《都市风景线》是一本由刘呐鸥著作，百花文艺出版社出版的平装图书，本书定价：13.0，页数：180，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《都市风景线》精选点评：
●躁欲+幼稚的先锋技法，构成了新感觉派眼中的魔都。
●已入
●6.5。
●比较喜欢新感觉派的调调，虽然挖得没有那么深刻。
●男人永远在追女人，作者好像拥有一切，却难以找寻理想的伴侣。
●学习任务。
●『她跳动着两只好像是只适合于柏油铺道上行走的奢华的小足向前一步一步强健地爬上去……』……这文笔……强HAN！
●《游戏》一篇很惊艳，都市之419一类的题材也能玩出不一样的调调……
●1.呐呐鸥真的很好。一两年了我还记得某些句子。2.新感觉派我只服呐呐鸥。
●跳过了剧本的两篇，还是最爱时间不感症患者
《都市风景线》读后感(一)：刘呐鸥或者民国的想象
“他在他嘴唇边发现了一排不是他自己的牙齿”
初看这句话我没怎么看明白，被吻居然也能写成这样，现今的小白文和这个简直不是一个等级
“人们是坐在速度的上面的”
第二篇《风景》写得实在开放了点，但是开头这句又让我玩味许久
接下来，“过于成熟而破开了的石榴一样的神经质的嘴唇”“急忙举起眼睛来时恰啮了她的视线”
“吃饱了日光，在午梦里睡觉着的龙舌兰”
每篇都有惊奇，每篇应该都是作者得意之作
如果这些想象不是穷其能力而创造出来的而是天才乍现随笔一写，那么作者是真厉害
《都市风景线》读后感(二)：论新感觉派意识流的艺术分析
新感觉派是诞生在上个世纪二十年代的第二代海派，受到日本川端康成等新感觉主义的影响而形成的。主要代表作家是刘呐鸥、穆时英和施蜇存。他们广泛运用意识流和心理描写来反映客观世界。或者可以说是头枕着唯美主义，但也反映了现实主义的特点，注重主观感觉而不关注现实世界的描写。主要反映的是二三十年代的中国的小资产阶级在民族危机和阶级矛盾中挣扎，沉沦在西方传进来的工业机器文明的生活里，自我沉沦、颓靡，沉迷于歌舞厅、跑马场等消遣娱乐的场所，在那里醉生梦死，才能不用面对现实。写出了在金钱和物质的发展中人迷失的样态，以及小资产阶级的痛苦挣扎。
刘呐鸥的短篇小说集《都市风景线》是新感觉派的代表作。《游戏》一篇中开篇就描写五彩的灯光和光亮的酒杯，红绿的液体和纤细的指头，石榴色的嘴唇，发焰的眼光。借用局部的肢体配上鲜艳的颜色，活动在舞厅的夜场里，五光十色，纸醉金迷的享乐颓废之感油然而生，将我们带到了上世纪的一片歌舞交杂的花花世界里。女主人公有着“容易受惊的明眸”、“理智的前额”、“瘦小而隆直的希腊式的鼻子”、“高耸起来的胸脯”、“柔滑的鳗鱼式的下节”，完全是一幅“近代的产物”。而步青深爱着她，而她却没有爱，只有短暂沉沦在肉体的享乐和对金钱的欲望。步青和她发生关系以后，她能不以为意，大步流星而去，不回头不留恋，也不愧疚，而步青却感受到深深的痛苦。“不禁一阵酸辣的笑声从他肚子里滚了出来。铺道上的脚，脚，脚……一会儿他就混在人群中被这恶鬼似的都会吞了进去。”步青是迷惘而痛苦的，他不能理解这样为了欲望而没有底线也没有爱的行为算是什么，他得不到心爱的人而痛苦，但他没有别的选择，只有沉沦在这样混乱的都市的欲望里。