers /////casual explanation cannot be avoided...../the deｓｃｒｉｐｔion itself is already somehow part in explanation
Make the demonstrations clearer by compare with the picture which is a reciprocal approaching for the both(pic. And deｓｃｒｉｐｔion)
THE HISTORICAL OBJECT: BENJAMIN BAKER’ S FORTH BRIDGE
1. The idiographic stance
omological pattern-------explain historical human actions within quite strictly casual terms mostly like general laws ///////telrological pattern---- reconstruct purpose on the basis of particular
----------the attention is focused more onactions than documents
---a symmetry between the focus of our attention and that of the actor’s own purposefulness -----the actor is purposefulrelatively more towards the deposit of his activity and its effect than to the activity of hand and mind that produces it
----(method)--reconstructing a purposiveness or intention in it ///// ①reflective consciousness(----empathy )/ ②objects of thought(-----objective)
With these two methods , we deal with the relations
2. The Forth Bridge - a narrative
(因为英文实在记不动了，改成中文)
这一节叙述了一个Forth大桥的形成过程，巴克森德尔以时间行进的路线把故事脉络叙述出来。在第三节处，他将这个以时间叙述的凌乱的故事理出了24个重点。他把这24个重点分为两类：第一类在于提问建造大桥的原因（即意图），第二类在于提问形成大桥形式的原因和相对应的情况（意图和事实）
第一类的意图是具有历史性的，第二类的意图是历史性的和艺术性的。
对于第一种的重点（即item）历史学家往往会以特定的分类方法将其主要内容挑拣出来，以形成一个可靠有逻辑的事件。巴克森德尔这里列举了两种方法论。
For Sorting the causes of happening：
1.看到时代的大背景和此背景的发展来源（即形成此背景的历史）；看到当时具有时效性的特定的具体的社会意识--------并将目光聚焦后者
2.看到行动者/决策者为落实我们的研究事件所考虑到因素；看到其未考虑或排除考虑的因素-------并将目光聚焦前者
面对像建造一座大桥这样个体的问题时，作者指引研究者把工作化为两个方面：
1.针对该object的一系列具体实施的研究------构建一个对整个事件的理解
2.针对产生该类object通用的decision并与研究的案例进行比较
介绍完这些具体的历史研究方法论，巴克森德尔又从反面讨论了人们习惯于将特定历史的意义放置在一个宏观的角度上关照，并指出很多时候这是狭隘和不可取的。
