《“空间”的美术史》是一本由[美] 巫鸿著作，世纪文景/上海人民出版社出版的平装图书，本书定价：108.00元，页数：372，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
●三个讲座，对之前的专著作了梳理，相当于板书或者缩略梗概版，管中窥豹，比如第一章图像和空间，对应《重屏》《礼仪中的美术》。第二章物与空间，对应纪念碑性和《黄泉下的美术》。半本中文，半本英文，有点发水。
●三个讲座加三个讲座的英文译文卖100大洋？文景也是会赚钱。
●“空间”作为美术史的概念与方法，差不多把艺术研究提升到了哲学层面。巫鸿的研究视角无疑是相当西式（或“现代”）的，注重概念的提炼与界定，并时刻记得在更大的理论层面上与人对话，这很重要。如再推展开，这就要涉及到中国人的宇宙观了，虽然他未提及园林、地图，但在原理上可说是相通的吧
●是属于那种磨刀石的书
●就是好啊 就是高级 写论文的着重参考 艺术类论文没有废话简直太喜欢了
●有一種上個學期的課程的參考答案的感覺 XD
●思路扎实 又令人兴奋 对中国美术史的研究别开生面 超越贝尔廷了
●把”空间“拿出来作为一种研究方法和角度，在过去的艺术史写作里几乎很少见，某种程度上是具有开拓意义的。空间不仅可以整合图像志和形式分析，还可以作为极为关键的”内证“而存在。这本著作也解答了困扰了我一段时间问题，受益匪浅，艺术史领域里，关于”空间“的研究和拓展可以说大有可为。3次讲座，环环相扣，解构很清晰，设立框架，然后用充分的例子加以说明（器物，墓葬，画作等）。巫鸿先生，基本以个案为主，尽量不上升到抽象理论的程度，因为空间这个专题仅仅是开始，这样的学术严谨精神让人敬佩，期待先生其他的著作
●总体艺术-总体空间
《“空间”的美术史》读后感(一)：空间的三个层面理解
他将“空间”作为美术史研究除图像（image）和视觉（vision）之外的第三条线索。
我所理解的空间在三个层面上。
其一，是二维平面对三维世界的模仿空间。西方绘画中用点、线、面所描绘的立体透视，以及中式绘画的散点透视或位置经营。对于空间的不同描绘显示出了人们在艺术功能和观念上的诸多区别。
其二，是具体器物的空间属性。我们不应该问空间是什么，而应该探究空间如何存在。器物在规定了特殊的空间之后才具有形态和功用。所谓椅子的“椅子性”，类似于日本设计观念中所提到的，好的设计应当是开发出物品本身的属性，让人能自觉的开发并利用物的功能。
其三，是真实环境中的空间研究。将各类器物和图像放归到它本身的环境中，借助器物对于空间的指示、分隔作用，反推其自身的含义。让环境中的研究成为具有方向性的、动态的、能够被还原的行动场所。
尽管理论十分抽象，但是巫鸿先生用最简单的实例掰开了揉碎了讲，慢慢读下来倒也有些收获。至少演讲比书后的对话有趣易懂得多了。在还书回馆之前赶紧想一遍，狗熊掰的棒子还得拿回家煮呢！嗝。
《“空间”的美术史》读后感(二)：“空间”，作为一种新的美术史研究方法
巫鸿先生此书以三场讲座集结而成，提出美术史研究的“空间转向”，探讨是否能从“空间”入手，摸索出不同于以往的两大美术史研究方法——形式分析与图像学分析，因为部分视觉图像材料并不能找到确切的文献材料作为其解读的有效支持证据，所以巫先生希望可以有另一种方法论来作为美术史研究的工具。简而言之，书中提出从运用“空间”的概念入手，去分析作品的内在视觉逻辑，这其中当然也包含作品形式的分析、图像的释读、观看的逻辑，因为艺术家（设计者、工匠）对“作品空间（内在空间与外在空间）”的不同构建理念直接影响了作品最终传递的意图与信息。
