《论戏剧性》是一本由谭霈生著作，北京大学出版社出版的321图书，本书定价：35.00元，页数：2009-10，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《论戏剧性》精选点评：
●可看性极高，对于看剧本理解剧本有帮助。写的好有诚意，例子分析挺到位的，也不剧透，难能可贵啊！可惜论文都写完啦才知道这本书…
●主要是以舞台剧为参照的，不过给与原始的戏剧性的问题意识。
●一句话概括就是独特人物性格及人物关系，影响并形成独特情境、悬念、动作、冲突、场面、主题，是以上各部分的基础和核心
●整体观点较正略泛红，看题目以为更形而上，实际是用案例说原理一类的。
●补标｜大三一门课的指定用书，张军老师是唯一能让我认真听戏剧课和尝试学戏剧的老师，以及，谭先生万岁！
●结构清晰，内容并非极其丰富，但所讨论的问题都涉及戏剧根本。与研究电影等艺术形态的理论书相比，更富戏剧本身特点。 字里行间可窥见谭老开明的心态与包容的戏剧观，感动感怀。
●谭先生的言论让人毫无反驳的欲望啊 简洁有力
●好东西
●戏剧动作、戏剧冲突、戏剧情境、戏剧悬念
●有用得很
《论戏剧性》读后感(一)：人性的东西放在哪里都说得通
今天我偶尔说到“戏剧性”这个词，通常都是遇到一件特邪门的事，或者，太精彩的事。一件事情集合了波折，巧合，虚假，重大变故，我就会不由得感叹一句：太有戏剧性了！（多少带点讽刺意味）
这是我读的第一本戏剧理论。
我希望尽快抓住一个主方向，或者说是一通百通的指导思想。幸好作者花了几乎三分之二的篇幅来强调这一点，就是人性。
说一个故事之前，先讲人物。主人公是个什么人，他有什么样的性格，他有一个怎样的交际圈，他会遇到什么事，跟什么人发生什么关系，他会做什么，怎么做。一个完整的故事就是这样展开的。
不是说我要讲一个故事，这个故事天马行空、充满创意，为了完成这个故事给里面安插了一些角色。这样的故事，即使再有趣，也是昙花一现。因为它没有活生生的人物。
金庸说他写小说，会花非常多的时间来建立角色。他在脑中想好所有角色，角色完整到已经完全有生命的地步。他说，只要角色到了这个地步，把他们放到任何状况里，“他们自己就会跑。”
所以说只要人物有了，故事很容易就有，接下来就只要学会怎么把这故事讲得更吸引人就好。
舞台上的戏剧，由于受时间和空间的限制，叙事方法也有限。但是无论电影、小说、话剧，都是在讲故事，道理其实是相通的，各自有其特殊的表现手法而已。我浅显的理解，电影有画面、有特效、有时空变换、有场景变换。总之花招有很多，有各种各样的方法可以吸引观众，不是特别地需要复杂的人物和情节。
话剧的舞台只有那么大，观众除了看到一些简单的场景布置，就只能是演员的表演了，可又不能像看电影那样清楚看到演员的表情。（当然电影是给你看谁就看谁，话剧是你想看谁就看谁，只要那人在舞台上）于是乎对白与动作成了舞台剧最重要的，推动故事往前走的工具。
书里面说得比较专业。有一个词叫“戏剧动作”。包括外部动作、静止动作、语言动作。（他把对白归类为语言动作）这些动作都是内心动作的外现方式。人物的情感、心理活动，都会通过这些动作表现出来。现实生活中我们遇到事情也许不会轻易表现，也许会沉默不语，什么都不做。但沉默也是一种动作，不动也是一种动作。做出什么动作还是由人物性格决定。戏剧创作因为表现的需要，会把人物的动作放大，让观众更直观地看到并感受到人物的内心变化。
此后所说的戏剧冲突，应该也是由那些动作造成，并且不断产生新的动作。源头还是人物的性格。后面的戏剧情境、戏剧悬念、戏剧场面，都是技巧吧，教你如何让一部戏更丰满、更好看。
我们可以制造事件，制造问题，制造困难，把它们摆在人物面前，让它们去推动事情往前发展。人性才是决定事物发展的关键，这个原则必须记住。
我们虽然年纪不大，听的故事却不计其数。有些故事不记得具体讲了些什么，但一定记得一些人物，喜欢一些人物。哪怕是虚拟的人物，也会觉得他是活着的，活在我们心里的。
就像我们永远记得罗密欧和祝英台，喜欢《北爱》里的疯子和林夏，想念《奋斗》里的米莱和夏琳。
（这本书里所举的案例大多年代久远，我几乎都没看过，还好作者讲诉清楚，不枯不燥，对消化理论有一定帮助。）
《论戏剧性》读后感(二)：《论戏剧性》中提及的戏剧篇目及所在章节
曹禺《家》 p3（动作）/p22（独白）
曹禺《北京人》 p16（停顿）/p41（对话）/p44（音响）/p49（含蓄）/p58（动作目的明确）/p59（动作连贯）/p74（性格冲突）/p101（内&外冲突）/p105（非正面交锋）/p131（关系）/p147（动作特殊意义）
曹禺《日出》 p22（独白）/p39（对话）/p59（动作连贯）/p74（性格冲突）/p104（非正面交锋）/p132（关系）/p172（偶然性）/p162（情境交替）
曹禺《雷雨》 p94（社会意义）/p97（内心冲突）/p127（事件）/p141（丰富）/p172（偶然性）
郭沫若《屈原》 p13（心灵）/p22（独白）/p104（无冲突）/p120（情境）
郭沫若《蔡文姬》 p118（情境）
《西安事变》 p104（无冲突）
《霓虹灯下的哨兵》 p10（心灵）/p34（对话）/p93（社会意义）
《抢伞》 p71（意志冲突）
《争上十三陵》p71（意志冲突）
胡可《战线南移》p75（意志冲突）
胡可《英雄的阵地》 p135（关系）
《泪血樱花》 p90（脱离性格的冲突）
《枯木逢春》 p93（社会意义）
田汉《关汉卿》 p104（无冲突）
歌剧《白毛女》 p94（社会意义）
昆曲《十五贯》 p18（独白）
京剧《游园惊梦》 p104（无冲突）
京剧《四进士》 p132（关系）
京剧《杨门女将·寿堂》 p133（关系）
莎士比亚《哈姆雷特》 p11（心灵）/p18（独白）/p25（旁白）/p74（性格冲突）/p96（内心冲突）/p124（事件）/p172（偶然性）/p158（结子）
莎士比亚《李尔王》 p19（独白）/p25（旁白）/p107（正面交锋）/p125（事件）/p158（性格导致偶然性）
莎士比亚《麦克白》 p19（独白）/p97（内心冲突）/p122（情境）
莎士比亚《奥赛罗》 p97（内心冲突）/
莎士比亚《罗密欧与朱丽叶》p64（人）/p103（意志融合）/p145（丰富）
莎士比亚《威尼斯商人》 p104（正面交锋）/p124（事件）
雨果《欧那尼》 p21（独白）
易卜生《玩偶之家》 p21（独白）/p73（性格冲突）/p76（人物性格）/p82（动力）/p104（正面交锋）/p120（情境）/p127（事件）p158（性格导致偶然性）/p162（情境交替）
易卜生《人民公敌》 p104《正面交锋》
易卜生《群鬼》 p104（非正面交锋）/p147（动作特殊意义）
奥尼尔《琼斯皇》 p23（独白）/p45（音响）/p113（非正面交锋）
奥尼尔《奇异的插曲》 p25（旁白）
哥尔多尼《一仆二主》 p25&p27（旁白）/p172（偶然性）
博马舍《费加罗的婚礼》 p25（旁白）
果戈里《钦差大臣》 p152（偶然性）/p158（性格导致偶然性）
高尔斯华绥《银匣》 p172（偶然性）
高尔斯华绥《逃亡》 p173（偶然性）
阿瑟米勒《推销员之死》 p29（独白的发展）
契诃夫《万尼亚舅舅》 p36（对话）/p50（含蓄）/p125（事件）/p131（关系）
迪伦马特《老妇还乡》 p105（非正面交锋）
《你看死那么样的顽固》p60（动作连贯）
《生日晚会》p61（动作）
电影《一个警察局长的自白》 p147（动作特殊意义）
更新中
《论戏剧性》读后感(三)：我爱这本书
去年上编剧课的时候卢伟力老师推荐了这本书，读了感觉很好，我最后的剧本作业基本上是边看着这书边写完的，前几天构思剧本又拿出来看，真是常读常新，前几天有个学电影的学妹一起讨论剧本，我引用了许多这本书上的内容，她也觉得对于创作有帮助，甚至有很多不是读电影的同学在听了这本书里面的内容之后，竟然也对这本书，甚至对于编剧艺术产生了巨大的兴趣，本着宝藏不忍独藏的原则，向大家推荐这本好书。
这本书的作者叫谭霈生，是我国老一辈研究戏剧理论的，有人说是最老资格的了，这个我没有求证，不过确实很老很老的，生平我就不多说了，网上都能找的到。
这本书和一般的讲编剧的书不太一样，一般的书都非常喜欢写剧本结构，就比如那本所有电影学生必读的希德菲尔德写的《电影编剧创作指南》，希德的这本书基本全部以好莱坞电影作为范本，详细分析了很多电影剧本的结构，比如《桂河大桥》和《唐人街》。然后介绍了一般的编剧结构前十页也就是开场的前十分钟要铺陈人物，就是介绍常态，然后半小时左右要打破常态制造矛盾，然后50分钟左右要解决矛盾，然后六十分钟左右要出现更大矛盾，最后80分钟解决更大的矛盾，恢复常态，人物内心世界完成成长等等。
谭老前辈的这本书和上述这类书主要有两个不同：
第一谭老师从另一个角度出发，正如其名所言，《论戏剧性》，全书的核心围绕着一个问题。什么是戏剧性，简而言之就是，好看的故事到底好看在哪里，不好看的故事到底出了什么问题。“戏剧性”本身是个无比抽象的东西，快赶上音乐了，就像描述一首曲子好听，很难用语言解释为什么好听，但大家都能感觉得到它好听。同样戏剧也是。对于这么一个无比抽象却又让人深深着迷的东西，很多时候只能描摹它的外在，感受并接近它的内在，而很难描述它的内在本身，听起来有点神秘主义，是的。但不必担心，谭老师的解释绝对不是故弄玄虚，相反它非常实用易懂，下面有一些详细介绍。