第二个重点是关于大桥采用现有形式的意图的问题，这是作者所要重点讨论的，由于它最接近艺术性的理论。这里巴克森德尔调用了一个名词：（intentional）visual interest.
在这里作者提出了两个概念，这两个概念其实分别是对两类因素的sorting。此类sorting是为了组织落成一个特定的item的intention。他们分别叫Charge和Brief。
在中文的译本中，Charge被解释为是泛指行动者从事创作时面临的一般性任务和问题，而Brief被解释成解决当前创作的具体问题因素。无论是Charge还是Brief，实际上他们都界定了item的形成（这些因素都是直接的）。除了这些或一般或具体的直接因素，还有一些间接因素影响着item的形成，巴克森德尔在此把他们解释成Culture Facts，并将其分成三类。（物质媒介、item本身发展的历史事实（中译本将其理解为形式的）、美学因素etc.）
分析完这些因素框架之后，作者提出了一个非常有趣的观点。由于对真正做出筛选这些因素的主体--也就是创作者--的好奇，他也罗列了已知的造桥者的几点信息。在分析之后，他发现这些信息既主观又很不充分，于是在“创作者”这一层面上，作者将其悬置了。转而，我们的研究主体从创作者和创作对象中剔除了前者。
将已有的概念抽象、归类、筛选后，一个清晰的三角形的思维模式呈现在读者面前。
作者在第五小节展现了这个三角构成并再次阐释了在Introduction中的中心论点，并以下述的几个论点证实item（或为后来几章准确说，是图像）本身的重要性：
1.描述性语言本身的不可靠性
2.描述性语言本身覆盖的解释性
3.描述（同时是解释的描述 explanatory deｓｃｒｉｐｔion）和图像之间相辅相成的作用
在对着一章的总结中，作者提出了创作者这一角度，并将其身份直接的定位到了附属的层面。在面对一个特定历史item的研究中，一个大致方法论的轮廓即展现如其上的三角结构。
但下面，巴克森德尔将目光重新回到图像中来的时候，特殊的区别却不可避免的诞生了。
1.绘画中“过程”的消失。
2.Charge和Brief的不明确指向
针对这两个问题，作者将于下章再做解释。
（下面说了一堆看不懂的东西）
INTENTIONAL VISUAL INTEREST: PICASSO’S PORTRAIT OF KAHNWEILER
这一小节一开始作者单独抽离出intention这个概念,指出他所指的意图不是重构历史心理状态，而是物象与环境之间的关系。自此基础上，作者希望能够扩展意图，使其把导致意象产生的行为或惯例理性包括进去，而这些正是创作者作为主体都不一定能够发觉和解释的因素（再次解释了研究创作者在某种意义上的徒劳）。
（巴克森德尔下面这段对于intentional visual interest的论证我对自己的理解没有任何把握）
首先巴氏将画家的Charge和建桥者的Charge进行对比。在此处他先给了一个基础的定义：画家的作用是在平面上用某种能使他intentional visual interest对准某个目的的方式制造痕迹：to make marks on a plane surface in such a way that their visual interest is directed to the end(可见中文译本翻译的有多么糟糕)
由于引入了intentional visual interest这个概念，这里他解释了一番其无法作为福斯桥Charge主题的原因，即福斯桥的主要建桥意图未在实现其视觉美学价值上达到顶点，所谓的intentional visual interest只是第二位的。
论述完其二者的差异性后他转而defend for himself或是说defend for the intentional visual interest这个概念并不是排除了历史情节。巴克森德尔拿中世纪宗教画这种目的性极强的画种，并强调此处运用intentional visual interest的必要性：由于视觉在某种意义上的第一性，其作为形式本身就是为宗教目的服务的。为了宗教概念能够贯彻在受教者之中，其视觉需要采取种种强悍有力让人印象深刻的形式。这样带来的作画时的一种目的性要求画家拥有对应的intentional visual interest，因而巴克森德尔解释道：“如果把这句话重写成‘意图性视觉旨趣’（即intentional visual interest），我们是在概括它（历史情节），而不是排除它。”
