《卡策马赫尔》是一部由赖纳·维尔纳·法斯宾德执导，汉娜·许古拉 / 利莉思·昂格雷尔 / Rudolf Waldemar Brem主演的一部剧情 / 爱情类型的电影，特精心从网络上整理的一些观众的影评，希望对大家能有帮助。

　　《卡策马赫尔》精选点评：

　　●解构一切，直至虚无。太伤了。

　　●阴冷，交集与逃避 // 我想被分配到潜水艇去，那里和地面上不一样；我要和他到希腊去，那里和德国不一样。

　　●看得出话剧改编的痕迹。

　　●一道

　　●德国还很冷！

　　●第一部法斯宾德根本看不进去

　　●兰队。

　　●男性时代，性，初期暴力，女性地位的卑下，外籍劳工的困境

　　●局内人与局外人的故事，可惜我不懂哲学

　　●的确要比《爱比死更冷》更成熟完成度更高，几个简单场景通过有些跳跃的剪辑和固定镜头用很戏剧的方式来讲述群戏，人物个个鲜活特别，展现的是一个社会空虚和排外的缩影。

　　《卡策马赫尔》影评(一)：卡策马赫尔

　　法斯宾德1969年作品，一位外籍工人被一伙儿当地人恶意曲解及野蛮的对待，独善其身在社会生活成为必须，但仍会面对他人的中伤及敌意，而乌鸦们自身也处于是非，却自以为站在道德高点对周围人事指点。导演用极简甚至重复的布景及镜头，刻画了各种人物微妙渐进的变化，顺理成章的野蛮成为一种冰冷残酷的逻辑。

　　《卡策马赫尔》影评(二)：局外人与领袖

　　局外人与领袖

　　1970年的一天，法斯宾德满怀怒意坐在一家餐厅，怨恨地等待失约的情人考夫曼。当他的制作助理，一个饶舌而烦人的年轻女孩出现在他面前时，他重重地在她腿上捶了一拳。女孩因惊讶与疼痛而高呼，其他人以为她遭到攻击，两个高大粗壮的特技演员抓住法斯宾德，把他拖到露台狠狠揍了一顿。法斯宾德未曾反抗，剧组工作人员都围在他身边好奇的观望，没有任何人挺身而出帮助他。这一场景似乎重演了一年前法斯宾德制作的电影《外籍工人》里的剧情，法斯宾德扮演的希腊人乔格斯被德国本地人群殴，团体的偏执和敌意共同汇集在一个人身上，人与人之间的侵略、不安、挫折与异常一触即发。

　　电影之于法斯宾德总是具有一种检视过往经验的反思作用，他多次在公众面前声明：“我早就和剧中人共处，我是透过并随着剧中人改变自己的。”然而为什么同一件事却出现了两次，电影的段落出现在前，现实的暴力却紧跟其后，电影似乎并没有完成一种有效的关照，该发生的还是发生了，戏里戏外仿佛有所联接，事情的开端就如同继续进行的情形，并且到末了，到今天仍未有所变化。其实，这些都归咎于一种如影随形的强大动力，它们从两个极端统领了法斯宾德，我们姑且称其为“局外人的恐惧”和“领袖的傲慢”。

　　[外籍工人]是以法斯宾德所创作的第一个舞台剧本为基础的电影。来自希腊的移民工人乔格斯的到来，打乱了慕尼黑郊区一处公寓内的年轻人的“正常生活”，希腊人什么也没做，却让年轻群体之间丛生了多种敌意和妒忌。乔格斯被侮辱成希腊狗，最后唯有暴力成为了他们的发泄口，他们无端围殴了乔格斯，在被攻击后，乔格斯希望和新交的女友玛丽一起回到希腊，回到那个没有“砰砰砰”的地方。慕尼黑郊区的本帮青年在没有乔格斯之前的生活同样是混乱的：玛丽属于艾瑞克，但是彼此知晓在一起就是错误的结局；保罗和海尔佳上床，彼此几乎不看对方的眼睛，保罗甚至会突然暴打海尔佳；彼得由伊丽莎白供养，伊丽莎白分裂且居高临下的态度让彼得无法正常处理两人的矛盾；露丝为了钱与弗兰兹在一起，只要对方给钱，她就像妓女一样脱下衣服……极简主义里，赤裸的墙壁，赤裸的身体和赤裸的生活传达的并不仅仅是视觉效果，而是居住在剧中人天性中最深处的自困状态。在乔格斯没有出现的前三分之一镜头里，摄影巧妙的设计这帮慕尼黑年轻人的“浮动”状态，他们倚靠在栏杆上，固定长镜头只给出了他们上半身的展示，只有乔格斯出现的那一幕，他们的全身才出现在景框内，他们第一次脚着地站在了地上，拥有了行动的势能。显然乔格斯的出现是他们的一个契机，但是他们并没有意识到新事物的救赎作用，他们开始犯新的错误，也不忘保持旧的错误，他们无意识错误的程度，他的行动力不可避免的发生了偏误。

