《姊妹花》是一部由郑正秋执导，胡蝶 / 宣景琳 / 郑小秋主演的一部剧情类型的电影，特精心从网络上整理的一些观众的观后感，希望对大家能有帮助。
《姊妹花》观后感(一)：一点想法
这片子的批判性不强，但是人物设置很有意思，父亲/二宝——富人，母亲/大宝——穷人，父亲/二宝/母亲/大宝是一家人，穷人富人又是截然对立的阶层，如果说《新女性》以及《脂粉市场》如果没有被改过的结局以穷人汇入人流，表现历史潮流不可逆转，富人对穷人的压迫终将被推翻的话，《姊妹花》就是以亲情消解了穷人和富人的阶级对立。
《姊妹花》观后感(二)：阶级与亲情，呵呵。
前边都还好，看到后边太难受了。以下见解从个人理解出发，不可避免的带有偏激色彩。请酌情考虑看与不看。
在当时的背景情况下来看，说明穷人和富人两阶级的对立性，在这部片里以一种非可能的巧合性使穷人和富人在饭桌上来了一次对话；但是不可避免的是，这个片子太过于戏剧化，反而没有常理性，做了太太的二宝真的会考虑了解大宝和母亲的生活吗？一直都是穷人的大宝用讥讽的语气说出几乎是所有穷人想说的话，但这番话后果只会触怒到二宝和大老爷。现在这个世界，所谓的亲情在阶级对立里永远不可能实现。
《姊妹花》观后感(三)：03
明星 郑正秋代表作 早期有声片杰出代表
通过一对孪生姊妹贫富不同的传奇生活境遇的戏剧化讲述，深刻揭示了社会的贫富不均 阶级不平等 军阀腐败黑暗等社会问题
题材内容编剧结构有巨大进步 整个故事起承转合 社会批判性的情节体现出郑正秋的一贯坚持 教化民众 感化社会
该片为中国家庭伦理剧的持久创作与基本类型范式奠定了良好基础建立了相对完整的雏形
镜头语言运用较为成熟颇具特色很好地配合影片的主题表达
导演非常娴熟地使用多种镜像手法使画面与情节完美配合最终使导演的拍摄意图得到最大限度的表现
它将传统形式和技巧与时代的新思潮新思想结合起来
在家庭伦理剧这一机具本土色彩的题材类型创作上不断丰富创新为后辈的该类型创作打下基础和范式
《姊妹花》观后感(四)：早期风格
剧情：强烈的矛盾冲突接连不断，过于重视戏剧性对观众的冲击，不能用细节打动人心。巧舌如簧，极力渲染凄惨处境但现实感较弱，人物性格单薄，想当然地安插剧情，故显得诚意不足。
摄影：全景镜头占多数，比较僵硬，缺乏流动的镜头语言。只有个别镜头有景深层次。
剪辑：缺乏节奏美感，理性的教化意识不加掩饰地横冲直撞。不注意最基本的动作流畅，每个镜头都是独立的，受戏剧舞台人物出场影响较深。
表演：蝴蝶饰演大宝时把嫉妒悲伤仇恨的个人情感很好的表现出来，挽回了命运的悲剧性的本意，具有感染力。
主题立意：不同个体的不同命运归咎于颜值高低，颜值又反映出当时女性的生存之道，创作者假借女性的弱势语气，顾影自怜，完全弱化了悲剧性，变得事无巨细。
用血缘道德去化解社会矛盾。更为讽刺的是历史在重演，但文艺再现已经看不到了。
《姊妹花》观后感(五)：评
《姊妹花》：1934年，明星公司出品，郑正秋编导，郑小秋、胡蝶等主演。 故事原取于鸳鸯蝴蝶派的小说，系当时翻拍此流派作品的潮流之尾声，故事通篇体现出一个“巧”字，真是所谓“无巧不成书”，与大部分鸳蝴派的作品的叙事结构相吻合，但现在看来未免过于夸张与不符合现实。 表演上虽有戏剧的影子，但总体来说表现上佳，有强烈的代入感，其中尤以胡蝶一人分饰两角为人称道，对于贫富两种角色的自我掌控和拿捏可以说无愧“电影皇后”之称号。唯一美中不足之处是民国电影演员台词表现上的通病，影响观感，使角色跳脱感强，经常在人物和演员间游离，可以算是有声电影出现后的阵痛期。 本片作为民国左翼电影浪潮中的作品，二元对立的设置处处可见，如贫富对立、性别对立、父权和母权对立、军阀和改良派的阶级对立、恋爱自由与约定婚约的爱情观对立等等。