第二谭老师主要的案例都是经典的戏剧而非电影，如《茶馆》，《雷雨》（引用的最多），《天下第一楼》，还有契科夫，莎士比亚的戏剧等等。戏剧和电影的一般性分别在于，电影可以用很多手段掩盖戏剧性的不足，如华丽的摄影，好听的音乐，绚丽的剪辑，生动的布景，甚至演员姣好的面容，比如竹幼婷前几天评论〈来自星星的你〉时候说的“他（都教授）只要站在那里就行了，什么都不用做”言外之意就是她只要看他的脸就行了。 靠着类似这些东西，很多电影的戏剧性其实是很弱的，但也让人看得如痴如醉。而戏剧尽管这些舞台布景音乐的成分也有，可相比之下要比电影弱的多，更多的是靠戏剧性本身以及演员的表演来吸引人。
这本书从很多的角度论述戏剧性，下面是目录，可作粗略概览：
前言
第一章 关于戏剧动作
1.戏剧——动作的艺术
2.动作“起源于心灵”
3.“停顿”也是动作
4.“独白”的力量
5.不要排斥“旁白”
6.“独白”的发展
7.“戏”在“话”中
8.“音响”也可以成为动作
9.“戏”贵含蓄
第二章 关于戏剧冲突
1.动作与冲突
2.观众关注的是“人”
3.医治雷同化的良药
4.看一看《玩偶之家》第一幕
5.真正的动力是什么？
6.怎样理解“社会意义”
7.“戏”在内心
8.这里没戏可写吗？
9.冲突——并非只是“正面交锋”
第三章 关于戏剧情境
1.情境是重要的
2.事件的作用
3.最有活力的因素
4.越具体越有力
5.要丰富多变
6.赋予动作以特殊的意义
7.不能排斥偶然性
8.当然不能滥用
第四章 关于戏剧悬念
1.期待——一种艺术享受
2.要对观众保密吗？
3.不要指错了方向
4.让观众期待什么？
5.满足，还是失望？
6.《蔡文姬》的得与失
7.还有另一种方式
第五章 关于戏剧场面
1.一个容易忽视的课题
2.要慎重选择
3.明场和暗场
4.在大幕闭上的时候……
5.一定要把戏写足
6.“戏”与抒情
第六章 关于结构的统一性
1.重要的是动作的统一性
2.李渔的主张是普遍规律吗？
3.体现和图解只有一步之差
4.看一看“磁石”的作用
5.找到结构的中心
6.时空观念是一成不变的吗？
7.从高潮看统一性
结语
后记
本书有些章节属于原理分析性的，有些章节实用性很强，下面是几点我觉得相对而言实用性比较强的：
戏剧起源于冲突，这是很多人都已经知道的，但并不是所有的冲突都有“戏剧性”，比如很多新手写戏为了写出冲突经常会这样安排：
一个普通建筑公司职员，每天上班下班，好像没有什么晋升的机会，终于有一天公司要建一个水电站，他被选中做负责人，但水电站很不好建，比如说沙石很重， 还要翻山越岭，或者推土机很难找，费了千辛万苦才找到，最后终于把水电站建成了。
这些困难确实在某种程度上构成了“冲突”，但这些冲突，从这本书观点认为，并不是戏，究其原因很简单，请看目录第二章，第二节的标题————“观众关心的是‘人’”。沙石，翻山越岭，推土机等等这些都不是“人”，当然可能有人会说这些都得要人才能做到，推土机得要人开，翻山越岭的也不是牛，沙石也得人来运等等。但此处的“人”是指的第二章，第七节，”戏在’内心‘“，换句话说，好的戏要勾起观众对于人物内心世界的感受。
那这样的戏怎么改就改的能更有“戏味“一点呢？
比如说：同样的这个人，他接到了这个水电站的项目， 做着做着，有一天，他发现自己的上司在贪污项目经费，他十分惊讶，却一直没有勇气报案，终于有一天他架不住良心的煎熬，开车去往警察局，就在他下车面对警察的时候，他的手机响了，是上司打来的电话说，”你的家人在我手上“。”啪“的一声，电话掉在了地上。。。
随着”啪“的那一声响，戏剧就开始了，或者叫”Dramatic Knock“，戏剧来敲门了。这样一改，戏味就多了些，而且会让观众对接下来这个人要怎么处理这个状况有期待，很明显这段故事是把重点放在了人与人之间的关系上。当然还是比较狗血，不过也不要小看狗血，因为编剧第一步能把”狗血“的戏给编好了也可以很好看 。
关于营造戏剧冲突，还有一个避不开的场面写作是对话。但对话的戏剧冲突不是在两个人对某个道理的冲突上，比如
一人说”美心比桃源阁实惠，美心的烧鸭同等的量只要十五块“
另一人说”桃源阁有烧鸡，美心没有“
这段对话就是很简单的讨论。
但对话对话的戏剧性体现在两人因为要讨论一件事而彼此刺激的语气和用词上，而道理只不过是二人彼此态度的催化剂，比如
”美心比桃源阁实惠，美心的烧鸭同等的量只要十五块，你脑子是被驴踢了吗？这么简单的帐不会算“
另一人说”桃源阁有烧鸡，美心没有。你是傻b吗，呆了这么多年，这点事儿都不知道。你因为这么点事就骂我！你真是没有教养！“
就会更好看。
在生活里其实也是这样，人们常说，道歉的态度比内容更重要就是这个意思。反过来说，围观街边吵架的人看的不是道理上谁对谁错，而是彼此相互攻击。
当然这并不意味着，只有互相刺激才是戏。
除了情节以外，刚才的例子里还牵涉到的一个问题就是第三章整个的大标题——”戏剧情境“
这也是许多初学者经常忽略的问题，写戏的时候往往太关注角色的动作，而忽略了角色是在怎样的戏剧情境里做的动作，观众对于角色动作的理解往往需要结合角色的人生处境才能获得准确含义，举一个例子：
《American Beauty》的前二十分钟左右，就是在交代主角的处境：他四十岁，在一个普通广告公司工作，职位不高不低，不仅没什么朋友，在家庭里，妻子比他事业还要成功，瞧不起他，他的女儿正值青春期，叛逆顶着他来，他不知道生活下去的快乐在哪里。在这样一个人生处境里，他看见那位美女，青春，生命，性，活力，美貌，不知道具体是什么，但好像都有点，总之，他被重新点燃了生命的激情。于是戏就开始了。
反过来，如果不介绍之前的处境，要是一上来就拍这个人看见美女然后就要健身去吸引她，这就是个色狼，所谓色狼，就是只从人最原始的处境出发去理解他的行为。但加上了这些他特定处境，就明白，这里面有很多复杂的成分，比如希望，理解，陪伴，关注，自尊心，成就感。。。这些复杂的感受都是层层处境叠加起来的。
学编剧的时候往往要写人物小传，这些人物小传很多都是在交代到戏开始的这一刹那，这人经历了什么，正处在一种怎样的人生处境中， 昨天看芦苇的<电影编剧的秘密>，他说当时给〈霸王别姬〉设计程蝶衣，他写了五页的人物小传。
还有很多很多有意思的讨论，这里不一一列举了。相信这几段已经让你产生了足够的兴趣来看这本书！
但说到这里，最后有一点还忍不住想说一下我学电影的一点体会，也算是给自己的一个警告。当学习了一些编剧技巧再加上点小聪明，也许能讲出一个个漂亮的故事，产生了一些效果，很多人也会因此获得了一种控制了别人情绪的快感（mental manipulation）， 我承认我也有过，看着别人前倾的身体，睁大的眼睛，带着如痴如醉的表情，期待着我说出接下来的话，很容易飘飘然。 这里面的成就感好像是征服了一个人的心灵，又好像是通过这征服把自己的内心世界copy and paste到了别人的脑海里，究其本质，其实有点下流。我也见过有些同学甚至成年人想学习讲故事其实就是想要体会这种控制和征服别人的感觉。 但这当然不是学戏剧的价值所在，对于我而言。写剧本最大的价值在于我能够借助编写这个故事深层次挖掘生命的本质，挖的越深就越能接近那个永恒的存在，也许过了很久一筹莫展，也许一个黑夜灵感迸发下笔有如神助，但每当写好了一个剧本出来，我都感觉像是在一片静默如迷的深海潜了很久很久，直到结稿，才慢慢游出水面，深吸一口气，从蔚蓝色的安静里醒来，缓缓睁开眼睛，朦朦胧胧，这个世界慢慢浮现在眼前，看着眼前的世界，感觉有点熟悉，但我很清楚的知道，它不一样了了， 这还是我下潜前的那个世界吗？还没等我缓过神来，又有一股强大的力量按住了我的脑壳，把我推入了海底，我幻想自己是尼莫船长，驾驶装载着整个世界的潜水艇，在一片无边无际的永恒中遨游，遨游。。。
《论戏剧性》读后感(四)：我爱这本书
去年上编剧课的时候卢伟力老师推荐了这本书，读了感觉很好，我最后的剧本作业基本上是边看着这书边写完的，前几天构思剧本又拿出来看，真是常读常新，前几天有个学电影的学妹一起讨论剧本，我引用了许多这本书上的内容，她也觉得对于创作有帮助，甚至有很多不是读电影的同学在听了这本书里面的内容之后，竟然也对这本书，甚至对于编剧艺术产生了巨大的兴趣，本着宝藏不忍独藏的原则，向大家推荐这本好书。
这本书的作者叫谭霈生，是我国老一辈研究戏剧理论的，有人说是最老资格的了，这个我没有求证，不过确实很老很老的，生平我就不多说了，网上都能找的到。
这本书和一般的讲编剧的书不太一样，一般的书都非常喜欢写剧本结构，就比如那本所有电影学生必读的希德菲尔德写的《电影编剧创作指南》，希德的这本书基本全部以好莱坞电影作为范本，详细分析了很多电影剧本的结构，比如《桂河大桥》和《唐人街》。然后介绍了一般的编剧结构前十页也就是开场的前十分钟要铺陈人物，就是介绍常态，然后半小时左右要打破常态制造矛盾，然后50分钟左右要解决矛盾，然后六十分钟左右要出现更大矛盾，最后80分钟解决更大的矛盾，恢复常态，人物内心世界完成成长等等。
谭老前辈的这本书和上述这类书主要有两个不同：
第一谭老师从另一个角度出发，正如其名所言，《论戏剧性》，全书的核心围绕着一个问题。什么是戏剧性，简而言之就是，好看的故事到底好看在哪里，不好看的故事到底出了什么问题。“戏剧性”本身是个无比抽象的东西，快赶上音乐了，就像描述一首曲子好听，很难用语言解释为什么好听，但大家都能感觉得到它好听。同样戏剧也是。对于这么一个无比抽象却又让人深深着迷的东西，很多时候只能描摹它的外在，感受并接近它的内在，而很难描述它的内在本身，听起来有点神秘主义，是的。但不必担心，谭老师的解释绝对不是故弄玄虚，相反它非常实用易懂，下面有一些详细介绍。
