《十段生命的共振》是一部由阿巴斯·基亚罗斯塔米执导，纪录片主演的一部伊朗 / 法国类型的电影，特精心从网络上整理的一些观众的观后感，希望对大家能有帮助。
《十段生命的共振》精选点评：
●阿巴斯用数码摄像机拍摄了《樱桃的滋味》最后的画面，相比35mm，人们在数码摄像机下反应更自然，不带传统意义上表演的痕迹，减少了“加工”感，这是他一直追寻的感觉，能反映出最本质的自然和人性。 在乌干达拍《非洲一二三》时，数码的作用就像拿笔速记，成片就剪辑这些旅行记录。扩大视野，产生新观点。就像贾樟柯谈到“你可以自由捕捉自然秩序，抽象的风格由此产生。”数码摄影技术可以更好地完成纪录片中的抽象风格。 而源自日常生活的主题，在非职业演员的表演里，有着打破连贯语法的“偶发性”，因此剧本也是开放性的。拍电影不用太多投资与技巧，只要有台摄像机，就能看到事实和想象间的领域。 “现在看看风景吧。” 最后，镜头从远处的山脉，一颗高高的树，转向汽车影子的地面上，石堆里有一个小洞，蚂蚁们在进进出出。
●厌恶矫揉造作的阿巴斯转尼采：“真正深刻的东西，不需要去深究”。一切都是关于去伪存真。让演员饰演自己，不让摄影机无缘无故飞舞，为角色量身定做台词。一直佩服阿巴斯镜头下演员的真实自然，其实那就是他的艺术追求。阿巴斯人如其片，是一位目光敏锐，心思细腻，敏感犀利又带有诗意与哲思的人类观察家。他说电影不可以没有创作者的个性，他还常对人说，我以前是个木匠，和拍电影没什么不同。
●4.5 我就坐在副驾驶上，聆听阿巴斯的大师课。导演如此随性的讲述了他关于电影的一切，几乎阿巴斯所有电影的风格、元素都有所涉及，自然、生活、真实…… 化用导演的一句话：第一代观众通过生活经验欣赏电影，第二代观众看过第二代电影再从生活中得到感触，第三代观众只看过第一二代电影就开始观看电影，而第四代观众也就是我们既不看前几代电影也没有生活经验，我们仅关注电影的故事和技术
●看得有些崩溃，虽然重回故地拍摄，但是比起七年前的《樱桃的滋味》真的相差甚远。无疑，在拍摄手法上比前者走得更远，但从挖掘生命的意义和揭示生命的真谛上有点捉膝见肘
●看起来就像我的童年
●ifc
●1人的灵魂无法被看清，这也是电影艺术的基础。2有些东西，你不想看到就看不到，你不想听到就听不到。3片尾镜头由山顶移动到蚂蚁搬运食物，相当出彩。
●开启电影之门
●“真正意义深长的东西，不需要追究”
●只有瓦尔达对credit的呈现方式所带来的惊喜能与阿巴斯的拍摄方式所给予的意外相媲美。这堂在车里的讲座与他的书《樱桃的滋味》有重合，是值得一看再看的。几点：1.尼采说真正意味深长的事物不需要深究。2.是枝裕和与阿巴斯在选材和主题设定上有共同点：不是为了让观众感兴趣和感动而写故事，而是抓住生活中的点，将生活性的东西加以真实简单地呈现。这才是真正不会枯竭的灵感。3.关于配乐，坂本龙一与阿巴斯不谋而合：如果电影没有配乐也可以很好地展开，那就不要加音乐。
《十段生命的共振》观后感(一)：十～
上一部“十”的延伸，从樱桃的滋味开始的地方，阿巴斯亲自授课，还是以车作为重要的道具，在路上，讲述自己对于电影的看法与理念，娓娓道来，数码摄像机对自然情感的捕捉，汽车作为封闭空间的载体，配乐的合理应用，非职业演员和大明星一样重要，尽量少去干涉演员的动作与着装，只是进行框架的架构，对话与影像分离的有趣实验，探索电影艺术的新的方向～ 阿巴斯的电影结局并没有太过于明确清晰的定义，也不旨在让观众去真正的了解电影所表达的情感，尼采的话被反复引用了两次，“真正深刻的东西，不在于去深究”。结构被认为大于主题与情节，简单的故事通过结构的调整也能化腐朽为神奇，没有结构的辅助，再好的故事情节只是远离现实隔着银屏了然无趣，我们就像是提线木偶一样被操纵着情感，流失的时间与金钱在黑暗中没有察觉的溜进了资本主义的口袋～
