《天堂城堡中的音乐》是一本由[英] 约翰·艾略特·加德纳著作，上海文艺出版社出版的平装图书，本书定价：108，页数：688，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。

　　《天堂城堡中的音乐》读后感(一)：为什么巴赫被音乐界奉为神明

　　

我学习弹奏古典音乐时期，最喜欢的作曲家就是巴赫。我痴迷于读他复杂又规整的乐谱，喜欢弹奏出平稳发展的旋律、层次丰富的和声，以及点缀着的装饰音。巴赫被音乐界奉为神明，因为极少人能写出如此深不可测的音乐，他的作品就是音乐理论本身。但作曲技术高超并不是巴赫吸引我的唯一原因。音乐除却技巧，还有情绪、感受和想象，巴赫的音乐能带我去到一个平静却丰富的世界。

所以当我读到序的最后一段，就确定了这是一本值得一读的巴赫传记。作者写到：“想象站在齐胸深的海水中等待潜水的感觉。……对我而言，这类似于演奏巴赫音乐的体验和冲击——那种向你展示灿烂的七彩光谱的方式、锐利的轮廓、奥妙的和声，还有乐章中必不可少的流动性和潜在的韵律……”作者是约翰·艾略特·加德纳，顶尖的指挥家，成为全职音乐家前，他在剑桥大学国王学院学习历史、古阿拉伯语及中世纪西班牙语。据他自己的叙述，他是在巴赫这位乐长的注视下长大的。他懂得巴赫的音乐，这意味着，他拿到了解读巴赫本人的敲门砖。

作为乐迷，很难不去好奇这位天才音乐家是怎样的人。但是由于巴赫留下的文字很少，之前读过的对巴赫的介绍都略显苍白，他的人格色彩仍是晦暗的。加德纳的《巴赫传》以自我对巴赫的追随为尺度，提供了观察作为人和音乐家的巴赫的新的视角。受益于学术训练的基础，加德纳扎实地处理了现有的资料，包括巴赫身处的社会背景、他的成长经历和秉持的宗教信仰。但他不止步于此，如果相信音乐折射了一位音乐家的精神世界，就可以在作品中找到新线索，为解释巴赫的性格、心境和追求找到依据。

看到巴赫是一个脾气不好的凡人，我毫不惊讶，反而更感动于他将神性置入音乐的努力。平凡的人，却是伟大的音乐家。跟随加德纳朝圣巴赫的我，也不过是个深陷七情六欲的烂人，却因为儿时听过他的音乐，对超越性的精神创造有了向往。

（来自《单读》编辑 何珊珊）

　　《天堂城堡中的音乐》读后感(二)：押韵100行：献给巴赫

　　