　　法斯宾德安排演员都直面镜头，或者90度角面对彼此，角色随时都处在一种对话的场景中，使得我们有幸窥视他们乏味单调的本帮生活。这部电影述说的并非是外籍工人乔格斯的故事，而是企图以群体方式生存或工作的处境是如何把虐待组织为一场迫害和屠杀的。“乔格斯作为局外人不仅必须忍受孤寂的侵蚀，同时也不得不去对抗来自群体的偏见和敌意”，法斯宾德显然并不愿成为局外人，他童年时期无法与人平等相处的挫败感鼓动他立志成为运筹帷幄的领袖而不是弱势的局外人，他把童年的危机留在电影中，用拍电影的方式巩固自己在团体的领导作用，他即使装腔作势也是在引导演员将最为幽微隐秘的心灵揭露在表演之中。在工作中作为领袖的他，从不掩饰自己的任何心情包括沮丧。他可以一杯接一杯喝着工作人员给他准备的饮料，喝完第九杯，就将第十杯泼在摄影师麦克•波豪斯身上。团队不断囤积着这种冷酷无情的领袖行为，也就不难理解开头提到的法斯宾德被揍却无人救援的场景。有自知之明地，法斯宾德以《当心圣妓》里“骄傲导致毁灭”的题记回应了自己的被殴事件，充分挖掘了自己作为领导脱离群体的辛酸。又一次，电影在他这重构或者说转化了他的逻辑，他知道自己处在局外人以及领袖的两个极端，甚至两个极端也不过承载着一种调和作用，他对于其他人所保持的陌生、疏离或者是过度热情，他都掌握在心，戏里戏外的感情消耗并不是线性纵向的进化，而是早已预知结果的唏嘘嗟叹。所以，《外籍工人》里乔格斯被殴以及现实餐厅中的暴力，都是法斯宾德所预料的。他在餐厅被殴之后，一言不发起身离去，没有对打他的人发出任何挑衅，自此以后也完全不提及这次意外事故。毕竟，聪明人是不会去埋怨那些行程表之内的事情的。

　　全片的镜头十分有限，大多以固定长镜头撑起整个场景，导致纵深的空间感完全被取消。封闭的平面空间只在一个地方发生些许延展，那就是两人散步的行走镜头。任意两名女性并肩走在一起，摄影机在她们前头保持着一定距离，拉着向前走的人，缓慢形成了流动的时间感，时间终于在纵深的些许调动里得到展现。然而，这显然是一种无用功，因为当人物开始运动并感知时间的恒常与流动时，势能在转化为动能的过程中遭到了“社会”的阻力：散步的闲聊内容永远是谣言与欺骗，这些女人和男人仍然还活在为别人而活的处境里，他们以及他们的下一代依旧会在所生存体制之内被利用和剥削。他们即使暴打了所谓的局外人，也不能做运筹帷幄的领袖，表层文本和深层的社会叙事告知观众，他们依旧要在生活的混沌里挣扎。

　　《卡策马赫尔》影评(三)：局外人与领袖

　　1970年的一天，法斯宾德满怀怒意坐在一家餐厅，怨恨地等待失约的情人考夫曼。当他的制作助理，一个饶舌而烦人的年轻女孩出现在他面前时，他重重地在她腿上捶了一拳。女孩因惊讶与疼痛而高呼，其他人以为她遭到攻击，两个高大粗壮的特技演员抓住法斯宾德，把他拖到露台狠狠揍了一顿。法斯宾德未曾反抗，剧组工作人员都围在他身边好奇的观望，没有任何人挺身而出帮助他。这一场景似乎重演了一年前法斯宾德制作的电影《外籍工人》里的剧情，法斯宾德扮演的希腊人乔格斯被德国本地人群殴，团体的偏执和敌意共同汇集在一个人身上，人与人之间的侵略、不安、挫折与异常一触即发。

　　电影之于法斯宾德总是具有一种检视过往经验的反思作用，他多次在公众面前声明：“我早就和剧中人共处，我是透过并随着剧中人改变自己的。”然而为什么同一件事却出现了两次，电影的段落出现在前，现实的暴力却紧跟其后，电影似乎并没有完成一种有效的关照，该发生的还是发生了，戏里戏外仿佛有所联接，事情的开端就如同继续进行的情形，并且到末了，到今天仍未有所变化。其实，这些都归咎于一种如影随形的强大动力，它们从两个极端统领了法斯宾德，我们姑且称其为“局外人的恐惧”和“领袖的傲慢”。

