《米歇尔·福柯》是一部由汪民安执导，米歇尔·福柯 / 雅克·朗西埃 / 保罗·利科主演的一部纪录片类型的电影，特精心从网络上整理的一些观众的观后感，希望对大家能有帮助。

　　《米歇尔·福柯》观后感(一)：关于福柯和德勒兹的远离

　　1977 傅柯为L'Anti-Oedipe美国版写序。由此并展开了德勒茲在美的系列翻译。 这一年起德勒兹渐渐与傅柯分离，两人不再见面。据《傅柯传》作者Eribon分析，转折点在于Klaus Croissant (bande a Baader的辩护律师)的引渡事件。德勒兹和傅柯在两份不同主张的抗议书上签名。傅柯希望将事件限于法律层面，而不愿涉及支持他心目中的恐怖分子。德勒兹与瓜塔里签名的文字上则将西德称为迈向警察专政。 其实这一年6月，德勒兹以一小册子强烈攻击以批评马克斯主义及专制政体起家的新哲学家时，即和傅柯立场相对，因为稍早傅柯曾为文赞许新哲学家Glucksmann的作品。(Eribon,Foucault, pp.275-277) 就理念方面，傅柯前一年出版的《性意识史》第一卷即巳隐含对德勒兹欲望理论的批评。 【摘自《德勒兹生平年表》https://ptext.nju.edu.cn/ba/55/c13349a440917/page.htm】

　　《米歇尔·福柯》观后感(二)：我看《米歇尔·福柯》

　　今天看了汪民安导演的纪录片《米歇尔·福柯》。片子集中搜集了福柯生前的影像记录，以及相关学者对福柯思想的理解和阐释。

　　康德关注了“我是谁”。尼采宣布“上帝死了”，指的是“人”的终结。而福柯更进一步，试图分析“我是怎样变成现在这幅样子的”。人本主义，仅仅诞生于法国大革命前后。在那之前，人们研究的是真理、运动、想象和表述等问题。自福柯开始，“人同时作为认识的主体与客体”的概念，被颠覆了，进而产生了“人道主义”等思潮。

　　面对黑白电视镜头，福柯侃侃而谈。他认为，萨特属于19世纪。因为萨特的研究是为了让“人”与自身的意义相符，是为了找回“人”遗失的意义。而福柯则相反，他试图证明：那些独特的个体，不过是一个庞大系统的组成部分。

　　谈到疯癫时，福柯说，我们知识的普遍性是以对现实的排斥、禁令、拒绝为代价的，整个过程非常残酷。清教徒们压制了性，人们开始清晰地研究性。西方人打压了东方主义，东方主义才开始被世人认知。

　　在《疯癫与文明》一书中，福柯认为，人们是通过强行区分“我们”和“他们”，来界定文明的边界。而在《权力与惩罚》中，福柯则消除了边界，认为每个人都处于权力系统之中，惩罚是整个系统的保障手段，严苛到不容置疑。权力不是一件东西，而是一种基于双方共同目的的关系。由此，构建起“权力-知识”的体系。

　　福柯是千变万化的。他不仅对外部持批判态度，而且也在反对、审视自己。

　　《米歇尔·福柯》观后感(三)：关于“我”的发明

　　制作这样一部纪录片，首先应当是出于追念。“当我回忆起福柯，总会想到他身上独有的魅力。”

　　其次，就我之观感，或许更在于为中国较为中肯的勾勒福柯的哲学思想。对权力、知识、自我三者的关系，通过多家之言，综述了一遍。

　　最后，之于华文学术界，也有回溯引介福柯其人，其思想这一过程的意图。而整部纪录片，是从我上述提及的三方面，逐次展开的。

　　其实，就福柯整个的思想篇幅而言，最初提出的“人之死”论点，只是他一生探索的一隅，同之后两个纪录片主题相比，实在微小。汪民安先生借用当时在学术界，特别中国学术界引起不小轰动、惊讶的这样一个概念，提携出福柯哲学研究的手段与战略：呈现出构造了当今诸多宏伟体系的因素，在历史上是什么？以及回溯它们为何、怎样成为这样。这两个问题，恰是福柯哲学研究的两个扳手，文化考古学与谱系学。福柯用问题化视角，逐一将刑法体系、医疗制度、人文社科的最基本问题进行了移位，或者说反转，将原有主体的永恒转换为不断适应性的客体，或自我。从这样的研究中可以发现，“人之死”，只是这一广泛研究中的一个停驻。

　　由第一章引入福柯后(就当我们从未见识过福柯其人吧)，介绍了福柯主要干了什么，对中国与台湾学术界造成了怎样的冲击，带来了怎样的刺激之后，便开始论述福柯怎么做的，通过什么来做到的，这些背后福柯到底在干嘛：权力—知识关系，或知识—权力结构。简而言之，福柯的研究方式是什么，围绕着什么进行著述。“我的假设是，我们知识的普遍性是以对整个现实的排斥、拒绝、抛除为代价的。”这一章相对较长，每位学人通过自己的视角介绍了那个难以定型福柯。除此之外，对福柯文体的特点做了点评。

　　福柯一生的主题除知识、权力外，便是拥有创造新关系形式这个“自我”。他在由“权力—知识结构”转向“自我技术”的过程，有学者察觉到断裂的存在。此断裂在于由外部视角转向内在视角，由面向社会转向关注自我，同时，福柯的视野望向古代，古希腊、古罗马时代。这一转型便直接动用了谱系学手段去关注了性的领域，自我关心的领域与说真话的领域，以此形成自我的新的自主性形式，从而获得某种面对现代性的姿态。

　　对于这样一个“从其它地方来到我们中间的存在”，唯有不断去理解他，实践他，从而使得应是我之物，由我获得，非我之物，诀而弃之。

　　《米歇尔·福柯》观后感(四)：在场与隐匿——《福柯》首映观感

　　昨天我们学校放了汪民安老师的纪录片《米歇尔·福柯》，是上海首映。各位可能已经在北京看过了。不过我们这儿才来。消息也早就传开了，而段子也很多。

　　比如，“一个中国导演，不远万里为一个法国人拍纪录片，毫无利己的动机，把西方哲学思想传播当做他自己的事业，这是什么精神？这是国际主义的精神，这是共产主义的精神，每一个中国共产党员都要学习这种精神。”2333