虽是左翼浪潮的代表作之一，但不少情节的编排仍带有“影戏”的特点，夹杂着旧民主主义资产改良派的思想，但本片的安排妙处是将这些“旧”的东西置于暗线，故此片已不见宣扬封建良俗的说教，取而代之以对军阀割据、军火走私、民生疾苦、以貌取人和婚约等种种当时（或为影片背景交代的20年代中期）社会不平等因素最直白（直接通过台词借角色之口大声疾呼以及一些简单的情节交代）的控诉，所以对主题的表述有些过于赤裸。开放型结局的处理倒是一反当时影片常态，可以说是本片可取之处。
《姊妹花》观后感(六)：为大宝的公公来写影评！悲剧和喜剧的柔和体
缺点很多，碍于时代原因，这些局限有些可以谅解，比如收音问题，蒙太奇运用的不成熟，剪辑的跳接，镜头设计不够好，舞台剧似得站位，生硬死板的影戏表演风格，大大削弱的影片的感染力和真实性。
说一说亮点，剧作扎实，反应当时社会问题，结构完整，逻辑合理，郑正秋的功力可见一斑，一些情节的设定让我今天看来依旧眼前一亮，比如人物线设定，二宝嫁给大帅当七姨太，她小时候就长的漂亮，爸爸决定带她，本来倒卖洋枪应该生活不差，结果嫁给别人当姨太太，是父亲交易的筹码，知道真相导致她幡然悔悟。而且在生硬的影戏风格表演下，胡蝶一人分饰两角有些表演十分精道，比如最后她与妹妹见面，得知自己的身世，先是一愣，接着无奈大笑，想到自己生活的心酸，转而哭诉，这一系列变化巧妙，让人感动，而二宝从一开始的矫揉造作到后来的真诚与歉意也展现的淋漓尽致，她拿起酒杯向大宝敬酒，一声又一声，表情变化的细腻很打动人。
当然评论家对这部电影赞叹，却持有保留意见，人物性格的陡然转变，未免影响了影片真正想要表达的主旨，阶级的对立和矛盾又怎么可能如此轻易地瓦解，而且只是说教就可以教人悔悟。
但是在1933年，物质和技术资源都奇缺，理论来源又不足，中国的电影人完全摸着石头过河，在探索尝试，还能坚持有深刻内涵，想要表达社会矛盾和解决矛盾的心理让我们感动。郑正秋对人物心理的刻画和把控很细腻。
最后，在看姊妹花的时候我笑场n次，因为大宝的公公太可爱了。那造作却仍然努力诠释人物的表演，我给满分。
《姊妹花》观后感(七)：二元对立的幻想与调和
因为技术限制，胡蝶虽然一人分饰两角，但姐姐和妹妹无法同时呈现在荧屏，但是两个人在叙事时是同处一个空间和时间的，牵强的说，这是一种缺席的在场，在叙事中在场，在屏幕上缺席，也就是说，两个阶级是无法相互对话的，是不能共存的，当然这多是阐释，在当时，或许反映这个意涵的并不一定是主观的，与其说郑正秋该片的批判性，不如说是更多的调和……首先，结尾是团员且美好的，但是导演并不祝福，因为行驶的汽车却不是故事的尾声，一切还有不确定性，只是到此而已……其次，影片中将阶级划分成了有钱人和穷人，这本是绝对对立的，然而这两个阶级却是亲姐妹，老夫妻，于是，阶级的对立转化到了家庭中，成了家庭纠纷了，这在很大程度上是软化淡化了阶级矛盾的，在道德上，也是二元对立，有钱人失德，穷人有道德，这当然是满足了大众观影者的需求，但是有钱人最后的转化，也是弥合了对立的冲突，就是有钱人也可以经过转化，拥有道德……在政治和积极上，显然影片又利用性别做了缝合，男人象征着权力，比如大帅和父亲，他们一直没有转化，他们只要权力，没有道德，女人则是有道德的弱者，他们注重亲情，包括有钱的胡蝶太太，最后，台词说的，受苦的永远是穷人，永远是女人，这与其说是批判性，不如说是意识形态，对现存体制的维护，于是，受苦受穷的原因是因为穷，更是因为性别，这是维护了父权体制的表征……所以说，在我看来，这部电影的批判性是很微薄的……当然，郑正秋的出身殷实家庭，他是倡导新和改良的，他更针对的是封建社会，不可能具有什么红色的党性，这部电影也有他一贯倡导的教化意味，那就是，穷人富人是两个阶级，但是是可以置换的，其实大家本来是一家人，姐姐和妹妹，因此富人要对穷人更多关爱，这当然是十分理想的代表……对于大帅那边，几乎没有刻意描述过多，也是电影为了市场考虑的柔化使然……