试用魔法棒 哈利波特把店老板弄得人仰马翻 购置完魔法套装 哈利走出对角巷 伦敦国王车站有个月台号码九又四分之三 推着重重的行李 还有一直猫头鹰模样很憨 困惑的哈利顺利穿过了墙 赶上列车开往霍格沃兹魔法学校那一趟 月台上 不懂魔法的麻瓜熙来攘往 小时候被逼学习音乐 眼泪落到键盘 对着嘀哒哒的节拍器练习让我抓狂 最终 我没找到音乐车站九又四分之三月台 成为了音乐的麻瓜果不其然 哈利在霍格沃兹到站 十岁的巴赫走进了奥尔德鲁夫修道院学校的课堂① 学校因为采纳教育学之父夸美纽斯课程改革闻名一方② 音乐与神学占据了课程的一半 古希腊哲学家毕达哥拉斯认为天体和谐运转 约翰·赫尔曼·舍恩把古人哲思浓缩到《五声部循环卡农》上③ 音乐课堂 巴赫领略到复调音乐的你追我赶 神学课上 稚嫩心灵感受着耶稣受难 哈利在霍格沃兹的风头没人能抢 哈利总要毕业 十五岁的巴赫也北上吕讷堡加入了唱诗班④ 父亲穿上制服 在公爵的私人乐团和市政厅演奏之间跑场 小巴赫认真擦拭父亲的铜管 那是一家人在爱森纳赫的时光 1685年 音乐演奏家老巴赫第七个孩子小巴赫的第一声啼哭嘹亮 1694、1695 死亡命中老巴赫夫妇猝不及防 小巴赫只能投奔在奥尔德鲁夫做管风琴师的兄长 再见 与同学一起唱过众赞歌的爱森纳赫教堂 再见 爱森纳赫拉丁学校拉丁语老师不厌其烦⑤ 不知道奥尔德鲁夫茂密森林里埋伏着恶魔还是宝藏 不清楚未知路上是陷阱还是犒赏 霍格沃兹的时光让哈利波特学会把魔杖中的魔法自如释放 奥尔德鲁夫修道院学校的时光让巴赫对键盘的魔法越来越深谙 魔杖选择哈利作为效忠的对象 键盘乐器选择巴赫点燃巴洛克音乐的高光 一切的一切还要等待时间发酵酝酿 十五岁 吕讷堡唱诗班 唱诗班新秀成为备受瞩目的领唱 学艺渐精的青年来到魏玛 宫廷的橄榄枝让他欣然⑥ 魏玛宫廷作曲家巴赫乐器样样在行一面独挡 利奥波德大公聘书降下 巴赫期待在科滕公国鸿图大展⑦ 科滕宫廷乐长巴赫子女绕膝爱妻在旁 《勃兰登堡协奏曲》缔造大协奏曲的巅峰 后世作曲家望洋兴叹 刺耳的声音洞穿乐章 巴赫与发妻相隔阴阳 身为宫廷歌手的第二任妻子安慰巴赫的心伤 伴随赋格曲《十二平均律》循环的幸福真实可感 音乐里来去自如的巴赫被生计捆绑 莱比锡为城市音乐总监开出的高薪让人神往⑧ 再见 让人失去所爱又收获所爱的科滕的夕与旦 再见 让人写下畅快乐章的科滕的风和日丽与骤雨如磐 死亡的逐客令让双亲从生命的飨宴退场 无忧的孩童陷入雾航 少年巴赫在键盘前练习到天色将晚 他用音乐为生命的船压舱 当孕育了七个孩子的发妻的名字刻在墓碑上 生命的船又在风雨交加中摇晃 中年巴赫在五线谱上作曲急切奔赴下一行 音乐带他飞到气旋之上 在平静中凝视混沌 在升华处超越死亡 在曲谱空白处写下「此处有龙」将思维密码暗藏 「真正的快乐是严肃的事」被古希腊斯多葛派哲学家塞内卡标榜⑨ 后世莱比锡的音乐家们以此为纲 作为莱比锡圣托马斯教堂乐长 巴赫视音乐为赞美上帝与灵魂的桥梁 创作康塔塔如痴如狂 康塔塔是声乐套曲即围绕一个主题有歌曲若干 教堂和咖啡馆音乐会上 巴赫的作品流淌 周而复始 寒来暑往 巴赫循着每一个宗教节日作康塔塔 虔诚使然 歌词讴歌宗教神圣也唱世俗的喧嚣与纷繁 受难曲从单声部圣咏演化成复调迎来了巴赫妙笔如椽⑩ 受难曲唱耶稣从最后的晚餐到被钉在十字架历经磨难 《巴赫传》作者说同一创作周期是一个星系不息旋转 众多康塔塔如卫星环绕母星受难曲声势非凡 升调传扬耶稣的爱 降调纠结耶稣的苦难 巴赫作曲上的创新让莱比锡人不安 《马太受难曲》首场 隔壁上演同主题作品的教堂坐席全满 巴赫和乐队眼见坐席空了一半 巴赫用作品构建的星系持续膨胀 巴赫作品施展的引力随时间愈强愈发不可抗 巴赫用音符画风雨如晦 画红日放光 1748 莱比锡画家给一幅肖像画上色等风干 画中人假发卷曲 面色红润有些胖 正是莱比锡圣托马斯教堂巴赫乐长 巴赫拿着一张乐谱如炬目光投向前方 画框外的观众看到一首三声部卡农跃然纸上 画中巴赫低头看到的则是另一首三声部乐章⑪ 当视角颠倒 焕然新生的力量让人惊叹 聆听巴赫需要想象 理解巴赫需要积累乐理与阅历 阅尽千帆 被父母娇宠的琴童成长为大人为生计奔忙 早出晚归、披星戴月是搬砖的日常 押韵是苦中作乐的消遣让我暂时物我两忘 本月总结中西方美术史、音乐史 押韵四百行 我打了个比方 说音乐是巴赫手中的高阶魔方 比喻只是表象 我想了解表象背后的情况 于是我这个音乐麻瓜伴着郎朗演奏的《哥德堡变奏曲》再次阅读《巴赫传》 目睹巴赫用音乐魔法飞天遁地、呼风唤雨、融化铁石心肠 回到我的日常 我还在生活的车站上匆忙来往 偶尔好奇音乐月台号码九又四分之三 毕加索说一切都是立体的 于是我押韵100行 为巴赫画一幅立体的肖像 ① 十岁时，巴赫成为父母双亡的孤儿，那一年，他从家乡爱森纳赫投奔在奥尔德鲁夫做管风琴师的兄长。 ② 捷克教育家夸美纽斯被誉为「教育学之父」，代表作《大教学论》。 ③ 约翰·赫尔曼·舍恩（1586―1630）作五声部循环卡农，用以训练学生演唱复调音乐。 ④ 巴赫十五岁时与同学奥尔格·埃德曼（Georg Erdmann）向北步行200英里，来到吕讷堡，加入圣米迦勒教堂唱诗班，后来成为领唱。三年后，巴赫前往异地工作。 ⑤ 巴赫在家乡爱森纳赫就读的拉丁学校的个别老师很凶，用「不厌其烦」只是为了押韵的缘故。 ⑥ 巴赫曾在魏玛宫廷任职，老乐长过世后，他音乐造诣平庸的儿子继任乐长之位，巴赫愤而辞职，此举触怒魏玛大公，巴赫被投入狱中，被释放后任职于科滕宫廷乐队。 ⑦ 科滕公国大公利奥波德热爱音乐，赏识巴赫才华。在科滕时，巴赫发妻去世，随后，一名科滕宫廷女歌手成为了巴赫第二任妻子。 ⑧ 在莱比锡，巴赫是托马斯学校唱诗班指挥、圣托马斯教堂乐长。 ⑨《韦氏英文字典》对斯多葛主义者的解释是：免受情绪影响、不为苦乐所动、遵循天道的智者。 ⑩ 中世纪基督教礼拜仪式音乐以教皇格里高利命名，被称为格里高利圣咏。作为中世纪天主教会音乐最重要的体裁，格里高利圣咏是无固定节拍、无伴奏的单声部歌曲，歌词来自《圣经》，由教堂唱诗班以拉丁文演唱。9世纪出现了最早的复调音乐奥尔加农，西方音乐跨出了从单声部音乐向多声部音乐发展的第一步。 ⑪ 现藏于莱比锡城市历史博物馆的巴赫肖像，创作者Elias Gottlob Haussmann。