　　再比如，消息刚出来我们问导师，要提前多久去？老师大人说，不会很多人吧，“福柯又不是樟柯”23333樟柯前段时间去我校影视学院任教了。

　　然而，今天一去，好嘛，我提前半个小时去的，几乎全满了已经。多亏我师妹给我占了座。

　　再有，“我们本来以为是去开开心心看电影，谁知道是去听了场讲座。”好吧，这句话我说的。

　　其实，这也是这个片子或许最有争议或者说有意思的一点。像“讲座”。（当然是有组织的“对话”式的讲座，就叫福柯座谈会吧。）

　　全电影都是由福柯的访谈组成，同时采访了很多学者谈论福柯。并且几乎全部内容都是福柯的学术思想。

　　汪老师后来说，这是为上课准备的，或真或假，我都信了。因为这明明就是上课啊。

　　我觉得最有意思的一点是，很多嘉宾包括汪老师本人都十分强调，看到“活”的福柯了。

　　因为福柯确实实实在在出现在了镜头前，有姿态，更重要的是声音。大家说，作为顶尖的哲学家，福柯的姿态与声音都是“美”的。这就够了。最重要的是，声音。

　　电影明明是一个结合了影像与声音，甚至说声音事实上并不是最重要的——艺术。然而，这部戏却最强调声音。多奇妙啊。

　　所以相对文本来说，这部强调声音的电影确实是在场的。它展示了声音最本真的状态，如河流般绵延，又转瞬即逝。文本只是声音的化石，现在我们“看”到了“声音”本身。

　　它就在这儿了。

　　然而，就福柯本人而言，我们看到的是福柯的在场么？福柯在镜头前侃侃而谈，西装革履，神采飞扬。然而，或多或少，这是表演的福柯，镜头前的福柯。更是学术的福柯，著作中的福柯，文本里的福柯。虽然有着声音和姿态。但按照我的理解，这不是“在场”的福柯。我们通过这个影片，也许见到了“活”的福柯，然而我们对他的理解没有增进半分。我们依然没有理解他的痛苦，悲哀，高兴，以及激发他砥砺他的东西。

　　换言之，我认为，汪老师没有展现出让福柯成为福柯的东西。

　　但，这也或许并不是汪老师的本意。他说拍福柯的故事，我觉得很多人比我拍的好。所以，我就拍个别人拍不了的。所以就是目前的片子了。

　　当然，这也没什么不好。即便拍了福柯的故事，谁又说福柯就能真的在场呢？

　　《米歇尔·福柯》观后感(五)：好的电影大多由“业余者”拍出

　　“美好的书是用某种类似外语的语言写成。”——马塞尔·普鲁斯特

　　1.导演的失效

　　一位对电影知之甚少的“导演”，却拿出《米歇尔·福柯》这样的作品，这说明了什么？当我们说，导演如同文学作品的作者，对电影行使绝对的掌控权，所要言及的是导演在创作剧本、调控演员、设计场景等等之上的绝对权利。但如果导演消失了，又会如何？我们可以看到阿巴斯在《十段生命的律动》中让自己消失的尝试，整部电影就好像是由放在车内的DV摄影机无意识地拍摄下来；当然还有在《利维坦》（2012）中，导演被摄影机所释放的强力所裹挟，宣告破产。前者基于导演对自己权利的“放弃”，而后者更像是某种无能为力。

　　但在《米歇尔·福柯》中，导演不再有效则出自于导演汪民安对电影的“无知”，正是因为他对电影知之甚少，才使得这部纪录片好像出自“无人”之手。原本作为作品核心的导演现在正以空无的存在，如同漩涡般吸纳着所有电影要素进入影像。汪民安没有不懂装懂，倘若如此，这部作品必然走向失败；正是他的真诚才让这部片子显得现代而有启发。

　　2.影像的现代性

　　《米歇尔·福柯》这部纪录片中所展现出的现代性表现在下面几个方面。首先是具有明显剪辑痕迹的“切”，这是小津安二郎在自己的作品中率先作出的典范，从而破解了好莱坞电影中连续性剪辑所要营造的观影幻觉。其次是具有先锋色彩的黑屏，虽然就导演自己来讲，这是应福柯伴侣的要求以及画质太差不得已使用的权宜之计，但不得不说采用这种形式所产生的效果非常具有影像的现代感。再加上把皮埃尔·布利兹的音乐作品以间奏曲的形式嵌入整部纪录片，与全片所具有的严肃性和客观性形成巨大反差。

　　获得这种现代性的原因来自于导演对自己权力的放弃。除了保留在素材选取、结构设计上必然要的现身外，导演的身影几乎不曾出现在这部纪录片中。素材来自于网络和自己的拍摄，剪辑由他人行使，整部纪录片看起来像是自动生成的对福柯相关影像文献的一次综述。这不再是以导演为核心运作的传统模式，而是一次“去中心化”的漩涡运动，导演的“空”熔焊了诸如摄影、剪辑、配乐、后期制作等影像附属部分的实际权力，并让它们进行自由的“民主性”合作。这种“去中心”的方式似乎给我们带来了一个未来影像的启示：在消解“作者电影”的路上，能走多远。

　　3.“业余”电影

　　伟大导演都是“业余者”：费里尼是画漫画的记者、伯格曼是戏剧家、塔可夫斯基是诗人、黑泽明当过画家、安东尼奥尼曾经迷恋建筑与戏剧、布努埃尔是位玩电影的贵族、库布里克从摄影起家……电影从来都是不纯的艺术，只是到了现在，电影才在像阿巴斯这样的极少数导演手中不断地获取自身的纯粹性：比如《十段生命的律动》质疑了导演的权力，《伍》思索了观看的纯粹性，《希林公主》反思了影像看／被看的设定……

　　当然还存在许多条发散的路线，即向“不纯之纯粹”的迈进：诗-影像：安德烈·塔可夫斯基、西奥·安哲罗普洛斯；小说-影像：玛格丽特·杜拉斯、阿兰·罗伯-格里耶；散文-影像：让-吕克·戈达尔、乔纳斯·梅卡斯 ；戏剧-影像：阿伦·雷乃、罗曼·波兰斯基；雕塑-影像：贝拉·塔尔、让-马里·斯特劳布&丹尼奥勒·惠勒特；音乐-影像：斯坦·布拉哈格、何塞·路易斯·格林；绘画-影像：曼努艾尔·德·奥利维拉、杰茜卡·豪丝娜；动画-影像：罗伊·安德森、韦斯·安德森；摄影-影像：佩德罗·科斯塔、阿尔伯特·塞拉 ；建筑-影像：米开朗基罗·弗兰马汀诺、阿彼察邦·韦拉斯哈古……