《风景》是一篇写的很美丽的小说，“人们是坐在速度的上面的。原野飞过了。小河飞过了。茅舍、石桥、柳树，一切的风景都只在眼膜中占了片刻的存在就消失了。”作者擅长用陌生化的手法，比如坐在快车上，他写道坐在速度上，风景在眼膜上停留片刻，也就是在眼中停留片刻。作者擅长用局部的特点来称呼客观存在的事物，有一种晦涩的感觉，这是受到西方现代主义的影响。包括作者笔下的都市男女的生活，都是完完全全的西方近代化的成果，没有带上中国传统的文化色彩，这是与现实生活不太相符合的一点。“人们只学着野蛮人赤裸裸地把真实的情感流露出来的时候，才能够得到真实的快乐。”读到这里的时候，我竟然产生了共鸣，倒不是说要像野蛮人一样赤裸裸地展现，而是坦诚地把最真实的自我，无论是炽热得到爱意、还是放肆自由的心境，或者是彻骨的恨意，一丝不挂地展露出来时，我们才是最真实的自己，我们才有真正的自我解脱。后来男女主人公下车后，跑到风景秀美的山间小丘上，一片清凉的景色进入眼帘，那是诚挚的真实的大自然。“傍路开着一朵向日葵。初秋的阳光是带黄的。跨在驴上的乡间的小姑娘，顺着那驴子的脚步反动。杂草里的成对的两只白羊，举着怪异的眼睛来望着这两个不意的访客。”我们仿佛能代替女人感受到大腿以下的草地的凉爽。如此美好的大自然里，两个被西装裙裹束缚的人，把衣服脱下，他也真的觉得这衣服是机械似的，不仅衣服，我们住的家屋也变成机械的了，直线和角度构成的一切的建筑和器具，装电线，通水管，暖气管，瓦斯管，屋上又要有方棚，人们不是住在机械的中央吗？读到这里时，我简直不能更同意了，我也仿佛觉得身上的衣服是束缚我的东西，十分沉重，我所处的长方体的高高的楼房是一个机械的存在，我呼吸不到窗外清新的空气，空气里没有泥草的芬芳，没有大片的草原让我驰骋，没有纯自然的东西让我享受，没有晶莹流淌的河流，没有小羊。有的是人工的水泥柏油路，成堆的破铜烂铁一般的铅灰色的楼房，不断的汽笛声，人工的园艺林地，都是人工的，通通都是，我也想褪去这机械的束缚，在柔软的草地上奔腾。这篇小说描写的是被都市束缚的男女在自然里寻找自我，虽然干的不是什么合乎伦理道德的事，但在这肉体的背后有精神层面的探索和追求。
《残留》描写的是霞玲在痛失丈夫之后，追求性的满足，不甘寂寞，而在痛苦和挣扎之中和路上遇见的陌生水手发生关系。体现了都市人的精神的浅薄，只追求肉体的欲望满足，造成的扭曲的人性。
《都市风景线》读后感(三)：你寻找的人在哪里？——读《两个时间的不感症者》
两个对时间不感的病患面面相觑，他们困惑万分。一秒钟前，微笑着神秘的娱乐女郎拎起手袋扬长而去。她留下了冷冷清清，一场拙劣戏剧演过尾声时尚未合拢的帷幕；场景偌大，没有集体道别，观众四散灯光熄灭，而主演还端坐在台上；犹如不知声源的一声哂笑。在四座人群的注目中演出散场之感，是很新奇的。
剧中女郎似乎十分匆忙于某事。这体现在：1，她精算着时间奔赴场复一场的约会，无终无了。2，这两个短暂的驻留者对她少有坎坷牵绊，不论她是否对他们心生留恋。我们还知道的是：她离开了一些人，并即将遇见崭新的另一些人。
综上两点指向一种可能性——她在寻找什么。她匆忙于寻找，或许是一双美丽的眼睛，还是旋转在布鲁斯音乐中的舞，抑或某种激烈，或者闪念，或者爱……不论如何。不论如何，她从来没有停止追寻，并为此执着不已，毫不动摇。