巴赫肖像

写在后面： 一直没看过《哈利波特》相关书影，8月中旬《哈利波特与魔法石》重映，被人问及要不要一起看，于是购票。领略到哈利波特的魔法，更领略到作者JK罗琳构建剧情的魔法，体会到《哈利波特与魔法石》与《头号玩家》剧情结构的共性，物超所值。9月购入并阅读《天堂城堡中的音乐：巴赫传》，11月完成对西方音乐史的一百行押韵总结后重读此书，再次感受巴赫的魔法。 前天完成了倒数第二段以外的九段，倒数第二段，我想到了几个主题，到底选哪个，不确定。昨天读《SuperELLE世界时装之苑》12月刊上的周杰伦专访，他分享了两幅自己收藏的画，其中，《餐桌上的饮酒者》呈现的是一个上下倒置的饮酒者，周董说到自己20年前出的歌《反方向的钟》的创作特色也是对寻常秩序的颠倒，他还说创作这幅画的画家非常勤奋，他本人从画家身上获得的启示是「天分是危险的，而勤奋、不断地用功可以用来保护天分，这样不会⼀下子就走到了⼀个领域的尽头」，对此，我的一个理解是用功拓展自身的广度，于此同时，有时候可以颠倒角度。想象一个上半球，扩大广度是扩大赤道面，当我们颠倒看问题的角度，相当于创造出下半球，即给自己增加了深度。周董这段访谈启发我把巴赫肖像画里那张颠倒弹奏顺序后风格迥异的乐谱写进文本。 对了，上个月为莫扎特写了一篇名为《魔笛》的Freestyle，也是复习周董《十一月的萧邦》这张专辑中的《夜曲》后灵感突发完成的。感谢周董给我的灵感启发。

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　　《天堂城堡中的音乐》读后感(三)：通读这本书有多少个难点？

假如将巴赫一生的创作目录表罗列一下，怕是要写满好几页A4纸了吧？所以，巴赫的乐迷难以计数，我相信每一个乐迷应该都"术业有专攻"，亦即都有自己最心仪的巴赫作品。

我最早接触到的巴赫曲目，大概跟很多人一样，是《G弦上的咏叹调》，随后，开始慢慢体会到了他的《音乐的奉献》《赋格的艺术》《英国组曲》《法国组曲》《无伴奏小提琴组曲》《无伴奏大提琴组曲》《哥德堡变奏曲》等等曲目的璞玉之美。特别是近两年，我简直不敢拿出巴赫的《无伴奏大提琴组曲》和《哥德堡变奏曲》的唱片来听，因为，一听之后那张唱片就没有办法从音响里取出来了，我会当一张唱片是一首单曲，循环地播放下去。

第一次接触巴赫的《康塔塔》，是通过我一位听了30多年古典音乐的资深乐迷为我们制作的一张巴赫作品精选碟。我先来罗列一下在一个资深乐迷的眼里，哪些曲目最能代表巴赫的音乐风格吧：

1、 小提琴与双簧管协奏曲（第二乐章） 2、 哥德堡变奏曲主题 3、 第五勃兰登堡协奏曲（第二乐章） 4、 双小提琴协奏曲（第二乐章） 5、第二勃兰登堡协奏曲（第二乐章） 6、第156号康塔塔选曲 7、第二小提琴协奏曲（第二乐章） 8、e小调长笛奏鸣曲（第三乐章） 9、第一小提琴协奏曲（第二乐章） 10、咏叹调（第三管弦乐组曲第二乐章）

得到这张刻录盘的年份是2009年。又10年过去了，我找到这张碟阅读目录，这些曲目怎么能概括巴赫的音乐风格呢？分明是当年资深乐迷为了讨好我们这些槛外人精心挑选的，所以，见不到最能代言巴赫的《马太受难曲》和《约翰受难曲》的影子，也见不到我最喜欢的《无伴奏小提琴组曲》和《无伴奏大提琴组曲》的影子，对刚刚开始听古典音乐的人来说，这些作品有点难。可是，就连巴赫作品中数量最庞大的《康塔塔》，他也只选择了第156号的片段，且选了由大提琴演奏的版本。没有人做得到在大提琴版本的第156号《康塔塔》面前无动于衷，它太好听了，仿若孤独的人在向谁倾诉内心深处不足以为外人道却让自己辗转反侧的小情绪。有一天再听这张刻录盘，听到第6首时我开始自责：这么好听的《康塔塔》，我怎么没想过将巴赫的《康塔塔》全都听一遍呢？便下单买了几张唱片。拿到后兴奋地塞进音响里等待美妙的乐音响彻我的书房，原来，最原汁原味的《康塔塔》总体上是板着一张说教的脸。

尽管没有将听一遍巴赫的《康塔塔》这件事进行到底，但心没有死，总想着能有一本巴赫《康塔塔》的说明书能帮助我更深入到巴赫的音乐世界里。

阿尔伯特·施韦泽的《论巴赫》也非常厚，中文简体字版由华东师范大学出版社出版后我第一时间就买了一本回家使劲啃，我想让这位德国哲学家，管风琴演奏家、人道主义者为我指点迷津：如何步入巴赫《康塔塔》的堂奥。就像书名一样，阿尔伯特·施韦泽的《论巴赫》是以巴赫的音乐为底本，宏观地告诉读者什么是巴赫精神。

那么，约翰·艾略特·加德纳的《天堂城堡中的音乐：巴赫传》于我就是至宝了。

本书作者本书作者

是的，还没有展读就这么确认，是因为凡是喜欢巴赫的，谁不知道这个英国人呀，与1981年去世的卡尔·里希特一样，约翰·艾略特·加德纳一辈子也浸淫在巴赫的《马太受难曲》和《约翰受难曲》等宗教音乐中，一边钻研一边带着他的乐团世界各地地推广巴赫的这两部宗教音乐，所到之处无不一票难求。我想，这样一位指挥家动笔解说巴赫的音乐，更何况，书的第八章章节名就叫《康塔塔还是咖啡》——这真让我满心欢喜。