讲座共分三场进行，第一场主题为“空间与图像”，以“视觉空间”、“图像空间”、“经营位置”三个部分进行推演，视觉空间是对图像的感知再现，图像空间主要是对图像中的空间形象所暗含的象征意义的解读，经营位置从中国美术史材料入手，解释画面中各个图像元素的位置安排和关系，实际上隐含了视觉叙事的逻辑顺序。第二场——“空间与物”，以中国传统艺术媒材（礼器、屏风、玉璧、镜子、椅）为例，探讨“空间与物”之间的关系——一件作品不是从给定的空间中去填充一些元素进去，而是通过这件作品构建一个空间出来。而后演绎如何运用“空间”的方法来释读这些传统作品。第三场——“空间与总体艺术”，由瓦格纳的总体剧场（总体艺术）概念入手，提出总体空间的三个层次：1.视觉与物质空间，2.知觉（感官）空间，3.经验空间。以“墓葬”、“敦煌艺术”来展开，最终要传递的意思应该是借由此种研究方法展现的“是以一种特定历史空间为一个单元结构的、不同艺术形式的综合呈现方式与共生关系。”这样的一个图景。
《“空间”的美术史》读后感(三)：读第二讲空间与物的总结与思考
• 并不是图像在空间里，而是图像构成了空间，空间因而存在于图像之中。
（引述海德格尔对空间的解释）
• 中国古代艺术对“器”的执着
对比世界上其他主要古代文明：
1.巨型建筑、雕像，材料永久性
2.对建筑纪念碑性的追求
3.模拟性和再现性
中国：以“器”为核心
1.portable artifacts “可携器物”
2.礼仪功能和宗教含义
（思考：古埃及艺术强调神性减弱人性，人站在金字塔面前如蝼蚁般渺小卑微，巨大的金字塔代表着法老的权威，人的恐惧和敬仰感油然而生，不得不卑躬屈膝臣服于无序的大自然与所谓的神灵的旨意。正如黑格尔所提出的艺术发展过程中“否定之否定”规律中“象征性”特征，即物质压倒心灵的崇高风格。
而希腊讲究人的尺度，人站在神庙面前，虽然神庙依旧高大，“但它的比例显示出了人对其的观察、控制、把握与建造。因此，希腊神庙的存在，可以衬托人的能力，肯定人的价值。人在神庙面前不会因为神庙的存在而感觉到丧失自我（朱青生）”，体现人的想象创造力，是完美的象征，是人类内心理想的镜像。代表着精神内容与物质形式达到完满的契合一致，即艺术发展“否定之否定”规律中的“浪漫型”。）
• “器”的本质在于它的实体与空间的共存和协商
亨利摩尔《切开的方形》：
孔洞穿透圆雕实体，使空间成为雕塑有机成分
贾科梅蒂《高个女人》《行走的人》：
“收缩体量”、“制造距离”将空间纳入作品的概念和形式。
最早的青铜器：河南二里头 青铜爵
内部空间 —— 作为容器的“物性”的本质部分被缩小，但外形复杂夸张，所以作为实际容器的功能性让位于它的作为礼仪用具的展示性。
对展示的强调：立体的器物做成近乎平面的形象，“剪影”
（思考：古代两河流域亚述王国人首翼牛身像的五条腿，只能从纯正面or纯侧面观看才能看到正常完整的外观，体现内容为形式让步。）
•内部与外部
西周初年 折觥
内部铭文 外部形状完整
内外空间的辩证：
1.共生性：没内将没外，没空就没实
2.排他性：器物盖上，铭文消失。铭文消失， 器物即显示出完整外形，发挥视觉的威力。
（思考：古代“器”的双重使用目的，实用性和审美性相统一，对于国家形象的视觉塑造。）
• 剪影与立体
1.对复杂轮廓线的强调
2.对容积的缩减
3.从三维物体向二维形象的转化
龙山文化黑陶蛋壳陶的“剪影”效果，类似贾科梅蒂细长如火柴般的人形，通过收缩体量把空间纳入作品的概念和形式。
• “立体” “圆形”（“三维”）