《姊妹花》观后感(八)：胡蝶的表演是亮点
在家庭伦理片的框架里内嵌了阶级对立的内容，以一对姐妹在穷人、富人不同阶级的命运遭遇批判社会贫富分化。全片情节结构紧密，在主线发展之外通过闪回方式补充人物背景、展示心理活动。大宝到二宝家做奶妈的巧合让两个主要角色命运交叉，并最终因为大宝借钱救济伤残丈夫被妹妹掌掴、偷金锁误杀军阀的妹妹、姐妹相认、二宝决定帮助姐姐求情中达到戏剧高潮。姐妹相认这一幕高潮戏拍得不算出彩，估计是技术原因，同一人饰演的姐妹的同框只能用中景模糊化处理，全片中姐妹同框场景都是以这种方式解决（尽管如此，这应该是当时很敢突破的拍摄技巧）。老母亲作为和事佬催化姐妹相认和解的功能角色，在其中穿针引线，镜头在母亲-大宝对话、母亲-二宝对话两个组合间切换，大宝和二宝间甚少同框和直接对话，无疑削弱了戏剧冲突和阶级对立的火药味。
胡蝶一人分饰两角（赵大宝、赵二宝）演绎一对双胞胎姐妹，全片三位女性角色，大宝最立体，母亲和妹妹二宝更多的是功能性角色，一个是催化剂，一个是矛盾对立面。胡蝶具有丰富层次的表演，为脸谱化的角色设定增添耐人寻味的思考。当大宝得知自己身世时，因为难以置信而陷入痴呆，继而失笑叹了一口气说：”想不到我还有一个做官太太的妹，还有一个做老爷的爸爸。“接着大声失笑，自嘲，哭泣。老母亲在旁边不知所措，害怕好不容易与官太太二女儿相认，求二宝救姐姐的苦心，因大宝的失言得罪二宝而付诸东流。大宝勉强喝了二宝敬的酒，对妹妹二宝说：“太太，你敢敬你这位爸爸吗？要是那时候我长得比你好看，不做活，也许我在做人家的姨太太了！你，也许在我家里，做我的奶妈子！”接着站起来捂着被二宝打过巴掌的脸。因为现实状况，不得不求打过自己一巴掌的人救助自己，这本身就是屈辱，而这个人竟然是自己的亲妹妹。控诉命运不公、妒忌富人、不得不屈膝求人……种种复杂的情绪使这个角色充满人性矛盾。
《姊妹花》观后感(九)：随笔瞎写
九一八事变，日本占领东北，国民党政府命令张学良不抵抗，同时日本的媒体也没闲着散播消息说：在九一八事变之际，张学良在跟胡蝶跳舞。这个假消息的散播，在当时的情况之下可想而知对胡蝶的影响会有多深，尽管多方人士帮忙证实这是这是谣言，可又有几个人能不被影响。而明星公司也因为《啼笑因缘》赔了一大笔钱。 就是在这样的背景之下，郑正秋专门为胡蝶打造了一个这样的电影，一人分饰两角，以有钱妹妹的最后觉醒为结局。 这部电影，处在电影刚刚开始开发声音的时候，所以本身有声片就是一个噱头。电影里，一开始先交代了家庭背景，一家四口相依为生，却因战乱打破了宁静，只得远奔他乡。 这部电影，在开头还用了老母亲回想过去，交代故事，虽然是一人分饰两角，但极少的把两个角色放在一个画面上，就算是最后母女（姊妹）相认，只有廖廖几个镜头把两个人放在一个镜头里。虽然说明了当时的技术还相对落后，但可想而知，在当时的观众看到同一个人用上了“分身术”这是一种多么奇特的感觉。这部电影做为一部有声片，台词可能相对较多，但这也恰巧是当时电影的一个特点，当时的电影人，一边探索，一边创造。 电影中我觉得有意思的一个片段是桃哥的父亲是被倒卖洋枪的杀死的，可以说间接的让挑哥家的生活更加困难，可大宝二宝的爸爸却就是倒卖洋枪的，在无形之中又对其进行了讽刺。