一页一页地读到了第八章，我不得不承认，对着第八章去听巴赫的《康塔塔》，我也未必立刻就能听懂。

这一回，加德纳爵士倒是手把手地教读者怎么听《康塔塔》了，提到巴赫作品第5号《我该飞去哪里？》时，加德纳爵士如此表述："巴赫在宗教康塔塔中采用了为数众多的惊人技巧，在听众毫无准备的情况下抓住他们的注意，其中有两个例子脱颖而出。1724年10月15日这个主日见证了《我该飞去哪里？》（BWV5）的诞生。在坚定的男低音咏叹调中，小号伴奏的难度令人生畏，刻画出驱逐地狱魔军的方法。巴赫可能认为，这种对于自由和胜利的断言，伴随着不断重复的命令'请安静'。足以打击任何招摇入场或是在仪式中途问候邻人的迟到者。六个月后，他对末尾进行了更加微妙的变化，使之成为一首双重赞歌赋格，用在圣灵降临节康塔塔《神爱世人爱到极处》的结尾"。（第309页）

对非教徒的中国乐迷而言，我们首先要弄明白的是主日与圣灵降临节在西方宗教中的意义和作用，随后才能理解巴赫必须要对《我该飞去哪里？》的结尾进行"更加微妙的变化，使之成为一首双众赞歌赋格"，才能配得上《神爱世人爱到极处》的结尾。

对偏安于古典音乐花园一隅的初级乐迷而言，我们得懂得何以"在坚定的男低音咏叹调中，小号伴奏的难度令人生畏"，又何以小号伴奏的难度令人生畏后，就能"在听众毫无准备的情况下抓住他们的注意"。

至于赋格、众赞歌、双众赞歌等等在加德纳爵士看来是家庭聊天的必备用词，对我们来说可能需要时间不短的预备阅读，才能领会。

综上，只是阅读到加德纳爵士讲解巴赫《康塔塔》时我体会到的通读《天堂城堡中的音乐：巴赫传》时遇到的难点。其实，这本书的重点，并不是《康塔塔》，而是巴赫的两部受难曲《约翰受难曲》和《马太受难曲》。

故事出自《圣经》，我们得多少了解一点《圣经》才能领会巴赫何以为了创作这两部作品而殚精竭虑吧？可是，非信徒的中国读者，不要说通读《圣经》了，就是读完房龙的《圣经的故事》的，又有多少人？

一直耳闻一种说法，亦即《圣经》是西方文学开始的地方。也不是不相信此话的准确度，只是数度捧起《圣经》都被阅读难度吓住了。去年12月去以色列旅行，为了做一个有准备的旅行者，去之前我通读了《耶路撒冷三千年》等几本史书以及以色列作家阿莫斯·奥兹的代表作，精读了日本作家远藤周作的《死海之滨》。做了这么一番准备后，除了在路上每每有"原来如此"的感慨外，回家以后再读西方作家写的小说，常常遇到豁然开朗的愉快——就是这样，也不能促动我通读《圣经》，于是，当加德纳在他的书里想方设法帮助我们进入到巴赫的《约翰受难曲》时，难点就一个个地出现在了字里行间。

"我坚信舒曼是对的。同那部宏大的兄弟作品相比，《约翰受难曲》远非相形见绌，反而涉及巴赫现存的受难曲中更为激进的一部。比起之前或之后的任何受难曲都更强有力、更富戏剧性……由于故事情节本身有说服力且为人熟知，巴赫可能直觉地认定听众会接受。他运用了悬念和吸引人的传统叙述线，包括冲突、危机和解决，将音乐戏剧强度维持在当时所有歌剧的高点。"（第392页）

引文不长，难点颇多，最大的难点是，我们不熟悉甚至根本不知道约翰受难的故事，而"当时歌剧的高点"具体而微的话，又是什么概念？

或许会有人认为，这段引文显得难点颇多，是因为我没有将舒曼的话一并引出来。我想说的是，把舒曼的话一一罗列，难点会更多。不信吗？

这部作品（《约翰受难曲》）在许多方面更为大胆、更有说服力且更有诗意。 自始至终多么紧凑而真诚，尤其是在合唱部分。 巴赫最深刻最完美的作品之一。

三句引文，哪一句一目了然了？尤其是最后一句，假如要由衷地赞同的话，是否先得将巴赫的全部作品听一遍？我的天呐。

通读《天堂城堡中的音乐：巴赫传》的过程中会遇到很多难点，正因为这样，它就成了我丢不开手去的一本好书。现在，书就在我摸得着的地方，时不时地会拿起来翻到哪页读哪页。只要听巴赫的唱片了，更是会把书捧起来，对的，它已经成了我的一本《巴赫词典》。

（图片来自网络，侵删）

　　《天堂城堡中的音乐》读后感(四)：加德纳和他的巴赫书

　　本文是演奏家、作家、巴赫乐迷马慧元在《天堂城堡中的音乐：巴赫传》英文版出版后写的书评，后来她成了中文版的校译者。她说，“让我愿意去校对的，一定是不可替代的书；读者如果能跟随作者反复去听这些作品，收获是不一般的。”