介入到个体问题的Brief时，作者提出了三个针对毕加索的成分，这里我简要概述。
1.毕加索在二维平面上再现三维现实的事实。（我认为此处作者之所以强调这一点是因为塞尚介入之后让人们有了架上艺术其二维本质和特性的意识）
2.形式和色彩的问题（作者认为形式更重要）
3.绘画的假定瞬间性的虚假（这也是印象派后新生艺术家的批判和反思。这里又有一句看起来很好听的话“我们的情感与其说是关于物象本身的，倒不如说是关于我们心灵介入物像的历史的”）
作者回到Charge和Brief的问题上之后，解释了毕加索的Charge和Brief来自于他个人，由于整个创作情境（这里详细说的是Brief）是创作者主观的。（巴克森德尔这里说“画家处理视觉上可见的和绘画上布置的形式、色彩、距离所采用的媒介几乎和钢的结构特性一样是非人格性的”这句话让我迷惑）但他最后话锋一转，由于毕加索作为一个社会个体其个性无法逃离社会的影响，因而无法规避毕加索与他文化之间的关系的难题。且这个难题的真正所在是叙述者们该如何将这种关系保持在一种间接的关系下。（为了解释他和社会文化之间的联系，作者引出了troc市场的阐述）
下面是关于troc式的文化市场运作模式，这里予以机械的整理：
这一特定市场的精髓：生产者和消费者双方都要做出选择，但任何一方的选择都会对双方的选择范围产生影响。
这种市场运作模式相比经济学家传统的论调很不一样。当时的画家也许相比金钱更希望得到艺术界的认可（一种不切割物质和精神的troc）
对troc两点说明：
1.消费者在绘画交易中对生产者的要求只能是一般的和历史的，不可能有具体到一幅确切的画的要求。但当艺术品投入市场中时，市场本身和批评却可以对其作出反应和影响。
2.这种绘画的troc中对于交易和市场产生的原因其实也是构成画家Brief的要素。
总结一上之后作者得出结论：绘画在市场中而市场在社会中（市场的总体行为印证着社会的传统惯例）。（？？？）
具体到毕加索的市场来看，在当时的环境下，有三种手段能达到宣传作品进入市场的目的：
1.公开的综合性展览
毕加索从不和黑沙龙打交道。（这一点与一群次要立体主义画家所区分，他们将自己划以标签并常常聚集起来，这种集体式行为其实是由于这些画家处于亚市场中不得不采用的一种较聪明的市场，这一面有侧面反映了市场规则对艺术行为的影响，同时毕加索选择不参与他们的集体也是由于市场对其Brief的影响）
2.画商
毕加索的与画商之间交流的经历比较复杂，但之后卡恩韦勒成为毕加索的最好的画商
3.法国文化出版媒体
Guillaume Apollinaire。其实毕加索和布拉克甚至是卡恩韦勒都不认为阿波利奈尔是一个了解他们艺术的评论家。但在当时其以文化和社会的目光做的许多富有激情的阐述对于整个troc式的市场是极其重要的。
（目前为止从巴克森德尔将毕加索的绘画行动和市场联系起来开始，一切理论都建立在由市场经济社会主导的事实和理论框架之下，让人困惑的是如果以这个角度来理解毕加索的作画动机，就没有艺术本身任何事情了。虽然巴克森德尔说市场本身建构在一种传统的文化惯例之下，但实际针对毕加索的市场显示出买家和批评家对毕加索艺术本身的缺乏认识，而是仅仅视为一种潮流的文化征象？？？这让我觉得非常困惑）（好吧其实这是市场对艺术家行为的影响，上文说了处理毕加索和他的文化之间的关系的难题，这只是影响整个事件的一个维度，尤其是当毕加索开始反过来作用文化的时候，我上面一个括号的怀疑就更不成立了，这里的troc是不是类似于前一章的Culture Facts呢？）