第一导演到第四代导演，依赖于机器与剧本，忽略了从生活中捕捉故事的本质，艺术来源于生活，电影亦如是～
我们常常提起好莱坞则是资本与金钱利益勾结的世界，但起影响力，成功的模式，在世界电影市场无不被其影响，除了嫉妒还有借鉴与学习，制作电影也必须要面对现实，这是早晚的问题，初衷还是要坚持，没有到达山顶，看不到让人心旷神怡的风景，看不到山顶的树，还有一个从不骄傲的导演，还有低头摄像机拉近的生命～
《十段生命的共振》观后感(二)：十段观影的文字（ten on ten on ten）
一、前言 《十段生命的共振》(ten on ten)是阿巴斯讲述自己拍摄剧情片《十段生命的律动》（ten）的一些的情形，顺带讲了一些他的拍电影理念的纪录片。说白了，就是ten的花絮纪录片。不过不少人把这两部译名和海报风格很接近的片子彼此搞混了。 二、形式 《ten》是一部形式很讲究的电影，一部数码摄像机，一辆车就把所有的人、场景和对话穿插起来，是阿巴斯对电影形式探索的几部电影之一，可以和《五》（五段拼接的空镜、长镜头组成）、《希林公主》（全片仅对准观众的观影表情）构成一个形式探索的三部曲。阿巴斯似乎从以前不太重视电影的故事性、情节性的倾向更向形式化迈进了一步。不过这几部电影此后的电影便没有了这个形式化的踪影。 三、数码摄像 ten是阿巴斯的第三次采用数码拍摄电影的尝试，阿巴斯在纪录片里认为数码摄影使电影拍摄更容易了，一部DV就有可能拍摄出好电影来。这也是ten采用这样形式探索的原因之一。这让我想起了关于数码电影纪录片《阴阳相成》里大卫林奇的比喻，大意：数码使拍电影更容易了，但不等于电影黄金时代的到来，就像小兄弟两拥有纸和笔，使书写变容易了，但不见得就出得了大作家。 四、出租车 没有出租车就没有ten，贾法帕内西的《出租车》我没有考究过是否与这部ten有什么创意上的联系，不过贾法和阿巴斯的关系（曾为阿巴斯担任过副导演）不免让人觉得脱不了干系。除了这部外，还有《索菲亚的救护车》和ten一模一样的角度和方法来拍摄纪录片，不过人家用的是救护车。。。。。 五、剧本去了哪？ 阿巴斯拍电影仅有一两页纸写下电影的主要想法后就开始拍摄，其实许多大导演都是这样，比如杜琪峰。有的甚至不需要剧本。除了玩票外，剧本倒至少都会有的，起码得用纸记录下主要想法，要不光记在脑子里得多累。 六、演员 阿巴斯不喜欢用职业演员，这差不多是他的粉丝都知道的。指导非职业演员很复杂，但可能有时指导职业演员还真的未必比指导非职业的容易。与其挣扎这些，还不如直接用影像写作，如布列松说说的：No acteurs（不要演员）。 七、配乐 配乐是挑拨观众情绪的好方法，也是导演“文劣饰错”的“好方法”。记得以前混过某短片选片，看过许多烂短片，深有体会。 八、电影讲座 不知道阿巴斯为什么说着说着变成了说自己在开讲电影讲座，这部关于如何拍电影的名导讲座确实少见，还有黑泽明的一部可以和这部比拟，《来自黑泽明的信息：美好的电影》。 九、蚂蚁搬家 阿巴斯引用了两次尼采话：真正深刻的东西，是不需要去深究的（大意）。似乎成了他的电影去故事情节性的一个最直接注解。最后的蚂蚁搬东西，不是表面，而是微小，不过道理也许是同的，古语道：千里之堤毁于蚁穴。 十、结尾 当年第一次看《樱桃的滋味》时是有点脑洞小开（原来电影可以这样），谨以此文悼念一下导演。 （终于凑够十条）
《十段生命的共振》观后感(三)：《十段生命的共振》的课堂笔记
一堂电影大师课，阿巴斯本人称之为讲座。本片是阿巴斯的一次自我剖析，讲述了他的“电影观”以及对学习电影制作的人的忠告。
全片共分了十个部分，沿用了《律动》的数字“报幕”：（引用皆为阿巴斯的讲述）
1
在第一部分里，阿巴斯身处《樱桃的滋味》的拍摄地，讲述《律动》的事，他说，《律动》是在封闭空间拍摄的。