加德纳的故事，及一本美妙的巴赫之书

　　英国指挥加德纳的巨著《天堂城堡中的音乐：巴赫传》是一本关于巴赫、巴赫的康塔塔，以及指挥康塔塔的历程之书。世上关于巴赫的书，仅就康塔塔一个门类，就已经数不过来，本书独特之处，不仅是作者亲历亲为，充满有人情味的“偏见”，还难得在对资料搜集得很细，其中不少是远早于巴赫时代的、中世纪历史碎片，虽非作者第一次提出，但这种生动有机的联系，对我颇有启发。作者身为活跃多年的合唱指挥，大学读的却是中世纪历史，追索细节之时有种眉飞色舞的兴奋。我自诩对关于巴赫的史料还算关注，平常见到眼生的东西会好奇一下，而本书中种种细节的披露，不时让我先怀疑后信服，忍不住把书后的索引捋了一遍，注释和年代表都读得津津有味，就此给自己的书单增添了一些成员。

　　六十年代，二十多岁的加德纳还是个热爱音乐的历史系毕业生，受过点音乐教育（他自己说小提琴拉得“惊人地一般”），最喜欢的是唱歌。毕业后，他花了一年半时间考虑未来，最后打算试试在音乐方面有没有潜能，跑到巴黎跟著名音乐教师纳迪娅·布朗热（Nadia Boulanger）学了两年。跟别的学生一样，被严格的老师修理得遍体鳞伤，“她常常让人站在众人面前，受尽羞辱”，“她说我的和声作业是个‘没有名字的悲剧’”。可是老师教会了怎么倾听，怎么清晰地思考四声部。“那两年的折磨后来才发现太有帮助了，让我避免了很多职业道路上的尴尬。”靠着热情、拼命补课的精神和小心的摸索，他组建的蒙特威尔第管弦乐团和合唱团坚持下来了，而且十年之后，管弦乐团把乐器换为早期乐器，名字改为英国巴洛克独奏家乐团——用加德纳的话来说，换乐器好比重学一门语言。就这样，一个业余出身的人，竟然挤进充满学术气味的早期音乐界，并且活跃了几十年，真是奇迹。

　　书中说到制造音乐的过程，器乐演奏者必须熟悉歌词和表演的效果，才能让自己的句子很好地生长。“这是‘化学反应’开始之处。好像烘蛋糕，先要称重各种配料，比如面粉、糖、奶油什么的。不过合唱团的成分是活人，难处在于每人都能‘有机’地配合全体。”“音乐家要聪明地安排好空间，这样声乐和器乐线条都能有一点斡旋余地，造出自己的‘微结构’。比如大段的小提琴和女高音对话的时候，一些细小的装饰极为重要。”可是，你等到音乐的整体开始显现的时候，才能谋划这种安排——这可真是个无奈的循环！不过世上许多事情都如此吧，一边生成一边规划，然后经历无限多的调整周期。加德纳不是演奏家，跟巴赫的键盘作品没有那么亲切入骨的关系，但“乐团”这个乐器让他过足了瘾，那是调配音乐与人格的艺术，尤其是，声音与人性的爱情。

　　加德纳说自己是个以直觉为主的音乐家，书的格局也非正史，有拼贴的味道。跟音乐学家理查德·塔鲁斯金（Richard Taruskin）一样，加德纳把这几个1685年诞生的伟人称为“1685年团体”——比如巴赫、亨德尔、斯卡拉蒂、拉莫这几位巨头。对比巴赫和亨德尔，用加德纳的话说，亨德尔的主题是爱、愤怒、忠诚和权力，而巴赫是上帝与永恒，两个伟人的道路清晰分开。而85团体的话题延续到最后，对比几位在六十岁后的创造力，巴赫几乎是唯一活跃到底的人。

　　巴赫的一生，波澜不惊，但世上其实没有过真正的太平，顶多有过一些隔绝。他的童年是在图林根度过的，这里安静而封闭，远离欧洲的启蒙运动，宗教感极强。当地树林成片，跟树相关的传说、迷信很多，“十五岁的巴赫拿到教堂奖学金的时候，他也许就这样跟伙伴唱歌壮胆，穿越密密的丛林，走向200英里以外的吕讷堡的教堂。”加德纳写道。在当时的时代背景下，路德宗往往被视为保守，比如路德本人就极力反对伽利略的地心说，伊拉斯谟不无偏激地说，“路德宗所到之处，科学常常被毁灭。”

　　至于巴赫本人的人格，不少人知道他脾气不好，跟雇主矛盾不断，但这在世代为宫廷和教堂服务的巴赫家族中，一直常见。书中有一章《无可救药的乐长》专门讲巴赫与世界的冲突。加德纳挖出来巴赫小时候的学校记录，打架逃学受人欺负都是家常便饭。成年后，生存环境也很严峻，比如在莱比锡，要穿梭于宫廷和教堂，不能怠慢任何雇主。当时有一位小号手，也是同时服务多位雇主，每次请辞职位都会招来一顿鞭打，最后终于离开了职位，竟然被绞死了——宫廷雇主的意志，就可以这么强大，而这个倒霉小号手的主人，恩斯特·奥古斯特（Ernst August）公爵，也是巴赫的主人。巴赫身处这样的压力之下，胆子仍然不小，有一次刻薄地讽刺了一个巴松手，之后那个家伙带人在菜市里等巴赫，最后发展成群架。两方告状、吵闹之余，久已“让学生不满”的巴赫还是吃了些亏。平常，那些跟巴赫上课、帮着抄谱的学生，常常抱怨四周混乱肮脏，无法集中精神。而巴赫就在这样的环境里工作了多年。