但作者再次回归到intentional visual interest时，他正式开始试图重构意图展开的模式。首先他帮助读者明确了一点，即在绘画上设计和执行是无法分割的，放在艺术创作上讲，即静态的意图概念是无意义的。这也就是说在绘画创作时，创作者的意图永远会随着整个创作过程发生演化，且无论是最后保留在画面或创作者意图中或被创作者想到之后又剔除的意图实际上都对其之后的意图产生了影响。毫无疑问，这种意图可以非常微观以至于观者无法丝丝入扣的包容这种复杂关系。所以作者接着阐释了观者重构意图结构的方式，即假设这个过程的一般性，这种一般性对个体的研究实际可以具有决定性意义。
这里我以我自己的理解解释一下所谓的“一般性”：应是当前时代下创作者根据自己面对的Charge和概要的Brief时进行创作时会遇到的问题（正是解决问题或想要解决问题才会有intention），而不把目光放在特定创作某一幅画的时候。
这些问题我把他们大致归结于第一级的问题。当进入特定作品的研究时，由于实际操作的特异性，第一级的问题会衍生出一些次级的问题。这些问题也会随着第一级的问题成为intention要考虑到的一个维度而反映在创作者之后所有的作品中。毕加索对这些问题的热心促成了发展，也让观者站在后世的角度能够有迹可循。
巴克森德尔的研究中心是intention。因此他下面所说的毕加索在一段时期对于作品的“完成”或“弃笔”的论证也是一个创作者intention的表征。每一次未完成的停笔都代表了一个处在序列中的intention的结点。毕加索在那段时期有留下“帮助自己创作”的作品和卖出去的作品。其实从以上分析来看卖出去的作品其实也未达到他当时的最终intention---因为他还保留了一些未完待续的作品。
以上，如果我的理解没有出大错的话，就是观者在这些意图中进行的具有”前瞻性“的（应该是创作者整个创作历史中的前瞻性）关照。但一旦有了这种“前瞻性”后，“意图流”就会被缩短。为了防止过分“缩短”以至于有所疏漏，作者希望观者详细比较先前和以后的作品，以先前的作品在后来作品的比较上发现intention并反过来推演创作者做出的解决这些问题的尝试。
最后作者斧正地提出研究这种意图流不用细致入微也不用描述，而应该“用概括意图综合的近似手段涵盖其旨趣”。（看不懂）
倒数第二小节其实应该是作者研究毕加索和卡恩韦勒的结果，提出了创作者和观赏者提出相反理论的实际相容性、毕加索自己大致的创作经历和立体主义事业在毕加索影响下的成功。但我觉得这一 小节对于方法论的分析来讲实际上并不重要。
ICTURES AND IDEAS: CHARDIN’ S A LADY TAKING TEA
在论述这一节的时候，作者首先阐述了继续深入特定的细节时的步骤和手段：
1.基础步骤：描绘某一群体现象的大体轮廓
2.紧密联系个别事物，与细节的接触中得到实感，既对画质量具体评述，又要对因果关系境况具体观察。（推论性批评）
3.绘画中的古典问题（绘画的历史性）
4.画家可以从其文化中troc式的获得对思想的表达（？）
作者针对第四个问题，希望就图画的 intentional visual interest与科学、哲学之间的关系。首先他要提出这种研究本身的限制。
巴克森德尔认为，哲学科学和艺术家作画时的思想是同等价位的。但一幅画的典型思想形式是“过程”，是在一切行动进行中对发展中的绘画的注意。在概念上，对于画作的思想形式是模糊的，所以没有必要强制将其与严密的、概念化的科学、哲学相比较。在合理性上，有两点理由会促使人们做出这种联系。
1.观众认可画家是处于社会中的画家，在欣赏的过程中，人们把画作看成是画家做出的有效力理论的阐释。文中提到“如果一个概念活跃于思想中，那么他一定针对某一对象”。实际上因果关系应该倒置：创作主体在针对某一个甚或几个对象并尝试解决的时候思考出对应问题的概念。这种运行机制和哲学科学是一样的。
2.观者自己坚信形式和思想之间具有密切关系，且把“人类文化和人类心灵看作整体而非断裂、偶然之物的愿望”，这种愿望双向进入创作者和观者两个主体中，但往往他们一开始是含糊的。倘若这种含糊的意识能够转移成可以被证实的东西时，形 成的批评反而是有意义的。