他自然而然地对他的两部电影作了比较：
《律动》讲述的是妇女和她们遇到的问题，《樱桃的滋味》讲的是男人的内心世界，而这两部电影的共通点都是“生活”。2 Camera 相机
阿巴斯说，96年拍摄《樱桃的滋味》的终章时，他第一次用数码摄像机。
他对数码摄像机赞赏有加，或许是因为数码摄像机的使用能够迎合或促进他的某种对电影观念的进一步实践。
数码摄像机比35mm摄像机让人们在镜头面前更积极自然。阿巴斯一直追求一种“自然感”，在演员的表演上力求生活化，为了减少他的演员们的表演加工感，他不用场记牌，不喊“录音”、“开拍”，尽量减少工作人员的数量，甚至是在演员不注意时开拍。
阿巴斯第二次用数码摄像机是拍摄《童心123》的时候，对他来说数码摄像机是一种新发现，它能够360度旋转，能从各个角度反映现实。第三次使用是在拍摄《律动》时，他认为数码摄像机在某种意义上让艺术家再次独立工作，是还原电影本质的可靠工具。
3 Subject 主题
第三部分，阿巴斯上来就说：
现代电影的追捧者会觉得《十段生命的律动》这种主题的电影没什么意思。电影总是要讲述故事，这种想法并不奇怪。我们习惯了，或者是观众让我们习惯了只关注故事本身，让故事精彩或是感动人心。阿巴斯反对滥情，而倾向于一种“间离化”：
但我不同意电影制作人的工作是只通过创造些特殊的镜头让观众感兴趣或是感动观众，简单地呈现事实能让观众反思自己和别的行为。看清事实，接受事实，这是电影的责任，也是观众的责任。电影拍摄者的想法和观众的想法结合起来，比单纯讲述故事，单纯吸引观众的电影的影响力更持久。阿巴斯认为他的这类电影与好莱坞电影最主要的区别是，这种电影里最主要的主题是人类和他们的灵魂，主角和他内心的矛盾是最主要的素材。出于对真理的渴求，这种电影永远不会遇到危机，缺乏素材。
4 The ｓｃｒｉｐｔ 电影脚本
阿巴斯坦诚，他不是一个出色的剧作家。他对电影的原始设想不超过半页纸，从不写具体剧本，而是在拍摄制作影片的过程中逐渐产生出电影的雏形。
开放性剧本的优点在于它让电影拍摄更有趣，每天在拍摄过程中都会有新灵感。关于剧本中台词的书写上，阿巴斯认为：
不同文化背景的人语言也不同，他们用来表达感受的词不一样，电影中不同角色的不同语言能让观众更清楚地了解剧中人物的关系。为了实现生活化和自然感，阿巴斯认为台词应该打破语法的禁锢。
他也说，影片中的角色都来自于现实生活中的人，不需要他的太多操控。
非职业演员就得保持非职业演员的特点。5 The Location 外景拍摄场地
在无声电影时代，电影布景就像戏剧布景一样受到限制，由一个固定摄影机拍摄画面；当摄影机移动技术合理运用，电影拍摄也不再局限于一个场景。关于摄影机的移动法则，阿巴斯是这么理解的：
有一段时间，电影摄影术被运用得很夸张，摄像机似乎失去了控制，摄像机开始毫无意义地到处移动。（↑怀疑内涵《去年在马里昂巴德》）（开玩笑）
我认为，摄影机的每一次移动都应有它的理由。摄影机移动应遵守的唯一逻辑，就是当代电影的逻辑。在这一部分，阿巴斯还解释了他为什么这么喜欢汽车这个场景：
①汽车座位的坐法会让两人都很安心，也制造出一种适合谈话的气氛。他们可以对视，也可以不看对方，这样相邻而坐两个人能够互相影响，同时，每个人都能表现出真实的自我。摄影机固定在一个隐蔽的地方，容易捕捉说话人的感情，这种谈话方式让两个人都感到安心。
②汽车在堵车的时候同样也是吵架的理想场所。因为人与人距离的拉近和堵车的不适，这个封闭的空间能制造情绪的不安，加剧紧张感。
③车内没有空间安放拍摄设备，也没地方让工作人员坐，这一切让汽车具备了私人空间的气氛，由此也能够让演员呈现出自然出色的表演。这种拍摄减少了导演的评价。在《律动》中导演只是个欣赏表演的观众。（看《律动》没想到这一点，大部分的行驶的车内镜头使得导演没法像常规场景那样拍摄指导）