刘呐鸥的小说《两个时间的不感症者》最初发表于1928年，是中国第一个现代主义小说流派“新感觉派”的代表作品。作者“操着他的特殊的手腕”，即文学的新手法，话术的新形式新调子，陆离曲折的句法，中国文字趣味的改革，风俗研究的更新，对当时飞机、电影、JAZZ、摩天楼、色情、长型汽车高速度大量生产下的现代生活“下着锐利的解剖刀”。九十年后，仍以新锐的名义，高校话剧团把它搬上舞台。观众是年轻的学生，置于今日对人物行为的重新观察，恐怕甚至连一声哂笑也不愿留下作为评价。对H、T两位先生还有什么可说的呢？世界越发行色匆匆，冷静理智。至于在哪家风格考究的茶店吃意义模糊的冰淇淋，散步于午后的哪条街上互为拐杖，诸如此事……沉默以及沉默。一切传说中朦胧美好的情话，那些“手足鲁钝”的、意义模糊的样子早已远去；甚至当它们不复存在时，萌生的一切怀念追思也早已远去。
面对H君T君的瞠目结舌，我们讳莫如深避之不及。任何边缘的慨叹也难逃衰朽腐旧，好像老去的一代慨叹垮掉的一代，粗放优柔的长者慨叹精致的利己青年。我们沉默。……如同想要发发红包完成一次聊天。在这反差鲜明的衬托之下，女郎的离开几乎值得庆幸。
与其把万千思维、万千情绪、万千种可能性加于女郎，不如说这些都是我们自己。在漫无边际的尘世中不尽追寻的人是我们自己。对理想爱情心怀期待的是我们自己。我们自己，是我自己，也是你。你寻找的人在哪里？
女郎是菜根谭中那个处心积虑的找驴者，拥有却未曾注意。
假如她渴望找到爱情，当那些话语“你愿意听吗？ ”，“我翻头看见了你时,真不晓得看你好还是看马好了”说出时，她就已经得到了它——只要她愿意等待，甘于跳若干缓慢的舞，她就会得到某种激烈，或者闪念，或者爱。
在生命的无数时刻里，我们与所求事物的距离如此相近，让那些分秒必争的对时间的敏感皆成细枝末节，让一切难以跨越的鸿沟都不过是主观虚妄。寻找的人便在这里。没有时间的病患，没有无法开解的困惑，只要从不停止寻找，你将得到世界上任何美满的爱。
你可以就此离场，故事结束在这里，晚安。如此容易。但事实总与这种可能遥远地背道而驰。
寻找的人在哪里？
owhere. 寻找的人不在任何地方。或者说根本不存在寻找的人。
熬过全部的马赛，花费三小时走在寂寥的街道上；饮酒吸烟交谈舞蹈，状似无意直到离开。
他们的挑剔那么沉默，我们的挑剔那么沉默，对不够圆满的事件不发一言，从不揭穿厌恶，不愿意把他人改变成更好的样子……也不愿意忍受不能满意，几乎在亲手创造错过。
不如说我们热爱错过，热爱求而不得，得而复失。热爱消耗着年轻、闪念和不可遏止的追求。时间为碾，岁月捏作。这里没有真理。
（2015年）
《都市风景线》读后感(四)：都市风景线上的超速与超时——论刘呐鸥的新感觉书写
都市风景线上的超速与超时——论刘呐鸥的新感觉书写
新感觉派之名由左翼赋予，因日本新感觉派所起。日本新感觉派是日本最早出现的现代主义文学流派，主张以主观感觉为中心，以“新的感觉”表现自我，蔚然为一时风气。而刘呐鸥、穆时英等人正是这股新感觉风气下的产物。其中，刘呐鸥作为新感觉派小说的最初尝试者，其创作第一次展现了丰富的都市体验与现代性。而超速与超时，正是刘呐鸥都市体验与现代性的直观体现。
