《明亮的泥土》是一本由[英] 菲利普·鲍尔著作，译林出版社出版的精装图书，本书定价：88.00元，页数：471，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
●也是画师和颜料关系的演化史，依赖和摆脱同时存在，相互角力。
●还不错，从色彩材料入手，把美术史和化学史结合的理了一遍，思考角度非常不一样。
●简直太好看了，虽然里面很多内容上课的时候都曾经听过，但是系统的看一遍效果完全不同。10/10。不一定赞同里面的某些观点，但是这类的书越多越好！
●试着看了很多次都没能看进去，作者不是不博学，大概是我化学总是不及格的缘故吧。。。
●其实蛮无聊的。
●对颜料制造工艺的绍介受益匪浅，新的理解艺术的角度（物质研究一种），语言也极唯美考究
●以前学美术史从没有思考过的一个角度，很有意思
●颜料的制造需要技术，购买需要成本，用的时候需要调配，这些基本的物质属性，其实都是一个艺术家在创作时考虑的因素。
面对一幅年代久远的名画，我们为之所动的，除了所画的内容、画中的色彩、画家的技法、投注的情感和秘而不宣的寓意，无疑还有观看者对当年作画场景的想象以及时间在画作身上的留痕。尤其是，某些画作历经千百年，辗转于多人之手，几番遗失又复面世，命运流转曲折离奇，让人感叹不已。本书讲述的主题是颜料发明以及偶然发现的历史，更是在讲述位于颜料、画作和画家背后，无声而有力的时间的故事。在时间的舞台上，画家的调色板、炼金术士的坩埚、科学家的棱镜，以及艺术家与画材商的歧见、梦想家与手艺人的协作，乃至科学与艺术之间的相互辉映，无不跃然纸上。
作者菲利普·鲍尔在书中说，“没有哪位艺术家画过在时间中凝固的图像”，所有绘画都是永恒的过程。当画家放下画笔、收起颜料，在完工的画作上签下名字时，时间的工作就开始了。即便在画家谢世，归于尘土之后，时间仍像一位热心的修复者，不辞辛劳地重塑着色彩，改变画作的色调对比，甚至遮掩起画家运用色彩的本意。表面显而易见的污垢、斑驳与龟裂，只是在外观上打下的印记。更为深入的，是具有不同化学性质的颜料承受时间的能力，或者说是它们的耐久性。
在绘制于1440年前后的《炉栏前的圣母子》中，圣母那宽松的长袍曾经是紫色，由于所用的色淀颜料褪色，现在变成了白色。使中世纪和文艺复兴时期的画家暴露在这种危险中的，除了色淀，还有朱砂。朱砂的变暗“早已为古人所知”，所以，庞贝古城的朱砂墙板上覆盖着蜡来提供保护。红铅则更不可信，暴露于空气中时，如果不用上光油加以保护，则会迅速变暗。即使是身为画家宠儿、性质极为稳定的群青，有时也无法避免衰变，使祭坛画中的长袍变成不祥的蓝黑色。随着年代增加，铜绿也会变暗，甚至如丹尼尔·汤普森所说，是“灾难性”地变暗。普鲁士蓝曾被寄予厚望，结果同样表现出明显的褪色倾向。
时间不仅会改变画作，使其失去最初的荣光，另一方面在时光的长河中，也有更多的颜料涌现，大大地丰富和扩展着画家们的调色板，虽然它们有时只是某些化学过程的副产品，甚至与炼金术士不无关联。在作者的笔下，颜料诞生的故事徐徐展开，引人入胜：公元前2500年左右，埃及人将石灰、氧化铜和石英按严格的比例混合，制成流传至今的埃及蓝。中世纪的炼金术士发明出工艺，极为艰难地从蓝色矿物青金石中制成了浓郁的蓝色群青。16世纪，银矿工发现在白垩上洒下硝酸铜溶液，白垩会变成绿色，于是就有了碳酸铜蓝。18世纪初，出于节约，迪斯巴赫使用被动物油污染过的钾碱来制作胭脂红色淀，结果偶然发现了普鲁士蓝。19世纪，锌的冶炼又为艺术家带来了锌白。20世纪30年代，单星蓝和锰蓝登场，曾经身为中世纪色料女王的群青一朝失宠，黯然落魄。