　　《米歇尔·福柯》观后感(六)：这正常吗。

　　参加的北京首映，在中央美院美术馆报告厅。

　　看到在豆瓣标记“想参加”和“感兴趣”，都有100多人，就觉得不妙，但没有想到会是这样。 我是提前一个小时到达，当时大约有不到100人在座，于是往前排去寻座，结果发现了学生时代特有的大面积占座。人们礼貌地告诉你，这儿有人，这儿也有人，这里面的一排，都有人。

　　好吧，我理解，谁不是从学生时代过来的呢。最后只有坐到了倒数第三排的边缘，后来才发现我已是十分幸运。

　　离开场半小时的光景，人开始成波地进场了。周围到处是，这儿有人吗，的询问声。再往后人越来越多，很快堆满了前后两个入口处，后排和一侧的通道上，连报告厅一边的半二楼上也站满了人。空气被大量人交谈的嗡嗡声震动着，近处是哲学系的学生们在互相攀师兄师弟学姐学妹的声音。尽管是礼貌和人际关系的必须，仍然让我感到烦躁。也许因为我不再是学生了吧。

　　三楼上有个罗杰·拜伦的展览，倒是很想去看看，只是没有同伴，我走了，也没人替我“占座”，只得掏出单词APP开始背词。坐旁边的女人在读艺术类的“其人之道”公众号。

　　后来人数已经多到无法控制，主持人匆匆出来说5点钟加映一场，请大家不要拥挤，保证放映正常进行，此时大约只有10多个人撤了。放映晚了2分钟开始，好在所有站着的人都坐到了地上，安静了下来，也没有谁的手机忽然铃声大作。

　　所谓的纪录片，或者是或论文电影，其实也并没有太多导演的成分，更像是资料片和采访视频的混剪，器材和声画当然也毫不讲究。关键是内容，对于真的福柯研究者来说，恐怕简直不值一提。对于只从几本文艺理论书上大略了解，甚至都没有读过福柯著作的人，比如我……也只是又一次GET到之前知识储备中的某些库存——只是换了一种叙述罢了。但是对于一部敢叫做《米歇尔·福柯》的纪录片，我对它的期待确实太高了，或者说太跑偏了。

　　放映全程安静，只有到德勒兹盛赞福柯的时候，以及有一句字幕说不知道德勒兹和福柯的关系到了怎样的程度的时候爆发出了笑声。不知怎的，这让我有点反感，虽然不知道德勒兹和福柯到底有没有什么关系。

　　我来，是带着一点好奇、一点兴趣，也有一点附庸风雅的成分在的。但是看到这么多的人，只觉得这不正常——究竟是汪民安还是福柯，竟这么火。前者关于福柯的翻译，似乎也受到过诟病。

　　也不知道多少人怀着我这样的“不正确”心态：来了都来了，等了也等了，半途跳起来走人，是不是显得我很LOW？再说我还有座位呀，我没有像那站着的几百人一样受苦！不论怎样，或许还是能“学到”点什么的吧？

　　当然在最后交流环节，我还是走了。因为一位在场观众，提问的时候，又一次犯下了所有讲座中都会碰见的“令人发指的陈述式提问”大罪。在至少谈了一分多钟海德格尔之后，他抛出了问题……真是够了……

　　出了报告厅的门，外面赫然排着一条长龙，直接延伸到一楼的展厅，目测又是几百人。秩序井然地准备看5点的加映。那一刻，我真的目瞪口呆。

　　我给这些有文化有素质有追求的观众点赞，但是总觉得，哪里不太正常，不太对劲……

　　《米歇尔·福柯》观后感(七)：一部用影像语言写成的文献综述

　　汪民安老师是我非常喜欢的一位国内学者，早几年时在《读书》《生产》等杂志上读到他的文章时，就对其文字留有比较深刻的印象，后来读到他的新书《论家用电器》，更是非常喜欢。汪老师这种本雅明式的文化评论笔法，既富有学术性和思想深度，又凝聚着他的个人生活体验和自身感受的温度，在国内学者的作品当中，是相当具有辨识度的。因此，当听到友人杨弋枢老师策划了汪老师导演的纪录片《福柯》的放映时，就早早留好时间，从市区赶来观看。

　　关于特定人物的纪录片，在国内的独立电影当中并不少见，徐童的《老唐头》、王兵的《和风鸣》都是其中的代表作。《老唐头》采取的是对生活场景跟拍还原的新纪录片手法，而《和凤鸣》通篇都是以主人公的访谈叙述为主。这两部纪录片之所以会采取不同的拍摄手法，自然跟其表现的主题相关，《老唐头》希望表现的是老唐头一家当今的生存状态，而老唐头过去在新中国历次运动当中的遭遇，只是作为他们一家现今状况的背景和原因出现；而《和凤鸣》的表现重点就是和凤鸣的过往经历，在过往无法还原，导演又不愿意采取模拟表演的场景表现之时，只能选择自述式访谈的表现方式。跟这两部代表性纪录片相比，汪民安老师要展现的福柯，早在上世纪八十年代就已经去世，并且汪老师希望展现的主题，是以福柯的思想为主，而不是泛泛记录福柯的生平。基于这样的客观条件和展现内容，选择什么样的影像展现方式，就成为一个很值得探究的问题。

　　用汪老师的话来说，他拍的是一部论文式的纪录片。在这样的思路之下，汪老师把全片分为三个章节，各自的主题分别是“人死了”、“权力/知识”和“自我技术”，这三个主题，恰好对应的是福柯早中晚期各自的代表性思想。而在每一章节内部，汪老师采取的是类似经典解读式的书籍写作架构，最先出现的是福柯历史上的代表性访谈和演讲的视频片段，接下来是国外的福柯研究学者对于福柯关于这一主题阐述的一种分析与解释，最后是中国的福柯研究学者谈论福柯这方面的相关思想在中国的传播历程，以及对于学术界、思想界的影响。如果把福柯自己的阐述看作原文，把国外学者的分析看作注释，把中国学者的感言看作点评的话，那么汪老师遵循的叙事结构，就是原文加注评的一种典型经典解读式书籍的框架。当然，你也同样可以将其视为一篇关于福柯思想分析与传播脉络的文献综述。从原文到注再到点评，它们的艰涩程度日益递减，可理解性和趣味性则逐步提升。这样的设计安排，使得影片在保有较强思想性的同时，也充分维持了影片的叙事张力，使得观众不至于太过疲劳。