仰韶文化的装饰图案 ：弧形纹、螺旋纹等富于动感的连续性纹样结构。
几乎强制性地引导观者的视线围绕着罐体移动，同时也实现了容器对空间的占有和容纳。
• 《鹳鱼石斧图》
陶罐作为“物”与其作为绘画“媒介”的分离
三维与二维、物与画、器物与绘画空间之间的断裂
（思考：是否算是最早的没骨画法）
• 《王孙亲迎图》
1.“旋转”模式
2.画面与圆形器型密切结合，构成连续的绘画空间和观看经验。
3.连环画般的构图隐含了时间中发生的叙事序列。
（思考：时间与空间相混合，在一个画面中每段之间相互关联的情节性空间。）
• 封闭与进入
王晖石棺“半启门”图示
五代至宋的“半启门”白瓷枕：中国古代“梦”的观念
提供“通道”以连接内外空间
• 璧、镜、椅
（待补充）
《“空间”的美术史》读后感(四)：书评
原文来自https://mp.weixin.qq.com/s/WBEVEWU17uBD2AiNBMTehw，作者：袁晶，《国际比较文学》，2019年7月。
《“空间”的美术史》一书记录了巫鸿在OCAT研究中心的系列演讲, 包含“空间与图像”“空间与物”和“空间与总体艺术”三部分内容;也是他对美术史研究方法的反思与总结。无论是作为一种概念还是研究方法来说, “空间”都不是一个新话题, 但巫鸿强调“空间”其实是想开拓一种新的解释框架。其言说目的主要是在反思传统研究范式的基础上, 发掘空间概念在艺术分析中的方法论上的潜能。
图像、器物与总体艺术中的空间表达
在“空间与图像”一讲中, 巫鸿反思了西方传统美术史研究中使用“空间”概念的两种基本方式, 即“图像空间”与“视觉空间”。前者将空间理解为构成图像意义的一个因素, 后者则将空间视为视觉感知及再现的内涵和手段;前者沿袭图像学的思路, 后者则属于形式分析和心理学的系统。而那些立足于西方艺术的方法并不完全适用于对中国古代艺术品的分析。中国古代艺术作品呈现出的也是基于特殊目的的选择性表达, 故而要对这种表达进行合理且有效的阐发, 就需要以对作品本身的分析为基础, 进而剖析不同空间表现模式的内在逻辑与文化脉络。他对东汉晚期画像砖、南京西善桥南朝墓中《竹林七贤与荣启期》砖画、武梁祠画像等作品的分析, 无不体现这一思路。
“空间与物”这一部分是从反思“空间”在视觉表现中的基本含义开始的, 着眼点从图像扩大到了器物。他认为“如果说平面图像中的空间是由图像本身构成的话, 立体形象则不但构成空间, 而且与空间共生、并存和互动。”故而研究者既要考虑不同器物之间的空间关系, 又要考虑每个器物与空间的互动。他以比较研究的视角分析了中国古代重“器”的历史传统与艺术表现, 认为中国古人对“器”的执着与古代礼制有关。说明引进“空间”的因素来研究“器”, 有助于发现“器”的实体与空间的共存和协商关系, 及因此而呈现出来的外在形制与文化符码的关系。
“空间与总体艺术”一讲又进一步将图像和器物纳入了建筑和行为的空间中去讨论, 也对美术史中的空间概念进行了协调和拓展。他认为视觉和物质的空间、知觉空间和经验空间递进综合而成了一个“总体空间”, 此种空间所对应的是整个城市、地区或文化网络, 具有整体性特征。保存较好的建筑、器物、绘画和装饰的综合体 (如保存较好的墓葬) 方能体现出此种总体空间的特质。
对美术史研究方法的反思
若说《“空间”的美术史》与巫鸿以往的文章、著作略有不同, 便是其对研究方法的高度关注与深入探讨, 如他在对具体研究对象进行细致分析的基础上, 强调对“关系”“整体”及差异性的把握。此外, 他在发现问题、解决问题的过程中也体现出较强的方法论意识和科学分析倾向。
