《布莱希特论戏剧》是一本由（德）贝·布莱希特著作，中国戏剧出版社出版的平装图书，本书定价：15.00，页数：370，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《布莱希特论戏剧》精选点评：
●史诗体戏剧&戏剧体戏剧：“有这样一些问题：戏剧怎能做到既有娱乐意义同时又有教育意义？它怎样才能摆脱精神麻醉剂的交易呢？剧院怎样才能从幻觉制造场地转变为提供人生经验的地方呢？我们这个世纪的人没有自由而且无知，但他渴望获得自由和知识，他在痛苦中挣扎而又充满英雄气概，他被人蹂躏而又富于发明创造精神。这个可怕而又伟大的世纪的人是可以改变的，他也能够改变这个世界。这样的人怎样才能得到他自己的戏剧，一种帮助他主宰自己和主宰这个世界的戏剧？”有意思的是戏剧与小说面对问题的相似性（想到《论小说与群治之关系》）。
●文章集子，内容广而散。从这散落的文章中可以看出来布莱希特的“将观点写成故事”这般的喜好——哲学家、戏剧家、演员和工人齐聚一堂讨论戏剧，K类型和P类型的分辨也暗含了对社会现实主义理论的探索和解读，散点化的叙述恍然让我觉得“这样倒满像他风格”的感觉，书中有句话最近常看到：虽标榜个人主体性，美国电影却以滥俗的音乐让人物趋于无个性的无脸怪，而以集体主义为向心内核的苏联电影却能巧用音乐，每个人物都有自己的动作性语言。
●布莱希特是反对卢卡契的调节观的，并将其视为一种反动思想。他认为艺术应该揭露这些矛盾，不加以回避，才能使得人们在现实生活中消灭这些矛盾。作品不应该匀称和完整，而应当像其他社会产品一样，在使用过程中达到完整。正如马克思所说：生产不仅使主体生产对象，而且也为对象生产主体。布莱希特的史诗剧是本雅明革命艺术理论的例证（本雅明个人受的是俄国未来派和结构派的影响），说明革命的艺术所改造的不止是艺术生产的内容，也包括其形式（为民众戏院写的戏，在形式上不同于私人剧院的戏）。在布莱希特看来，作家主要是生产者而非创造者，反浪漫主义，突出历史条件的影响。布莱希特认为要立足于现在的坏日子而不是像卢卡契那样怀念过去的好日子，于是便有了现代/现实主义之争，虽然布对现实的理解是更宽泛的。间离效果的断续随便与复合视觉的关系。
●胜似诗人。
●出版社排版翻译太烂……
●布莱希特没有想到，几十年后，自己的间离和陌生化理论又在陌生而亲近的东方国度得到了召唤与阐发。#论面瘫式表演的历史意义与艺术价值#
●看得云里雾里。。。
●戏剧学经典
●第一次產生一定要好好學英語的動力竟然是遠離辣雞翻譯！！！布萊希特寫的這麼深刻全被翻譯毀了吧！！
●最后一部分演员自我控制的比较有料 当中有几篇明明都是重复的意思这选得毛线意思 就不说很多翻译不明不白了……
《布莱希特论戏剧》读后感(一)：布莱希特与展开
很具有革命性的理论书籍。咱在人民大众（无产阶级）的立场去批判所有。这个阶级是最应该获得政权的阶级，因为纯粹。当然这个阶级是需要历练与发展的阶级。
所有器官都展开了，去满足各自的需要。
时代要求你展开，你义无反顾，而迂回。
《布莱希特论戏剧》读后感(二)：读（德）贝·布莱希特《布莱希特论戏剧》
6 戏剧的娱乐本性，不用拿道德来束缚。
22 陌生化的催眠效果。
30 主人只有奴隶允许他做主人的时候，才是一个主人。
69 小说家Dublin提出一个出色地见解，他说，史诗和戏剧不同之点，就是它可以用剪刀分割成小块，而仍能完全保持其生命力 。去除故事性质的共性。