除了颜料，还有属于不同画派，风格和性情迥异的一代代绘画大师们，在时间里、在这本书中来来去去。在这里，传说中古希腊的阿佩利斯用色朴素，调色板上只有黑、白、红、黄四色；在这里，达·芬奇和他的同行们努力为绘画正名，想让绘画成为与几何、音乐、修辞平起平坐的博雅艺术；在这里，偶像破坏者梵高的内心世界涌动着“人类的可怕激情”，用色彩表达出令人晕眩的力量；在这里，友善的毕沙罗第一次见到梵高时，就断定这个荷兰人“要么会走向疯狂，要么会把印象派远远地甩在身后”，最终这两点梵高都做到了，随后安息于一片阳光明媚的玉米地；在这里，莫奈作画时同时在几件作品之间飞奔，直面风雪和潮汐，想要抓住珍贵的瞬间；在这里，高更远赴热带，停留于塔希提岛，希望在“狂喜、平静和艺术”中生活，尽管那里颜料匮乏；在这里，多亏了一张颜料订单，仅此一次，毕加索调色板上的那些无名英雄从暗影中列队走出。
人是一种特殊的动物，时光的流逝会在其内心堆积起惆怅和伤感，又或者召唤出温柔和喜悦。不仅是个体人生中的往事，人类整体的遥远历史亦然，这大概就解释了人在发现童年旧物时内心中难平的心绪，以及摩挲钟鼎、亲见商周时那浓郁的怀古幽情。这也解释了画作真迹的不可替代，解释了为何如作者所着力描述的，今人如此不避繁难、殚精竭虑地去修复原作。如本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中所说的，复制的艺术品，无论如何完美都缺少一种成分：艺术品在那个时间和那个地点，在它问世之处的独一无二、无可替代的性质。那是艺术品反身在时空中打下的烙印。
滚滚的时间长河，多少帝王将相运筹帷幄、征战杀伐，妄图“江山永固”，如中文版序言中所写，甚至有人想通过服用辰砂而长生不老，如今都已化作青烟，落入尘土。而艺术家们的那些画作，却有相当的比例流传了下来，珍藏在世界各地的美术馆或博物馆中，由专门的团队修复和保护，供人观看和遥想。当你了解到，为了让这些艺术珍品有机会在不同的地方展出，各收藏机构之间为“借展”而在保险、人工和协调方面所付出的巨大努力时，更是不由得肃然起敬。走笔至此，脑海中蓦然跳出一句话：“天上的神明与星辰，人间的艺术和真纯，我们所敬畏和热爱的，莫过于此。”
（刊于2018年6月2日《晶报·深港书评》)
《明亮的泥土》读后感(二)：《蒙娜丽莎》为什么好看？
胡兰成有一句刻薄宋儒的话：“孔子是以善养人，孟子是以善服人，宋儒是以善压人。”真是一针见血！
但我觉得，宋儒还是有优点的，比如“格物”，只要是自己感兴趣的事物，不管上天入地，都要搜寻来，分析之，理解之。这种精神我一直很推崇。
近日，我将自己藏书里的“颜色专题”全部干掉了，有些以往困惑的话题，也就豁然了，不亦快哉！
想必很多跟我一样，都好奇达芬奇的《蒙娜丽莎》到底哪里好看？我之前搜看了好些写介绍达芬奇和《蒙娜丽莎》的书，都狗屁不通。尤其蒋勋的《破解达芬奇之美》，粗制滥造，跟注水猪肉一样，垃圾得要死！
倒是有一本英国文艺评论家佩特写的《文艺复兴》，里面有一段很神：
这个吸血鬼比围绕她的岩石还要古老，已经死过多次，暗知坟墓的秘密；她潜游深海，怀着着昔日的光辉；她与东方的商客交易奇异的织网。她成为了勒达，海伦之母；成为了圣安妮，玛利亚的娘；一切的一切对她像是里尔琴与长笛过耳。隅居这篇璀璨中她铸出了变幻的锋芒，眼睑与柔指也附上了颜色。恒久生命的华丽，卷带十千经历，度过沧桑；而崭新的精神锻造了人文的理念，唤出思想与生命的每一种形态。
叶芝后来对这段华丽散文体进行删减，使其变成自由体：“她比她坐立其中的岩石还要古老；犹如吸血鬼一样，她已经死过多次。她知道坟墓的秘密；她曾在深海中潜水；她能让逝去的日子围绕在身侧……”
佩特的优美解释几乎脱离了客观描绘，运用隐喻手法，很娇很腻，开拓了抽象美，使得绘画的空间与时间得到了无限的扩展。激情的赞誉带有印象的、主观主义的特征，是典型的唯美主义手法。我很赞赏这本书，将其纳入了我的《快刀文章可下酒》（增订版）里的“推荐书目”里。