巴赫的康塔塔

　　康塔塔（又译清唱剧），一直是我最喜欢的巴赫作品门类。过去听得粗糙，但也能感知到好处。因为数量大，我略熟悉的也不到一小半。它们在貌似雷同的结构之下，有着那么丰盛、细致的生命，灵感奔涌不息，无穷无尽，而这都是在工作的高压之下写出的。《马太受难曲》的背后自然有着复杂的背景、精致的结构，哪怕我用最粗糙的方式去听，大脑自动屏蔽了其中的智性，还是能记住很多东西。合唱的段落中，动辄山花怒放、山泉奔涌，复杂音乐往往显现一幅幅天真烂漫的快照。我和不少人一样，也会在平板干枯的宣叙调（recitative）中不耐烦，在弦乐缠绕的咏叹调（aria）中迷醉而不能自拔。常见的段落是，有质感的小提琴声盘旋前行，如同细细堆积的蜂蜜，而双簧管、长笛或者短笛风一般的轻啸好比在天穹开启孔洞。

　　话说在基督教传统中，“循环”的概念很重要。而巴赫所属的路德宗，对年中各节日所定义的日期，区分得更细致。一年的时序往往按几个重要的纪念日来分割，比如三一节后第几个周日等等，看似不精确，毕竟每个日子都有自己的座标和平静归属——时至今日，教会仍如此指称日期。”循环”在巴赫这里也是个根本概念，往往成为一种“变化”与“依托”“回归”的表达。所以他喜欢设计成套康塔塔，而一套之中，有时是两个或者三个成一组，形成一个小单位或者小套曲，用现在的话说是“小宇宙”。试着猜测巴赫当时的想法，可能是表达“哀恸有时，跳舞有时”的信念。这样永久的周而复始，跟今天的教会也是相通的。

　　巴赫打算写五套按一年时序安排的康塔塔，每套都从三一节开始，并且每一套都包括一个受难乐，不过最后只写成三个完整的周期。第一个周期密度极高（1723-1724）并且最完整，几乎平均每周一首。跟巴赫长期合作的作词者，包括克里斯蒂安·亨里奇（Christian Henrici），笔名皮坎德（Picander, 1700–1764，《马太受难曲》的词作者）和萨罗摩·法兰克（Salomon Franck, 1659–1725），如今知道的人不多。后来，巴赫的一部分康塔塔散失了，是皮坎德留下的词作供给人一些蛛丝马迹。巴赫的笔下，歌词和音乐有怎样的关系？按加德纳的说法，巴赫对歌词很在意，也善于软化教条的文字。有时，歌词语气强烈而简单，如同棒喝，但接下来总有温柔婉转的音乐来缓冲，让漩涡慢慢扩大而消失。对教堂音乐家来说，选择文字的禁忌很多（今天的教会亦然），巴赫也常常会跟“审查人员”捉迷藏。只是，歌词文字的微妙时代感和巴赫的独特选择，对我们普通读者来说，恐怕是难以体会了。

　　写作莱比锡的第一套全年康塔塔时，他三十八岁左右，大型作品第一次在莱比锡教堂亮相，自己的理念终于能够完整地呈现，故全力以赴。工作需要加自我要求，这种每日晨跑般的耐性之下，诡异的创造力仍然奔涌不息。每个星期，要写二十五分钟左右的新作，并且组织学徒和家人抄谱。加德纳在纪录片《巴赫：激情的一生》中说，巴赫的居所里常有老鼠在跑，而且住着各色人，里面的气氛像个高压锅。关于抄谱，加德纳说了个轶事：巴赫的哥哥去世后，巴赫为了关照侄子，居然解雇了手下最好的抄谱手——巴赫的教堂前任乐长、大作曲家库瑙的侄子，让自己的侄子接手，结果根本不得力，巴赫只好火速把儿子威廉（后来也成了作曲家）叫来代替。常常，不耐烦的巴赫只好自己动笔。

　　粗略看去，这些康塔塔确实很雷同，又因为常常引用古老的赞美诗，如果从中截取某些片断，跟今日教堂中赞美诗集中的音乐也很相似——如今，我随便翻开一本，就能发现一些巴赫音乐中的熟面孔，尤其那些一用再用的、路德所作的诗歌。但假如你肯花时间细看一下，会发现里面各种奇异的音响实验层出不穷。仅仅第一周期的第一首（BWV 75），按加德纳的说法，就是一首集许多新鲜手法的惊人之作，开头充满符点音型的法国风就相当罕见。这个“渺小”的、不太为人所知的编号，就容纳了那么多足够让后人著书立说的东西。虽然这三百多首康塔塔，不能说全无平庸之作，但其中杰作的比例、涵盖的音乐内容，举世无双。

　　书中提到的几首早期康塔塔（BWV 4, BWV 131, BWV 106等等[1]），也是我特别有兴趣的。这几首曲子的总体气质惊人地相似。其中BWV 4（《基督躺在死亡的枷锁上》）， 巴赫在十几年后改写并重用到莱比锡第一套全年康塔塔中，可见自己的重视。在本书第五章中，加德纳花了很多篇幅谈BWV 4。这部合唱最初写于1707年，为复活节第一天的礼拜所用，这时巴赫二十出头。据加德纳说，这是巴赫获得米尔豪森大教堂管风琴师，刚到任后所写（也有学者认为这是巴赫申请职位时所写）。前面说过，巴赫受路德影响很深，而且两人都不断流露出对死亡的感受。路德曾经说，“有生之年，我们应该不断地熟悉死亡，在死亡尚有距离的时日，让它常常在场。”作为教堂音乐家，巴赫常常要写葬礼音乐，此外，对曾经是孤儿、成年后参加好几个孩子的葬礼的巴赫来说，死亡更是从未远离。在康塔塔中，标题跟死亡相关的就有不少，而BWV 4最后的合唱旋律，还出现在好几首管风琴作品中。