106 戏剧形式与史诗形式的对比。
221 间离技巧。
243 演员的基本技巧等，重要。
303 后部分的对于表演的说明很重要，远比前面意识形态式的观点精彩。
《布莱希特论戏剧》读后感(三)：我对间离手法的谈论
摘自《离开，进入，离开——谈间离手法与今日剧场》：
http://site.douban.com/widget/articles/2403013/article/12423775/
布莱希特发明叙述体和间离手法，企图对亚里士多德式的经典戏剧原则进行全面地反向操作，建立一个新的体系。因为他实在看不下去观众以同一副被催眠的痴迷面孔对着舞台幻象，不动脑筋地走出剧场，继续不变的生活。他的手段——中断和援引，相对于亚里士多德的发现和突转，目的是破坏制造幻象的要害——情节的整一性，即不真的逻辑。中断让观众出离共鸣，对戏剧动作的援引就是从逻辑链中掐出一段放到新的情景和逻辑中，二者都指向评价的机制，并期冀改变的行动。
布莱希特式的表演并非越不像、越无能越好，这要求比“像”更高，不但演员理解角色在情景中的情感，而且要从整部戏即史诗的角度对人物发问，表演不但要展示角色，还要展示演员对角色的评价。这就让观众在同意角色还是同意演员上感到矛盾，因而对两种观点做出判别。音乐、舞蹈、字幕、电影，这些手段都是要对台词和表演构成间离，目的自然也是导向评价，但在实践中却造成另一种效果，被分离而不是烘托的主题变得更惹眼，产生意外的力量，就像美好的旋律配以太协和的和声会显得甜腻，配以尖锐或沉重的嘈杂背景则因其旋律的纤弱易逝而备受珍惜。埃里克•本特利定义布莱希特的舞台为叙述的现实主义，有别于自然主义的详而不尽和象征主义的刻意隐蔽，体现对有效事物的选择。
那么，经典样式戏剧的演出就不使观众思考、不促动评价和要求改善吗？显然不可能，只是理性的机制被更主要的企图遮掩。我拿心理学与同是作用于人心的戏剧比照说明。也恰在心理学席卷之时，戏剧与之自然地发生了互相参照的情形。自然主义和象征主义对应精神分析，仿佛在亚里士多德传统的跑道上接力，前者用逻辑的幻象，后者用非逻辑的梦境，都试图对观众施行宗教仪式般的心理暗示，以期得到陶冶与净化及其现代变种——催眠治愈。而布莱希特则对应20年代兴起的行为主义，强调学习，反对人格论，坚信人在环境中养成和改变。布莱希特式作用于心理表层，正如他说的要让观众轻松、保持理智。接受心理暗示或催眠治疗的人是绝对不能打断的，但学习可以，若要自觉于环境并决定改善则需要间离。在易卜生呈现说服已无力改变他的主人公之后，斯特林堡用逻辑挟持的存在危机同时控制人物和观众，他们感到人改变人是困难的，除非突入潜意识，这也表明对理性丧失信心。到布莱希特的时代，人们怀疑精神分析疗法的巫术奇效，（如今的心理医生更是认定，要治病就得嗑药），他重回理性，为什么？还是抱着改善的行动的希望。这就牵涉到文学的功能问题。文学到底能不能实现人的健全与拯救、让人更美好？长久以来是相信的。从文学承担思想启蒙，发现知道不意味着变好；到文学倾诉、宣泄、暗示、呓语，不惮于说出罪恶，说出来就好了的幻觉多么短暂，而走出剧场带着做梦似的惊讶，迎面生活，一阵风就把它吹散了。于是有布莱希特的批判与行动，有存在主义的醒悟与选择。直到荒诞，当人们确认荒诞，文学止于认识。布莱希特反逻辑而欲得到新逻辑，荒诞派戏剧在逻辑的穷尽处得到虚无。以认识触及不能再认识为最终目的，是荒诞派的荒诞舞台异于布莱希特式的根本所在。