第二谭老师主要的案例都是经典的戏剧而非电影，如《茶馆》，《雷雨》（引用的最多），《天下第一楼》，还有契科夫，莎士比亚的戏剧等等。戏剧和电影的一般性分别在于，电影可以用很多手段掩盖戏剧性的不足，如华丽的摄影，好听的音乐，绚丽的剪辑，生动的布景，甚至演员姣好的面容，比如竹幼婷前几天评论〈来自星星的你〉时候说的“他（都教授）只要站在那里就行了，什么都不用做”言外之意就是她只要看他的脸就行了。 靠着类似这些东西，很多电影的戏剧性其实是很弱的，但也让人看得如痴如醉。而戏剧尽管这些舞台布景音乐的成分也有，可相比之下要比电影弱的多，更多的是靠戏剧性本身以及演员的表演来吸引人。
这本书从很多的角度论述戏剧性，下面是目录，可作粗略概览：
前言
第一章 关于戏剧动作
1.戏剧——动作的艺术
2.动作“起源于心灵”
3.“停顿”也是动作
4.“独白”的力量
5.不要排斥“旁白”
6.“独白”的发展
7.“戏”在“话”中
8.“音响”也可以成为动作
9.“戏”贵含蓄
第二章 关于戏剧冲突
1.动作与冲突
2.观众关注的是“人”
3.医治雷同化的良药
4.看一看《玩偶之家》第一幕
5.真正的动力是什么？
6.怎样理解“社会意义”
7.“戏”在内心
8.这里没戏可写吗？
9.冲突——并非只是“正面交锋”
第三章 关于戏剧情境
1.情境是重要的
2.事件的作用
3.最有活力的因素
4.越具体越有力
5.要丰富多变
6.赋予动作以特殊的意义
7.不能排斥偶然性
8.当然不能滥用
第四章 关于戏剧悬念
1.期待——一种艺术享受
2.要对观众保密吗？
3.不要指错了方向
4.让观众期待什么？
5.满足，还是失望？
6.《蔡文姬》的得与失
7.还有另一种方式
第五章 关于戏剧场面
1.一个容易忽视的课题
2.要慎重选择
3.明场和暗场
4.在大幕闭上的时候……
5.一定要把戏写足
6.“戏”与抒情
第六章 关于结构的统一性
1.重要的是动作的统一性
2.李渔的主张是普遍规律吗？
3.体现和图解只有一步之差
4.看一看“磁石”的作用
5.找到结构的中心
6.时空观念是一成不变的吗？
7.从高潮看统一性
结语
后记
本书有些章节属于原理分析性的，有些章节实用性很强，下面是几点我觉得相对而言实用性比较强的：
戏剧起源于冲突，这是很多人都已经知道的，但并不是所有的冲突都有“戏剧性”，比如很多新手写戏为了写出冲突经常会这样安排：
一个普通建筑公司职员，每天上班下班，好像没有什么晋升的机会，终于有一天公司要建一个水电站，他被选中做负责人，但水电站很不好建，比如说沙石很重， 还要翻山越岭，或者推土机很难找，费了千辛万苦才找到，最后终于把水电站建成了。
这些困难确实在某种程度上构成了“冲突”，但这些冲突，从这本书观点认为，并不是戏，究其原因很简单，请看目录第二章，第二节的标题————“观众关心的是‘人’”。沙石，翻山越岭，推土机等等这些都不是“人”，当然可能有人会说这些都得要人才能做到，推土机得要人开，翻山越岭的也不是牛，沙石也得人来运等等。但此处的“人”是指的第二章，第七节，”戏在’内心‘“，换句话说，好的戏要勾起观众对于人物内心世界的感受。
那这样的戏怎么改就改的能更有“戏味“一点呢？
比如说：同样的这个人，他接到了这个水电站的项目， 做着做着，有一天，他发现自己的上司在贪污项目经费，他十分惊讶，却一直没有勇气报案，终于有一天他架不住良心的煎熬，开车去往警察局，就在他下车面对警察的时候，他的手机响了，是上司打来的电话说，”你的家人在我手上“。”啪“的一声，电话掉在了地上。。。
随着”啪“的那一声响，戏剧就开始了，或者叫”Dramatic Knock“，戏剧来敲门了。这样一改，戏味就多了些，而且会让观众对接下来这个人要怎么处理这个状况有期待，很明显这段故事是把重点放在了人与人之间的关系上。当然还是比较狗血，不过也不要小看狗血，因为编剧第一步能把”狗血“的戏给编好了也可以很好看 。
关于营造戏剧冲突，还有一个避不开的场面写作是对话。但对话的戏剧冲突不是在两个人对某个道理的冲突上，比如
一人说”美心比桃源阁实惠，美心的烧鸭同等的量只要十五块“
另一人说”桃源阁有烧鸡，美心没有“
这段对话就是很简单的讨论。
但对话对话的戏剧性体现在两人因为要讨论一件事而彼此刺激的语气和用词上，而道理只不过是二人彼此态度的催化剂，比如
”美心比桃源阁实惠，美心的烧鸭同等的量只要十五块，你脑子是被驴踢了吗？这么简单的帐不会算“
另一人说”桃源阁有烧鸡，美心没有。你是傻b吗，呆了这么多年，这点事儿都不知道。你因为这么点事就骂我！你真是没有教养！“
就会更好看。
在生活里其实也是这样，人们常说，道歉的态度比内容更重要就是这个意思。反过来说，围观街边吵架的人看的不是道理上谁对谁错，而是彼此相互攻击。
当然这并不意味着，只有互相刺激才是戏。
除了情节以外，刚才的例子里还牵涉到的一个问题就是第三章整个的大标题——”戏剧情境“
这也是许多初学者经常忽略的问题，写戏的时候往往太关注角色的动作，而忽略了角色是在怎样的戏剧情境里做的动作，观众对于角色动作的理解往往需要结合角色的人生处境才能获得准确含义，举一个例子：
《American Beauty》的前二十分钟左右，就是在交代主角的处境：他四十岁，在一个普通广告公司工作，职位不高不低，不仅没什么朋友，在家庭里，妻子比他事业还要成功，瞧不起他，他的女儿正值青春期，叛逆顶着他来，他不知道生活下去的快乐在哪里。在这样一个人生处境里，他看见那位美女，青春，生命，性，活力，美貌，不知道具体是什么，但好像都有点，总之，他被重新点燃了生命的激情。于是戏就开始了。
反过来，如果不介绍之前的处境，要是一上来就拍这个人看见美女然后就要健身去吸引她，这就是个色狼，所谓色狼，就是只从人最原始的处境出发去理解他的行为。但加上了这些他特定处境，就明白，这里面有很多复杂的成分，比如希望，理解，陪伴，关注，自尊心，成就感。。。这些复杂的感受都是层层处境叠加起来的。
学编剧的时候往往要写人物小传，这些人物小传很多都是在交代到戏开始的这一刹那，这人经历了什么，正处在一种怎样的人生处境中， 昨天看芦苇的<电影编剧的秘密>，他说当时给〈霸王别姬〉设计程蝶衣，他写了五页的人物小传。
还有很多很多有意思的讨论，这里不一一列举了。相信这几段已经让你产生了足够的兴趣来看这本书！
但说到这里，最后有一点还忍不住想说一下我学电影的一点体会，也算是给自己的一个警告。当学习了一些编剧技巧再加上点小聪明，也许能讲出一个个漂亮的故事，产生了一些效果，很多人也会因此获得了一种控制了别人情绪的快感（mental manipulation）， 我承认我也有过，看着别人前倾的身体，睁大的眼睛，带着如痴如醉的表情，期待着我说出接下来的话，很容易飘飘然。 这里面的成就感好像是征服了一个人的心灵，又好像是通过这征服把自己的内心世界copy and paste到了别人的脑海里，究其本质，其实有点下流。我也见过有些同学甚至成年人想学习讲故事其实就是想要体会这种控制和征服别人的感觉。 但这当然不是学戏剧的价值所在，对于我而言。写剧本最大的价值在于我能够借助编写这个故事深层次挖掘生命的本质，挖的越深就越能接近那个永恒的存在，也许过了很久一筹莫展，也许一个黑夜灵感迸发下笔有如神助，但每当写好了一个剧本出来，我都感觉像是在一片静默如迷的深海潜了很久很久，直到结稿，才慢慢游出水面，深吸一口气，从蔚蓝色的安静里醒来，缓缓睁开眼睛，朦朦胧胧，这个世界慢慢浮现在眼前，看着眼前的世界，感觉有点熟悉，但我很清楚的知道，它不一样了了， 这还是我下潜前的那个世界吗？还没等我缓过神来，又有一股强大的力量按住了我的脑壳，把我推入了海底，我幻想自己是尼莫船长，驾驶装载着整个世界的潜水艇，在一片无边无际的永恒中遨游，遨游。。。
《论戏剧性》读后感(五)：【论戏剧性】读书笔记
一、关于戏剧动作
1、戏剧——动作的艺术
剧本对语言的特殊要求的两个方面：
一、塑造人物的基本手段，仅依靠人物自身的台词。而非作者出面叙述、议论、解释。
例：话剧《家》和小说《家》对比：瑞珏因所谓“血光之灾”被迫迁到城外去分娩一场。
二、剧本的语言要更富有动作性。
例：《弗兰茨·冯·济金根》的长道白。
戏剧，就其本质来说，是动作的艺术。
通过演员的表演把人物的动作在舞台上直观再现出来，使观众获得直接、具体的感受——戏剧区别于小说的一个最基本的界限。
戏剧的要求——相互影响，相互较量。
2、动作“起源于心灵”
使外部动作富有戏剧性的两个条件：
一、构成剧情发展的一个有机成分，又推动剧情的发展。
例1：《哈姆莱特》第五幕，哈姆莱特与雷欧提斯比剑，外部动作直接关系到戏剧情节的结局。
例2：一些表现主义戏剧，由于作家片面强调表现人物的内心生活，忽视必要的外部动作，往往造成剧情进展过于缓慢，剧本气氛沉闷，大大削弱戏剧性。
例3：荒诞派戏剧，外部动作往往是荒诞的。
二、观众能够通过可见的外部动作洞察人物隐秘的内心活动。
剧作家要赋予人物特定的外部动作，就应该弄清它的心理依据。
例1：哈姆莱特与雷欧提斯比剑和击剑运动员比赛着二者间的区别：能否通过外部动作洞察人物内心的隐秘活动。
例2：《屈原》第二幕，南后陷害屈原，即使删掉人物对话，仍然可以通过可见的外部动作，洞察到剧情的发展和人物复杂、剧烈的内心活动。
如何解释人物隐蔽的内心活动？戏剧有它自己的方式。
3、“停顿”也是动作（方式之一）
一个人静止不动、不言不语，并非一味着思想活动的停止；而且，一个人在收到巨大冲击、内心活动十分剧烈的时候，也可能是沉默不语的。人们往往用沉默不语去承受内心身处的狂风恶浪。
停顿是否具有戏剧性，正是取决于人物在一瞬间的心理活动的内容。
在剧本中，人物的动作都不是孤立的，它是前面一系列动作的“果”，又是后面某些动作的“因”。要使“停顿”具有真正的戏剧性，应该遵循这一原则，在一系列动作中为它做好准备。
