《在陆地上》是一部由梅雅·黛伦执导，约翰·凯奇 / 梅雅·黛伦 / 亚历山大·罕密德主演的一部短片类型的电影，特精心从网络上整理的一些观众的影评，希望对大家能有帮助。
●多重空间的剪辑太厉害了啊！那原来是john cage，没有声音以为电脑坏了，老头来配一个啊
●硬象征
●贴近梦本质的一场观看。攀爬、险逐、天花板、延展长桌、缺失、博弈与奔逃。女性意识与困境之美。剪辑聪明。
●海浪可以潮起潮落、人却只有随波逐流和岸边搁浅，人类社会的运行法则如同野花丛中荆棘密布。 推开又阖上世界的门，触摸风的实体，在象棋的对弈中窥测内心的诡谲暗流。
●恍恍惚惚出现于浅滩上，最后沿着岸边渐渐远去，留下一排深深的脚印。一个女人用两样道具在三个场景中穿梭，就把女性对社会关系和自我意识的态度表现得明明白白的，而心境的变化依赖肢体动作和表情来呈现，比如一上一下的垂直关系/ 曲折或笔直的行动轨迹。玛雅用灵动流畅的剪辑作出一系列的视觉匹配的假象，并非建构了超现实世界，而更像是一个用象征符号延伸出来的意识空间。
●《在陆地》相对于《午后的迷惘》而言更重视女性主体与世界之间的关系。世界在她周围无尽地流转，而女性的身体在流转中保持连绵性，却也分裂成无数身份。玛雅黛伦在利用目光来剪接镜头这方面做得太出色了。
●极大程度上拓宽了电影语言的可能，绝对不能低估这个不到15分钟的默片。用最有限的条件告诉你了怎么利用拍摄和剪辑打破空间联系，怎么用剪辑牵着观众走。还有就是拍电影不能死脑筋，用一些小把戏足以把难以置信的效果拍出来。
●牛逼！牛逼！！牛逼！！！之前我痛恨过某位老师猛批我们的动作点作业。现在看起来，的确是自己能力太差。一开始她的爬行就让我下巴脱臼。看来还是自己视野太窄，看的太少。
《在陆地上》影评(一)：现代很多MTV学了她的剪接手法
我是从来不知道 Maya Deren 的这部作品东西说个啥，大熊是个粗人，感受不了什么让人糊涂的理论，我想她其实没说啥，不过她剪接是一流，她在海滩上的爬和在桌子爬动剪接，还有就是跑出屋内的人物右出画的镜头和跑入海滩的人物左入画镜头接在一起，的确通过剪接表达一种很奇妙的空间感。
《在陆地上》影评(二)：有点不相信这是美国人拍的，再一看导演果然不是...
本片先从对比开始。第一组画面是从海边到光秃陆地对比桌沿的社交晚宴。 女人被放逐到陆地上让人联想到亚当夏娃被放逐， 人类社会的开始；窥探晚宴代表初入社会。
第二组画面是女人攀爬坚硬岩石和灌木丛对比她爬上餐桌，而名媛们只顾互相攀谈，她被无视。前者代表探索文明，后者是典型社会仪式化导致人的异化的表现。
第三组画面进入统一。桌尾男人独自下棋之后离开去社交随后棋子自己在走动，一个棋子被吃掉，掉进洞穴，被河流冲走。这里的象征愈发明显，下棋者是本来主宰世人的上帝，现代社会”上帝走了“（反讽：上帝也要社交），人决定自己的命运。人的勾心斗角弱肉强食，被吃者惨败被社会“流放”，反差暗示人际交往之虚伪。
第四组画面中少年家家具全被罩上白布封尘已久，白布下原来有人，极像弗洛伊德精神分析疗法中的病人，代表人类的自我麻痹，白布代表精神的死亡。
第五组画面女人逃走在岩石上下滑，回首望见之前没有的铁塔。铁塔代表工业革命和西方现代文明。
第六组画面女人回归自然来到海边，收集石块拿不住又掉下石块，好似西西弗斯徒劳的活着。海边有女子在下棋，她们一边笑脸相迎，一边互相残杀把对方棋子吃掉。可见无论走多远，即使逃离了现代社会，原罪已经深深扎根在人性中。
最后表达的轮回颇受佛教影响，时间是循环而非直线的，强调了人类并没有进步，只是披上了文明的外衣。