埃里克•本特利在他的文章中不很确信地提到，《诗学》主要讲的是悲剧，而布莱希特的可能是一种关于喜剧的理论，本雅明则说布莱希特复苏了非悲剧性主人公。这让我想起萧伯纳谈论易卜生《野鸭》时说过的一个观点，在狄更斯的小说里夸张的、被嘲笑的人物，之所以在易卜生的戏剧中被人同情，是由于易卜生让人们相信这样的人就在近旁或就是自己。反之布莱希特又把他们拉远了。一般情况，悲剧若成立，需要主人公大致是英雄，至少具有某种理想性，因而他们的毁灭即便不是不可避免的，也是常人无法苛责的，人们便只能恐惧、怜悯自己。在此共鸣是一种提升。而布莱希特惯于写无产者、底层、小人物，他的批判立场为他冒险的戏剧选题挽回了精神高度。就连他笔下的伽利略也是不表态而实际与暴政合作的科学家中的一员。他以人物的低起点开始，向批判和改善进阶，获得乐观主义。由此，他开创了写无可爱人物的戏剧的可能性。
《布莱希特论戏剧》读后感(四)：布莱希特论戏剧 | 读书
陌生化就是历史化，亦即说，把这件事和人物作为历史的，暂时的去表现。同样的，这种方法也可以用来对当代的人，他们的立场也可表现为与时代相联系，是历史的，暂时的。——布莱希特现在人们提起的“陌生化”一词，源自布莱希特的美学概念，他是从中世纪民间戏剧和梅兰芳的表演中发现的。这一概念可以移植到诸多领域中，譬如艺术、电影、表演、舞蹈等。可以说，布莱希特的诸多论述都是基于这个理论而展开的，他的种种思想形诸笔墨，变成了一本不厚的书——《布莱希特论戏剧》。
布莱希特是一名德国的剧作家，他写过很多好剧本，像《四川好人》、《高加索灰阑记》等，同时他也致力于对戏剧理论的研究和创新，提出了许多“前卫”的思想，其中就包括“陌生化效果”。
陌生化效果（defamiliarization effect，又译为间离效果），用我自己的话来解释，即用反常的手法表现一件平常的事物，使观众对这一稀松平常之物（事）产生新的感觉和思考；或者演员把自己在演戏直接表现出来，让观众能够清楚地知觉到这是一出戏，能够去欣赏戏剧本身而并非被故事情节所带入，也能更加冷静地思考和评判。
书中列举了好几种能产生陌生化效果的方法：
人物被一异性所表演，将会更清楚地显示出他的性别，如果为一滑稽演员所表演，不论采取悲剧方式或喜剧方式，都会获得新的面貌。 把一个小的局部事件间离开来，突出其重要性，引起人们的注意。 演员必须把事件当成历史事件来表演。历史事件是只出现一次的/暂时的/同特定的时代相联系的事件。简单的陌生化手段有歌唱、使用标语牌、象征性的舞台布景、演员戴的面具、虚拟的表演动作和自报家门式的独白等等。陌生化需要冲破“第四堵墙”，“第四堵墙”即演员和观众之间隔着的那面“透明之墙”。因为观众注视着台上的戏或角色时，角色们是不知道有观众的存在的，所以形成了除台上三面实体墙之外的“第四堵墙”。
中国戏曲便是陌生化的一个很好的例子。演员用舞蹈般的夸张动作去描绘一件稀松平常之事物，他们的表情和动作是分离的，并会时时注视着自己的动作，这就足以异化演员的动作，去叙事化地显示出肢体的美感。演员们自觉在演戏，也让人一看就知道他在演戏。观众会说：“看呐，他在演戏，他的姿态好美。” 而演员们同时也在冲破“第四堵墙”，他们不时看向台下，确认了观众的存在，尤其是亮相时的扭头瞬间，故事在此刻被抛下，只剩下一幅穿戴精美、神情丰富的人物肖像。