但对经典作品的欣赏，总是越看越经看，越看越好看，有新的角度我们还是不能排斥的。佩特的鉴赏好是好，终归太抽象了，我还是想了解一点达芬奇在具体作画时的技巧的高妙。
功夫不负有心人，这不，扫掉这批“颜色专题”，发现在鲍尔《明亮的泥土：颜料发明史》这本书里有一段也涉及了《蒙娜丽莎》：
达芬奇对文艺复兴时期色彩运用的主要贡献是，他通过一种方式，以极为有限的亮度范围内不饱和的中性颜色创造了色调统一。为了统一的整体，他牺牲了鲜明的色彩，使用柔和的绿色、蓝色和土质色彩，这些色彩的中间色——用于既不在高光部分也不在阴影处的表面——具有相似的亮度。这就为更均匀地描绘浮雕般的画面留出了余地，但其效果几乎谈不上令人愉悦。达芬奇觉得强烈的色调对比令人眼花缭乱，应该避免，并建议使用柔和的光照：“若想制作一幅肖像，就选在阴暗的天气或夜晚降临时吧。”蒙娜丽莎表情的神秘和暧昧，很大程度上归功于这样的方法和原则。
达芬奇少数幸存的画作，由于他的渐隐法而显得更加阴沉。这些图画在远离焦点的地方混合成昏暗的阴影，颜色从那里被过滤，直到剩下一种黑暗的单色。渐变阴影的这种运用使艺术家可以把人的目光导向任何地方，只要将这些地方沐浴在柔朦胧的光中。为了实现这种低调的色调统一，达芬奇将他的色料涂在中性的灰色或者棕色底子上。（130-131页）
这段话讲清了达芬奇怎么处理光线和颜色，这是很实在、很高妙的技巧，与佩特的评论珠联璧合。
这本书的作者也是英国人，曾在牛津大学主修化学，又是物理学博士，既是科学家，又是科普作家，所以，他这本谈颜料史的书，写得很扎实，很硬，一点都不花哨。
但我是文科生，看到化学成分就头大，所以，书里谈颜料改进的部分，很多是囫囵吞枣。好在作者功力深厚，撇开那些颜料公式，对西方艺术史也是很懂行的，这才让我这个傻文科生读此书也有不俗斩获。
再举一个例子，就是对莫奈的评论：
莫奈（1840-1926）在描绘水的画作中，给出了他最具谢弗勒尔风格的一些颜色对比，在那里阳光的变幻是最明亮的。在《赛舟会》中，蓝色的水用强烈的橙色装饰；红屋顶的房子坐落在绿色的树叶之间；蓝紫色的人物和阴影与奶黄色的风帆相对而立。莫奈明确表示了他的意图——1888年，他如此呼应亥姆霍兹：“颜色的亮度应该归功于对比的力量，而不是其固有特征……”在莫奈在《印象：日出（雾）》中，采用同样的橙色和蓝色的大胆并置时，那一轮太阳看上去几乎要从画布跳下来。（214-215页）
也是很妙的文字。人生啊，慢慢欣赏吧！
《明亮的泥土》读后感(三)：打开颜料盒，不止是艺术
1504年，佛罗伦萨市政大厅，达·芬奇与米开朗基罗，《安吉里之战》与《卡西纳之战》。艺术史上的一场巅峰对决。达·芬奇之惜败，不在于画艺，而是工艺上的受挫。他在灰泥墙上绘上热融蜡所调制的色彩，这种颜料干得特别慢，为了赶时间，他采取了加热熏干的处理，《安吉里之战》的画面因此成了乱糟糟难以辨认的色块。
《安吉里之战》，复原品。这是达·芬奇的心头之痛。这位天才大师不仅是艺术家，更是具有强烈好奇心的科学家。他曾经做过无数次与颜料有关的实验，并且尝试着将新材料或新技法运用于他的画作，然而一次又一次的失败深深地打击着他，他的许多画作也因为颜料之故而无法得到很好的保存。
颜料并非我们常以为的天然存在或调色板上的简单混合物，长期以来，面对五彩斑斓的大自然，想把眼前所见转移到画布，几乎是难以完成的任务。人们能够运用的色泽如此之少，其中有些颜料甚至比等重的金子还贵重。植物、昆虫、贝壳等含有的天然色素极其稀罕，颜料的主要来源必须要依靠矿物质。难怪这部颜料发明史被命名为《明亮的泥土》。
