《钟》是一部由Christian Marclay执导，纪录片主演的一部英国类型的电影，特精心从网络上整理的一些观众的影评，希望对大家能有帮助。

　　《钟》精选点评：

　　●很惊讶连IMDB都只有几十人标记。如果有影史最佳剪辑奖，可不可以考虑这部片子？

　　●16:30分看着16:30分的电影 希望下次能看1/24的 @Tate Modern

　　●Christian Marclay剪出24小时时长的电影史中的时钟，在Ottawa Art Gallery 24小时放映。http://kottke.org/13/06/about-an-hour-of-christian-marclays-the-clock

　　●最牛b的电影片段集合，还有延伸出的电影连贯性的思考

　　●太奇妙了 想到现场看一次

　　●难以言表

　　●不知不觉看了三个小时。电影成为了时间本身。

　　●这次我从12:30看到2点，叹自己观影量太小…看这个我可以一直看24小时

　　●在蓬皮杜看了半个小时。

　　●-Is it about sex? -It’s about ten thirty.

　　《钟》影评(一)：时间陷阱之谜

　　刚才在Tate Modern看了Clock的这个展，说是展，其实是一个24小时剪辑的实时电影拼接！每个当下的一分一秒都对应到电影中的片段，这些电影的片段大多都有时钟的元素，这些情节的发生都围绕着时间。

　　说起来不难理解，但是当电影中的时间与现实中的时间同时出现的时候，还是会制造出微妙的意义来。比如作为观看者，你是抽离出来看屏幕里的这些人有些可笑地围绕着“时间”—这个并不真实存在的、人类自创的规则，团团转。正因为这些片段是断裂的，你才能感觉到这些人的行为的不可思议与可笑。但同时，因为屏幕上的时间与观看者所处的现实中的时间是一致的，观看者又无法使自己完全置身事外，摆脱“时间”这个无中生有的规则。观看的时候，屏幕上的时间无时无刻不在提醒你时间的流逝，你又不由自主地开始思考接下来要去做什么，就这样，再次掉入时间的陷阱里。

　　这样的拼接电影看起来非常有魔性，而且有些剪辑也非常之巧妙，让人想要一直不停地看下去。但是大部分人看一会儿就走了，我也不过在那儿坐了两个多小时。因为还是无法摆脱时间啊！

　　《钟》影评(二)：“拾得影像”的使用逻辑

　　蒙太奇：横向的接续

　　蒙太奇有自身的逻辑，不是说把两个镜头随意拼接一起就能产生新的意义。在剪辑点两端的镜头需得来自同一套“潜在”的影像体系：镜头好似从无限的空无中来，涌现的镜头展示出这种空无，并建立起体系的规则。这就要求蒙太奇的法则能够奏效，相邻的镜头必须保持统一性：无论这种统一性是由同一处场景、同一台摄影机，或者其他什么获得的。总之，必须让观众感知到剪辑点两端的镜头是统一的。

　　这是为何从现成的电影剪取片段，然后拼凑成一部剧情片是不可行的。原因就在于上面所阐述的，这些剪取的镜头分属于同的影像体系（可以说，每一部电影都创造了自己的影像体系），硬性将它们组装一起，不仅无法获得蒙太奇“1+1＞2”的奇特效果，反而会让观众出戏。剧情片最重要的是让观众对故事产生信任，让他们信以为真，从现成电影中“拾得”影像片段讲述故事是与此相背的。

　　《爱情最终剪》失败了，这部电影就是一个笑话。没有任何观众会把这个由零碎影像剪辑成的爱情故事当真，而只会分辨哪个片段来自哪部电影。同样，《别指望我会尖叫》也是不可行的。虽然这部电影的叙事通过画外音完成，影像仅仅对文本做解释，但从现成电影中剪取的片段同样不归属于一个体系，而且影像亦步亦趋地与文本给出的信息同步，让渡了影像自身的活力和可能性，沦为文本的傀儡。倘使换一种方式，《别指望我会尖叫》中的影像片段是时间更长的镜头，而非现在极为零碎的片段，电影或许尚可一看。

　　理念：纵向的对应

　　这就谈到在何种情况下，由“拾得影像”完成一部电影是可行的。至少目前看来，由“拾得影像”创造一部剧情片困难重重，因为“拾得影像”无法获得剧情片在故事上必备的可信度和统一性。于是，便只能由“拾得影像”来制造纪录片了——画外音旁白作为主体的文本，影像则辅助性地解释，这种制作纪录片的手法并非新颖，而是早有之事。论文电影（essay film）或者如同极其常见的视听分析视频，都是采用“拾得影像”的模式，从不同电影中剪取片段，然后根据同一主题组接在一起，从而阐释作者所要表达的观点。