例：《北京人》第三幕第一景结尾，曾文清一事无成地回来，使愫方的梦幻破灭。由于作家在此以前已经让愫方打开了心扉，我们了解了她的感情、愿望，同情她的遭遇，为她的前景忧虑，在这个“停顿”的瞬间，就可以同她一起去承受那个骤然而降的打击，用自己的体验去赋予无声的动作以特定的心里内容；这个停顿，又预示着人物性格的发展和人物关系的变化，预示着愫方将要有一些列新的动作。
4、“独白”的力量（方式之二）
歌剧、戏曲中，剧本常常通过较长的独白、唱词揭示人物复杂的内心矛盾，在实际生活中，这样滔滔不绝地自言自语是不可能的。但一个人处在特定的境遇之中，知道自己应该去做什么，有考虑到种种艰难险阻，反复权衡，迟迟难于决定，这样的思想斗争过成，却是真实的。独白把人物潜在的思想斗争过程鲜明地展示出来。
例1：《哈姆莱特》第一幕、第二幕、第三幕、第四幕，哈姆莱特都有很长的独白。我们正是通过这些独白，走入哈姆莱特灵魂深处，理解了是什么使他犹豫、痛苦、矛盾。而且，我们甚至可以通过那几段独白理出主人公内心历程的线索，它们是构成全剧情节发展的一条潜流。
例2：《李尔王》，李尔王在荒野的暴风雨中，他的长长的独白，充分展示了他灵魂深处的暴风雨，构成了一个震撼人心的悲剧场面。
例3：《麦克白》第二幕，莎士比亚把弑君场面推向暗场，在明场着力展现的却是主人公灵魂深处进行的自我搏斗。 在莎士比亚的悲剧中，独白并非仅仅是主人公一般心理活动内容的外观 ，还常常是作为解释人物内心冲突的手段。
例4：在喜剧中，独白也可以作为揭示人物内心世界的有力手段。如《女店主》《一仆二主》，让人物直接披露内心的隐秘，并通过人物的自我暴露取得喜剧效果。
人们主张忌用独白，往往是以易卜生的剧作为依据。但易卜生并没有丢弃独白，他只是在运用这种手段是具有鲜明的个性特点。
例：在《玩偶之家》的第一幕，柯洛克斯泰为了保住自己在银行里的职务，向娜拉以公布那张要命的借据进行要挟。柯洛克斯泰走后，娜拉内心掀起了一场风暴，通过几句她的独白，我们能够感受到她在品评着债权人的威胁性话语，思索着出路，进行激烈的内心斗争。
易卜生剧作的独白和莎剧独白的不同：
莎剧：主人公的独白往往是洋洋洒洒，将人物隐秘的灵魂冲动揭露得淋漓尽致。
易剧：独白显得更自然、更含蓄，人物在独白中直接吐露的往往只是心理活动内容的一小部分，更丰富、更复杂的内容都潜藏在独白的背后，因此，独白中潜台词的容量是很大的。
在有些近代剧作中，独白不仅仅没有被废止，反而被广泛地运用。
例1：在《日出》第三幕、第四幕的结尾，作家让小东西、陈白露、方达生分别用独白倾吐自己的心声。第四幕，李石清被潘月亭耍弄、侮辱、解雇之后，用一段独白倾泄内心的愤怒，那段独白还预示着将有一场新的较量。
例2：《家》的第二幕，觉新和瑞珏在洞房中相对无言(对话)，各自内心深处的隐秘活动化成了诗情洋溢的 独白，可以说，这个场面的戏剧性正在于独白体现的复杂的内心活动。在这里，独白是动作，又是情节。
例3：郭沫若在《屈原》的第五幕，把主人公满腔的愤懑倾注于那段激情澎湃的独白；一首《雷电颂》，是屈原(也是作者)心灵深处爆发出来的最强音。
例4：奥尼尔《琼斯皇》的大部分篇幅，正是由独白构成的。第二场到第七场，都 是写琼斯一个人在森林中内心恐惧的状态，他面前不断出现恐怖 的幻境，迫使他用完全部子弹。这六场没有一句对话，除了表示 人物恐惧心理的“外部动作”以外，全部是他面对幻境时的独白。
5.不要排斥“旁白”
有人以“物理的可能性”否定独白和旁白，但谭先生主张：我们绝不能把“物理的可能性”强加给“舞台法则”。
旁白的作用：是对话补充，是人物内心隐秘的表现，也是情节的组成部分。
运用旁白的例子：
奥尼尔的《奇异的插曲》是广泛运用旁白的一个极端的例证。剧作家在这个剧本的很多地方，把对话和旁白交错使用，借以揭示人物复杂的内心矛盾。在本剧中，对话中插入大量的旁白，确实对人物之间冲突应有的尖锐性削弱了，影响了全剧的戏剧性。尽管如此，我们却不能完全否定旁白对揭示人物内心矛盾的作用。
在有些剧作中，旁白不仅仅是揭露人物内心隐秘的手段，还起着布局作用。
例：《一仆二主》第一幕，费捷里柯揭露了彼阿特里切的真实身份，当剧中人物由于误会而展开冲突的时候，他们才能居高临下地观看这些冲突的场面。
6. “独白”的发展
在有些剧本中，独白不仅被运用着，而且，剧作家们在广泛探索着更充分地展示人物内心活动的手段，赋予独白以更有力的方式。
例：《推销员之死》，威利与本的交流，看起来像是对话，但并不是客观的，而是威利内心深处进行的，具有主观的性质。
7、“戏”在“话”中
剧本中对话的作用， 决不只是向观众交代已经发生的事情，叙述已经发展了的情节。 尽管这样的交代、叙述，有时是必要的。剧本中的对话，当然要有“动作性”。对话作为戏剧动作的一种方式，不仅应该 体现出人物潜在的意愿，而且应该对谈话的另一方具有一定的影 响力。“对话”本身就意味着双方的交往。但真正具有戏剧性的对 话，应该是两颗心灵的交往，对话的结果，必须使双方的关系有所变化，有所发展，因而成为剧情发展的一个组成部分。
例：话剧《霓虹灯下的哨兵》第三场。
别林斯基曾经把一 般争论性的对话和戏剧性的“争论”作过如下的区分：“如果两个人争论着某个问题，那么这里不但没有戏，而且也没有戏的因素；但是，如果争论的双方彼此都想占上风，努力刺痛对方性格的某个方面，或者触伤对方脆弱的心弦，如果通过这个，在争论中暴露了他们的性格，争论的结果又使他们产生新的关系，这就已经是一种戏了。”
然而，如果认为只有具体体现冲突的对话才有动作性，那是片面的。两颗心灵的交往，可以是由意愿抵触而构成的内心冲突，也可以是意愿共同时内心情感的交流。不过，人物之间内心情感的交流，同样应该相互具有影响力，能够导致双方的心情以及相互关系的发展变化。如果只是让这些人物坐在一起大发议论，或者各自把思想情感表白一通，而彼此互无影响，那也不是真正的戏剧动作。
例：《万尼亚舅舅》最后一幕的结尾，有万尼亚舅舅和苏尼亚的两段对话：
万尼亚舅舅和苏尼亚并不是全剧冲突的对立双方。教授携同叶莲娜走了。万尼亚舅舅和苏尼亚的理想粉碎了，却不得不强忍心灵深处的创伤继续为那个人无休无止地工作下去。当他们重新坐在桌子旁边时，各自都怀着深重的痛苦，相互倾诉衷情，相互抚慰。他们的对话，不仅是各自内心痛苦的流露，是相互关系的体现；而且，正是在这些对话中，彼此都从对方获得心灵的慰藉，决心强忍精神上的伤痛，一起继续走上未完的人生之路。这样的对话，虽然不包含双方之间的任何冲突，却有丰富的动作性。
剧本中的台词，首要的、基本的要求，应该是要有“动作性”。
例1：《日出》中，李石清和潘月亭交锋的几场戏，是震撼人心的你死我活的心理冲突。
例2：《北京人》第一幕，曾思懿当众提出愫方和袁任敢的亲事，在场的除愫方本人外，还有曾皓、曾文清、曾文采、江泰，对于这样一件事，每个人都有自己的想法和打算，每个人都想争取愫方顺从自己的意愿。由于曹禺精细入微地把握住在场人物的性格特征，把握了他们之间微妙复杂的关系，发掘出每个人物在矛盾交错的情境中丰富的内心动作，并通过生动的对话体现出来，就使这个场面很有戏剧性。在这里，曾思懿为了割断丈夫和愫方的关系，极力主张让愫方嫁给袁任敢；她怀着阴毒的个人目的，却摆出一付“做好事”、“积积德”、真心关怀愫妹妹的面孔。曾皓为了把愫方留在身旁陪伴、伺候自己，极力反对这门亲事；他出于个人的私利拉着姨侄女不放，却装扮出一切都在为这个无告孤女着想的慈善心肠。这两个人都在为维护自己的私利和对方明争暗斗。他们的对话，不仅是相互争斗的体现，句句话都甩在愫方的心头，在那里留下无血的鞭痕。江泰自以为是在主持公道，替愫方抱打不平，他敌视曾思懿，反对曾皓的私心，而自己的话也在无意中刺激着愫方。
8、“音响”也可以成为动作
在当代戏剧中，音响已经成为动作的一种成分。
1）音响可以为人物创造一种客观环境的气氛。如《茶馆》第一幕，茶馆内部的声响，门外的鸽哨声、水车轮轴声、叫卖声，创造出特定生活环境的气氛。
2）音响效果还可以创造出一种特殊的情调，烘托剧中人物的主观情绪。如《北京人》第一幕的鸽哨声，烘托出愫方在收到曾思懿的挖苦后的内心情绪。
3）如果音响并非仅仅是一种“伴奏”，如果没有它戏就不能进行下去，那么，这样的音响已经成为一种动作的成分了。如《琼斯皇》把音响作为全剧的贯穿动作。
9、“戏”贵含蓄
“戏剧动作”是一个相当广泛的概念，它包含着多种因素。无论是外部(形体)动作，还是语言动作(独白、旁白、对话)，作为塑造人物性格、揭示人物内心世界的基本手段，当然更力求明确、清楚，要富有表现力。可是，明确、清楚，并不是一览无余。在戏剧中，只有当直观的动作包容着非直观的心理内容是，这样的动作才是戏剧性的。
没有讲出来的内心活动，在剧本中，就是对话的“潜台词”。相反，真正具有戏剧性的语言，恰恰是寄寓着丰富的潜在的内心活动的对话。
例1：《北京人》中关于愫方亲事的对话，由于特定的情况和人物之间特定的关系，每个人的对话中都包含着丰富的潜台词。曾皓出于个人的私利反对这门亲事，说愫方是“不肯嫁的女儿”曾思懿恨不得马上把愫方嫁出去，说愫方是“嫁不了的女儿”。
例2： 契诃夫善长于精细入微地分析人物的心理活动，而表现心里活动的主要是对话。他的剧本，大都没有紧张、曲折的情节，人物没有多少大的“外部动作”，但台词所蕴寓的内心动作却是十分丰富的。《万尼亚舅舅》第四幕的开头，索尼亚劝舅舅把吗啡交还给大夫。原本打算自杀的万尼亚舅舅听了索尼亚的劝告，却把它交了出来，这中间经历了一场复杂的内心矛盾。
二、关于戏剧冲突
1、动作与冲突
演员扮演着角色，他的每一个动作都能够吸引千百个观众的注意力，使他们发生兴趣，激动他们的感情，原因之一，正在于这些动作都有明确的目的，表现着人物明确的意向和愿望。