(一) 对“整体”与“关系”的把握
此书在总结美术史研究方法的时候, 比较重视对“整体”与“关系”的把握, 认为当我们面对一个画面, 把握它的总体空间结构和基本视觉逻辑是首要的, 在此基础之上分析不同视觉语言的空间关系, 从而真正理解其表达逻辑。如其在讨论空间与物的时候, 以青铜器铭文、棺材、枕头等为例, 分析了器的内部空间与外部空间的辩证关系所呈现的表达效果与承载的文化内涵。又以镜子、椅子等为例, 分析了特定空间中物性与主体的特殊关系, 及此种关系是如何被呈现的。
他在讨论敦煌艺术的时候也强调敦煌作为一个实际社会空间的完整性与多元性, 认为莫高窟只构成了这个地理和文化空间的一部分, 因此, 佛教艺术不可能是一个独立而封闭的艺术传统, 而是与其它文化和视觉传统并存的。建筑、图像、器物等各种艺术形式所呈现出的是一个多维度、多层面的整体, 而不只是简单化的意义联系。如其所言:“当我使用‘总体空间’的概念重新考虑美术史的资料时, 我们很自然地突破‘佛教美术’和‘墓葬美术’等传统研究领域和学科划分, 转而考虑这些资料的相互联系以及对于理解真实历史环境的作用。”此种对关系的强调在某种意义上与海德格尔、列斐伏尔等人的思路是一致的:海德格尔认为空间就是人与世界相互关联形成的结果, 列斐伏尔则认为空间与社会之间充满了互动关系。
(二) 对差异性的重视
注重中西的差异, 及不同时期、不同属性艺术形式的差异也是复杂空间得以被剖析、重建的一个重要条件。把某一艺术传统作为先例去衡量其它艺术传统, 以一时期之标准衡量另一时期之艺术, 以绘画的特质去框定建筑的特质等等行为, 皆无助于准确而深入地理解研究对象。如中国绘画中并不缺乏对三维空间的表现, 只是其使用的手法与西方不同。又如巫鸿提到的“重屏”构图、“正反构图”等皆是中国古代绘画中较为常见的非线性透视的空间表现方法。他强调古代画论中“经营位置”与西方艺术中“构图”的区别:认为后者隐含了西方绘画中散点透视等概念;而前者强调的是画家基于创作意图来安排绘画形象的位置, 并不暗含透视等技术性的构图方式。他在分析晚唐时期莫高窟壁画《劳度叉斗圣变相》与变文的关系时也指出, 变文是一种时间叙事, 而绘画是空间叙事, 故而要真正理解壁画的内容, 就必须从其整体的空间布局与视觉逻辑出发, 而不是依赖变文时间逻辑和故事顺序的佐证。
(三) 对理论与方法的不同态度
巫鸿的研究中体现出了对理论和方法的不同态度, 认为“理论总是带有某种终极的意味。而美术史不是做这个, 不是追求或证明某种理论。美术史是解释美术, 通过解释美术理解历史, 它不是做理论的。所以我多用‘方法’这个词, 因为方法是工具, 方法能够帮助我们解释艺术和历史。”值得注意的是, 他的这一观点并非否定理论本身, 而是强调对具体材料与形象分析的重视。他强调他的研究对象是中国历史上对“空间”的表现, 而非中国古代的“空间”概念。概念和理论的抽象性在一定程度上容易将存在的物质属性遮蔽, 而要通过解释美术理解历史和文化, 就不能离开具体作品和它所处的时代环境。只有接近具体才能充分发掘历史研究的丰富性与复杂性。历史研究和理论探讨的双重丰富, 才能实现方法论的成熟, 从而更好地指导实际研究。而“空间”作为一种方法, “可以帮助我们打破图像、雕塑、器物和建筑这些美术史材料的传统分类划分”, “可以帮助我们将视点从孤立的图像和作品转移到图像间和作品间的关系上来”, “可以帮助我们连接和综合书的内在属性和外在属性——前者为艺术品自身的内容和形式, 后者为艺术品产生和展示的条件和环境”。