超速与超时可以视为刘呐鸥笔下上海的特点。超速暗示了近代社会的发展脚步以及生活节奏，超时又营造一种近代社会的荒谬感。奔波在超速与超时的上海，欲望、麻痹、性苦闷充斥其间，这些都市男女有的选择留恋舞场情场放纵或毁灭，有的选择逃离钢筋森林回归原始天然，尽管殊途却同归于幻灭之中，每到这时都市风景线上的上海便显示出它海市蜃楼的本质。
一，超速
在刘呐鸥的《都市风景线》中我们随处可见速度的存在，这些速度都有一个特点便是高速。如《风景》中所言：“人们是坐在速度的上面的”。速度的方式有两种：(一)摇晃，(二)直线。
摇晃的速度，是舞场等消费场所的速度。在刘呐鸥、穆时英等人的小说中，最常见的场景便是舞场，然而不同于穆时英的碎片化描写，刘呐鸥更加注重氛围的烘托，以《游戏》开篇的描写最为典型。
《游戏》开篇写舞场之流光溢彩，美其名曰探戈宫，但更像是魔宫，“在这‘魔宫’里的一切都在一种旋律的摇动中”，灯影、酒精、汗水与荷尔蒙都被这种摇动的速度所支配。在摇动之中，欢爱与欲望得以催化，压抑与苦闷被冲破，放纵与迷乱成为人们脱轨的路径。《游戏》中的主人公步青在舞场“麻痹性”与“原始性”的催化下，失去理性，任凭身体思考，离开舞场回归现实的他，欲望仍然不能平息，最后落入幻灭之中。速度使他迷乱，又最终使他脱轨。
离开舞场，城市的速度是直线的速度。都市人的生活、工作、恋爱方式无不体现这种速度的影响。《风景》发生在上海近郊，讲火车上互不相识的男女的情爱，这段故事令人联想张爱玲的《封锁》，两者最大的区别是选择了不同的交通方式。选择火车，是因为主人公燃青急于赶去赴会，速度的需要；选择电车，是因为主人公下班回家，生活的需要。张爱玲书写日常生活的平凡与传奇，刘呐鸥则采撷因高速残留眼内的风景残像。电车在张爱玲的小说中是曲折蜿蜒的都市漫游者，火车在刘呐鸥的小说中代表了速度本身。
又如《方程式》，速度不再以交通工具的形式出现，它已经渗入到人们的工作方式与生活观念之中。主人公密斯脱Y是实业家中的工作狂，速度让他们紧迫，“‘忙’便是他们唯一的快乐”，即使“当新关的大钟的长针叠上了短针的时候，人们便好像从阿拉伯数字的梦中猛醒了一般地，回复了自己，紧张的氛围气也随之崩落了”，速度的梦魇、残像仍然不能冉退，作用在婚姻恋爱观上，密斯脱Y的征婚千挑万选，成为了一个无限循环的方程式，最后解开方程式的方法则是万法惟快——闪婚。
《方程式》体现婚姻观，《游戏》《两个时间的不感症者》等篇则体现恋爱观。《游戏》中刘呐鸥借女主人公移光之口，宣告了都市女性爱情观：“我或者明天起开始爱着她，但是此刻，除了你，我是没有爱谁的”，直线的速度高速同时又短促，只有现在的片刻是能保证的，“忘记了吧！我们愉快地相爱，愉快地分别了不好么？”，恋爱是直线的，从相爱到分别，简明直接，万法惟减，绝不拖泥带水，移光的情人步青则被这速度拒绝在外。
二，超时
正如《两个时间的不感症者》的题目，两个男主人公不感症的是近代的速度，然而速度又暗示了时间，在此速度与时间是相辅相承的关系。又如《风景》说都市人是坐在速度上的，其实都市人也是坐在时间上的。对于时间的感症，是刘呐鸥小说的一大特点。在很多篇章中，刘呐鸥都提及近代，现代社会等词，这些词既造就了都市风景线的超时，同时又昭示了时间的脚步。