国内先锋话剧导演孟京辉是比较推崇布莱希特的，所以“陌生化”在他的话剧里司空见惯，诸如高反差的跳出和离题；演员对着观众大段的独白；一人分饰两角等等，以至于有些观众看不懂在演些什么。而电视剧《武林外传》也值得一提，可以说这部国产电视剧是我见过的“陌生化”程度最大的电视剧（虽然导演可能根本没那么想）：演员们不时对着观众们说话，期间也有大段的跳出，例如独白和歌舞等，甚至直接暴露了摄影师和机器的存在。不得不说，这是一部难得的国产电视剧。
让观众对一件事物产生陌生感的目的达到了，然后就该让观众冷静地思考了。布莱希特说一个伟大的演员并非演的多像剧中的人物，而是演的多么不像剧中的人物，因为观众在产生共鸣或是陷入情节中时，会像“中了邪一般”陷入癫狂状态，而不能冷静地思考。所以，一个“无能”的演员更被需要。“正如现在人们把那些不能造成共鸣的演剧者称之为外行，那将来人们大概要称那些只有靠共鸣才能完成演出的演员为外行了。” 是啊，共鸣或者故事情节那是文学的事，而戏剧该做戏剧的事才对，布莱希特真是个“戏剧本体论者”。
演员一旦变成了被表现的银行出纳员、医生或者将军，这样他所需要的艺术本领就像“生活当中”的银行出纳员、医生或者将军那样少。为了不让观众轻易产生共鸣，演员们只好把自己的感情和剧中人物的感情区别开来，还给观众充分的思考自由。出色的演员应当要让观众看见三个角色，一个是剧中人物，第二个是演员自己，第三个是“演员眼中的剧中人物”。
现在似乎只剩最后一点还未论述，就是“把事件当成历史事件来表演”。历史事件是只出现一次的、暂时的、同特定的时代相联系的事件，例如麦克白的恐惧就是一次历史事件。每个人都会恐惧，但麦克白之所以恐惧是因为他杀害了国王，这时观众就会知道，麦克白应该恐惧，而观众自己则不会陷入麦克白的恐惧中，从而达到陌生化的效果。当然，这种方法也适用于当代人，只要他们的想法和行动是和特定的时代相联系的。
关于陌生化和布莱希特，我就写这么多，还有很多独到的理论不能一一阐述，你们可以自己去翻看他的书。布莱希特不仅是一位剧作家，他还是一位诗人，结尾分享一首他的诗：
坐在舒适的汽车里旅行
沿着一条多雨的乡村道路
我们看见一个衣衫褴褛的家伙在入夜时分
向我们挥手想搭便车，并深深地鞠躬。
我们有遮盖我们有空间我们继续开车
我们听见我说，用含怒的声音：不，
我们不能让任何人跟我们一起。
我们走了漫长的路，大概是一天的长征，
我才突然感到震惊，被我这个声音，
我这个行为和这
整个世界。
（原文出自公众号“木本杂学”）
《布莱希特论戏剧》读后感(五)：伪所罗门书：一则关于布莱希特的读书笔记
——从《大胆妈妈和她的孩子们》看“间离”
正如瓦尔特•本雅明挚爱童话书一般，我也喜欢把自己置身的由法理和秩序所建筑的世界放逐到一种丰盛的意象之海上，较之于前一种枯涩的表述，后者虽然更容易被接纳，同样也更容易被布莱希特排斥。所以在开始理解布莱希特和他的“间离”手法之前，请允许我赋予它一个形象种子，那即是美国的一位画家的一幅油画，被称为《废墟上的新天使》——它悬浮在劫毁之后的世界上方，身体颀长而羸瘦，眼睛圆睁为两个黑洞，大大的张着嘴，一脸哀愍和无力，而它身下是已然残破的尘世。通过这幅本雅明总结出过所谓的“新天使说”，而在我而言，这似乎是冥冥之中属于布莱希特的，战后的东德，充满了关于战争、信仰、人性等的屠戮和怅惘，众多纷纭的世象构成了“新天使”翼下的碎裂的森罗粉末，它垂直的低眉俯瞰着这个世界，冀望救赎，但面对如此庞杂，如此细密的累累伤痕，却又显得极其的力不从心。