　　WV 4 的全曲共八段，大致内容是耶稣从死亡的枷锁中复活。除开头的序曲（sinfonia）之外，每段都严格对应路德的诗歌。从第一首合唱开始，各声部轮唱，还有不少齐唱、齐奏，而且每段都是E小调，中间也几乎没有转调。这在巴赫的时代，也算“旧式”风格。而巴赫严格跟随路德原作的康塔塔，大约有五十首（统称“圣咏康塔塔”）。它们中有些作品跟BWV 4一样，对称而单调，音乐往往不断偏执地重复，却极为有力和动人。简单偏执而动人，功利地看，这样的音乐是“险胜”，可是这样的杰作，在历史长河中也积累了不少。巴赫虽以复杂著称，但也有不少单纯透明、仅仅旋律本身就可流芳百世的音乐。至于加德纳，他对巴赫所承的传统也相当熟悉，比如录制过许茨（Heinrich Schutz, 1585-1672）的康塔塔，可以轻松地指出许茨与巴赫的联系，他和塔鲁斯金都认为巴赫的早期康塔塔深受前辈许茨的影响，我因此去听了一下许茨的一部分康塔塔，因为了解尚浅，难免先入为主，不敢妄下结论，不过许茨的《马太受难曲》中也体现了静水流深的味道，也因为相对简单，有一种凝视之意，不知这是时风还是舒茨的个人选择。

　　WV 4其实是激烈流动的音乐，悲喜形于颜色，但我常常感到它表达的是对死亡的放大与透视。加德纳于2000年带团在爱森纳赫的圣乔治大教堂中录制了这首作品——选择这座教堂，因为它是路德传过道、巴赫出生时受洗的教堂，加德纳希望给自己的团员带来这种现场感、重现感。在加德纳的演绎中，序曲略“拖”而表达得充分，第一段后半部的快板则峻急局促，让歌手喘不上气。加德纳对它显然偏爱，心得谈了不少，比如他说到在音乐开头的凝重之后，突然转向欢快，好比中世纪的死亡之舞，死亡的形象既可怖又癫狂。加德纳举出个有趣的类比，这就是伯格曼的电影《第七封印》中的开头，中世纪武士和死神下棋的情景。它奇异而充满暗示，也像一个容器，让人装进无穷的诠释。而这个小调感极强、旋律美艳的BWV 4， 加德纳说是“魔障”般的音乐，包含着神与撒旦搏斗的日常。它虽以基督为题，但写出了普遍的深陷死亡、末日审判时的无助。第二段的开头，歌声在女高、女中的对话“den Tod…den Tod” （哦，死亡）之后冻结，这个开头成了全段的标志。加德纳还指出，在den Tod 的动机再次出现，歌词变为das macht（这是）的时候，巴赫有意让各个声部都停在升号（#）上，而升号在德语中还有“十字”的意思（见下图[2]）。这个“十字架动机”的隐喻，确实是不少当代学者都认同的。

　　对照加德纳自己的指挥，他对这个乐章倾注了很多表达，把各个不和谐之处都刻画得清晰。别的版本各有千秋，我真心希望别的指挥也能用文字“自辩”一下，因为背后一定是有原因、有选择的。

　　而在这第一周期的高产与繁忙中，巴赫还“抽空”写了一部奇作，这就是在复活节上演的《约翰受难曲》。跑题一下——前不久，我有生以来第一次经历了一场小地震，它很快消逝，但四面墙壁轻微而极深的颤栗，让人难忘。《约翰受难曲》的开头就给我这种感觉，那种残酷和阴郁，让人心悸、心动不已。悲哀犹如从地下涌来，无论多么轻微，它不可抗拒，并且波及一大片土地。

　　而加德纳说，他所知道的十八世纪歌剧，只有莫扎特的《唐璜》和《伊多梅纽》近似这种气质。一个多小时长的《约翰受难曲》，可以谈论的东西太多了，远超本文容量。学者埃里克·蔡菲（Eric Chafe）在《分析巴赫的康塔塔》一书中，在各曲的调性中都找出了象征意义和叙事内容（比如耶稣之死、罗马人的审判），画出钟形图表，令人叹为观止。作为一个《约翰受难曲》的爱好者和加德纳的读者，我还是要谈一下其中著名的咏叹调第19和第20号。两首都用了六根弦[3]的柔音中提琴。第19号Betrachte [4]中的“痛苦”（Schmerzen）一词，对应不和谐音（C与F#），而第20号Erwage[5]，它的主题被后人称为“彩虹”形状，而且歌词中“基督的身体”也跟彩虹相呼应。低音用拨弦乐器伴奏，暗喻荆棘。这个咏叹调，不少人认为是巴赫所有的咏叹调中最长、最困难也最优美的，巴赫为了它配备了特别的手段。如今，它常被单独演奏，为了那两把中提琴，也为这个不一般的咏叹调本身。歌词中，“被鲜血浸透的耶稣身体”这种过于具象、充满感官刺激的描述之后，是天空中“彩虹”的比喻，同样喻指基督的身体。据说《约翰受难》在教堂里首演的时候，会众都被这样的歌词惊呆了。

上图为咏叹调Erwage “彩虹形状”的主题

　　那么歌词来自何处？部分来自德语诗人布洛克斯（Barthold Heinrich Brockes, 1680-1747）等人的脚本（包括上文中提到的咏叹调），也有部分直接用圣经中的《约翰福音》，还有一些为路德所作。巴赫对歌词的选择很精心，可见这些大胆的写法，都是他认同的。