在上文这些合理原因下，巴克森德尔仍然坚持在以下的论述中架构这个方法论，但由于其边界的模糊，他提出了两点要求。
1.提出对画作有联系的科学、哲学必须直接的引起视觉经验（绘画的推论、可被纳入的Brief）
2.在历史的观点上这两者互相被引用是可以想象的。
下面提到了具体的哲学、科学，也是本章的具体案例：牛顿、洛克与经验主义、视知觉问题在18世纪的蔚然成风。与其说是他们的理论是这里的研究对象，不如说是他们理论的通俗版本。
理论：1.色彩不是客观特性而是观者的心理感觉：颜色不存在于视觉对象，也不存在于光。
2.人们对所有事物的认识都是通过经验而来，以经验建立联系的标准，最终有了一个系统的知识。
再重新回到夏尔丹的画上时上述理论所带来的进展不大。画作上有许多令人困惑的事情，例如夏尔丹常画作上的透视十分奇怪：例如椅背、茶壶的壶嘴和壶柄。在茶壶、手和臂的一线上有一个确定的清晰的面，在这个平面上一些东西要清晰过其他的事物。由于当时的美术评论家无法解决这些问题，巴克森德尔发现某些科学家反而可以提供相应的解释。
那时的科学理论中有几点与此处有关联。两个术语：视觉的“调节”（accommodation）和视觉的“敏锐”（acuity）。调节是指眼睛为了看清不同距离的前景对象改变形状的能力（与深度上的清晰有关），敏锐指视网膜上不同部位感觉反应的不同程度（与视野上的清晰有关）。
对于调节：视觉上的三个清晰等级：理想、不理想与完全模糊。从现象上看，对象会显得更强烈或更浓重，也会有半影和某种色彩的变化。
对于敏锐：1.正常的眼睛对于相当倾斜的角度进入的光经折射后无力重新汇聚。
2.人的注意力会依据从事的对象扩大或缩小有效视知觉的范围。
继续论述前，作者要理清两点挡在将画面与科学哲学并排论述前的障碍：
1.画家是在历史传统中作画。
2.光学的科学研究者与画家的领域有一定的距离。
对于第一点的研究，夏尔丹的确模仿了文艺复兴时期一些艺术家的明暗构图，且要明亮前景，使背景暗一些。总之，他在处理这些古典的光线问题上把古典与当时他面对的问题结合，是一个非常尊重历史的画家。他所针对的问题的一部分是，如何把成堆的食物与中产阶级日常生活场景的北方题材与夸张的明暗图式结合起来。也许他设想用“清晰”的思想针对他的问题。
对于第二点，巴克森德尔提出了几个中间人。首先是数学家La Hire。他在年轻时是一个正统学院派的绘画学生。在文献中他也论述了不同光线条件下视觉对于颜色感知的变化。例如蓝色在弱光中会更亮，而红光在强光中会更突出。
接着La Hire的是Porterfield。他介绍了画家在表现距离上的三种手段：大小的透视、颜色递降、清晰递降。18世纪的科学家为了明确究竟是那一方面更占主导作用而争执不休。在Porterfield的影响下，Chardin也有接受过他的理论的影响。
第三个人是Camper。他在自己的博士论文中撰写了一些对于绘画方面的推论。其中一条认为清晰随距离递降，且强调“绘画中只应有一部分明亮，并予以最清晰的描绘”。这个理论看似行不通，应该按照正常人眼运作的方式而去同样清晰的表现画框中的视野。
但巴克森德尔此时谨慎的看待对这个理论的种种怀疑。他假设了使Camper理论成立的两点可能：
1.洛克的人类知觉观点当时已传遍了西欧
2.这幅画可能并非对实体的再现，而是对实体知觉行为的再现。
一些必须说明的洛克通俗主义的术语
1.Substance：知觉产生的物质框架
2.Sensation：物质对感官造成的影响
3.Perception：感官创造各种不同观念的活动
-----（举个例子：画有阴影的圆-物质/ 圆形，顺着圆形结构的有一定规则的亮暗区分-感觉/ 主体对于这是一个球的认定-知觉）
在这个基础上，Camper的理论就是合理的。有选择性的清晰，这明显就是知觉的平衡，而未被注意的知觉便渐渐消失了。重要的是当时的两种绘画模式。一种是透视法的描绘（sensation），一种是客观的描绘（substance）。客观的描绘会采用建筑学的透视法，即正投影或斜投影等法则。这种潮流可能影响了画家的作画。画家拒绝单一的再现自然，而转向对感觉，知觉的表达。（这里的影响是一种存在的影响，艺术家们不会有意识的去因为这种科学理性的绘画模式而肯定或否定原有的作画模式，而是因为其存在是艺术家意识到自己的创作可以有更多的方向）