在方法论的指导下将研究落到实处之外, 巫鸿还比较讲究经验式或实证式的分析, 强调从视觉方面更清楚、有条理地分析画作, 而不是一来就跳到解释层次。这三场讲座以及作者的其它作品, 对分析方法的运用无处不在。他也提到了“这个讲座的主要目的是开始建构一种分析语言”。
“空间”方法在不同分析层面的尝试
从该书观点来看, “空间”方法的逻辑出发点和重点有两个层面:一是, 将空间视为具体图像或作品的实际存在形态, 分析作品的内容、形式、产生的缘由与展示的环境等;二是, 在更深的层面, 将空间视为“由图像或作品建构起来的结构性联系”。前者是顺着作品给出的逻辑进行阐释, 研究内容如“表达什么”“如何表现”“有何影响”等, 此种研究有利于读者深入地解读文本及与文本相关的内容, 但却难以真正将文本视为更广阔的社会历史整体的一部分来加以考察, 这样的研究可以很细致, 但往往缺乏深度。后者则尝试摆脱作品的逻辑进行阐释, 在第一种研究的基础之上解决“为什么”的问题, 作品建构起来的结构性联系是隐藏在作品逻辑之下的, 是更深层面的, 毕竟作品空间性的叙事是如何完成的有其自身言说的逻辑;要对其进行有效挖掘, 就不仅要会“顺着说”, 还必须学会“打破逻辑地说”。后者和前者相比, 不仅是研究方法上的拓展, 更意味着思维的变革。
巫鸿对美术史研究方法的探索是深刻而富于创见的, 但在建构起方法论的同时, 也呈现出了一些开放性的问题。首先, 我们需要反思的是, 在每一个具体案例的研究中, “空间”到底指向什么。巫鸿讨论“空间”似乎更强调其方法性, 即在作品本身呈现出的和暗含的各种关系之中, 空间是一个比较关键的因素, 以之为切入点有助于穿透文本逻辑。故而巫鸿所强调的还是作为一种方法的空间, 而作为问题的空间往往是更具有意味的。其次, 此种所谓更为深广的空间方法和传统的图像研究或形式研究究竟是否存在本质的不同, 换句话说, 如何实现摆脱作品的逻辑进行阐释, 这是个值得思考的问题。对此, 巫鸿在本书及他的其它作品中通过对诸多案例的分析, 提出了自己的阐释策略。再次, 不同种类的空间概念如何在综合性的研究中解释和使用, 如何将不同领域的空间探讨置入带有普遍性的空间分析框架之中, 使其不仅具有理论生成性, 且具有方法论的意义？对历史作品的空间分析的有效性如何得到印证？作品是以怎样的形式展现出特定的空间结构, 空间又是如何作为一种表达产物实现其作用的？这些问题都是值得研究者们不断探索的。
《“空间”的美术史》读后感(五)：阅读笔记
第一二章有很多启发。第三章墓葬部分主要讲了三个层面。发现之前看的《黄泉下的美术》都忘得差不多了啊。丧。
对谈部分，人物形象跃然纸上啊。
笔记如下：
引言：美术史中的“空间转向”——一个被忽略的学术潮流
· image（iconography、iconology、symbolic interpretation、psychoanalytic interpretation、semiotics）和form（形式进化论、风格分类、视觉心理学、图示修正 ）作为美术史的核心概念
· 空间转向：福柯、Henri Lefebvre60、70年代对空间的讨论
· 空间概念的意义：1）打破图像、雕塑、器物、建筑的美术史材料区分；2）从孤立的图像转到作品间的关系上；3）连接艺术品自身的形式和其产生、展示的条件和环境。
· 目的：“把空间概念在美术史研究中的地位提升到图像和形式的层次上来”
第一讲 空间与图像
1.0图像空间（潘诺夫斯基）与视觉空间（illusionism和perspective）
1.1中国画像艺术中的空间与再现