④车内的狭小空间制造出连续的窒息感和压迫感，迎合主角当时痛苦的心境，应付影片中人物心理的困境。
⑤阿巴斯认为，移动的车（铁笼子）能够给他安全感，这解决了存在感的问题，让人物倾向于表现自己的反应。
对于《律动》中极简主义的镜头语言和固定镜头的运用，阿巴斯讲述了影片结构的重要性：
在《律动》中尽力减少为了配合主题而做出调整。我认为为了寻找改变而调整视角对电影结构非常不利，电影的结构比主题和情节更重要。文艺复兴的画家非常有节省意识，通过筛选和省略的手法呈现最有意义的画，我出于同样的目的，减少了拍摄角度。6 The Music 音乐
我的电影不需要配乐，或者比别的电影需要的配乐少。作曲家给我们的是完全成型的音乐，那种配乐是他对电影和我们的想法的诠释再加上艺术上的变形夸张，突然把这个配乐放到我的电影里，这种情况非常难应付，（这样一来）整个制作过程都得停滞，就像和素未谋面的人结婚。阿巴斯同样承认音乐的“暴力性”。关于对于“音乐”使用的吝啬的解释，又体现了他对“间离效应”观点的秉持：
配乐只是由于观众的习惯和电影的拍摄者、制片人的信心不足而被强加到电影中的。许多电影配乐的结果都只是引导观众或把某种思路强加给观众。这就好比导演站在屏幕前以领导者的身份要求观看者流露感情。如今，杜比环绕音效和其他新发明也辅助电影配乐起到吸引观众的作用，我不知道这种讨好观众的把戏还要持续多久。电影在这种情况下好像是一个在黑暗中抢钱的国王，它迷惑住观众，然后想他索要理由。有时，一些电影制作人和我分享剧本，当遇到剧本不完美的地方时，他们说他们会用配乐来弥补缺陷。这意味着在通常情况下配乐过多。阿巴斯表示，他同样音乐在电影中的合理运用，但反对滥用音乐。他认为配乐是一种激发感情的艺术形式。
关于他是如何在他的电影中运用音乐的，他也作了解释：
我拍摄的电影并没有很明显的故事结尾，所以我挑选一段音乐放在故事结尾告诉观众影片快结束了。在《律动》的一个片段结束时，女演员突然哼起一首歌，这令我大吃一惊。在那一版的剪辑中，我用那首歌作为结尾配乐，然后又把那首歌换成了钢琴版，但我又发现钢琴版也太过伤感，最终我用了另一个片段作为影片结尾。我认为女演员的经历、表演和悲伤的音乐会影响到观众的情绪。我尽量避免强加给观众任何观点，以免观众对影片失去耐心，我想简单呈现事实，让观众为之感动。7 The Actor 演员
阿巴斯阐释了在他心中演员的重要性：
出色的电影里，每个因素都会为电影的整体感服务，某个优美的镜头并不能代表影片的水平，一张出色的原声专辑并不能吸引观众的注意力。这些因素都应该为了整部电影而退为其次，最终出现在画面中的是演员，演员给观众留下印象，演员的职责就是把这些因素整合起来。“非职业演员”一直是阿巴斯电影的风格标志，他本人也对非职业演员有另一番认识：
我从他们（指非职业演员）身上学到了很多，每个人对我来说都如同电影学院一样，不仅仅拥有表演的知识，而且还有导演技巧等等拍电影需要的所有知识。他们（指非职业演员）知道得越少，对我的帮助就越大。他们（指非职业演员）让我知道电影制作中不能存在主仆关系，非职业演员不可能像战士一样完全听从命令。我和非职业演员是互相作用的关系。一般情况下，如果一场戏要拍两三次，演员不能说好某句台词，我就会意识到这些台词只是我喜欢的，但不是这个角色使用的语言，于是我得改变台词，让台词符合他们的性格和文化背景。上面一段话引申到了他对于他本人导演身份与（非职业）演员关系的理解，他引用了一首鲁米的诗：
你是一只马球，在我碰到你之前，你已经离开，于是我追在你身后。虽然让你离开的人，正是我。对于这首诗，阿巴斯是这样解释的：
我一直推着你向前走，现在作为一个导演，我得跟着你，跑在你身边，最终我会让你到达我的目的地，如何到达那里由你决定，我只决定方向。阿巴斯还讲述了人带给他的创作灵感：