　　由此看来，唯有在“拾得影像”中置入理念，而非叙事，才能瓦解“蒙太奇”的影像逻辑，让“拾得”的影像服务于主题。这样，从不同电影剪取来的片段就不需要保持统一性，它们归属于各自独立的片段（或者说，它们存在为了自己）,将它们连成一体的是背后的主题或理念。这是为何《钟》脱颖而出，成功的原因。《钟》同样从无数电影中剪取了镜头片段，然后组装为一部24小时的超长电影。为何《钟》能够被观看呢？原因在于组织这些剪取镜头的逻辑并非叙事，而是时间线。每组出现“钟”的镜头由于这块“钟”显示的时间自动在一天的时间线上占据位置，这是纵向的对应关系，而非横向的接续关系（蒙太奇）。

　　“拾得影像”的使用逻辑在影像对应文本（主题、理念）的纵向关系，而非影像内部的“蒙太奇”法则。“拾得影像”要产生效果，必须瓦解横向的“蒙太奇”效应，而将重心转移到影像与文本的纵向关系上。这便是使用“拾得影像”的关键。《爱情最终剪》只有横向的“蒙太奇”效应，因此失败了。《别指望我会尖叫》虽然在影像与文本之间做了纵向的对应处理，但文本具有的强力叙事性僵化了影像织体，声画贴得过于紧密，因此也是不可看的。唯有《钟》创造了某种“奇迹”，完美贯彻“拾得”影像服务于理念的使用逻辑。与之相比，《24小时惊魂记》显得小儿科了。

　　《钟》影评(三)：几个关于时间的命题

　　几个关于时间的命题

　　1. film／clock：《钟》是一部关于时间的电影。《钟》里出现了各个经典影片中提及时间、出现钟面的场景。《钟》不仅是电影里的各种钟，也是电影本身。这部电影和现实时间是同步的，也就是说，当电影里出现一只指着下午一点半的钟，观众大可以放心地告诉自己现在的确是一点半，对一下手表、手机，没错，一点半。这部电影就是一座《钟》。

　　2.real／reel：如果一部电影是一座钟，它首先就打破了影院放映中一个众所周知的常识。大家来到电影院是为了忘却时间的，起码忘却现实时间。我们从一部电影中出来，仿佛像是做了一场梦，这起码是大家惯常的比喻。于是看电影是一种对现实的悬置，我们应当忘记时间的流逝，或者起码图像改变着我们对时间的感知。贝拉塔尔等人的慢电影企图令我们体悟时间的质感，好莱坞的大片企图加快我们对时间的体验，快一点再快一点，两个小时里可以塞下几十年的人生。但是这部电影是一座钟，它不企图制造对时间的遗忘，又或者观看它是一种在忘却时间和被提醒时间的钢索上高超的平衡。在一只钟和另一只钟、一个人和另一个人提醒着我们时间的那一帧之间，我们感受着片刻的时间的扭曲，然后突然有意识到现实时间的入侵。作为钟的电影，虽然仍然是由传统叙事电影的碎片衔接起来的作品，却打破了传统电影中卷轴时间（reel time）和现实时间（real time）的悖论，卷轴时间永远无法与现实时间相匹配。在这部并不太先锋或反电影的电影里，卷轴时间等同于现实时间。但这里的现实时间又并不等同于诸多六七十年代先锋电影中强调的电影的“现场性”（livenees），它只是一只钟，它不做表演，不是演员，更不是戏剧不是行为艺术，它只不过沉默而不经意地为我们报着时间。

　　3.传统叙事中的时间：下午一点三十五分，我走进这个电影院，半躺在一张沙发上，开始看。看了半个小时意识到，这部电影里的片段多是传统叙事电影，尤其多的是好莱坞电影。为什么是传统叙事，而不是任何其他的电影？因为或许相比其他艺术电影、相比各种先锋电影，这些传统叙事更加依赖时间和钟来产生时间流逝的幻觉。这听起来多少有些无能，但从某种角度而言，这些传统叙事电影仰仗着各种细节各种人物的语言来暗示故事时间的推进。这些传统叙事电影的叙事性本身不足以改变我们对故事时间的进入，他们或许更接近于机械前进的“运动-影像”而无法到达德勒兹为战后电影提出的更高的定义“时间-影像”，传统叙事是时空运动的囚徒，它们尚不能突破牢笼，自己创造时间。为它们创造着摇摇欲坠的时间幻觉的是那些钟、那些手表。

　　诸如维尔托夫、超现实主义等人的先锋电影自身则完全不仰仗这种故事时间的幻觉，它们用蒙太奇、电影特效或者不同幕间字幕对线性时间的混淆刺激我们的感知。连贯的叙事时间不适用于这些先锋电影的时间性。传统叙事需要一种被天衣无缝得衔接起来的时间线索，钟成了一个最好的道具。将这些钟抽取出来，我们不仅看见钟在电影中的频繁出现（这说实话并不值得惊叹），而是更多看见了传统叙事仰仗于它创造出的时间的虚构。这些传统叙事中的人物总是匆匆忙忙，他们总是不停的看着自己的手表——一点了，我还得去一个地方；三点了，炸弹还没有爆炸；五点了，我得去赶火车；十点了，我先走了。