在一出戏里，要塑造起生动、丰满的人物形象，动作应该丰富。但是，每个人物不管有多少动作，必须具有统一性。
舞台演出，还要求动作与动作之间要有紧密联系，一个动作引起新的动作，后一动作是前一动作的延续和发展，又是新的动 作的“因”。动作的延续和发展，不仅应该体现着事件、情节的发 展变化；更重要的是，能够展示人物性格的发展，人物的每一个 新的动作，都应该让观众感受到他(或她)是在“沿着自己命运的 阶梯向前走去”。
例1：《日出》第四幕潘月亭解雇李石清那场戏，两个人的动作都很丰富，动作与动作之间联系紧密，节奏紧凑，戏剧效果强烈；而且，人物的每一句台词，都把他们的性格揭示得淋漓尽致，二人都在“沿着自己命运的阶梯向前走去”。
例2：在某些情况下，动作与动作之间这种承前启后的关系，看起来并不是这样明显，发展的节奏也并非如此紧凑；可是，真正具有戏剧性的地方，决不会违背这个原则。如《北京人》第三幕愫方前后两次凝视笼中鹤子的动作。这正说明，动作可以重复，但每一次重复必须有质的变化。
动作要有目的性，要集中统一，要发展迅速，这一切，都使冲突成为不可缺少的。
冲突使人物的动作具有明确的目的、集中统一、不断发展；动作使冲突及其发展进程具体、直观地体现出来。这是动作和冲突的不可分割的关系。两者的辩证统一。
2.观众关注的是“人”
戏剧艺术的对象是人。对观众说来，他们真正关心的是人，只有他们了解了冲突中的人物，关心人物的命运，才会真正感受到冲突的尖锐程度，才能真正感受冲突的意义。
没有人物的冲突不仅是 存在的，而且，这正是有些剧本缺少戏剧性的原因之一。
反面例子：1.两大阵营、阶级的斗争；2.人们之间的分歧争论。
戏剧冲突，指的是活生生的人物之间的性格冲突；要构成真正的性格冲突，首要的条件，是写出活生生的人物形象。
艺术形象必须是具体的、个别的、独特的。在舞台上，人物 所处的环境应该是独特的，人物的经历应该是独特的，人物的性 格应该是独特的，人物的遭遇、命运应该是独特的……在“独特”中寄寓着具有普遍意义的东西，寓共性于个性之中。这条规律是一切文学作品艺术魅力的根基，也是戏剧性的根基。一般化的人物，一般化的冲突，都不会产生真正的戏剧性。
情节就是人物性格及其相互关系形成和发展的历史。决不让人物成为某种现成的冲突的图解，更不允许让人物性格去适应既定的情节发展线索。
创作的途径是广阔的。先有人物，由不同的人物性格和人物关系构成冲突，冲突的发展自然地形成情节的渠道，这是一种途径。有些作家，往往是先有了具体的冲突，有了情节的线索，在这个既定的渠道中去刻划人物。某些以反映历史事件为内容的剧作，由于事件的基本过程是不能改动的，走这条途径当然难于避免；某些反映现实生活题材的剧作，也可能走这条途径。但是，在这种既定的渠道上刻划人物，仍然要为冲突的展开、情节的发展找到人物性格和人物关系的依据。否则，冲突就失去了真实性，情节的发展也就失去了必然性。
3.医治雷同化的良药
从人物性格出发构成冲突、展开冲突、推进情节，不仅可以使冲突和情节具有真实性和必然性，也是医治雷同化、一般化等流行病的最好处方。
国内对于戏剧冲突的解释有两种：意志冲突和性格冲突。
谭霈生先生以剧本《哈姆莱特》质疑意志冲突；并阐明：尽管人们的自觉行动都源于一直，但是，我们要认真研究人们的行动却不能不超越“意志”的范畴，而进入性格的领域。
“性格”的涵义比“意志”宽广得多，自觉意志使人们为了实现既定目的而采取行动，而独特的行动方式却是由个人性格中的诸种复杂因素决定的。
能使戏剧冲突避免雷同化的，正是丰富多采的个性。
“性格冲突”，不仅可以使冲突的内容及其展开形式具有独特性；而且，认真地说，只有这种由鲜明个性构成的矛盾关系，才是真正的“戏剧冲突”。
从实质上说，所谓“戏剧冲突”，就是“性格冲突”。
4.看一看《玩偶之家》第一幕
谭霈生先生通过分析剧本，再一次强调了独特性的性格冲突，才具有丰富的戏剧性。玩偶之家并非一个社会问题剧。然而，《玩偶之家》不是用人物去解释矛盾和问题，也并非是将人物作为矛盾和问题的传声筒，而是典型的人物性格，精心构思人物之间的矛盾冲突，而后才在此基础上，形成了一些具有普遍性的问题思考。
5、真正的“动力”是什么
作者首先提出了一个疑问，就是推动戏剧冲突爆发，发展的基本动力是什么。作者认为要解决这个问题，了解这个动力，应当在人物性格之中进行发掘。作者以《玩偶之家》为例，分析了作品中的矛盾冲突的根源，并非是由于外因的促进，恰恰是由于娜拉的性格原因，导致了矛盾最后爆发。并且以此对阿契尔的责难和疑问进行反驳，同时批判了阿契尔的“激变说”。同时，作者认为，只有人物性格的冲突，才能引发一系列的冲突，独特的人物性格，是冲突的基本动力。如果仅仅使用编剧手法进行一种铺陈，也就是由许多意外进行一个冲突的累积，这样的冲突实质上来说是虚假的。
6.怎样理解“社会意义”
“社会性冲突”的含义：剧本不管写什么样的矛盾和斗争，它必须具有普遍性的社会意义。
我们检验某个剧本的戏剧冲突是否具有“社会性”，决不应该套用某种社会学的理论。我们检验某个剧本的社会意义，唯一正确的尺度是：它所塑造的人物性格是否真实生动，是否具有典型性。
艺术反映生活，但艺术并不是图解生活。某一历史时期社会生活的主要矛盾可以成为艺术作品的内容，各种非主要矛盾也可以成为艺术反映的对象。评价一部作品的思想、艺术质量，并不能因题材而定。
独特的人物性格和独特的遭遇、命运——从中可以找到避免一般化、雷同化的出路。
还是遵照戏剧艺术的规律去写好性格冲突吧！人们所要的社 会意义，就寄寓在这里。
与“社会意义”直接有关的另一个问题是：如何正确理解剧本的思想深刻性。——一个剧本的思想深刻性当然是和戏剧冲突有直接的关系。……所谓“问题”不过是一种观念（或理念）。剧本作为一件艺术品，除了观念本身的深刻性意外，还应该具有艺术的深刻性。从艺术的角度来说，同时还需要考虑观念与形象和谐统一的程度。
必要补充：职位柑橘说明问题的需要，去安排冲突、人物或宣讲作者本人的简介，只是概念化的同意；要从塑造人物形象，把生活问题铸于人物形象之中，这才是艺术的统一。人物形象（性格）不仅是剧作家与观众交流的媒介，也是体现社会生活深度与广度的实体，当然也是剧本的思想寄寓的实体。
7. “戏”在内心
外部冲突：要求剧作者着力于人物性格的塑造，使冲突双方都具有丰富、生动的个性，并通过他们之间的冲突掲示出具有普遍意义的社会问题。
内心冲突
以莎士比亚的《哈姆莱特》为例，阐释了另一种性格冲突的表现——内心冲突。哈姆莱特和克劳狄斯这两个性格不仅相互发生撞击，每个性格的内部也在进行斗争。如果说，哈姆莱特和克劳狄斯之间的斗争，是两个性格的外部冲突；那么，两个人物的内心斗争，则可以说是性格的内部冲突。所谓“性格冲突”，就包含着这两个方面。
上述两种冲突对悲剧都是必要的。
以奧赛罗、麦克白、李尔王这三个人物各自的内心冲突，说明内心冲突的重要。
人物的内心冲突不仅是重要的，性格的外部冲突和内部冲突往往融为一体，相互影晌，相得益彰。
例：《雷雨》当中四凤道出自己怀了周萍的孩子后，鲁侍萍的内心冲突和内心独白。
在悲剧中，这两种冲突缺一不可，这是由悲剧的本质决定 的。悲剧的戏剧性，一方面来自不同性格之间的冲突，也来自性格内部的冲突。
假如要把性格内部的冲突说成是悲剧独有的特征，那是不全面的。在其他种类的戏剧中，特别是在正剧中，也往往会看到性格内部的各种矛盾和斗争。
剧本，无论是悲剧还是正剧，如果缺少性格内部的冲突，往往会导致性格外部冲突的单薄、肤浅。
性格的内部冲突并不是揭示人物内心世界的唯一方式，此外还有人物之间在思想、感情、意志及其他心理内容的撞击与对抗。（潜在心理的抵触与对抗）。外部行动的对抗与潜在心理的对抗，这两者的融合统一构成了真正的性格冲突。
例1：《日出》第二幕和第四幕，李石清和潘月亭之间展开的要挟与报复的斗争中，冲突的戏剧性正来自潜藏在言语对抗后面的心理的对抗。
例2：《北京人》第二幕，曾文清要离家外出，他劝愫方也离开这个家，愫方表示拒绝，并当面交给他一封信。这封信被曾思懿发现。于是，曾思懿逼使文清将信退换给愫方。这一场面中，愫方那些逆来顺受的行为表现中，却潜藏着复杂激烈的内心活动。
8.这里没戏可写吗？
提出问题：那些“非冲突”的地方，是否就无戏可写呢？
举例：
例1：其中就有《罗密欧与朱丽叶》中男女主人公“阳台相会”那一场的要旨并不是意志的冲突，而是意志的极度融合。这场戏并非游离于全剧戏剧冲突之外，并非与冲突无关；但戏剧冲突只不过是构成这场戏的外在环境，男女主人公的相会正是在这个充满矛盾的环境中进行的。这里的戏剧性并非来自冲突本身，而是来自两颗纯洁心灵在特殊环境中迸发出来的强烈激情。
例2：《游园惊梦》一场戏，并没有真正的冲突，却经久不衰。
以话剧为例：
例1：在田汉《关汉卿》的第五场，朱帘秀和关汉卿关于创作《窦娥冤》的谈话,没有冲突，却很感人；同一个剧本的第八场，这两个人物在狱中相遇，互诉衷情，相互激励，是一场充满激情的好戏，这里也没有爆发冲突。
例2：在郭沫若《屈原》的第五幕第二场，婵娟来到东皇太一庙和屈原相会，她误饮毒酒，在垂危时向屈原倾诉内心的激情；婵娟死去了，卫士对屈原述说她的遭遇和宁折不屈的精神；之后，他们一起向死者致祭。这些场面也没有发生什么冲突，却具有丰富的戏剧性。
在剧本中，“戏”，不仅产生于冲突本身，也产生于受冲突影响着的特定的人物关系。在关汉卿和朱帘秀之间，在屈原和婵娟之间，都不存在任何冲突，他们有着共同的理想、共同的愿望；当他们处于特定的矛盾斗争中，相互支持，相互鼓励，两颗心灵的交往产生丰富的动作，戏剧性就潜藏在这些丰富的内心动作之中。当然，他们特定的关系，是和剧中的冲突有关的；冲突考验着他们的理想。