明确的是，Chardin时代下绘画再现的不是实体，如果是实体那将会形似建筑师的建筑设计图，而且回避颜色之类的偶然事件。那么绘画再现的应该就是敢于实体的视知觉，那么一个新的问题就是关于再现了多少知觉的问题。作者认为“深度上的焦点和面上的注视是确定而有限的”（？），但“再现的状况”是可供玩味的。他认为“一幅画可以再现瞬间或片段的知觉”，所以列举了下面三种情况：
1.图画可能再现瞬间的知觉，假定的瞬间可能是一次、两次、三次的凝视
2.图画可能再现了已完结的全部持续知觉，并且在画面中表现知觉行动中注意力的平衡，承认目光会不断回到一个、两个、三个兴趣中心。
3.可能是假装第一种情况的第二种情况
Chardin属于第三种情况。他自然运用了上文提到的文艺复兴时期明暗构图的古老程式，实际上他希望通过这种古典带来的人的知觉，在画面上阐释其他的信息。画面虚构了“瞬间捕捉”这个动作的状态和对于对象的知觉片段。在时间上来讲，画面展开的是一个长时间的过程。
最后作者用洛克的学说对这幅画进行了一番解释。
1.红色的桌子，蓝黑色的茶壶之间形成的空间的拉伸（红色在视觉中的前倾性和蓝色的后退性）
2.画面两个高明度的点：头的后部和视中心的手；身体朝里部倾斜；有意的弱化面孔（暗示对象与观者之间的关系：观者强化了的部分和观者弱化的关系，这里提到了披肩位置难以捕捉，也是试图在画面上阐释这在观者的知觉行为的鸡丁过程中的次要）
3.椅背、茶壶的怪异透视（意义同上）
“特有的凝视点，独特的松弛模式”等因素构成了这幅洛克思想的绘画是对实体知觉或复杂观念。
巴克森德尔在尾声提出这种研究的几种疑问
1.这种探究是否由于其批评上的收益而被证明有道理？（其实他在本章开始解释了）
2.多大程度上可以把它或推论性批评看作实际上有几分真实？
TRUTH AND OTHER CULTURES: PIERO DELLA FRANCESCA’ S BAPTISM OF CHRIST
在这一节作者抛出两个问题并将解答这两个问题。他们分别是：
1.我们打算在多大程度上深入理解生活在远离我们的文化或时期的画家们的意图结构
2.我们是否能在任何意义或程度上验证或证实我们的说明
这一节他的对象是皮耶罗的《基督受洗》Baptism of Christ
首先作者从Brief的角度论述了皮耶罗在社会环境下的创作所遇到的条件：
1.其市场结构的问题：皮耶罗依订购作画，必须遵守契约条款
2.他是为15世纪人们的复杂要求作画的
i. 一副祭坛画
ii. 一幅基督受洗图
iii. 由皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡所画
“祭坛画”是在当代语境中缺失的一个物件。它意味着宗教图像，具有宗教功能：1.清楚的叙述《圣经》 2.唤起人们对于所叙之事的情感 3.使人们铭记。同时“祭坛画”也具有一定的世俗色彩，在赞助人上，通常是由某一类特定的人群提供。
在15世纪的意大利，一种独特的商业数学得到高度发展。皮耶罗在社会中代表着商人和画家的联系人物：在两方面都有涉猎并尝试结合两门学科。同时期的其他画家或许并不总是也采用这种与数学透视有关的技巧。这种技巧是一种文化提供的技巧，同时，皮耶罗个人选择采用这种技巧。
当时的人可能把画看成两种主要原因的产物：动因efficient cause和终极原因 final cause。
Efficient cause指通过其作用产生种种结果的人或事物
Final cause指活动所针对的终极目标
那么在这套系统中，顾客是动因也是终极原因。而画家只是动因而不是终极原因。
在以上的论证中存在一个问题，即是艺术家的文化环境与我们千差万别，在这种情况下，作者提供了两个主体：当事者与观察者。