台湾小说家朱天文隐居八年，总结出了一个最“右”边人的佛之本性，视为“菩萨低眉”，她解释道“菩萨低眉，是因为不忍看”，而转念到布莱希特身上，他则以“马克思主义作家”的身份改写了这个行为表征的含义，就本质意义而言，布莱希特走上了和尼采一般的“超人”之路，不过他多了一份慈悲，一份入世的心愿，所以他力图挽教化的这个业已崩解的世界，是否有如此无限之伟力，成为一个设问；另外，他所运用的手法是否恰切，又成为了一个后续的设问，而这正是我们需要讨论的。
一
布莱希特认为我们通常所看的戏剧，都是“亚里士多德式戏剧”，即是演员通过对于行动者的模仿，继而使得观众将自己的情感移入这个舞台上的角色。这样产生的效果是作为观众，他来到剧场就是为了身临其境的感受，从而如亚里士多德在《诗学》中指出的“灵魂得到净化”。而布莱希特对其进行了批判和反驳，任何的戏剧都需要演员和观众，古希腊人说“剧场是一个公共思考的地方”，他认为观众是演出的参与者，他们需要在剧场里思考、表态、评判。但普遍意义上的演出却未能得到这样的效果，作为“非亚里士多德式戏剧”的相对，这样的戏剧往往宛若一个长梦，丝毫不给观众喘息的空间，进入剧场则是情境的开始，随着情节的推荐，不断的渲染，观众随之心潮澎湃或意冷心灰。
因此，他创立了有别于这样的“戏剧式戏剧”的另一种演剧模式，被称为“叙事剧”。
毋庸置疑，这样的思维之下，关于“自我”是被传统的剧场演出中彻底抹杀了。在他看来，戏剧式戏剧是如使者一样带领到还原了的真实之中去，在那里所有的草木甚至都是准确无误的，然而在他看来这样的无误反倒带来了一种思维上的多义性。现实世界的一个法则是不可解性，一切都只有表象，而无答案，所以一般演出在呈现的同时，失去了立场和声音。观众则在丧失了思考力的同时获得了一个巨大而混沌的现实。
郁积在心中的愤懑，让布莱希特急速想要走出亚里士多德的阴翳，创造属于自己的戏剧规则。
“间离”应运而生，简而言之，它即是舞台上的一种陌生化。布莱希特认为“人们再不能简单地将运动着的力量拟人化或将人物置于不可捉摸的形而上学的力量下，再不能以这种方式去描写社会的最为重要的发展过程了”，将史诗中的“叙述”和戏剧中的“行动”相结合，究其缘由，它无非带来的是思考的自由和教育的作用。
二
“间离”作为布莱希特戏剧理论的一个中心，势必它不仅仅是属于演员的金科玉律，它巨细靡遗的渗透和影响到了现代戏剧的各个环节和细部。
瓦尔特•本雅明曾经写过一篇题为《什么是史诗剧？》的文章中详尽的谈及了所涉及的诸多方面，从观众到演员，从选材到写作，以下我只是根据他所总结的特点结合《大胆妈妈和她的孩子们》的具体文本做以梳理。
首先，布莱希特曾说叙事剧的选材应该是“使舞台失去其题材上的损人听闻的性质”，这样在题材的煽动性上便大打折扣，观众不再抱持着猎奇的心理进入剧院，而是凭借猜想如何表现这一题材的动机，买票看戏。题材上的非陌生化使得演出本身有了陌生化效果，因为人们对于题材本身凝聚的目光，已然不再炽烈，而本来经验式的演出过程成为了最大的悬念。《大胆妈妈和她的孩子们》一剧原型为17世纪作家格里美豪森的小说《痴儿历险记》，讲述了一个被称作大胆妈妈的女人携带着自己的三个孩子在战争中依赖其苦苦生活的故事。事件题材上的司空见惯由中国传统戏曲中被他引入戏剧，拆除了戏剧的“第四堵墙”。