近代社会在刘呐鸥看来是个崭新的，不能同日而语的时代，近代产生了新物种——近代社会所产或近代的男性化了的女子，“她像是把几世纪来被压迫在男性地下的年深月久的积分装在她力量和动作上的”；新女性的出现，暗示了近代社会的变化。刘呐鸥以看新物种的眼光看女性，亦好比用新感觉的方法看都市。都市的日新月异，都来源于这时间之变。刘呐鸥展现的完全是变化之后的时间，充满了现代性色彩。
都市风景线中的时间都是超时的，这超时令读者触目惊心，又令趋时、落时的人物落于幻灭。如同《游戏》、《两个时间的不感症者》中的男主人公们，落后于超时的他们被女主人公抛弃，成为都市中不感症的尴尬群体。
然而即使是对都市时间感症并超时的人物，他们的观念又并未有多超人。相反，他们的观念无非是性解放、性自由。无论是《游戏》《风景》的二人逃离模式(“一个想着后天的‘飞扑’，一个想着要从他的怀里溜出去的这鳗鱼式的女子”， “一个是要替报社去得会议的智识，一个是要去陪她的丈夫过个空闲的weekend”)还是《利益于卫生》的多角恋爱与换偶模式，他们的叛逆、超时行为，一切都指向肉欲，弗洛伊德的本体能的窠臼之中。
同样对时间感症的张爱玲，却是现时主义者。李欧梵在《张爱玲笔下的日常生活和“现时感”》一文中评价张爱玲对‘现时’感体验至深。李欧梵认为：“张爱玲和一般五四作家不同，她把都市和乡村对比得十分清楚，而所用的尺度不是贫富，而是时间”，在她的小说中，存在文明的时间与蛮荒的时间。文明的时间属于都市，代表日常生活的时间：虽单调重复，却也充满细节的精致；蛮荒的时间属于农村，‘没有钟，只是悠悠地日以继夜，夜以继日’，代表了不变；在此李欧梵又提出张爱玲小说中存在第三种时间，乱世的时间——急促与逼迫的时间。与张爱玲进行对比后不难发现，刘呐鸥笔下的都市时间并不是文明的时间，而是披着文明的外衣，追逐肉欲的荒淫的时间。刘呐鸥借人物企图掌握现代，超越现代的观念，更多的是对现代的片面的理解：十里洋场、灯红酒绿、光怪陆离。
诚如张均所言，“他们的作品，仿佛是扛着一架摄影仪去上等舞场转了一圈的结果，虽然在光线、色调的处理上也颇用心，但人的灵魂却被丢在摄影仪以外，未能捕捉回来”，而张爱玲的优秀在于“要能直见灵魂，能在一片急管繁弦的背后瞥见个人内心的欢悦和仓惶，需要一种对生命的深彻的洞察与哀悯”，高下之分在于创作美学“穆世英，刘吶鸥，矛盾这类上海的热情书写者，都欠缺张爱玲所秉具的那种喧嚣与虚无互为补充的叙事哲学”。张爱玲所谓的叙事哲学就是她的参差对照的美学，来源于张爱玲对文明、蛮荒、现时三种时间的精准而幽微的理解。
如同蔡登山在《另眼看作家》中提及穆时英的创作方法，作为新感觉派圣手的穆时英，他笔下也随处可见对舞场的描写，穆写舞场的方法是身临其境却不涉身于舞池，而是仰躺于舞场。光怪陆离，衣香鬓影的舞场最终摄取了新感觉派作家们的写作触觉，使他们在自觉与不自觉间成为时间的不感症者。
《都市风景线》读后感(五)：异域视角与沪上风景——浅谈刘呐鸥的上海书写
刘呐鸥的《都市风景线》是其唯一的短篇小说集。封面上的艺术字 scène（法语“风景”之意）从远处投射来三道交叉的灯光，好像身在舞厅。