· 汉代不同风格的透视（三维到二维转换的不同方法）不是进化式，而是出于某种有目的的选择。平面的可能是儒生追求的古典风格（classical style），三维透视可能是宫廷趣味的描述性风格（deｓｃｒｉｐｔive style）
· classical style：王莽之后，儒生模仿东周图示，做出的平面的、风格简单的、以经典题材为主的礼仪画像
· deｓｃｒｉｐｔive style：西汉后期，主要以墓主人肖像、侍从和生活场景为内容。
· “研究传统中国美术的一项任务因此是通过分析实际作品去探索非线性透视的空间表现方法”，注意不要以西方的透视法进化论去归类。
1）“使用重屏或类似的重叠式构图，通过在画中增加与画面平行的“内部画框”，已达到减缩和错视的目的”。从而“追求的是使图像本身最大程度上称为自身信息的载体”
2）binary imagery/ opposing composition。代表：北魏《孝子棺》
3）图画想象内部的“自给自足”的三维立体空间。代表：《女史箴图》《捣练图》
1.2 图形学中的空间界阀（特定内容的表现方式：history of cultural symptoms，类似德勒兹所说，画家所画的一切都是已经存在的）
1）社会伦理问题：“女性空间”与儒家道德
· 武梁祠对《列女传》中贞姜、梁高行的表现
2）生死的界阀
· 马王堆一号墓出土帛画：从图像学角度没有确切解释。空间角度：绘画内部的界阀，绘画在整体礼仪环境中的作用。
1.3经营位置：中国传统美术材料中构建空间图像的方法和观念。
· 经营位置和透视法不一样，讲的是整体空间结构的布置。
· 例：敦煌壁画中劳度叉斗圣变相的整体性（确立中轴线和对子之后，成对在画面上增加内容）counter-images。 论文在《礼仪中的美术》中。基本想法：画家经营位置和文字谋篇叙事遵从的是不同逻辑。
1.4持续思考
· 书法和空间：书法的间架结构和章法
· 图像与绘画媒材，媒材特点介于风格之前（比如我国手卷画和西方架上画的对比）
1.5对话郑岩
· 空间概念和人类学是否有关，和人类学的“关系”是否有关
· 中国传统理论框架下，空间和时间是联系在一起的。空间和时间也不是固定的。
· 空间和想象的关系：空间不一定是物质性的，也可能完全是想象。
巫鸿回答：空间研究是用现在的概念，把文化遗迹当成对象研究。同时，研究只是作为科学，希望尽量停留在视觉分析层面。
· 美术史作为一个现代学科，需要一种或多种分析的语言。从古代美学到现代美术史之间的转化，在很大程度上是创造这种分析的语言。
《空间的美术史》第二章：空间与物
《存在与时间》中的空间概念：空间如何存在就是空间化的内容，即不断地设置空间、整理空间和给与空间。
“因此对他来说，并不是世界在空间里面，而是空间在世界之中。”
“并不是图像在空间里面，而是图像构成了空间，空间因而存在于图像之中。”（86页）
1.中国古代艺术对器的执着：
· 对比两河、古埃及、印度河以及其他早期文明：中国早期器物集中在可移动的东西上，而非巨型纪念碑or模拟式物品
· 差异原因：对祖先的祭祀之礼
· 分析方法：器物和空间的关系
2.观看最早的青铜礼器
“这只爵的夸张、复杂的外形所显示的，是它的作为实际容器的功能性让位于他作为礼仪用具的展示性”（98页）
3.内部空间和外部空间（礼器规定的空间）
文字恰恰在青铜器内部或完全看不见的地方。增加制作难度和观看难度，必然有其特殊考虑。铭文所在的内部空间，青铜器造型的外部空间二者是sybiotic and exclusive的。
4.剪影与立体