其次，在手法上本雅明将布莱希特的特色描绘为“中断”，《大胆妈妈和她的孩子们》一剧中无处不充斥着闯入者，在看似完整的剧情连缀之下，隐藏着无数分岔的路径，它们打乱侵扰着观众的思维，每当子嗣死去之时，本该渲染的悼亡的哀伤，却被突然而来的厨师或者上士或者牧师的言辞打断，观众无法凭借眼中真诚的泪水进入戏剧本应给予的幻梦之中。在意大利作家卡尔维诺的《未来千年文学备忘录》中，他认为小说的不断离题，甚至可以让读者避开死亡的纠缠。在布莱希特这里，中断情境链条显然是为了给予观众独立的人格，从而成为戏剧演出的一部分，在剧场中思考。这样的警醒，从另一个角度看也是迎合了卡尔维诺的观点，对于戏剧演出的不再执迷，让他们时刻保持清醒，即使是在剧院这样梦幻的场所，渐渐的排离了庸俗和人云亦云的劣性，当一个人连剧场都不再笃信，他们布莱希特或许会认为他是最智慧的人，如同卡尔维诺对于理性的崇尚一般。
最后，教化作用应该是布莱希特的终极目标。如果将阿尔托和布莱希特的戏剧理论在血缘上进行比对的话，绝对会在这点上配型成功，虽然布莱希特只很谨慎的使用了“教育”而非“恫吓”这样的词语。阿尔托认为观众进入剧场就需要被舞台上“残酷”的演出所震慑，进而有所感触，而布莱希特仅仅酝酿出了一种对抗式的美学，在观众和演出之间需要出现张力，并且这张力不是来源于演员传情的演出而带来的情境氛围，摈弃普世的蕴藉的属于亚里士多德的戏剧意义，转换了符码和语词，如同《大胆妈妈和她的孩子们》中不断出现的大段宣言式对话，大胆妈妈一直在旁白般的解释着战争的戕害和遗患，教授着孩子们生存的法则和道理，准确无误的思想传达终结了以往光谱化的人性描摹，张力归结到了演出和观众都在互相的思考，这时候的他们宛若两个争夺伴侣的响尾蛇，都在摇曳尾翼，彼此虎视眈眈的对峙，便达到了“实现一种政治意图”。
三
希腊导演安哲罗普洛斯在一次访谈中提到了布莱希特，他说“布莱希特的方法不仅仅具有政治化的倾向，甚至他的模式本身就是政治性的”，虽然布莱希特极端反对亚里士多德所谓的“净化”，但实际上他对于此只是排斥达成的方式，而非目的。在《诗学》中，亚里士多德认为戏剧是通过对恐惧和怜悯的行为的模仿来净化观众的恐惧和怜悯，布莱希特显然是赞同或者基于这个理论的。但他认为“在希腊人那里，净化的基础就是某种移情方式。观众去思考实实在在解决困难的那种完全自由，但批判的态度并不是净化的基础。”
诚然，戏剧于当代的受众不仅在生活方式上，甚至在精神架构上都不如希腊人那么纯粹天然，现实语境的变化，使得他们需要一种新的教育模式，然而在我看来，人类情感的共鸣，心灵的碰撞还是永恒的，因此属于布莱希特的“间离”是否适用于当下还值得商榷。
或许作为移情式和叙事式都只是某个时代的特殊产物，而最终所到达的带来心灵的“净化“确实永劫回归一般，正如本文的题目，所罗门也好，圣子耶稣也罢，对于其人的箴言、福音、预谶，全部形态万千，可以歌咏，可以默诵，可以诗体，可以俳句，皆流变于时光之中，然而它所要传达的人世的善美真理，却是始终如一，天下大同的。
因此对于布莱希特，我认为作为时代的骄子，他所开辟的道路是可贵的，其中尤其以他对于传统思维的颠覆和植入当下语境的思考，殊异而珍贵。而对于他的理论，作为当代戏剧或许应该采取“间离”的手法加以借鉴学习，才是再度谈论布莱希特的意义吧。