八篇小说的场所有舞厅、火车、影院、街道、跑马场、百货公司、工厂等， 主人公有舞厅男女、编辑、工厂主的女婿、家庭教师、进步青年、流连异域的法国男子、律师等，总之全是现代都市——上海中的风景。小说往往涉及男女情爱， 却不是传统叙事模式中的才子佳人故事，在刘呐鸥书写的上海，总是有一个男子发现并窥视一个摩登的女子，而女子则全然不似传统女性般羞涩被动、顾守贞洁，而是张扬欲望，主动出击，用女性的身体引诱并转而去玩弄男子的身体，如《游戏》中描写的，对女主人公移光来说，和步青的地下性爱可以作为一场游戏来看待，她希望的是“愉快地相爱，愉快地分别”，而她的地下情人步青却因为这场游戏感到痛苦。这明白地昭示是女子占据两性关系的主导地位。在《风景》中， 都市女性大胆的表现，将男性对她的窥视扭转为她对男性的“看”：
看了那男孩式的断发和那欧化的痕迹显明的短裾的衣衫，谁也知道她是近代都会的所产，然而她那个理智的直线的鼻子和那对敏活而不容易受惊的眼睛却就是都会里也是不易找到的。肢体虽是娇小，但是胸前和腰边处处的丰腻的曲线是会使人想起肌肉的弹力的。若是从那颈部，经过了两边的圆小的肩头，直伸到上臂的两条曲线判断，人们总知道她是刚从德兰的画布上跳出来的。但是最有特长的却是那像一颗小小的，过于成熟而破开了的石榴一样的神经质的嘴唇。太太，当然不是，姨太太更不是。女学生，不像这年纪……燃青正在玩味的时候，忽然看见石榴裂开，耳边来了一阵响亮的金属声音。 ——我有什么好看呢，先生？ 燃青稍为吓了一下，急忙举起眼睛来时恰啮了她的视线。两颗含着微笑的银星。 ——你还是对镜子看看自己哪，先生，多么可爱的一幅男性的脸子！ 他的惊愕增大了。他虽受不起她的眼光的压迫，但也不就把视线移开，大胆地说， ——对不住，夫人，不，小姐，我觉得美丽的东西是应该得到人们的欣赏才不失它的存在的目的的， 你说对不对？ ——真会说……可是，这一路线，你是常走的吧！ 又是微笑的银星。 ——对啦，职业上——但是这么可爱的早车，我却是第一次。 他们的会话就这样地开始了。燃青为要保持绅士的尊严，并不去向她寻根问骨，但是她却什么都说了。自由和大胆的表现像是她的天性，她像是把几世纪来被压迫在男性底下的女性的年深月久的积愤装在她口里和动作上的。刘呐鸥颠倒了传统的男女关系，在他的故事中，女性不再仅仅是男性的欲望表达对象，而是获得了女性的主体性，成为决定人物关系和叙事的关键因素，当 男子发现并开始窥探女子，叙事开始，当女子离开，叙事结束——刘呐鸥的故事 往往是在女子离开、男子被抛弃时结局的，尽管刘呐鸥通常选取内聚焦于男主角 的叙事视角，但这并不是为了塑造——恰相反是为了颠覆——男子的主体性地位，刘呐鸥笔下的男子往往是一个窥探者、追逐者和被抛弃者的形象，他们在将自己 的欲望托付给他们窥视的女子时，也成为他们所窥探的女子所选择的玩物。刘呐鸥塑造的典型女主人公代表着是他理想的都市女性，是他理解的现代都市的产物和代言人，她们身上的魅惑、狂热和冷酷，实际上是上海都市气质的复调。另一方面刘呐鸥对都市景观的描写，也与其对都市女性的描写一样，具有情欲色彩和性暗示。