当事者和观察者的角度都有其不利之处，这里不再赘述。此处谈一下观察者的优势。观察者会从当事者未曾经历的事物比较做出概括，即便显得粗糙，但却具有时间性的理解和客观的反应。观察者如巴克森德尔将其他文化与自己的文化比较，针对的是独特或不一致的东西，而不一定是当事者认为重要的东西。在这种状况下产生的观点相对于整个文化来说是粗糙的，但不是孤立的。一旦这种粗糙的理论和“实在的艺术作品之间的相互关系取得意义和精确性”，观察者的优势就会显现出来。所以，这也是没必要一定是自己的身份变成当事者的原因。
下面一个小节巴克森德尔引出了一个概念：commensurazione（安排）。他以前期历史的角度叙述了皮耶罗所谓的commensurazione的含义：“指一种画面总体安排以一般数学为基础的机敏性，其中，人们可以敏锐地感到我们所称的比例与透视互相依存、交错连贯”
有三种原因可以使我们理解使用commensurazione这种当时文化语境中的词语的正当性。
1.必要性
2.陌生性
3.超实证性
1.必要性。
在作者自我的文化语境中，并没有和上述词语一样意思的词汇。相关的近义词在观察者文化和当事者文化中都有相对应的词语，这些词语如果强行古今串联，对于皮耶罗commensurazione的概念都是一般化的解释，而研究者感兴趣的是个别性质，是属于特定文化的某种产物。只有其可以聚集皮耶罗作品中的一组相关特质。
2.陌生性
当研究者以自己文化的目光看待这幅画时，会容易陷入一种“虚假熟悉性的外壳”，而想要尽可能的从历史的角度了解一幅画，就需要其与其创作者意图上与观察者的隔阂，语言毫无疑问是了解（甚至可以直接是造成）这一隔阂的媒介。（一段作者有意思的弦外：“我们提到‘陌生化’的观念不是想宣称这种活动具有一种诗意的功能，但在某种意义上，这是一件浪漫的事：正如诺瓦利斯所说，浪漫主义的任务就是让熟悉的是无限的陌生，陌生的事物显得熟悉，而这似乎是一个合理的批评方案。”）作者还认为，在批评上使用当事者属于是从语言上宣告了我们与另一种文化思维的隔阂。意味着我们自己无法操作的意图模式。
3.超直证性
作者的艺术批评语言的一个要点是概念与图画间的关系是一种相互关系。而当事者语言的处理是需要在图像中反复寻找证据的。这类概念本身是超直证性。（Super- Ostensive）
关于巴克森德尔所谓的“预见”在批评中的地位，不做过多阐释，因为没看懂。但他表示面对个别物体时，预见是不证自明的，也是无法多次检验的（？），所以他认为证实并检验论述真实性需要更加间接的手段。
1.外在适当性的检验：对一个行动的意图性描述是否一致于同一个行为者的其他行为、与他可能对于他的意图所做的陈述、与他所属文化的特征一致。
2.内在适当性的需求：部分与整体一致。
3.清晰简单的说明
调试：1.合理性 legitimacy 2.秩序 order 3.必要性 necessity
在图像志上，作者忽略了几种零散的图像志（高图像志），他认为其无法满足一幅画内在适当性的说明，尔后它给予了一种具有联系性的图像志（低图像志）：
1.三位天使显著的突出存在：三种洗礼教义：用水洗礼、用血洗礼、圣灵洗礼/ 天使的桂冠：与殉教者的桂冠相映证
2.后移的旁观者：东方地方色彩
3.受洗基督双足周围的水透明：用水洗礼的物质原因的效应。水对于光十分敏感，基督洗礼时发出圣光。
4.圣塞波尔克罗的城市风景：为了使观赏者把故事牢记于心。
作者在下面一节将方法论付诸于实践，对《基督受洗》做了一个系统而详尽的解释。解释中作者抛弃了三位天使代表三种受洗方法的观点，且追溯了水透明这一现象更深层次也是更贴近于绘画问题的原因。
巴克森德尔认为的重要的皮耶罗的美学：整合对于图画物质现实的意识和有序的复杂性的意识，这被称作调节悖论（accommodation paradoxes）-------其结果是既在画平面语域中减弱了图画空间语域中空间距离拉开的激烈程度，又通过作用于我们的注意力，在直接叙事的水平上弥补了他们的被缩小。
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