　　当时比巴赫更有名的作曲家泰勒曼也写了一部《约翰受难曲》，也用了布洛克斯的脚本。他的受难乐，跟巴赫的受难同在莱比锡演出，只不过受众在更大的教堂里，慕名而来了更多的听众。对泰勒曼的受难，听众纷纷表示“深受感动”，四个小时内无人离开。与之对比的是，巴赫的观众少得多，除他自己，无人肯在教堂指挥上演。硬币的另一面则是，如今巴赫受难乐的录音满坑满谷，连歌词翻译都版本无数，网上资源多如牛毛；而泰勒曼的受难乐资料不易得，它已经缩进了小众中的小众的角落。历史为我们做了选择，今人连还原都难。

康塔塔与世界

　　书中第十二章《碰撞与共谋》中，指出了一些巴赫的败笔——显然巴赫也会因为赶时间而下笔潦草，比如BWV 180中某咏叹调有太多的重复，乐思显得贫乏。巴赫在若干年后自己修改了很多。我读到这段略有意外，因为BWV 180我还相当有兴趣，音乐明快有新意，世俗味十足，仔细一看确实跟一些巴赫改编维瓦尔第的管风琴作品一样，有太多重复。把“败笔”的判定放在一边，我倒是注意到一个事实：巴赫生前好像没获得什么有价值的批评，人们抱怨他的话无非是“太复杂”、“追求技术，少音乐”。也就是说，巴赫以及当时许多音乐家，都没有那种在反馈之下迅速求变的状态，他们跟同行、跟世界的关系都很松散。那个时代，还没有形成不断重演历史音乐的传统，教会和各种音乐场合大多现写现演，“传世音乐”还未成为文化主流，音乐家人死如灯灭。巴赫跟世界的主要联系是，要履行许多职责，但这些职责对音乐的期待往往是形式上的（教会要求按期写出来，不违和），那些全年康塔塔、微型成套康塔塔，都是他自己的设计。这种少交流、无反馈而不断出产的状况，对比现代社会里劈天盖地的反馈，实在是天壤之别。

　　巴赫的康塔塔中的象征符号很多，这当然让后人争论不休。难解、难懂，这并不全是巴赫的功劳，而是历史积累所致。加德纳说过，巴赫时代的人不理解他的音乐，而现代人不理解他的文化。哪怕今日的路德宗教徒，对巴赫时代的教会礼仪背景也早已疏离；可是，巴赫的音乐远超他的时代的容量，需要后人用更开放的音乐经验去慢慢消化。这个时间差令人苦恼，然而我们的文化和历史一再上演它。当然，这个话题反过来说一样正确，加德纳引用音乐学家杰克·韦斯特鲁普的话，“在完成一项注定单调甚至不堪忍受的职责时， 巴赫不仅满足了他的时代，他也丰富了我们的时代。”

　　幸运的是，我手里有本“工具书”，这就是可以在管风琴上演奏的，巴赫的371首合唱旋律的和声。它们可以视为和声范本，同时也像康塔塔的“写作日记”。不过，这并不一定为康塔塔提供注解。他的管风琴作品中有不少合唱改编（比如莱比锡众赞歌、四十五首小曲等等），可以视为键盘作品与康塔塔之间的联系。它们有时是康塔塔的“压缩版”，有时与康塔塔分道扬镳，遁入另一维度。

　　加德纳的书中常常引用的学者蔡菲，写了几本以巴赫康塔塔为主题的书，其中一本《酒中泪》长达六百页，围绕的是BWV 21 以及其他几首作于1714年的早期康塔塔。之后意犹未尽，在《分析巴赫康塔塔》中又写了一章来谈BWV 21——这种深陷几首康塔塔无法自拔的状况，我实在太理解了。在《分析巴赫康塔塔》的序言中，蔡菲希望自己的研究能够引起专家和爱好者对巴赫康塔塔的更多兴趣，尤其是那些演出较少的编号——它们和那些更出名的巴赫编号一样，属于西方艺术的最高成就。

　　加德纳此书的第一章《在乐长的注视下》中，说自己小时候家里挂着一幅巴赫的画像，“每天去睡觉的时候，我都躲避他的目光。”这个无处不在的偶像和符号，从童年就这么深深刻在心中。如今他谈巴赫，总是希望现代人把巴赫当作一个真实的人，而不是一个平面化的符号。为此他挖掘出很多背景史料，表明巴赫一样有愤怒、有狭隘、有创伤。加德纳之外，不止一位学者认为，现代人对巴赫的兴趣和解释，也是时代产物。巴赫的音乐并不“属于全世界”，世上没什么东西能说服全世界。这些康塔塔中有太多的历史、德意志、神学的印迹，它属于一类有着特定兴趣和背景的人；它虽然不局限于教派、国籍和身份，但它不能抽离文化背景，成为“纯音乐”。此外人们说巴赫的音乐是大海，可是我越来越觉得，其中一个小小的作品号，往往就是“大海”了。任何在历史中慢慢演化、吸纳了世界流变又不断影响世界的经典，都是如此。加德纳还是乐观的，他谈论《约翰受难曲》的时候，相信这样复杂的结构可以被人感知，就像哥特教堂中的飞檐，静静融入人的潜意识中，无需分析。他一方面赞同巴赫的文本和音乐不能分离，另一方面也相信即使无信仰，巴赫还是可以接近的。怎么自圆其说呢？加德纳最后说，巴赫的音乐令神获得人性，令人获得神性。

　　[1] 巴赫的作品号顺序主要是出版顺序而非写作顺序。目前多数人认为最早写作的康塔塔是BWV 61。

　　[2] http://blogs.nd.edu/sacredmusicnd/tag/j-s-bach/

　　[3] 柔音中提琴可以有六根或七根弦，并配有有相同数量的共鸣弦，流行于十七世纪欧洲。

　　[4] 得名于第一句歌词，Betrache, 字面意为“考虑”。

　　[5] 得名于第一句歌词Erwage， 字面意为“想象”。