　　[外籍工人]是以法斯宾德所创作的第一个舞台剧本为基础的电影。来自希腊的移民工人乔格斯的到来，打乱了慕尼黑郊区一处公寓内的年轻人的“正常生活”，希腊人什么也没做，却让年轻群体之间丛生了多种敌意和妒忌。乔格斯被侮辱成希腊狗，最后唯有暴力成为了他们的发泄口，他们无端围殴了乔格斯，在被攻击后，乔格斯希望和新交的女友玛丽一起回到希腊，回到那个没有“砰砰砰”的地方。慕尼黑郊区的本帮青年在没有乔格斯之前的生活同样是混乱的：玛丽属于艾瑞克，但是彼此知晓在一起就是错误的结局；保罗和海尔佳上床，彼此几乎不看对方的眼睛，保罗甚至会突然暴打海尔佳；彼得由伊丽莎白供养，伊丽莎白分裂且居高临下的态度让彼得无法正常处理两人的矛盾；露丝为了钱与弗兰兹在一起，只要对方给钱，她就像妓女一样脱下衣服……极简主义里，赤裸的墙壁，赤裸的身体和赤裸的生活传达的并不仅仅是视觉效果，而是居住在剧中人天性中最深处的自困状态。在乔格斯没有出现的前三分之一镜头里，摄影巧妙的设计这帮慕尼黑年轻人的“浮动”状态，他们倚靠在栏杆上，固定长镜头只给出了他们上半身的展示，只有乔格斯出现的那一幕，他们的全身才出现在景框内，他们第一次脚着地站在了地上，拥有了行动的势能。显然乔格斯的出现是他们的一个契机，但是他们并没有意识到新事物的救赎作用，他们开始犯新的错误，也不忘保持旧的错误，他们无意识错误的程度，他的行动力不可避免的发生了偏误。

　　法斯宾德安排演员都直面镜头，或者90度角面对彼此，角色随时都处在一种对话的场景中，使得我们有幸窥视他们乏味单调的本帮生活。这部电影述说的并非是外籍工人乔格斯的故事，而是企图以群体方式生存或工作的处境是如何把虐待组织为一场迫害和屠杀的。“乔格斯作为局外人不仅必须忍受孤寂的侵蚀，同时也不得不去对抗来自群体的偏见和敌意”，法斯宾德显然并不愿成为局外人，他童年时期无法与人平等相处的挫败感鼓动他立志成为运筹帷幄的领袖而不是弱势的局外人，他把童年的危机留在电影中，用拍电影的方式巩固自己在团体的领导作用，他即使装腔作势也是在引导演员将最为幽微隐秘的心灵揭露在表演之中。在工作中作为领袖的他，从不掩饰自己的任何心情包括沮丧。他可以一杯接一杯喝着工作人员给他准备的饮料，喝完第九杯，就将第十杯泼在摄影师麦克•波豪斯身上。团队不断囤积着这种冷酷无情的领袖行为，也就不难理解开头提到的法斯宾德被揍却无人救援的场景。有自知之明地，法斯宾德以《当心圣妓》里“骄傲导致毁灭”的题记回应了自己的被殴事件，充分挖掘了自己作为领导脱离群体的辛酸。又一次，电影在他这重构或者说转化了他的逻辑，他知道自己处在局外人以及领袖的两个极端，甚至两个极端也不过承载着一种调和作用，他对于其他人所保持的陌生、疏离或者是过度热情，他都掌握在心，戏里戏外的感情消耗并不是线性纵向的进化，而是早已预知结果的唏嘘嗟叹。所以，《外籍工人》里乔格斯被殴以及现实餐厅中的暴力，都是法斯宾德所预料的。他在餐厅被殴之后，一言不发起身离去，没有对打他的人发出任何挑衅，自此以后也完全不提及这次意外事故。毕竟，聪明人是不会去埋怨那些行程表之内的事情的。

　　全片的镜头十分有限，大多以固定长镜头撑起整个场景，导致纵深的空间感完全被取消。封闭的平面空间只在一个地方发生些许延展，那就是两人散步的行走镜头。任意两名女性并肩走在一起，摄影机在她们前头保持着一定距离，拉着向前走的人，缓慢形成了流动的时间感，时间终于在纵深的些许调动里得到展现。然而，这显然是一种无用功，因为当人物开始运动并感知时间的恒常与流动时，势能在转化为动能的过程中遭到了“社会”的阻力：散步的闲聊内容永远是谣言与欺骗，这些女人和男人仍然还活在为别人而活的处境里，他们以及他们的下一代依旧会在所生存体制之内被利用和剥削。他们即使暴打了所谓的局外人，也不能做运筹帷幄的领袖，表层文本和深层的社会叙事告知观众，他们依旧要在生活的混沌里挣扎。