我们说，“没有冲突就没有戏剧”的说法是有道理的，也只是就某个剧本的总体而言。我们主张真正的戏剧冲突是性格冲突，也并不是说，这种性格冲突在任何一个剧本中都是无所不在的。同时，并非“差异就是矛盾”，并非所有任务之间的“差异”都可以成为“性格冲突”。
我们所说的“性格”，指的是人的活生生的个性。所谓“性格冲 突”，也有特定的含义；它指的是剧作家要把各种有意义的生活矛 盾，体现具有个性的人物之间，构成不同性格的“对立”。这样的“性 格冲突”，对戏剧创作是不能缺少的；但它并不是无所不在。
无疑，情节的基础是矛盾冲突；不同人物之间的对立冲突(矛盾、反感) 是戏剧情节的主要内容。这是正确的。但如果把情节只看作是人物之间的“矛盾”、“反感”，那就是片面的了。在剧本 中（小说、电影也是一样），人物之间的“联系”、“同情”以及“一般 的相互关系”，并不是“非情节”的因素，而是构成戏剧情节的有机部分。情节是人物性格成长的历史，那么，人物性格的成 长决不只是展现在冲突之中；那些没有冲突的（当然是受冲突影响，制约着的）人物关系，也往往是展现人物性格及其成长的地方。
我们应该记住“没有冲突 就没有戏剧”这句名言，但不能把它绝对化。
9.冲突——并非只是“正面交锋”
提出问题：怎样处理戏剧冲突才可以出戏呢？
某些剧本把冲突双方一起推到前场进行“正面交锋”，如《李尔王》《威尼斯商人》《玩偶之家》《人民公敌》多是正面较量出戏。
反例：
1.在易卜生的《群鬼》中。剧中确实到处晃动着“群鬼”的阴影，它毁掉了阿尔文太太，毁掉了这个家庭，毁掉了出场的每一个人物可是，作家并没有让出场人物和“群鬼”代表者正面交锋。他既没“正面”写阿尔文太太和丈夫的冲突，也没有把曼德牧师作为她“对立”人物——他们虽然多次交往，却也不是冲突双方的对立斗争。
2.《日出》中，“黑势力”的代表是金八。这个人物象个幽灵，在戏剧冲突开展的进程中时隐时现，几乎每一个出场人物的命运都和他直接联系着，剧中前场开展的冲突也多半牵涉着这个人物，但是，他并没有出场。
3.在有些剧本中，冲突双方都是前场人物，可是，在某些场面 中，作家却不让他们“正面交锋”，同样有很强的戏剧性。如《北京人》里的江泰和曾思懿。两个人之间的冲突是尖锐的，但冲突展幵的方式，并不是“正面交锋”。
4.《老妇还乡》克莱尔报复伊尔的方式。
综上：冲突独特的展开方式，内在的、根本的动力在于人物独特的性格，在于独特的人物关系。性格的丰富性赋予各种冲突展开方式的多样性。如何处理冲突，关键还在于把握人物性格的独特性， 把握人物关系的独特性。从这一点出发，不仅那些冲突双方“正面交锋”的场面可以出戏，冲突双方不正面较量的场面也可以出戏。如果丢掉这个前提，只是让对立双方正面交锋，反复斗争，不仅不利于充分展示人物性格的丰富性，也会使戏剧冲突的开展方式 显得重复单调。
展开冲突的方式是多种多样的。如在《琼斯皇》中，除了最后一场以外，作家都没有让冲突另一方的人物出场，而是为表现这种力量的存在找到了特殊的方式：黑人的鼓声。
三、关于戏剧情境
1.情境是重要的
戏剧情境是促使人物产生特有动作的客观条件，是戏剧冲突爆发和发展的契机，是戏剧情节的基础。
剧本展示人物性格的基本手段，是戏剧动作。那些富有表现力的动作，可能是在冲突中产生的，也可能是在那些并非人物对立冲突的场面中产生的。
剧作家要把散漫的矛盾现象典型化为性格冲突，并使其能在舞台有限的时间和空间中充分展开，就需要为冲突的爆发和发展提供有力的前提和条件。所谓“前提”，指的是人物之间特定的矛盾关系；所谓“条件”，指的是特定的环境和情况（事件）。——戏剧情境包含的两方面内容（特定的情况、环境和特定的人物关系）。
情境、动作与冲突之间的辩证关系：
特定的环境和情况，作用于剧中人物，使人物之间潜在的矛盾关系被揭露出来，这样，矛盾中的人物产生特定的动作，使矛盾爆发为冲突。仅从戏剧角度来说，一方面，戏剧性的冲突应该具备必要的、有力的前提和条件；另一方面，戏剧性的情境应该是能够导致冲突的爆发和发展。这两方面是统一的。
人与人之间的性格冲突需要有力的前提和条件，性格内部的冲突（内心冲突）同样需要这样的前提和条件。构成性格内部冲突的前提，是性格内部存在着各种相互矛盾的因素，单一的一直和品格，很难构成真正的内心冲突。如哈姆莱特、麦克白等任务所以构成复杂的内心冲突而且能够充分展开，正是以他们性格内部存在相互矛盾的因素为前提。同时，要使某一性格内部的矛盾因素爆发为激烈的内心冲突，也需要有力的条件。
2.事件的作用
在构成戏剧情境的诸种因素中，更重要的、和“戏剧性”的关系最紧密的因素有二：一是事件，二是人物关系。
先谈谈事件的作用。
事件是人物动作的来源，是激发人物产生某种思想和感情的条件，甚至往往成为人物一“生中的转折点”。
例1：《哈姆莱特》中，老丹麦王突然死去和王后改嫁，打破了主人公内心的和谐。接着，他又从父王的鬼魂那里知道了事件的真相，这就使他的精神世界发生了危机，从此陷入无法克服的矛盾之中，一步一步走向那个悲剧的结局。
例2：在《李尔王》中，这位不列颠国王由于对自己的盲目自信，觉得拋弃杈位之后仍然可以享有至高无上的威严，于是，把王国分给了两个女儿。这个事件，不仅引出了一场复杂激烈的冲突，也成为主人公一生的转折点。莎士比亚正是以这个事件为契机，让一个专制暴君沦为一无所有的叫化子，在这个特殊的境遇中，把一个复杂的灵魂生动地展现出来。
例3：《威尼斯商人》中，莎士比亚借助这个带有传奇色彩的事件，深刻揭示了一个尚利贷者的灵魂；而且他运用这个事件，把安东尼奥、巴散尼奥以及鲍西娅等先后置于严峻考验的关头，让他们通过各自的行动打开了内心世界。
剧作家对事件本身有不同的理解，这往往是构成剧作不同风格的因素之一。莎士比亚在他著名的悲剧中，常常在开端部分安排一个严重的事件，引出一场悲剧性的冲突，把主人公置于严峻考验的关头，从而打开他们心灵的大门。契诃夫的剧作则具有迥然不同的风格。他喜欢把主人公放在平平常常的生活场景之中，让他们相互交往，精心入微地刻划他们的内心世界。可是，在契诃夫的剧作中，事件同样是构成戏剧情境的重要因素之一。
在很多剧本中，事件大都发生在开冪之后，剧作者把事件直接展现在观众面前，作为情节的开端，象《李尔王》、《威尼斯商人》等，都是如此。可是，在某些剧本中，情况却要复杂得多。
例1：《万尼亚舅舅》中，大幕是在教授来到庄园两个月之后打幵的。这样，在大幕打开的时候，我们已经看到这一事件对主人公发生的影响。主人公已经进人了戏剧情境，他正站在一生的转折点上，而且已经无法回转了。剧作家在人物一出场的时候，就通过他的动作显示了事件的影响，我们正是在这些特有的动作中，了解了那个已经发生了的事件。
例2：《玩偶之家》中，我们同样看到一个事件的作用，娜拉向柯洛克斯泰借钱，并在借据上伪造了父亲的签字。在这里，要使一件多年前发生过的往事，成为戏剧冲突爆发的契机，成为人物动作的推动力，当然需要有新的条件，这就是海尔茂解雇柯洛克斯泰的决定。可是，对这出戏来说，关键还在于那件往事，它在特殊的情况下被引发出来，成为戏剧情境的重要因素。
例3：在《雷雨》中，构成戏剧情境的重要因素的，也是一件往事这出戏强烈的戏剧性，主要来源于这件往事。
上述这些剧本表明，在戏剧创作中，事件的运用，具有十分重要的意义。不过，这里应该说明：把事件作为戏剧情境的因素，是一回事；把事件发展的过程作为戏剧的基本内容，则是另一回事。认真分析发现：这些剧作家虽然重视事件，却没有把笔力只用于表现某一事件发展的过程，而是把它们仅仅作为戏剧情境的一种因素；也就是说，他们只是用某一事件引出戏来，他们所着力写的却是这一事件引起人物关系的变化、发展，以及它对人物生活道路，生活命运发生的深刻影响。他们重视事件，只是因为，这类事件对刻划人物性格、展示 人物命运都是必要的。可是，我们也看到过另外一种情况：有些剧作者只是着力于表现某一事件发展的过程，而使剧中人物成为事件过程的说明者、解释者。在这类剧本中，尽管事件的来龙去脉叙述得清清楚楚，剧作者为此颇费力气，其结果却是“只见事，不见人”。无疑，这是两种迥然不同的创作方法。
戏剧的基本任务并不在于把事件的过程 叙述清楚，而在于写人，在于塑造人物性格，在于揭示人物的内心世界，在于展示人物独特的生活道路和生活命运。从这个角度来说，事件的重要性恰恰在于，它们往往成为人物生活道路的转折点，成为打开人物心灵之门的一把钥匙。精心安排的事件，常常是戏剧性的来源；但真正的戏剧性并不在于事件本身，而在于它引起的后果，在于它对剧中人物发生的巨大影响。要使剧本产生长久的艺术魅力，却必须着力于人 物性格的塑造。
一部剧作成功与否，并不取决于事件本身的性质和意义，而决定于剧作者能不能把事 件对剧中人物的深刻影响充分掲示出来，决定于剧本所塑造的人物性格的典型性，决定于剧中人物的生活道路、生活命运所展示的社会内容。
由情境的影响和推动而产生的行动，应该称之为“事件”。把事件作为情境的构成因素，它应该是促进人物采取行动，能够引起冲突的。这样的事件，乃是戏剧情节的基础。而后一种“事件”，则已经是情节本身的构成因素了。
3.最有活力的因素
一个事件发生了，它会促使剧本人物立即行动起来，这是毫无疑义的。而且，人物的动作又是受性格制约的。但是，人物在事件中究竟会有什么动作，除了决定于性格以外，还要取决于其他种种因素；而其中最有活力的、最能带来戏剧性的，则是他(或她)与其他人物之 间特殊的关系。
例1：退休的教授带着妻子来到庄园，这个事件成为万尼亚一生的:转折点，引出了人物的两条动作线；可是，围绕这两条动作线出现的一系列丰富、有力的动作，逐本求源，还是由万尼亚和教授、万尼亚和叶莲娜之间微妙复杂的关系(性格关系)决定的。一个平平常常的事件，引起人物关系发生了变化，才由此引出人物的动作。