　　一个有趣的细节是：从书籍的角度来说，福柯的访谈和演讲相当于原著，或者所谓一手文献；而后面中西学者的评论和解释，则应该算是二手文献。但是从影像的角度来说，福柯的访谈和演讲视频，是汪老师从过往影像资料里找出来，并加以剪辑形成的片段，对这部纪录片来说，它只能算是二手影像资料；而中西学者的评论和解释，却基本上都是汪老师自己亲身访谈得来的视频，可以被称为是本片的一手影像资料。这种一手与二手之间的背反性，是否能跟福柯思想的特质形成呼应，值得探究。

　　当然必须看到的是，这仍然是一部严肃的思想性纪录片，如果用书名来命名的话，那么也必然是《福柯思想评传》，而非《福柯传》。无论是三个章节的主题，还是影像的具体内容，都是围绕福柯的思想进行展开；而唯一牵涉到福柯生平的，就是最后一个章节里，德勒兹访谈中提及自己跟福柯关系的一两句话。这样的展现方式，自然会让很多独立电影和艺术电影的爱好者很难接受，甚至差评相向，因为这部纪录片几乎没有故事性可言，也谈不上有多少精妙的拍摄手法。但是对于读过福柯的相关论著、希望能更清晰地了解福柯思想的观众来说，看这样一部纪录片，或多或少能对自己有所收益。因为片中展现的福柯访谈和演讲视频，都是国内很难一见的；而汪老师采访的那些中西方学者，都算得上关于福柯研究的最顶级的专家。朗西埃、阿甘本、巴迪欧等都是直接继承福柯衣钵，或者深受福柯影响的当下欧洲的代表性左翼思想家，而国内的刘北成老师，则是三联版福柯《疯癫与文明》和《规训与惩罚》的翻译者，其撰写的《福柯思想肖像》一书，也算得上是国内最好的福柯思想解读作品之一。包括出现在片中的汪民安老师自己，也是国内福柯研究的代表性学者之一。

　　唯一遗憾的是，本片当中访谈的福柯研究学者，几乎全部来自文学、历史、哲学等人文学科，而社会科学方面的学者，只有美国人类学家冯珠娣一人而已。我们都知道，福柯的思想并不简简单单只基于哲学和历史层面，而是对社会学、政治学等社会科学学科，都产生过重大的影响。仅以国内而言，李银河、渠敬东、李康等社会学学者，都对福柯的社会学思想有过比较深入的研究，可惜这些学者，都没有出现在这部纪录片当中。正是由于本片访谈对象对人文学者的侧重，使得纪录片对于福柯思想的解读，也更多地基于哲学层面。就拿全片最重要的第二章《权力/知识》来说，相关学者更多探讨的，是关于哲学学理层面较为抽象的规训社会，而对于福柯在话语-权力理论方面的贡献，以及福柯在《疯癫与文明》《规训与惩罚》等著作当中对于现代性的系统反思与批判，个人认为涉及得还相对较少。这多多少少也是一个遗憾。

　　无论如何，这部论文式的纪录片，在中国国内的独立纪录片当中，还是颇具特质的，如果未来有人撰写《中国独立电影史》的话，个人认为不能忽略汪老师的这样一部作品。

　　就此搁笔。

　　2016.9.22深夜作于竹林斋

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　　《米歇尔·福柯》观后感(八)：《米歇尔·福柯》：关于一部纪录片的谱系学

　　原文地址： http://www.qh505.com/blog/post/5538.html

　　中国美院象山校区，VIP放映厅，坐在倒数第二排的位置上，回过头似乎看见了汪民安，靠门的角落里。我是不认识汪民安的，在电影未开始之前，在手机上搜索“汪民安”，页面上有一张留着长头发的照片，回头，对比了一下，确定他就是汪民安，于是起身，拿着那张“东·西：在此处”的介绍页，走到他面前，叫了一声“汪老师”，然后汪民安便在介绍页上签下了自己的名字。

　　没邂逅过汪民安，当然也没有见到过米歇尔·福柯，他和他，似乎都是文本里的一种存在。当初报名参加西湖国际纪录片大会，想预约的一场电影便是汪民安的《米歇尔·福柯》，但是刚一注册进入到预约页面，报名就满了。幸亏昨天在南山校区拿到了“媒体”的特别通行证，所以今天的观影是可以保证的。当坐在只有五排座位的VIP放映厅，当和汪民安只有一排的距离，当那个签名成为我在场的证明，对于《米歇尔·福柯》这部纪录片的观影，是不是也以特别的方式，从文本变成了一种正在发生的现实？

　　可是，汪民安却说，这根本不是一部作为展映的纪录片。那时，83分钟的纪录片已经放映完毕，那时，汪民安已经坐在了映后交流的位置上，他的否定是因为：这仅仅是一部放给自己学生看的教学片。为了在教学上取得更好的效果，他把自己收集的相关视频整理出来，又把自己学术交流时所拍的视频补充上去，于是关于米歇尔·福柯的体系，在这部视频合集里基本得到了体现。的确，从纪录片观影来看，这的确不像被定义的纪录片：整部片子按照“人之死”“权力/知识”“自我技术”三部分来安排，福柯生前的大量视频、诸多有影响的福柯研究学者的访谈，勾勒出这三部分的内容，但是这种集合式的、片段的视频，并没有一个严格的框架主题，“米歇尔·福柯”这个片名也显得太过宏大；而且，“导演汪民安”在某种程度上也是不是正确的标注，因为那些视频，更多是汪民安收集整理的，他不是拍摄者，当然也不是真正意义上的导演。