5.器物上的画像：one-sided, double - sided, multi - sided, circular
· 双面：屏风。屏风本身是一个绘画、书法的展示空间，同时完成了屏风前后空间的区隔。
· 多面：石棺上的绘画（四方）
· 旋转：圆形器物
6.封闭与进入
有通道的封闭容器：
· 枕头上开门的小人：枕头与梦的关系
· 魂瓶：三国西晋时期从东汉“五联罐”发展而来，是灵魂的理想居所。
7. 璧、镜、椅
· 璧中间的孔是什么：“在我看来，在所有这些例子中，璧上的孔洞都为死者的魂魄提供了特殊通道，引导魂魄在墓中活动甚至升上天堂。”（127页）
· 铜镜：也有正反两面，但两面是不对称的。
· 椅子（空置的在场）：坐者的缺席使其成为被期待的空间。值得注意的是当代装置艺术家使用空椅子作为材料和道具。
作为标志（mark）的椅子。empty sighs
讨论：沈语冰
1.海德格尔的物、空间概念
2.空间研究：大卫·萨默斯《real spaces》，对前哥伦布时期南美艺术的研究，旨在打破传统西方二维空间的研究方法，讨论作品基于怎样的情境制作出来，和当时的文化背景、礼仪宗教有何关系。
3.范式的讨论如何在学术界引起回音：
巫：1）使用具体的例子，针对某个人的理论进行讨论，容易在学术界引起重视和讨论。2）中国研究的特点：器、墓葬、卷轴画、山水（不能翻译成landscape）
《空间美术史》第三章：空间与总体艺术（Gesamtkunstwerk）
总体空间：1）器物、图像、陈设和建筑等形式共同创造出一个“视觉和物质空间”；2）构成这个空间的因素扩展到其他知觉感受的非视觉（嗅味听）对象；3）主体的活动与感受（真实的or想象的）。
墓葬的特殊价值：保留了完整的环境。因此，对墓葬进行整体空间的研究是有意义的。
1.一些墓葬中的“总体空间”
1）案例：曾侯乙墓
· 器物和建筑共同营造的象征空间
· 器物放置反映出的组、群、列的概念：曾侯乙墓中前室和后室不同位置中不同乐器的功能和区分
墓中乐器分成两组。“除前室外，曾侯乙的棺室中也陪葬了数量可观的乐器。值得注意的是这里没有前室中的钟、磬、鼓等打击乐器，所处的弦乐器暗示着私人场合中演奏的更为轻柔的音乐”（166页）
· 音乐在墓中的突出作用
· 墓内“通道”指示灵魂的运动
2）案例：满城汉墓
· 以居室为模型的建筑空间
· “灵座”和“棺椁”的二元结构：马王堆一号墓中已经出现。
· 空间的物质化
· 对layering机制的使用：玉器、玉璧、棺中间填充玉
· 墓内空间和墓外空间的想象性沟通：马车
· 微型化
3）案例：张文藻夫妇合葬墓（1093，有壁画）
· 对常规建筑空间的“反转”：旨在创造一个和日常空间不同的，“超越时空界阀”的场所；方法：改变材料
· 使用绘画和器物共同建构象征空间：壁画和物品互动
· 空间的时间化：不同绘画内容（梳妆or准备睡觉）代表的不同时间
· 用文字构造神圣空间：棺木上的梵文佛经
· 系统地将空间微型化：三个墓室逐渐变小——三级渐进微缩
2. 扩展意义上的“总体空间”
· 不同于美术作品中的context或接受者、发送者分析。因为在礼仪中，没有明确的“作品”。
· 从宗庙、坟墓的双重崇拜到秦汉时转为只对坟墓祭祀。
· 提问：什么是敦煌艺术？1）敦煌是一个地理空间，不仅有莫高窟，还有道教等多种传统。2）莫高窟旁边就有历史上的墓葬（道教）。3）莫高窟曾经作为宗教活动场所的空间性。“敦煌佛教艺术应该被放置在一个更大的空间和视觉环境中，作为’敦煌艺术’中不可分割的一部分来进行研究和理解”
3.对谈：李清泉