出色的颜料论著有不少，比如维多利亚·芬利的《颜色的故事》，米歇尔·帕斯特罗的“色彩列传”三部曲，相比而言，菲利普·鲍尔不仅从艺术史、文化史角度去考察颜料的历史，他的著作还是一部翔实的科学史，艺术需求如何推动了人工颜料的生产，化学工业如何实现或改变艺术的创作形式，这种互惠的双向促进如何体现了工艺作为艺术的基础。
赤橙黄绿青蓝紫，这是牛顿确立的光谱，加上黑色与白色，是我们熟知的基本色。不过，这些颜色的应用并不是同时出现的，原始色相主要还是能从泥土中大量获取的那些，红色和黄色的“泥土”来自赤铁矿氧化铁与不同温度的水结晶，绿土来自铝硅酸盐黏土，黑色来自木炭，棕色来自氧化锰，白色来自白垩和磨碎的骨头。古典时代以白、红、黑三色为尊，绘画基本就是由这几种颜色组成，那时候画布上的天空都是遍涂黑色。
12世纪上半叶，西方绘画中的圣母马利亚在服丧时开始身着蓝袍。接着蓝色成为法国皇室用色，随后英格兰国王以及其他国王相继效仿，王室和贵族的纹章纷纷以蓝色作为基调。蓝色就此上升成为贵族时尚，后来又因为法国大革命成为共和国之色，如今蓝色成为全世界国际组织，如联合国、欧盟等，广泛采纳的标志色。意大利语“群青”表示“来自遥远的海外”，这种蓝色颜料使用一种珍贵的青金石制成，最主要的蕴藏地是阿富汗，还有智利、赞比亚和西伯利亚的几处矿藏。群青在中世纪是无可争议的尊贵的色料“女王”，在20世纪由于颜料化工的大幅发展迅速沦落成为廉价的商品。
青金石，经过复杂而费力的工序，可以从中提取天然群青，即左下角的颜料。颜料应用的变化及与其相关的审美趣味，绝非蓝色的特例，每种颜色都有它们自己的故事。作者将它们融合在连贯的颜色发明进程里，在特定的历史时期则突出某种新“发现”的颜色，人们为之付出了许多努力。古埃及人掌握了化学的证据之一，就是他们能够人工制作出金色，所以古埃及文明闪耀着灿烂的金黄。对于古希腊人和古罗马人来说，即使普林尼告诫铅白可能有毒，然而用此漂白的衣物仍是贵族的首选。正如火药最初产于中国炼丹炉，各种各样的颜料则是欧洲炼金术的副产品。现代科学验证拿破仑可能因房间墙壁绿色涂料里的砷中毒，那时候的法国贵族为“绿”发狂。18世纪兴起的近代化工业让颜料的发明进入新时期，道路已展开，障碍仍很多，无毒害的颜料化工是近现代科技的一个任务。
当梵高用炫丽的蓝色表现星空的诡谲，当印象派实施光与色的魔法，当马蒂斯用铁红色舞动着热带风情，当马克·罗斯科运用两三种颜色的强烈对比，就能传达某种处境或者心情……面对修复后的西斯廷天顶画的辉煌面貌，我再次想起米开朗基罗的成功，在大师的身后，有一个专门为他配置、调剂颜料的团队。艺术绝非天才自出机杼的创作，它需要物质基础，打开颜料盒，我们品读的也绝不仅仅是艺术。
《明亮的泥土》读后感(四)：化学家的艺术史
米勒 《拾穗者》“那些极为克制的颜色……遵循着细致安排的序列：中间的人物是淡红色调，以近于铜红和棕色的明亮胭脂红为基础；右边站立的人物则是有细致差别的各种丰富的灰色：带银色的明亮的蓝灰、鸽子灰以及蓝灰加绿松石灰……中景里的田野浮现的近于棕色的色调几乎无法定义，在背景人物灰度的映衬下，微微显现出粉紫色调，同时又在微暗的前景中得到呼应。”
1857年，德国艺术评论家洛伦佐•迪特曼如是评价米勒的《拾穗者》。它提示我们，当普通观者在博物馆里看到形象与主题的时候，专业人士的眼中更多的是技法、是颜色。西方艺术史的传统，研究画家要从他的调色盘入手。比如伦勃朗是个“色彩禁欲主义者”，他的调色板分外节制，在17世纪50年代只使用6种左右的色料，主要是沉闷而保守的泥土色调，但是，他能用简单的色料调制出复杂的混合物，精妙幽微地呈现出光与空间。相比之下，德拉克洛瓦像个“色彩纵欲主义者”，在19世纪30年代，他构建了多达23种色料的精细调色板，几乎囊尽当时可用的所有色料，以大胆的用色捕捉光的舞动。二人均印证了美术界的俗谚：“美术家可以造就，着色师却是天生”。