　　汪民安也在映后坦诚这不是纪录片，也不是网上所说的“论文纪录片”，当时制作了教学视频，有人说这片子不错，于是拿去在高校放映，不想受到了很好的效果。而这一次，汪民安没有想到自己会成为国际纪录片大会的评审成员，也没有想到这部片子会被展映。汪民安的语气里似乎某种随意，“他们要放就放吧。”而且他说这部片子没有什么版权，只是为了交流，他说网上也有，大家也可以下载观看。的确，《米歇尔·福柯》作为纪录片不仅在叙述方法上有点不合规范，在传播甚至文本意义上也存在一些问题：这部片子在《豆瓣》上被列目，但是没有一张真正的海报，而在这次纪录片大会上，介绍页上的海报也是借用了2016年9月11日在北京首映的海报。

　　作为纪录片，文本似乎是缺失的，汪民安作为导演似乎也是缺失的，而这是不是反而具有了某种文本意义？在纪录片第三部分“自我技术”中，汪民安出现在镜头前，他指出福柯关于人的规训模式是一种自己构建自己、自己塑造自己的过程，也就是说，他自己把自己作为一个塑造的对象，这就是福柯的“自我技术”，这种自我技术在三个领域里开展，性领域、自我关心领域和说真话领域。在这部分里出现了意大利哲学家阿甘本的声音，他认为，福柯的思想中，作者是不存在的，作者从作品中消失了。“作者之死”仿佛继承并发展了尼采“上帝之死”的思想，在后现代“人之死”之后重新审视人的主体性问题——而这似乎又回到了第一部分“人之死”，在这个段落中，汪民安再次现身，他认为，笛卡尔说出“我思故我在”的时候，是为了寻找“我是谁”的答案，而康德提出的“我是谁”从笛卡尔普遍意义的人的本性变成了对于具体的个体的存在意义，也就是说，康德的“我是谁”指的是此时此刻的我。而福柯作为“康德主义者”，他提出的“我是谁”所研究的是：我是如何变成这个样子的？也就是说历史性的我是如何形成的，汪民安认为，福柯所探讨的是“我的谱系学”。

　　“人之死”不是个体的死亡，而是人这一概念死了，是作为认识的主体和认识客体的失效。也正是因为人的概念死了，才有人的谱系学的建立可能，福柯在视频里说：“将我们的文化当成一个即将出现在我们面前的对象，去重新了解这个文化，重新对待这个客体。”这就是福柯想要构建一个知识的人种学场景。人死了才能审视人的谱系学，才能构建人种学场景，所以在现场有人向汪民安提出：“你是在场还是不在场？”而面对这一问题，汪民安似乎也在“这不是纪录片”的措辞中，又将自己从里面抽身而出，于是，他变成了和我只隔一排座位的观者，成为了坐在上面交流的对话者，即使他在片子里有自己的影像，那也是一个叫汪民安的清华大学教授，正在解读福柯的思想。

　　但是，当自己把自己当成一个塑造的对象，人的自我技术过程是不是真的变成了一种谱系学？福柯似乎正在解读这一谱系学的场景：“让我感兴趣的问题是问题的历史，或者说是问题的谱系：为何会产生这个问题？为何会产生这样类型的问题？为何在某个时刻出现这样的提问方式？”福柯在片子里说着问题的谱系学，映后的交流却在实践着这样的谱系学：有人问作者是不是在场？有人问背景音乐《双影对话》是否有特殊的用意，？有人提出在片子中视频应该如何署名？……福柯的片子结束了，这或者只是83分钟的纪录片结束了，而当每一个提问者都提出问题，是不是正以呈现问题的方式制造谱系学的文本：“我们可以思考什么？”而可能性也意味着“我们不可以思考什么？”

　　思考什么和不是考什么，人之死和人之不死，都是自我技术谱系学的一个侧面，而福柯在“在场/不在场”的文本中面对人这个问题，最大的突围或者在制造一个陌异世界，“就像从镜子里看着自己，仿佛自己与自己是完全陌生的。”电视节目主持人这样解读，而福柯时说：“我们的理性必须要在自身基础上进行扭曲，才能做到将自己视作一个与自己完全陌生的现象，才能重新认识自己。”陌异于自己熟悉的东西，就是在最远除更远的陌异的点上认识自己。如此，一部片子仿佛是镜子，在镜像世界里，或者没有了完整的米歇尔·福柯，或者汪民安不是真正的导演，纪录片本身可能也只是“伪纪录片”，所以在连映后交流都结束的时候，我忽然进入到问题的历史这个谱系学里：如果汪民安真正要拍摄一部关于米歇尔·福柯的纪录片，他是不是会在场，是不是会发现一个陌异的世界——他会不会以“米歇尔·福柯式”的目光来认识陌异化的米歇尔·福柯？

　　《米歇尔·福柯》观后感(九)：汪民安：我用写论文的手法来拍纪录片《福柯》

　　作为一名哲学学者，汪民安最富于盛名的，是他本雅明式笔法的文化评论。他的评论和随笔，既富有学术性和思想深度，又凝聚着他的个人生活体验和自身感受的温度，在国内学者的作品当中，是相当具有辨识度的。

　　现如今，汪老师居然又赶时髦，拍起了纪录片。这部关于福柯的纪录片，在国内的文化艺术界引起了不少的关注和讨论，也先后在广州、北京、南京、上海等地进行展映。在汪老师于南京大学仙林校区参加本片放映会的间隙，围绕大家对这部纪录片感兴趣的诸多话题，他接受了江海一蓑翁的独家专访。

　　用学术论文思路拍成的纪录片

　　江海一蓑翁：您是从什么时候开始，想拍一部关于福柯的纪录片的？为什么会专门想给福柯拍这样一部片子？

　　汪民安：大概是两年前吧，当时我们在北京开了一个纪念福柯逝世30年的讨论会，在那个时候我就决定拍一个这样的片子。拍福柯当然是因为他是我最喜欢的哲学家，也是我最熟悉的哲学家。我觉得我只能拍他。

　　江海一蓑翁：您自己将这部纪录片称为论文式纪录片，那么在您看来，这部片子的论文形式都体现在哪些地方？

　　汪民安：这部片子实际上就是一篇关于福柯的论文。只不过是以图像的形式呈现的。它有三个章节，大体上涉及的就是福柯的三个主要阶段的思想。而且，除了讨论思想之外，没有谈论任何其他的东西。我这里的论文纪录片，是严格意义上的学术论文，它真的是一篇论文（paper）而不是essay。我想说的是，它跟我们通常所说的论文电影还不完全相似。