例2：曾文清突然落魄而归，是愫方一生命运的转折点，使她的幻想彻底破灭，并萌生出离开牢笼、振翅髙飞的念头。而这个事件所以对愫方产生如此巨大、深刻的影响，当然也是因为她和曾文清之间特殊的关系。
例3：在《日出》的第四幕，从潘月亭解雇李石清，刚刚被解雇的李石清和黄省三的第二次相遇，一直到潘月亭破产，精彩的场面接连出现，正是剧作者善于精心构思人物之间微妙复杂的关系；他善于利用事件引起人物关系发生微妙的变化，在错综复杂的人物关系中，集中笔力刻划人物性格，展示人物的灵魂，从而获得强烈的戏剧性。
不少优秀剧作成功的经验告诉我们：剧作家在创造戏剧情境的时候，当然要重视事件的作用，善于精心安排那种能够促使人物立即行动起来的有力的事件，从这里为剧本的戏剧性幵路；同时，更要重视精心构思人物之间各种各样的特殊的关系(性格关系)。这两者都不可忽视，而后者则更为重要。
注意两点：
1、情节中的“事实”乃是由人物的行动构成的，而人的每一个行动都包含着具体、丰富的心里内容，我们可以称之为行动的“意图”或“动机”。剧作家在构思和处理戏剧情节事，面对每一个“事实”（行动），都不能忽略“心理状态”这种潜在的内容。
2、在构思和处理戏剧情节时，不应忽视人物关系，这是戏剧情节的重心，也是“戏剧性”的主要源泉。
4.越具体越有力
戏剧情境要求具体化，排斥抽象化，作为戏剧情境中主要因素的人物关系更要力求具体化，人物关系越具体，相互的影响就越有力
戏剧中的人物关系主要是指性格关系，这是人物关系具体化的有力保证。所谓性格关系是指这一个人和那一个人在特定的情况下进行交往时，双方都具有鲜明的个性（人物的交往就体现为不同性格的交流、撞击）
剧中人物的关系，可能是对立的矛盾关系（戏剧冲突的对立双方），也可能是在矛盾斗争中相互同情、相互理解的关系（戏剧冲突中的一方）
戏剧情境作为创作的重要环节，应是独特的；而只有具体的东西才会是独特的。
在戏剧情境的诸多因素中，最有活力是的人物关系，而性格关系则更容易显示这种活力
5.要丰富多变
情境和人物的关系：
1.情境促使人物行动，但人物进入情境后如何行动则是由人物性格决定。例：①面对柯洛克斯泰的要挟，娜拉束手无策，但如果是林丹太太动作则会完全不同；②屈原面对南后的诬陷和楚怀王的盛怒，发现自己被骗。但由于他忠贞不渝、不同俗流、光明磊落的性格决定了他不仅毫无惧色，反而痛心而沉着地向楚怀王晓以大义这像是火上浇油，怒不可遏的楚怀王立即罢免了屈原的官职，使一场悲剧不可挽回。
2.同一人物在不同情境中也会有不同的动作。例：李石清第一次听黄省三诉说悲惨的境遇时，无可怜之意，更多的是厌恶和轻蔑，他居高临下、与己无关。第二次见到黄省三，由于自己的处境不同，觉得黄省三的一言一行都深深刺痛了他。
情境制约人物动作：
1.要使人物性格形象、立体、就需要为人物安排不同的情境。
例证：《雷雨》中蘩漪的复杂性格正是在各种不同的场景中展现的。第一幕的“喝药”一场的场景很尖锐。
蘩漪喝下这碗药，只是为了免使自己心爱的人难堪。她在喝药前“望着周萍”，是希望他能和自己一起反抗那个暴君，喝了两口，又“望一望周朴园和周萍”，对前者投去的是恨，对后者表示的是怨。这碗苦药正是含着怨恨一起吞下去的。她终于发现自己爱的是一个“不值得为他牺牲的东西”。周萍为摆脱她，决定远走高飞。她倾诉了自己的痛苦却丝毫没有打动周萍，她又听到周萍要求四凤当晚和他约会的谈话，这样一个新的情境，促使人物产生新的动作——警告周萍“暴风雨将要来了”。
周萍并不知道她要掀起怎样的风暴，她对周萍的爱已转化为恨。第三幕，他在周萍和四凤幽会时锁上窗子，这个动作是情境逼出来的。之后，她和周萍又在客厅会面，她在绝望的疯狂之中，提出最后的希望：要求周萍带自己一起走，并表示“你可以把四凤接来——一块儿住。”在这个可怜的要求都被拒绝后，终于逼出她最后一个动作：当众揭露一切，同自己爱过的人一起毁灭。但是当周朴园出场，一切真相大白时，另一种情境中她又有不同的动作。
面对这样一场悲剧，面对比自己更惨的人们，蘩漪不可抑制的仇恨之火熄灭了，内心被环境压灭了的善良火种又燃了起来；她甚至忘了自己的痛苦和不幸，代之以由衷的同情和深重的内疚。没有这一笔，蘩漪的性格是不完整的
曹禺的才华之一就是为人物安排丰富多变的戏剧情境
6.赋予动作特殊的意义
1．要让观众了解动作的意义（因和果），既不能靠注解和附加说明，也不能靠抽象的分析，最有效的方式是清楚地表现出动作产生的情境
2.特定的情境是动作的客观推动力，是动作的外因；内因则是人物特定的心理动机。清楚地展现情境，不仅可以展示动作的外因，也有助于体察动作的内因
3.①《北京人》第四幕，曾文清落魄地回来，曾思懿喜形于色，愫芳却“呆呆地愣在那里”，这个动作是有特殊意义的。在这之前，一向缄默的愫芳曾向瑞贞打开心扉，她准备为文清在这座牢里苦挨，这就为文清回家制造了一个尖锐的戏剧情境；②《群鬼》的第一幕，阿尔文太太和曼德牧师在谈话，饭厅里传来欧士华和女佣吕嘉纳调情的声音，一个有钱的少爷调戏女佣在资本主义社会是司空见惯的，但后场的动作却引起前场人物的巨大反响。在这个场面之前，易卜生已逐渐告诉观众：死去的阿尔文是个“群鬼”缠身、荒淫无度的人，阿尔文太太陪着这个鬼度过了漫长的岁月。在他活着的时候，她“逼他做人，硬给他撑面子”；在他“老病发作”时，她挑着“那副千斤担子，一个人受罪”；他死后，为了保住他的名誉，她用尽产业创办一所孤儿院。眼下，孤儿院就要开幕，她认为“从此以后这出演了多少年的丑戏就可以结束了”。在她的幻想中，离家多年的儿子可以摆脱“群鬼”的纠缠。然而，刚刚回家的欧士华又重演了阿尔文调戏女佣的恶习，而吕嘉纳正是当年阿尔文和他女佣的私生女。一场悲剧已不可避免
7.不能排斥偶然性
一．关于偶然性
1.戏剧不能与偶然性绝缘（车尔尼雪夫斯基：偶然性乃是美不可缺少的属性）
2.与小说、电影相比，戏剧具有更大的假定性，戏剧艺术的假定性使偶然性更有广阔的容身之处
二．喜剧中的偶然性
1.布拉德雷：偶然性事故所玩弄的把戏，往往构成情节的一个主要部分；别林斯基：喜剧的内容是缺乏合理性的必然性的偶然性，是主观幻想的世界或者似乎存在而实际上并不存在的现实世界
2.①《钦差大臣》中一个彼得堡的小官吏在旅店把钱花光，却被市长们误认为是钦差大臣，全剧的戏剧性和强烈的喜剧性正来源于这个偶然事件②《一仆二主》中，一个女子冒充死去的哥哥外出寻找情人，她和他恰巧雇用了同一个仆人
三．正剧中偶然事件
1.高尔斯华绥的《银匣》的开端是由一个偶然性事件构成的：自由党议员的儿子杰克在外和妓女鬼混，喝醉了由妓女家拿走一只钱包；他在路上和流浪汉偶然相遇，后者把他送回家来。他们走进餐厅，杰克把钱包丢落在地上，流浪汉在酒醉中顺手把钱包和餐桌上一个装烟的银匣拿走。这个流浪汉恰巧是议员家女佣人的丈夫。正是由于这一连串的偶然事件，造成一场错综复杂的案件，通过案件的审理，把各个人物的道德面貌充分展现出来
2.《逃亡》中，主人公在夜晚的海德公园偶遇一个妓女，便衣稽查要拘捕这位妓女，主人公为解救妓女而与稽查斗争，误伤人命，被捕入狱，判刑四年。正是这个偶然事件引出全剧的戏剧动作：主人公的逃亡。剧本就在他逃亡的四十八小时内，通过各种人物对逃犯的态度，展示出那个社会的风貌
四．悲剧中的偶然性
1.《哈姆雷特》中，丹麦城堡的露台上，突然出现的先王的魂灵，向哈姆雷特揭露了一个谋杀事件，这不仅是偶然性，更具传奇色彩。正是鬼魂的出现，使主人公的命运发生重大转折，为主人公所处的情境增加了更为有力的因素
2.《雷雨》的结构中充满了偶然性：一对恋人原是同母异父的兄妹，带头罢工的原是资本家的亲生儿子，侍萍和周朴园的不期而遇，一根断了的电线使两人丧命，父亲刚交给儿子防身用的抢转眼却成为儿子自杀的工具
3.《日出》的第四幕，李石清刚被潘月亭解雇，手里拿着二十块“卖脸钱”，内心充满愤恨。这时老婆赶来，告诉他孩子病危，他只好把这些钱给了老婆。恰巧黄省三又来了，疯狂之中把他误认为是潘经理，哭诉自己的遭遇。黄省三被福生拖走，电话铃又响了，他得知了公债行情大落的消息，又从福生手里拿到张总编辑给潘月亭的信，使他兴高采烈：“你来得好，来得真是时候！”于是，他获得向潘月亭报复的时机。一连串的偶然性使冲突更为集中，情境环环相扣
8.当然不能滥用
一．要慎重运用偶然性
1.列托尔斯泰：戏剧不应当把一个人的一生告诉我们，而应当把他放在这样的地位，打上这样一个结子，在解决这个结子的时候他就完全显露出来。任何“结子”都含有偶然性。例证：《哈姆雷特》的第一幕第二场哈姆雷特对母亲的诉说和那段独白，从中已经可以感受到他内心的激烈矛盾。就在此情况下，鬼魂出现，揭露了令人发指的罪行。剧本的“结子”就在这里打上
2.偶然性事件不仅只是促使人物行动的外因，而且大量成功的剧作中，偶然性事件还具有人物性格的依据。例证：①《钦差大臣》中作为全剧喜剧性来源的偶然性事件是由市长们亲手制造的，有充分的性格依据②《玩偶之家》中，娜拉伪造签名，海尔茂解雇柯洛克斯泰以及后者用借据要挟娜拉，都是性格的产物
3.对于《李尔王》中偶然性事件的讨论：
①列托尔斯泰认为剧中的斗争是作者任意安排的，不是本乎性格。李尔没有任何理由退位和听信两个大女儿的言辞而不听幼女的真情实话
②争论不在于“本乎性格”这个原则，而在于对“性格”本身的不同理解
③李尔的分国以及对三个女儿的不同态度正是性格的产物。他长期居于机位，盲目确信自己的绝对权威，认为他的权威性并不依赖于皇冠，这又导致他喜听谗言