有时一部电影源于某个特定的角色，某个真实的人，就像《橄榄树下的情人》里的侯赛因，我在拍《生生长流》时发现了他；或《特写》里的萨布吉安，这些角色本身就是一个主题，一个剧本。他在阐明这点上引用了扎夫蒂尼的话：
这些人通常非常特别，非常有趣，他们丰富的经历形成了更真实、更逼真、更精细的形象。阿巴斯也讲述了他选择非职业演员的原因，同样他也承认非职业演员的局限性：
我之所以选择非职业演员，是因为他们的形象同我预先设定的角色非常吻合。他们只能演好一个角色，就是他们自己。很多电影制作者认为自己可以和任何非职业演员拍戏，非职业演员认为自己可以出演任何角色，这是个误解。阿巴斯还讲到了《律动》中女主角的选角：
《十段生命的律动》的女主角听说我要拍一部关于女人的电影主动找到我，我给她五分钟的时间让她扮演她自己，或扮演她熟悉的人，然后她凭借自己的天分当上了主角，其他人成了配角。关于《律动》中的妓女角色，阿巴斯说：
没有任何一个妓女愿意出现在画面里，所以我们达成协议，只用声音。但只用声音她们在话筒前也极不自然。于是我请来一位年轻的非职业演员扮演那个角色。虽然她本人的形象和这个角色完全不符，但她用她自己的表演理念演得非常出色。8 The Accessories
阿巴斯指出，《律动》的主要场景是车和城市交通。
在这一部分，阿巴斯说，他从不干涉演员的着装和化妆：
着装和化妆和他们本人是相配的，最了解他们的是他们本人。他们有权力选择用什么样的形象表现他们的内心世界和感情。《律动》里出现的道具都是演员自己的，体现的是演员自身的品味，我有时会提出改进的意见，比如有一段中的白头巾就是我提议的，这是为了给它新的含义。阿巴斯也肯定道具的作用：
我相信通过他们的外表，就算他们还没开口说话，观众也能对他们的性格内心有一定的了解，就像他们已经开口说话一样。9 The Director 导演
电影是一种艺术形式，它应该反映出创作者的个性。作为一名电影艺术家，阿巴斯借指出了一个很有意思的不知是冷还是热的知识，审视了自己在电影创作中的角色：
在法语电影的鸣谢名单中，导演的叫法有两种：“metteur en scène”和“ réalisateur”，前者意思是“指导电影的人”，后者意思是“体会到某件事并将它实体化”。我不知道我算哪种，在我的很多电影中我不用“指导者”，这两个词都不能概括我的工作，于是这一次我直接不用了，只是在鸣谢名单中简单地列出了名字，没注明职位。因为我没有指挥人做过什么，也没有体会到某种事情并将它实体化。我只是一个记录者，有些事实呈现在我眼前，有些事实我没看见。我参与了《律动》的框架设计，但没参与细节设计。关于在《律动》中的第一个片段，为何选择将只镜头对准男孩，阿巴斯作了一番解释：
①拍摄下他的所有动作，因为动作比语言更有效。
②让观众对男孩的妈妈感兴趣。电影需要呈现很多事实，而隐藏事实是这类电影成功的第一步。声音和形象的分离把新的概念带进了电影艺术中。
针对于第二点，阿巴斯一并解释了他喜欢“遮蔽人物”和探究声画分离的原因。下面是他对声画分离喜爱的解释：
电影中观众看到的东西都是抽象的，绘画和诗歌都是如此。当树叶失去绿色时，我们对于树叶的认知就有所改变。我们可以把天空变成绿色。直视树叶本身，而不是它的颜色。而且用新的眼光看待一片非蓝色的天空，正如萨菲所说：“我们将看到绿色的大地，和一轮圆圆的新月。”将事物的不同面分开对待，我们将看到它的新含义。声音与影像是两种完全不同的元素，两者都是不可替代的。我们应该将它们区别对待。声音不能辅助影像，影像不能辅助声音。但若运用恰当，声音就能在观众心里制造出影像，声音有它自己的艺术规则。针对于“声画分离”，阿巴斯还运用视听手段做了一次实验。针对于《律动》中的第一个片段，阿巴斯先后去掉了声音只留影像，和去掉了影像只留声音，并得出了他的结论：