　　全部由引文构成的影像作品

　　江海一蓑翁：我们知道福柯是一个思想体系非常庞杂丰富的学者，您为什么会选择“人死了”、“权力/知识”、“自我技术”这三个部分作为影片展现的三个主题？

　　汪民安：这部片子的目的就是讨论福柯的哲学，而不是讲述福柯的故事。但是，就像你所说的那样，福柯的思想非常丰富。在一部片子中不可能呈现福柯的所有思想。因此，我只能讲福柯最核心的几个主题。大体上而言，我讲的三个主题代表了福柯的最重要的三个方面。也就是他早期，中期，晚期的三个主要关切。

　　第一部分主要谈的是《词与物》，这个里面一个重要的概念是“人之死”，这是福柯早期比较关键的思想。

　　第二部分谈的是福柯的权力概念，对应的是福柯早期和中期的两部代表作《疯癫史》和《规训与惩罚》。

　　第三部分是福柯的晚期思想，主要讨论的是自我技术。

　　江海一蓑翁：我注意到您每部分影像表现的方式，基本开头是福柯的原话视频，接下来是中西各方学者对他这一段思想的阐释。您为什么会采取类似原文加注评的经典解读式书籍的方式加以展现？

　　汪民安：你看得比较准确，实际上我自己是把这个纪录片当成一篇论文来写的。福柯的谈话，就像是我的原始材料。他说出来的话，当然最能准确地表达自己的思想。但是，有些地方如果没有前后文的话，就比较难理解，这样，我需要找到一些恰当的解读。这就是你说的那些学者的阐释。另外，接受采访学者也有相当一部分内容并非是对福柯原话的解读 ，而是对福柯的风格，对福柯的接受状况，以及福柯和朋友之间的友谊等等的介绍。

　　这样安排，还有一个考虑是，如果纯粹谈论福柯的思想，从头到尾谈论哲学，可能会让大家感觉太累了，可能不容易跟上。如果有一些对福柯风格的介绍等，可能会让大家感觉轻松一点。这样可能会产生一个张弛有度的效果。当然，即便如此，片子还是有太高的强度了，还是会让许多人感到难以跟上。当然，这也取决于每个观众的背景和情况，取决于他们对福柯和哲学的了解程度。一篇哲学论文，不是喜欢赶时髦的人都能够看懂的。哪怕它尽量追求通俗易懂。

　　江海一蓑翁：我们知道福柯除了是位哲学家以外，也是一位非常优秀的社会学家和政治学家。为什么这个片子里面采访的所有学者几乎都来自人文学科，而只有冯珠娣老师这样一位人类学家可以说是社会科学的学者，为什么不多采访一些社会科学的学者？

　　汪民安：为什么我只采访人文领域的学者，没有采访什么政治学者或其他领域的知识分子？这个问题我还真的没有考虑过。或许我采访的对象都是比较熟悉的朋友。而且，他们也是研究和翻译福柯的专家。我个人觉得国内这些出境的学者，都是研究福柯最好的学者。而且，我也不认为人文科学和社会科学有多么大的区别。至少，在福柯这个片子中，我并没有刻意去考虑这些受访者到底是什么专业的，我考虑的是他们是否对福柯熟悉。这是重点。

　　本雅明的影响无处不在

　　江海一蓑翁：这部片子没有任何旁白和解说词，甚至连配乐也非常之少，完全依靠各种访谈和演讲视频的拼接构成影像的主体内容，为什么会采取这种“纯粹由引文构成”的表现方式？

　　汪民安：我受到了本雅明的启发。本雅明说过，他想用全部的引文来写一本书。就是说，一本书，没有自己的一句话，全部是引文，从引文到引文。当然，他没有实现这个计划。我试图用影像的方式来完成这个计划，就是在片中全部由人来说话，福柯在说，其他人在说，都围绕着福柯的思想在说，围绕着一个主题在说。但是，这些谈话本身构成了一个整体，就是一篇严格的总体性的论文。作为一个作者，我负责将这些引文收集起来，就像本雅明说的，像一个抢劫犯一样将他人的句子从另外的语境中抢夺过来，然后安插在我编织的文本中。或者说，变成我自己的文本。在此，导演就是一个劫匪。

　　江海一蓑翁：我注意到影片的三个章节，每个章节开始之时，都有一段滑稽、诡异的配乐。这段音乐来自何方？具体放到影片当中，有着怎样的用意和指向？

　　汪民安：这是布列兹（Pierre Boulez，1925—2016）的音乐。他是法国二十世纪最伟大的音乐家之一。也是福柯的好朋友，福柯为他写过评论。他们还有一个关于摇滚乐的谈话。选择布列兹当然既是因为福柯和他的这份友情，同时也是因为他的序列音乐同福柯的异托帮思想非常匹配。我这个片子的强度比较大，我需要音乐在放映的过程中过渡和暂缓一下，布列兹的这种音乐至少能让大家被哲学谈话弄得昏昏欲睡的时候振作起来。

　　江海一蓑翁：影片的访谈视频当中，德勒兹、朗西埃等学者侧重于谈福柯的思想阐释与分析，而包括刘北成在内的国内学者则侧重于谈福柯思想在中国的传播历程，以及其思想对包括自己在内的中国学者的影响。您在访谈时，为什么会有这样不同的侧重？

　　汪民安：并非如此。中国学者也谈到了很多福柯的思想。张旭谈的是福柯的晚期思想。只是在第一个章节中，后面部分涉及到福柯的接受问题，刘北成老师和杨凯麟教授，谈到了福柯在大陆和台湾的接受情况。其他的基本上都是谈的福柯的思想及风格。

　　福柯的思想超越时空

　　江海一蓑翁：这部影片几乎完全放弃了叙事，也基本上没有介绍福柯生平经历的内容，而完全聚焦于展现与解读福柯的思想。在展现内容方面，您为什么会做这样的取舍？

　　汪民安：我不想拍成一个传统的叙事性的纪录片。讲一个人的故事和背景当然是电影的通常做法。但我不想拍成这样一个电影。我只想在这里展示哲学，我觉得哲学本身有它的魅力，尤其是哲学家在谈话的时候自有其魅力。如今人们都被故事所吸引，对抽象的思考和谈话总是了无兴趣。我想赋予谈话和思想某种特殊之美。如果你在片中能为福柯的谈话所打动的话，那么，你就抓住了片子的核心。