　　4.如何令传统叙事电影从它们的时空牢笼中解放？Christian Marclay做了一件难度相当大的事情。这部电影不是从一个很大的数据库里抽取所有有钟和时间的片段然后通过某种同步手法衔接起来，它更令人惊叹是剪辑的流畅性和各种电影片段之间的衔接。于是，我们会看到不同电影中类似的场景、人物的行为被串接在了一起。一部电影中人拿起望远镜，另一部电影突然切换而至，一个从望远镜窥视某处的镜头，接着又回到之前一部电影或者其他的片段。我看的半个小时中，还有各个电影中的爆炸（这项被精确计算过时间的行为）、火车的启程（这项伴随着现代性社会诞生的对时空再定义的交通工具）、各种与人的等待（你晚了、不好意思我迟到了）等等的衔接。这样的例子几乎不胜枚举，这些电影片段之间的切换构成着电影中除了时间之外的其他次主题：视觉、亲情、悬疑等等。其实Christian Marclay所做的或许正是二十一世纪特有的剪辑现象。youtube上一直有各种剪辑高手尝试将好莱坞每年的影片拼接成一部短片，而这部《钟》或许是对这些剪辑的一次集中体现。配合着画面的衔接，Christian Marclay这位声画艺术家对电影声效的控制也十分精道，并非每个片段对应着它的声音，为了更好的过渡或回返，不同片段的声音相互层叠着，暗示着另一个时空的切入，火车铁轨的声音出现在室内场景里，紧接着火车开动。各种不同的声响是不同时空的律动与交织。此刻内容和故事的纵向连贯性屈居次位，形式和画面之间的横向衔接转而成为重点，叙事时间的幻觉被另一种形式时间的想像代替。我们成为各种电影时空之间的穿梭者，在各个叙事的碎片中滑过，而不把握任何一个故事的整体。

　　5.机械时间：看这部电影，人们不会失去时间的轨迹（lose track of time）。一点三十五分我走进影厅，我挺饿的，想着过段时间就可以去吃饭，于是我坐着看着时间一点点流逝，两点零五分我起身，走出。我可以时刻从这个电影的空间中抽离，重新回到现实时间中我理应做的事情中去。我们不遗忘时间，反而被更牢固地锁在对时间机械的流逝的感受中。这部电影丝毫不放松我们的时间意识，它令时间越拧越紧，于是或许是这一点令它不能具备更颠覆性的意义，因为它仍然基于对“现实时间”的模仿——它只是一只钟，而一只钟是否就一定呈现着时间呢？时间的形状是钟、时间的流逝是齿轮吗？还是更为流质、不定的状态？以钟作为时间的形象，我们不断被困在机械时间、现代时间的塔楼里，而电影正如德勒兹所言或许可以比钟做得更好。但当然，有一些成为钟的电影，有一些成为以幻觉构成时间线索的电影，有一些成为自身时间的电影。这部是第一者，它的确带给了我们一场不同于众多电影的体验，就这点而言无可挑剔。

　　6.当代时间：这部电影最终是一个二十一世纪数字时代才能完成的档案电影，它依靠着一个强大的系统数据的支撑才能精准地对上每个片段的现实时间，而在期间穿插入各种电影的贯连、衔接。它也暗示着诸多只有当代才能完成的电影观看体验，譬如我们可以不用听任电影的放映，任意的停顿一部电影；我们可以剪下一部电影的某个片段、截下某几帧的画面、可以倒播、反复、放缓、放快。电影的时间不再是固定的，不再是完全由导演和电影院放映所决定的，而是在于在电脑屏幕前观者的心情和状态，在于一种观者对作者的反叛和对电影叙事时间的幻觉的操控、改变乃至抵抗。我们并不能停下这部24小时的电影，但它给我们不断报时，也提醒我们可以不必看完。它就像被我们不断裁减着的电脑上的电影一样，没有绝对的开始和结尾，没有绝对的观看时间，我们可以离开，甚至不会损失分毫。它或许暗示着当代社会中对时间感知的另一层转向，如果现代性的时间是碎片式的蒙太奇，那Christian Marclay的电影是另一种更为贯连的介乎虚构与现实的时间，它是电影慢慢渗入现实本身。午时电影中的人物也谈论着午餐，傍晚人们开始下班，开始担心饥饿问题。在碎片之后，我们有另一种被数字时代衔接的天衣无缝的时间意识，这部电影既展示着这般的天衣无缝，也揭开了每处的针脚，一览无余。

　　7.时间／电影：在蓬皮杜影厅的半个小时里，我可以说没有一部电影是我看过的，起码在他的剪辑中我没有一处勾起观影的记忆。我看主流电影并不多，但这部电影却丝毫不令我失望、或者说不令我想要离席。这不是一部关于认出各个电影片段、演员、场景的百科全书电影，因为从很大意义而言，观者面对的是一个当代强大的数据库所完成的电影。它早已在不属于自己的记忆里超乎任何狂热至死的影迷可能的观影量。在享受着对时间的认知的同时，这部电影也让我们忘却着我们对具体电影的认知：不用猜这是谁演的、谁拍的、不用猜它的出处，不用知道这个故事的前因后果，这不过是一只钟，一只提醒着我们每个在时间中流逝的生命与意识的钟。