总的来说，导演在短短十五分钟内串联了近代西方重要的几个思想体系，基督教，存在主义，精神分析和佛教，用超现实的手法反讽了资本主义社会的野蛮和虚伪，剪辑拍摄行云流水，如梦如幻，如果有音乐就更好了。
《在陆地上》影评(三)：梅雅·黛伦先锋电影札记（二）
梅雅·黛伦亲自扮演的主人公在开场的镜头中被塑造成来自海洋的精灵。和《午后的迷惘》里直接凝视自我不同，《在陆地上》不时利用摇镜来间接表现空间的转换。最明显的是女人走在小道上和男人交谈的场景，女人的形象始终保持不变，然后通过摇镜转换到与她并肩行走的男人，如此反复多次中，男人的形象每次均有变化。另外一个例子，是女人在海滩上仰望高耸的某种奇怪建筑，这里利用反打镜头；但接下来的一个摇镜再次转换到女人身上，此时她所处的环境已经发生了改变，从海滩变成了内陆。镜头是连续的，但空间显然已经在不经意间完成了转换，于是每一个自己将在不同的空间里书写不同的境遇。
相比反打镜头，这样的运镜方式让女人的意识流动显得更具延续性，突出了多变的敏感内心。此外，对女性内心的探索还更多依赖于剪辑。女人从海滩枯木上的爬行切换到宴会餐桌上的爬行，以及通过一个起身的姿态从室外切换到病房内的男人面前等，画面根据动作的延续性进行对接，表现女性在不同的内心空间的存在。
短片结束前的一系列镜头更是对多重自我的完美展现。女人在海滩上捡石头，人物动作表现出意识无目的漫游的状态。紧接着她观看两个女人下棋，在与餐桌前国际象棋棋盘对应之外，对弈显然也含有很强的内心活动或思想斗争等隐喻意义。随后是经典的一幕：女人突然发现棋盘上的一颗棋子——那颗她在餐桌前、或是在林涧中弄丢的棋子，她紧握它，在欢快的飞奔中，捡石头的自己、仰望建筑的自己、从高处眺望的自己、餐桌上爬行的自己和枯木前的自己按照由近及远的时间顺序依次出现在她眼前。而此时、此处的自我沿着海岸渐行渐远。
在这一段里，自我在不同空间内处于完全不同状态，但彼此之间又存在某种连续性；获得自我认知的过程充满偶然性，但又在时间的迁移中体现某种必然——它无疑构成了对探求女性存在的多种意义和可能性的表达。女人最终用某种方式找到真实自我的存在，同时也是在梦里越陷越深。在梅雅·黛伦的镜头下，也许它就暗示着女性在梦醒过后，又将在现实里“迷惘”，甚至死亡。
《在陆地上》影评(四)：在陆地上——海洋之女的启蒙寓言
在《启蒙辩证法》课上做的分享，看到这个短片时候觉得简直帧帧都是回应，一种解读
启蒙辩证法8.7[德] 马克斯·霍克海默 西奥多·阿道尔诺 / 2006 / 上海人民出版社原始之女从海浪中登陆，窥探现代；博弈中的棋子落入海水，海洋从此失去自然的处子之身……短片《在陆地上（At Land）》以此开始，用梦境般的符号化场景为我们勾勒了一幅男人与女人、陆地与海洋、文明与自然、理性与感性的双线对立图景：
海洋流动起伏、变动不居、模糊不可捉摸，保有着自然原始的野性力量，表征着感性与非理性，孕育出赤足的女人；
陆地干燥、稳定、坚实，拔地而起文明与建筑，与明晰确定的理性相结构，归服于衣冠楚楚的资产阶级男性典型。
拉康的镜像理论指出，主体通过他者确知自身的存在。“人的观念通过与动物的区别而表达出来。人们用非理性的动物来证明人的尊严。”在欧洲历史中，区别于动物的“理性”被标榜为人之为人的本质特征。启蒙运动树立起“大写的人”，然而，赢得首肯的仅仅是理性社会中的主人——“男人”，或者更精确地画像为资产阶级社会中的中产以上异性恋白人男性。与此同时，被评定“对效率贡献甚微”的女性却被冠之以“非理性”之名，从而排除在主体之外，也因此与动物、自然在被压迫的处境中形成互文，构成了先天的亲缘关系。正如霍克海默与阿多诺在《启蒙辩证法》中所述：“女人变成了生物机能和自然图像的具体体现”、“对理性存在来说，对非理性生物的关爱却是一件无足轻重的事情。西方文明把这个任务留给了女人”。