　　江海一蓑翁：作为中国的一位福柯研究学者，您能否用一两句话来概括福柯的思想和人格魅力？如何看待福柯的思想在中国学术和思想界的影响力？

　　汪民安：福柯思想的魅力在于，没有人比他渊博，也没有人比他深邃，而且，也没有人比他写得漂亮。至于他在中国学术界的影响力，我曾经说过，所有的人都在谈福柯，但是相对于他丰富而复杂的思想，人们对他了解得太少了。哲学和思想常常被简化为几个口号，福柯同样难以摆脱这样的思想接受法则。

　　江海一蓑翁：今年是福柯诞辰九十周年，您觉得在当今的中国，我们为什么还要读福柯？

　　汪民安：我觉得不只是当今的中国，在当今的美国，欧洲和美洲，都有很多人读福柯。一种伟大的思想应该是超越时空的。我们不仅要读福柯，还要读其他的思想和哲学。我们不仅应该今天读，而且应该一代代人读。就像我们今天还在读柏拉图、康德或者孔子，朱熹一样，这些伟大的思想不会因为时间的流逝而失去了自身的魅力和价值。

　　（本文在2016年10月8日刊发于第一财经人文频道，见刊时有删改。）

　　《米歇尔·福柯》观后感(十)：澎湃新闻：这部叫《福柯》的纪录片，很任性地没有讲福柯的故事

　　出乎意料，通篇都是围绕福柯的哲学思辩，彻底到不留下任何喘息细啧的机会，虽然只有83分钟，纪录片《米歇尔·福柯》恐怕会让普通观众有些扛不住。

　　观者就像在议事厅里观看白袍子们几天几夜不知疲倦的交锋，只担心大脑超负荷运转随时死机。片中受访人都迫不及待地想要霸占屏幕，告诉大众福柯想了什么？

　　反之一想，这还真比用刁钻的电影语言，更能传达福柯这位法国最著名的哲学家对全世界知识分子的巨大影响。

　　抛开学术上的讨论，单从影像的角度，汪民安执导的纪录片《米歇尔·福柯》显然希望用蒸馏提纯的方式让观者走进福柯，作品卖相朴实到近乎偏执。正像看过此片的艺术家们评论的那样，喜欢这部作品，因为它并不是传统意义上的纪录片，更像是一部个人实验性的录像作品。

　　纪录片《米歇尔·福柯》共分为3个章节：“人之死”、“权利/知识”、“自我技术”。影片一开始就带领观众走入一个漫长的对谈现场，这多少让人有些不爽。影片对福柯生平的完全忽略，使其更像是一篇长长的论文，缺乏故事和情节支撑。难道观看之前还得让每个人都去翻一遍福柯的生平？

　　中途，你完全可以认为这仅仅是访谈资料的堆积拼凑，毫无导演创意。但在结束之后，剥离以往看人物传记纪录片八卦的惯性思维，完全关小黑屋沉浸式地体会福柯的哲学思想，却更有了“福柯”式的意味。

　　9月24日，上海观众迎来了这部盼望已久的纪录片。澎湃新闻记者当天提前一个小时到达场地，季风书园里已经排起了长龙，尾巴甩到了门外面。

　　放映结束后，一阵热烈的掌声响起，却始终不见汪民安，才知道他必须费力穿过把门口堵得死死的观众们才能挪步到台前。

　　这是汪民安没有想到的，大家对福柯的兴趣如此之高。这也是可以想象的，因为福柯在中国文艺青年中的影响力早不必赘述。

　　众所周知，在哲学领域有几个传统的提问：思想是什么？我们可以思考什么？思想可以做什么？

　　“福柯正是那个尝试撕开思想和感知先验形式，尤其是思想和感知的社会先验形式的哲学家，这样一来，他使得哲学不再像从前那样是一门批判性的学科，即一门研究纯粹形式或思想的纯粹形式的学科。相应地，他将哲学问题转移到了什么是可以思考的、什么是可以感知的这些问题上。”片中的一位法国研究者说道。

　　片中不仅多次出现福柯的演讲及采访，还有雅克·郎西埃、保罗·利科、刘北成、钱翰、吉奥乔·阿甘本、吉尔·德勒兹等人对福柯思想的论述。当然，镜头中还出现了汪民安自己。这些访谈全都没有传统纪录片的摆拍房间和人物打光，没有景别的概念，没有统一色调的概念。

　　吵闹的咖啡馆、杂乱的客厅、自己的书房，知识分子们在自己最舒适的环境中聊着福柯。有的人对着镜头说，有的人对着旁边的朋友说。片中还出现了一段福柯的谈话录音，屏幕上黑漆漆的，甚至连福柯的一张照片都没有。这些都成为很多人不喜欢这部作品的主要原因。但不得不说，汪民安的零技术却为整部片子贡献了格外不同的真实访谈空间。

　　纪录片《米歇尔·福柯》应该在类似大学教研室的某一个安静角落循环播放，不管何时走进来的人，都能被吸引坐下来听一会儿。但如果你对福柯一无所知，那么全篇的哲学思辨会让你不知所措甚至昏昏欲睡。不过当你醒过来时，总有一句会敲击到你，进而吸引你想要走入他的世界。

　　比如片中，福柯谈到自己在研究中国文学著作之后，发现中国人很注重在性爱中如何获得最大快感，而西方人则更关注欲望。现场一位观众也由此发问：“福柯讲到的中国人的性爱意识，是指道家的房中术吗？”

　　汪民安回答说：“实际上他看过一些房中术的书。他的印象是中国人更强调如何在性行为中获得最强烈的快感。他把这个问题和西方强调的欲望对立起来了。他说什么是欲望呢，欲望不是运用性行为来获得快感，欲望恰恰强调是否被压抑。西方人，尤其是基督教，特别强调欲望满不满足这个问题，它是是否可以进行性行为的问题，性行为是否合乎道德？而不是是否可以有技巧地进行性实践。所以他认为西方是一个很压抑的社会，将人的欲望进行压制。当然这只是他的想象，实际上中国的礼教也对欲望有很多的压制。”