值得注意的是，刘呐鸥的女性形象往往带有魅人的异域美感，这种女性的异域风体现在两种女性形象中：东方的西化女性形象，和西方异域想象之下的东方女性形象，而从刘呐鸥女性的异域魅力书写中，我们也可以发掘其都市书写中的异域视角。 《游戏》中步青的现代式爱人有一个“瘦小而隆直的希腊式的鼻子”，而在《风景》中，燃青所见的身具“男孩式的断发和那欧化的痕迹显明的短裾的衣衫” 的女子仿佛是“刚从德兰的画布上跳出来的”，她脱去外衣后的娇嫩肌肤上，“数十条的多瑙河正显着碧绿的清流。吊袜带红红地啮着雪白的大腿。”《两个时间的不感症者》中同时玩弄多个男人的摩登女郎，也是一位“sportive 的近代型女性。透亮的法国绸下，有弹力的肌肉好像跟着轻微运动一块儿颤动着。视线容易地接触了。小的樱桃儿一绽裂，微笑便从碧湖里射过来。”在刘呐鸥笔下，传统女性和现代女性从内到外都是截然不同的，传统审美下的女子娴静、白净、内敛， 而刘呐鸥的笔下的现代女子不但行事大胆、魅力四射，且大多具有健康、富有活力和欧化的外貌。 实际上，上海的现代化很大程度上是靠各国殖民者的干预和外国资本的推动， 上海“东方巴黎”的现代化传奇背后，是租界林立、管理混乱、贫富悬殊等现实问题。日本作家村松梢风 1923 年曾游访上海，并于次年出版了一本上海游记《魔都》，他这样评价上海：
在所有文明的设施都完备、光华美丽，而且可以尽情寻欢作乐的上海这座都会里，一但当你踏进它的内侧，就立即会被一层阴森的大幕所包裹。那里猖獗着所有的犯罪行为，充满了所有的罪恶。偷盗、杀人、欺诈、赌博、绑架、走私者、秘密帮会、卖淫、恐吓、美人计、吸食鸦片以及各种大大小小的犯罪，不分昼夜，不分区域，一年四季都在上演。且这些坏蛋谁也不怕， 昂首阔步地走在路上。【[日]村松梢风：《明亮的上海 黑暗的上海》，见村松梢风著，徐静波译：《魔都》，上海：上海人民出版社2018 年版，第 19 页。】早有论者指出，以刘呐鸥为代表的新感觉派小说家和现代派诗人，在获得了一定的现代意识的同时，并未具备如波德莱尔在巴黎生成的“游荡者”式的现代都市哲学。他们关注对现代都市生活的心理感受和体验进行表达，追求感官的复合体验，但却止步于对心理刺激的表现，未能对其进行深入的思索。李欧梵认为这些上海的“摩登”作家“很沉醉于都市的声光电影而不能作出超然的反思”，他们“对城市都太迷恋，太沉迷于它所提供的销魂时刻，而不能获得一种暧昧的、讽刺性的超然态度。”
吴晓东评价这些具有现代意识的海派作家时说，他们在运用现代意识描绘现代都市的同时，堕入了都市的终极悖论之中：
“欲望的耽溺之中是无法生成生命的精神拯救与自我救赎的超升的可能性的，所以越是追求刺激的强度，越是‘拼命地要求肉的享乐’，越是‘想忘记了苦闷’，生命的苦闷反而越发强烈。”【 吴晓东：《1930 年代的沪上文学风景》，北京：北京大学出版社 2018 年版，第 200 页。】但值得肯定的是，以施蛰存主编的《现代》杂志为阵地的上海作家们，是以艺术而非政治为文学要务的。“第三种人论争”的影响和施蛰存的离职，使现代派作家的都市书写受到打击，而当抗日战争打响，革命阶级叙事和国族叙事合流， 刘呐鸥等人的精英叙事也就后继无力了。最后，沦陷的大上海女子张爱玲以其惊人的才力和新旧混杂的笔法，书写沦陷都会的凡人传奇，并以她的去国（1952） 为现代中国的上海书写留下了一个苍凉的句点。