电影的最后，却并没有给观众一个明确的结局，这既给观众留下了一个悬念，如果这部电影卖座的话还可以继续拍续集，无论是拍大宝二宝的后续，还是拍他们孩子的故事，我觉得都是一个很有意思的事。 电影里常常重复的话就是：难道穷人的命就不值钱吗？可以看出来，身为上层阶层的几位角色，没有人对穷人的命关心，他们的命还不如自己的牌更重要。郑正秋导演自从他步入电影这个行业之后，就一直看重电影对人的教化作用，这部电影也不例外，有对穷人的深切同情，有对倒卖洋枪、推动战争的人的批判，也有对亲情的召唤。 但从今天来看，穷人的命珍贵，富人的命也同样珍贵，大帅妹妹的死是一个悲剧，但不能因为大宝是穷人，所以过失杀人就是没问题的，每个人的生命都神圣不可侵犯。当然这都是立足现在而言，对当时，更多的是为富不仁，欺男霸女，“杀人放火金腰带，修桥补路无尸骸”。 其实看到最后，我为郑正秋导演的奇思妙想感到惊叹，当时能有几个人能想到利用电影的技术来一人分饰两角，而且是否因为郑正秋这个导演的想法进而影响到后面包括《双龙会》的一些影片的出现。（这都是我瞎想的，没有什么依据，谁看到了就当一乐就行。）
《姊妹花》观后感(十)：《姊妹花》：之所以输给《渔光曲》
《姊妹花》：之所以输给《渔光曲》
1932-1937年属于中国电影的变革时期，在这一时期，“明星”公司的重要编导中，郑正秋显示出了积极的姿态，于1934年2月13日公映的《姊妹花》就是其中的代表作，电影不乏亮点，但也显示了一些不足与桎梏之处。
这部影片的亮点之一也是一个重大卖点：人气明星胡蝶一人饰大宝和二宝两个角色。这已经不是她第一次做这样的尝试了，在1931年“明星”公司拍摄的连集影片《啼笑姻缘》中，她就一人分饰两角，分别扮演了交际花何丽娜和穷女子沈凤喜。胡蝶在这部影片中的表演还是可圈可点的，在大宝偷钱家小少爷的金锁时，有一段面部的特写，主要位于额头眉脚那个位置，展现了大宝内心的挣扎；在大宝与二宝相认的那场戏中，大宝的一系列情绪变化和语言表达都恰到好处，另外说一句，胡蝶的酒窝很吸睛。不过，在我心目中，还是更喜欢阮玲玉的那种气质。
1934年，这部影片被评为最佳有声片。郑正秋的艺术煽情手法也在这部影片中得到了极大的展现，同时，他所开创和坚持的国产电影民族化叙事方式为中国电影的发展开辟了一条重要途径。
这部电影的不足之处在于，导演想要去批判一些东西，但批判性不够，比如说对于对立阶级矛盾的批判，从大宝二宝相认开始，就将社会矛盾小化到了家庭内部，而且富人阶级的软化未免太过于容易，结尾总是想要寻求团圆（虽然影片最后留了个悬念：大宝是否能够被救出），但还是很明显地看到了郑正秋所一贯使用的通过富人心软，继而接济或帮助穷人来消除矛盾寻求团圆的结尾手法，这是他跨不过去的老一代式的创作理念。
其次，随着电影的发展，电影美学特征也在随之发展，而这部影片在这一点上并不是十分的重视，几乎所有的时间都用来叙事，而且包括剪辑、跳接都手法运用地还是稍显粗糙，我想，这也就是这部影片逊色于《渔光曲》的原因吧，值得一提的是，郑正秋是《渔光曲》导演蔡楚生的师父。
拓展：《姊妹花》公映后，创造了连映60天的记录；之后上映的《渔光曲》，则在没有明星、宣传力度很小等诸多不利因素下，打破之前的记录，创造了连映83天的新纪录；并且，这两部影片都被推送到国际电影节，《渔光曲》获得了1935年莫斯科国际电影节“荣誉奖”，也是中国电影第一次在国际获奖。
电影之外，这是郑正秋在他生命的最后阶段所创作的作品，这些作品也算是帮他书写了一个闪亮的结尾，他于1935年去世。还有的是，胡蝶饰演的二宝和她在《啼笑姻缘》中饰演的何丽娜出现了撞衫，这点仅供娱乐。