4.一味利用偶然性而摒弃人物性格的主导作用，人物动作就会失去真实性。例证：清传奇《双熊急》中由于老鼠作祟，造成一场冤案，最后又由于“双熊托梦”而平反昭雪。戏剧冲突的展开，解决都由纯偶然性的东西支配，除宣扬了宿命论外，并没有揭示任何有意义的社会问题。昆曲的改编者剔除了这些糟粕，着重写过于执和况钟的不同性格及冲突。仍保留的偶然性因素只是戏剧情境中的东西了，成为促使冲突展开的条件
二．对戏剧情境的补充说明
1.情境不仅是剧本的开端造成的，每一个场面都应涉及情境的处理
2.情境的变化造成场面的变化。戏剧冲突正是在不断转换、前后衔接的场面中一步步发展而推向高潮的。例证：《玩偶之家》的第三幕的情境已经发生变化：海尔茂已经知道事情真相；娜拉的幻想破灭，夫妻关系上的那层纱幕完全揭开。在这新的情境中，人物关系发展到了最后的决裂——娜拉出走
四、关于戏剧悬念
1.期待——一种艺术享受
2.要对观众保密吗？
把观众的注意力引向洞察人物在反复较量中各自的性格特征和内心世界，那将获得更大的效果。
要使读者或观众抱有“欲知后事如何”的期待，就必须将已发生的事情和发生后事的征兆向观众交代清楚。
“悬念”与“惊奇”：
真正的“悬念”应该是集中于情节发展本身，而不在于结果的“惊奇”，把悬念集中于人物的反复较量，把观众的注意力引向洞察人物在反复较量中各自的性格特征和内心世界
很多成功的话剧，并不是把悬念建立在对观众保密的基础上的。例证：①《奥赛罗》第一幕的结尾埃古的一大段独白已经把自己将要展开的阴谋和盘托出：他准备利用奥赛罗坦白爽直、容易轻信的性格，造成他对卡西奥和苔丝德蒙娜之间关系的误解，目的在于向奥赛罗进行报复，夺得卡西奥的职位。这就产生了悬念，使观众期待剧情的发展。而且，他前进每一步，几乎都是这样的独白开路②《银匣》的开端，剧作者把钱包的来历以及流浪汉拿走钱包、银匣时的精神状态都告诉了观众，造成了有力的悬念③《钦差大臣》中观众是知道全局产生喜剧性的那个误解的，因而观众就有“居高临下”的感受，假钦差的每一个动作都会引起观众的嘲笑④《一仆二主》的第一幕，剧作者已经把彼阿特里的真是身份告诉了观众，从而产生强烈的喜剧效果。
中国戏曲剧目，大多不靠对观众保密而取得戏剧效果，而是利用简练的方法把剧中人的身份、面目以及他们要做的事、潜在的目的等等都告诉观众，而剧中其它人不了解这些情况，从而迅速制造悬念。例证：京剧《三岔口》中打斗的双方是不相识的朋友，夜斗是由误会引起。剧中人已事先披露了人物关系，观众的注意力就集中于这场误会将如何解决。
3.不要指错了方向
一、悬念的重要性
1.文艺作品中，艺术形式和思想内容是相互关联、辩证统一的。戏剧悬念不仅关系剧本和艺术性，也涉及到剧本的中心思想。
2.剧作家展开冲突、展示人物命运，总要寓于一定的思想倾向，提出某种社会问题，并对观众关心的社会问题做出回答。因此，在设置悬念时，剧作家决不只是让观众对冲突的展开、人物的命运有所期待，也会把他所提出的社会问题寄予到悬念之中，让观众领悟、关注。
二、悬念的制造
1.好的剧本，开场之后要尽快明确戏剧冲突的内容，形成全剧的悬念，把观众的期待引入正确的方向。然而引导观众在何处入戏，要十分慎重，冲突的展开方向和剧本的中心问题应该是一致的。例证：昆曲《十五贯》中冲突的内容明确，全剧悬念的形成和剧作中心思想的揭示，三者有机统一。
2.话剧在表现手法上的局限，使剧作者要迅速明确冲突、造成悬念，开端部分不应冗长、沉闷。例证：《雷雨》①出场人物不多，但关系相当复杂，而且复杂的人物关系要追溯到三十年前——周朴园和鲁侍萍的恩怨。这是中心线，其它人物关系都与此直接、间接联系着，这也是全剧总悬念的关键所在。剧作家为在时空高度集中的情况下充分展示两代人的悲剧，选择了悲剧即将揭晓的时刻开始戏剧动作。作者从容地展开人物关系，造成一个个悬念，为总悬念的揭示做准备；②第一幕开场是鲁贵和四凤的谈话（中间插入鲁大海、周冲的上场、下场），对话很长，却极富动作性，很能揭示人物性格（这也是话剧开端交代性对话的要求，这样的交代才不是观众厌烦）。这段对话的交代，暗示了很多问题：四凤和周家大少爷有不正当关系；周萍和蘩漪过去“闹过鬼”，关系在继续；周冲和四凤似乎也有某种关系；蘩漪这几天不对劲，要找四凤的麻烦；鲁大海不是鲁贵的亲生儿子，在矿上带头罢工，要找周朴园谈判；四凤的母亲一直在外地，马上要到周公馆来，是蘩漪请她来的。观众模糊地了解，急于知道情节的发展。接下去，随着新的人物的出场，人物关系趋于明朗，冲突逐渐展开。蘩漪出场之后，先用隐晦、试探性的话了解、观察四凤和周萍的关系以及周萍的行踪，这里，四凤和蘩漪的关系开始明朗。周冲出场，对蘩漪诉说自己要向四凤求婚，周冲和四凤的关系就明确了。周萍出场见到蘩漪，由于周冲在场，两人的冲突没有展开，但揭示了情境中的另一个因素：周萍要离家出走，预示蘩漪和他之间的冲突必将很快爆发。周朴园出场，同意周萍去矿上，又逼着蘩漪喝药，通过简练而有力的动作揭示了暴君的面目，并向观众指明：这个家庭成员的内心痛苦是在他的统治下造成的。蘩漪和周冲下场，周朴园留下周萍，突然发现窗子开了，令周萍关上，并告诉他这间屋子要“保持三十年前的老样子”是为纪念他的生母。接着，他又责问周萍近来的“不规矩”，周萍虚惊一场，暴露了他和蘩漪之间的不正当关系确有其事。这一幕，悬念层出不穷，但全剧的戏剧冲突尚未真正确立，观众期待的东西还是多方面的；③第二幕首先是周萍和四凤的一场戏。四凤向周萍吐露了感情和内心的矛盾“我父亲只会跟人要钱，我哥哥瞧不起我，说我没志气，我母亲知道了这件事，她一定不要我，没有你就没有我”，“我现在一切都是你的”，她要求周萍带自己一起走；周萍虽一再表白自己“喜欢”四凤，对四凤的要求却是应付、搪塞，只是急不可待地要四凤晚上和自己幽会。鲁贵登场，告诉四凤“你妈来了”。接着，蘩漪和周萍的冲突正面展开，她企图阻止周萍，揭露周朴园从前“引诱过一个下等人的姑娘”并生下周萍等恶行。到这里，四凤、周萍和蘩漪间复杂的关系已经突出出来，为戏剧冲突的确立做准备。但是，全剧的悬念焦点没有放在这，这里展开的不是三角纠纷，而是有更深刻的内容。一个重要人物——鲁侍萍登场了。她和周朴园不期而遇，引出三十年前的事件，也透露了周萍和四凤同母异父的关系。至此，人物关系真相大白，全剧的悬念形成；④曹禺的功力在于：在交代时运用动作语言，在动作中交代；开场后迅速在交代中引出悬念，却又不急于把悬念集中；人物关系在动作中逐渐展现，多条线索逐渐扭结，悬念逐渐聚焦形成焦点；尽管全剧的总悬念形成较迟，但在此之前每个场面都有各自的悬念。
3.任何剧作家都只能在自己的经验范围内和对社会问题认识的水平上进行创作，是不会超出这个局限的。
4.除了全剧的悬念，每个场面、台词的处理也都涉及到悬念技巧。一个场面造成悬念，正是为后面有关场面铺路。同时，台词也是展现人物内心动作的方式，因而台词的动作性也应含有悬念的作用。不能前场的悬念不是后面的冲突内容，这就把观众引错了方向。例证：《雷雨》第二幕的后一半，周朴园见到鲁侍萍之后，辞掉了鲁贵和四凤。四凤在离开周家之前又见到周萍，告诉他晚上不要来找自己，周萍坚持要去，四凤反对。他们的谈话被突然出场的蘩漪打断，这里作者就制造了悬念：周萍究竟会不会去四凤家？如果去了，又会发生什么事情？接下去是周萍、四凤和蘩漪的三个人的场面，作者在此要蘩漪两次提及四凤家的地址——杏花巷十号。
蘩漪的出场使观众感到她是听了周萍和四凤的谈话的。重复询问四凤的地址起了强调的作用，而强调的结果是造成悬念：她为什么要这样关心四凤的地址？她知道周萍要去吗？她会不会有什么行动？四凤和侍萍一走，紧接着是周萍和蘩漪的场面，蘩漪企图劝阻他去找四凤，周萍拒绝她的劝告，她发出警告“暴风雨就要起来了！”这个简短的场面，特别是蘩漪的两段台词，形成了有力的悬念：这个“什么事都做得出来”的女人，已经被“逼得太狠了”，她将要采取什么行动？她和周萍是如何最后决裂的？
5.悬念不仅仅是一种技巧，更是一个剧本的“指路标”，它吸引观众的注意，激发观众的兴趣，诱导观众沿著作者预定的方向一部部走下去，直到结局。
4.让观众期待什么
一．真正的悬念
1.冲突的力度和离奇的情节只能制造一时的戏剧效果。
2.只靠冲突的悬而未决制造悬念，吸引人的力量是有限的、短暂的；而人物性格、人物命运、人物关系吸引人的力量是强大的，能经得住时间的考验。
3.中国戏曲中许多优秀剧目吸引人的地方正是深入刻画人物。例证：有好多写两军交战的戏，不在战斗胜负的基点上制造悬念，而是在人物性格的矛盾上打上戏剧的“结子”。
二．“好奇”与“兴趣”
1.阿契尔：经验告诉我们，戏剧的“兴趣”与单纯的“好奇”是完全不同的，当好奇已经消失时，兴趣仍然存在。要使戏剧的兴趣能长久保持，就必须要有人物性格。
2.对熟知剧情的戏剧，每次看后新的发现恰恰是人物复杂的性格以及隐秘在性格背后深邃的思想。
3.某些“情节剧”中“猜谜”式的悬念，只能满足部分观众短暂的好奇心，某些“问题剧”，仅仅靠理性的问题造成“悬念”，更难激发广大观众的兴趣。例证:《烈火红心》的总悬念是复原军人许国清能不能造出世界科技尖端产品电偶管。全剧情节围绕电偶管的制造过程展开，这个悬念本身是比较脆弱的。
4.悬念不仅是吸引观众的力量，更是引导观众的“指路标”，剧作家也应把悬念建立在人物关系、人物命运的基点上，让观众沿指路标指引的方向跟随人物的历程走下去，在悬念解开时获得艺术的满足。
5.文学是人学！！一定要把观众的兴趣集中于人物性格这个焦点，在这里制造悬念，并满足观众的期待。
5.失望还是满足
1.剧作者在剧本的前几场制造了悬念，把它贯穿全剧，并用各种方法不断增强它的力量，直到时高潮解开。例证：《人民公敌》的第一幕，作者让我们知道这座海滨城市有一个富丽堂皇的浴场，这时，浴场医生斯多克芒接到化学专家的报告，证明浴场的海水和饮用水都受到严重的污染。他知道，如果公布报告，城市里的很多人会把它当成疯子。可是，他仍然决定在报纸上