　　谈到用影像的方式来描述分析福柯的初衷，汪民安表示，首先是因为自己喜欢福柯。作为知识分子的话，如果谈到崇拜偶像，那就是福柯。

　　“第二个原因是我不太喜欢上课，但是上课又必须要讲，后来我就想干脆拍一个片子，学生上课我就放片子，这样也方便与他们讨论。我拍这个片子时从没想过要在公众场合放，有人愿意看我就给他们看，拍完之后，我给很多艺术家看，艺术家们都很喜欢。他们认为这是一部录像作品，更像是一个实验性的video，不是一部传统意义上的纪录片。他们建议我应该更大范围地放映，让更多人看到这部片子。于是片子首先拿到中央美院去放。”

　　“我真的从没有想到观众，我的本意其实是为了上课用的。”汪民安话音刚落，现场一片笑声。

　　被问到为何如此喜欢福柯时，汪民安坦言：“首先是我们看了很多西方思想史的书，但福柯对西方的理解，包括对欧洲文化的理解，学术上对我有非常大的影响。其次是我特别喜欢福柯的写作方式，因为福柯的每一本书都非常漂亮，语言也非常漂亮，充满了文学性。你把他和康德比，跟其他哲学家的书比，会发现福柯的书更容易读，更加富于诗意和美。对我来说，福柯的作品都是艺术品，每一本书都是完美的！第三，我喜欢福柯这个人，他的性格、气质、生活方式，都非常特别。”

　　对于影片中福柯生平内容的缺失，北京、上海两地的观众都会感到好奇，“我在北京放映的时候，就有人非常不满，尤其是同性恋者，他们看完之后对我说，你这个片子看完之后一点都不性感啊。他们都很失望，比如同性恋、艾滋病、革命风潮的问题，都想在这个片子中找到痕迹。

　　所以坦率地说，我一开始确实也没想这么拍，也想过拍一个传统的纪录片，讲福柯的故事、生活。他的人生真的是丰富多彩，能够拍成一部电影，绝对会是一部非常好看的电影，他具备了那种罕见的传奇性。但是我到法国去拍了很多资料，还去了他家里、上学的地方、长期出没的酒吧、在巴黎工作的地方、医院以及他去世的地方，也找了很多当时法国的资料文献。

　　但是回来之后，我就在想怎么剪辑这部片子。想来想去，觉得福柯的纪录片不应该由我来拍，中国有那么多纪录片导演，看一遍传记的话，都可以把片子拍出来。而且他们比我专业多了，各方面会比我拍得更好。这不是我要干的事情，我要干的事是纯粹拍福柯的哲学思想。所以我将这部片子定义为一部纯粹讨论哲学的片子，不要故事和情节。我觉得这样的片子只有我能拍得出来。所以我想拍的，是只有我能拍得出来的片子。”

　　如何选择访谈者？汪民安的方法是：“我到法国做学术交流时，说自己想拍一些福柯的研究专家，他们马上帮我联系法国研究福柯比较有名的专家。中国的这些专家学者基本上都是福柯著作的翻译者和研究者，也都是长期研究福柯的专家。”

　　“当知识学科和权利规训都没有办法回应当下的主体建构，从而转向了古典的研究重心，在福柯的思想脉络中，对于后工业社会信息时代中普遍出现的巨婴现象和类人孩现象，不仅没有建构而且是相应的退后和萎缩，福柯有没有一个总体性的判断或是前瞻？”一位观众提问道。

　　汪民安想了想之后回答说：“福柯有一本书叫做《不正常的人》，他说我们的社会把精神上和身体上健康的人都称之为正常人，而那些精神上和身体上都不同的人被称为不正常的人。为什么社会要排斥疯子、同性恋者以及那些形形色色的所谓的不正常人，这些都被他归为文化划分，都是社会建构起来的东西。

　　所以福柯解释说，这并不是人类本身自然而然的现象，而是人类慢慢逐渐发展出来的。一开始西方社会并不认同，福柯说我就是要把这种建构起来的东西摧毁。所以，福柯要为疯子正名，要为同性恋者正名，要为一切被排斥的、历史上以各种各样的原因被人贬低的那些不正常的人正名。从这个意义上来说，福柯是为所有的边缘人群，无论是精神上还是身体上的异类正名。”

　　谈及福柯对中国当下社会最大的启示性，汪民安说：“我们研究西学的，经常碰上类似你认为西方思想家是怎么看待中国的这样的问题，或者中国人可以从他们身上学到什么、能不能诊断中国的问题，实际上，我现在越来越不太愿意把中国和西学割裂开看。

　　比如我不太愿意把福柯看作一位西方哲学家或者是欧洲哲学家，我更愿意称他为讨论人类的哲学家。并不是他出生在西方，他的那些东西是从西方的土壤中长出来的。福柯超越了某种地域性，他的思想是和人普遍相关的。”

　　片尾，哲学家德勒兹的访谈令人印象深刻。其中一段因为采访者挡住了镜头，德勒兹特意停下来腾挪身体寻找镜头，还尴尬地笑了笑。这个同样可爱的哲学家表达了他对福柯的爱：“你如果不会抓到一个人身上疯癫的小细节，你是不会爱上这个人的。”

　　“结尾我想对福柯有一个总体性的概括，看过那么多人对福柯的评价，我觉得德勒兹那段是最好的，也是最合适的。德勒兹是和福柯同等量级的哲学家，而且他说得也非常美，也是到结尾留些色彩，别让大家从头到尾都看得闷得要命。”汪民安说。

　　放映结束后，一位对福柯非常感兴趣的女大学生表示，很多时候在看书的过程中，会因为福柯的表述或是翻译的问题，没有办法很深刻地理解。虽然老师也讲，课后也有讨论，但感性的影像会给学习福柯思想带来很大的促进作用。作为学生，这样的影像看一遍是不能够完全理解的。她希望导演能够将资源共享。

　　此言一出，立马受到了在场观众的热烈应和，汪民安当下决定“会在网上放出来”。

　　所以，单纯从影像美学或是学术的角度评价这部片子似乎都是不公平的。从汪民安拍摄该片的本意到在场观众的直接感受，纪录片《米歇尔·福柯》的传播意义远远胜于其影像本身的美学意义，如同九个半小时的《浩劫》，有人全程酣睡，有人则痛哭流涕。

　　转自澎湃新闻记者 黄小河