我觉得将声音和影像分开，它们给观众的影响是相同的，如果二者结合起来将形成叙事手法。阿巴斯还认为，电影不应该拘泥于是讲故事还是叙述事实的某种归类，他相信电影艺术的第一步就是要打破这种事实。每部电影都有艺术加工，不同于日常生活。
关于《律动》这部电影，阿巴斯说：
这部电影的本质不是通过讲述故事让人批评什么，不是为了看清谁好谁坏，对他们进行评价。我觉得，电影不是用来引发批判的。接下来阿巴斯还分享了一个小故事，这段经历或许启发了他在电影中作出留白：
二十年前在巴黎我看过一部法语字幕的瑞士片，但是我根本不懂法语，虽然听不懂对白，我还是看了三个小时，从电影院出来后我又买了同一部电影的票再看了一次。几年后剧本的翻译版本发行时，我才真正看懂了那部电影，才知道我对那对夫妻的猜测是错的，不过作为观赏者我比较喜欢我那版本的解释。谁也不可能懂电影的心理、懂观赏者的心理。我觉得电影不是拍出来被人理解的，我们被一部作品吸引正是因为它的意义含糊，而不是因为我们理解了主题或故事的含义。但这种含糊应不至于完全误解作品的意思。艺术也是含糊不清的。正如法国哲学家帕斯卡所说：“不能因为知道了某人的一件事就声明你了解了他的一切。”同时阿巴斯对观赏者提出了要求：
人的灵魂无法被看清，而这也成为了电影艺术的基础。我认为我们可以通过互动丰富欣赏者的经历，他可以通过想象参与到电影制作中来。对于一个富有想象力的观赏者来说这样的参与比假高涨或玩无理的猜测游戏更有趣。布里森说：“我们的创作手法不是添加，而是筛选。”这是和借助符号、寓言或信号完全相反的手法。我想再次引用尼采的话：“真正意味深长的东西，是不需要深究的。”我相信通过忽略一些东西，观赏者更能体会到影片的力量，而不是通过广泛运用工具和技术。在这一部分的最后，阿巴斯表达了自己对滥用工具和技术的反对：
在《律动》中我限制了摄像机的拍摄角度，并把镜头切换数量减到最小。奥多曼：“第一代电影人从生活中寻找电影创作灵感；第二代电影人看过第一代的作品再从生活中寻找灵感；第三代只看过一二代电影人的作品就开始创作电影，而第四代，也就是我们，既不看前几代代言人的作品，也不从生活中寻找灵感，我们仅用技术手段创作电影。”10 The last lesson
在最后一部分中，阿巴斯坦言自己从没学过电影制作，也没有和制作团队合作过，也从来没做过系统的执导，他是自学电影，所以他会担心他的这些讲座并不好。他说，他的拍摄手法是他的方法，他的手段，只是很多种拍摄手法的一种。
最后，特别是对于学习电影制作的人，他还送上了他的忠告：
电影制作人必须是现实主义者，即使我们不愿意接受现实，我们必须先接受现实，把它当作任何改变的起点。我想提醒的是，在绝大多数欧洲国家里，美国电影占上映电影总数的90％以上，我们得认真对待这种在五大洲都受欢迎的电影。法国前总统米歇尔晚年在爱丽舍宫殿为“电影百年诞辰”发表讲话，他呼吁电影制作人抵制美国电影。但我们得现实一点，问问自己“怎么做”。在忠告里，阿巴斯还讲出了一个朋友给他的一个建议。他说他没有采取是因为已经为时过晚：
他告诉我，当别人在宣扬土地威胁论时，你却在花田里种蔬菜。他的意思是拍摄只在一两家影院上映的电影，就好像在花田里种蔬菜般浪费。他的另一位制作电影的朋友告诉他说：
世上所有的民族，尽管文化背景、起源、国籍、语言不同，但都有一颗美国印第安人的心，如果你想成功，就得倾听这颗美国印第安人的心。你得想办法感动他们，让他们哭泣、欢笑，让他们害怕，你得运用一些手段吸引观众，这就是美国电影成功的秘诀。↑阿巴斯同意迎合观众，但不同意过度地控制观众。或许这是他对电影商业性的衡量。
影片的最后，阿巴斯撒了泡尿，把摄像机从车上拿下来。最终影片定格在地上搬运食物的蚂蚁身上。看着这些蚂蚁，他说：
有些东西，如果你不想看到，就看不到；如果你不想听到，就听不到。