古希腊神话中，最美丽的女神阿佛洛狄忒诞生于血水翻滚的海浪之中，象征爱和美。海洋在西方文化中是如同母亲一般的生命源头。影片便始于一位来自海洋的“普遍意义上”女人的登陆行动。海浪中苏醒的女人最初原始、纯真，她眼含好奇地“上岸”、也进入丛林般凶险的文明社会，观看对弈的棋局。自行移动的棋子暗合着在经济规则“看不见的手”引导下激烈厮杀的经济社会，关键节点到来：一个被吃掉的棋子掉落下桌子，落进海水。在牌桌与棋子象征的经济与政治博弈下，棋子投入海水的行动则对应着启蒙：理性与功利的思想在自然中播种，原始之自然被理性所开发和玷污，海洋失去了自然的处子之身。画面随之一转，女人和年轻男人在乡间小路并肩而行——受孕后的女人接受了文明的规训，恋情即是“共谋”。而当正式与男人进入房屋，女人却惊觉家具被白色裹尸布覆盖、四处弥漫着疾病的气息、男人病弱衰老，亦即发现了男权和理性世界之衰弱症候。随之，她轻盈跳跃，回望挥别陆地上工业化、现代化城市建设的脚手架，重返海洋。
正如片名《在陆地上》，影片叙说了一个海洋之女的陆地探险，以诗意的符号化图像刻画了自然经受启蒙的寓言。而当女人从令人失望的陆地再度回到浪花汹涌的海边，她一分为三，我在这里理解为作者为这个启蒙寓言的未来提供的三种开放结局：
1、理想：在沙滩上捡拾石子——重获新生，自立为王。
在古希腊神话中，潘多拉的盒子开启，人类毁于奸邪丑恶，宙斯震怒下发动灭绝人类的大洪水，唯一幸存的虔诚善良者普罗米修斯之子丢卡里翁和妻子皮拉在潮水退去的大地上向背后抛掷石子，石头变成人类再度焕发生机，丢卡里翁被尊为人类的新王。海边蹒跚着捡拾着石子的女人或许是希望亦有洪水一般的浩劫能抹除男权社会的污迹，在海边用石子孕育属于自己的新王国。然而，尽管理想远大，她的捡拾却是力不从心的。
2、现实：加入棋局——顺从规则。
如果说第一个分身是对应着“希望”，第二个分身则揭露了“现实”。当女人在捡拾石子的过程中抬起头，惊觉海边的女人也开始加入棋局。原本代表着自然与原始的女性在登陆的过程中习得了男权社会的话术 ，一样陶醉在利益关系中心满意足，成为了强权的共谋。
3、反抗：夺过棋子，跑上循环的山丘——打破规则，无止尽的反抗
女人的第三个分身，夺过了棋盘上的棋子，棋局被中止，我将此视为对规则和秩序的一种破坏，她攥紧棋子跑上山丘，却也陷入了在一座座山丘上奔跑的循环——这好似代表着对资本主义男权社会的无尽反抗。
影片中女人的理想解法恰如法兰克福学派学者霍克海默与阿多诺在《启蒙辩证法》中所指出的：自然与理性之强权统治的较量，在理性规则下进行是无效的，而需自然通过自我觉醒返回原始的自然力，亦即“统治行为及其无法逃避的抉择，并不会受到与它同流合污的自然的威胁，只有当人们重新回忆起自然的时候，它们才会受到自然的威胁”。
霍克海默与阿多诺于二战期间从德国前往美国避难，合著《启蒙辩证法》，旨在批判文化进步中工具理性引人陷落的野蛮状态，成书于1944年。而影片《在陆地上》同样拍摄于1944年，由美国超现实主义女导演梅雅·黛伦（Maya Deren）自编自导自演。黛伦1917年出生在乌克兰的基辅的一个犹太家庭，1922年由于怀特志愿军实施的反犹太屠杀，一家人逃离苏联搬至纽约。与法兰克福学派相似的背景和经历，以及黛伦丰厚的文学、政治学、新闻学学术背景，使得她在战后时期对启蒙后人的处境，尤其是女性在男权理性社会中的存在状况有了敏锐的思考，也与《启蒙辩证法》构成互文。《在陆地上》这部影片从女性视角，用影像和艺术的方式诠释了启蒙的主题，以开放式的结尾呼唤着自然的觉醒与自立。