出于深刻的偏见，艺术史对于颜色的研究，多是从画家与画派的技法着眼，或是研究一个时代的审美趣味与色彩符号体系，鲜能从颜色的“物质性”入手。换言之，相比于艺术家如何运用颜色，对于他们如何获取这些颜色，几乎无人关心。印象派画家技法研究专家安西娅•卡伦指出：“任何艺术作品，首先并且最主要的都是由艺术家所能获得的材料，以及艺术家运用那些材料的功力决定的。”——在功力之前，首位的是材料，材料中相当重要的是颜料。正是在这个意义上，英国科学与科普作家菲利普•鲍尔的《明亮的泥土：颜料发明史》，以化学、色彩和艺术的互动发展为主题，别开生面。
鲍尔在牛津大学主修化学，后来又在布里斯托大学获得物理学博士学位，还是《自然》期刊的特约顾问编辑，出版过多部作品，也是英国安万特科学图书大奖获得者。作为职业科学家，他从颜色的化学与物理奥秘入手，从技术史的角度证明，颜料技术为艺术家打开了新的大门。明智的是，鲍尔并非技术中心论者，他懂得艺术中对颜色的运用，除了受到可用材料的影响，也受艺术家个人倾向和文化背景的影响，就是说，在技术的因素之外，尚有社会和文化因素，也正是因此，使得本书视野开阔，立论中正。
1. “明亮的泥土”
旧石器时代的艺术家们在三万年前就开始装饰洞穴，所使用的颜料，大部分来自矿物，还有一部分来自从动物或植物中提取的有机物质。洞穴壁画绘制者从周围环境中获得常用色，红土和黄土来自赤铁矿氧化铁与不同温度的水结晶，绿土来自铝硅酸盐黏土，黑色来自木炭，棕色来自氧化锰，白色来自白垩和磨碎的骨头。它们虽然粗糙，直至今日却依然光彩照人。在19世纪现代合成颜料出现之前，这类“明亮的泥土”是美术不可或缺的物质材料。
从化学史的角度看，古埃及是一个真正掌握了化学的文明。古埃及的能工巧匠使用酸和碱，懂得发酵、升华、沉淀、过滤，并把化学方法应用于玻璃制造、陶瓷上釉、肥皂生产等日常生活领域，在当时，色料制造是庞大兴旺的古埃及“化学工业”的分支。19世纪初，瑞典驻亚历山大副领事约翰•达纳斯塔西购买了一套纸莎草纸文本，其作者是公元3世纪的一位埃及工匠，该作者汇集了大量的古代化学技能知识，包含染色、媒染、制作人造宝石的配方，还有101种为金属镀金、镀银和着色的方法，甚至还有“让铜器看起来像黄金”之类的小花招。
在颜色的化学史中，炼金术也占据着重要席位。披着神秘学的外衣，却有着一定的科学内涵，在17世纪之前，受过教育的人对炼金术有所了解是十分正常的，连马丁•路德都承认：“炼金术这门艺术……让我着迷……原因在于它的寓意和隐藏的内涵，相当美。”大多数人不知道的是，相较于那些改变了18世纪科学的物理定律，艾萨克•牛顿花在炼金实验上的时间可能更多。作为一种古代的实践工艺，炼金术在根本上是一种“转化的艺术”，能够向艺术家提供人造颜料。在炼金的坩埚里，诞生了红铅，它是由白铅受热转化而来，中世纪称之为“红丹”，（minium），在手抄绘本的方寸之地被大量应用，由此得来的“微型画”（miniature）一词，来自拉丁语miniare，意为“用红丹着色”。
文艺复兴时期的威尼斯、17世纪的安特卫普，都曾经是“颜料之城”。不过在科学时代以前，颜料制作匠和染色匠，与伪炼金术士、蒸馏师、药剂师一样，并不受到尊重。随着科学和技术的进步，到1820年代，化学成为一种职业，收益可观，化学家也受到前所未有的尊敬。在某种程度上，合成化学在19世纪取得的重要进步，正是由对人造颜料的需求所激励的，巴斯夫、拜耳、赫斯特、汽巴－嘉基等大型化学制品公司，都是以生产合成染料起家，是为明证。
化学和艺术是互惠的关系，一方面对颜料的需求激励了化学的发展，一方面化学的发展也为艺术开辟了道路。例如在印象派常用的调色板上，20种主要颜料中有12种是新的化学合成品，包括柠檬黄、铬黄、镉黄、铬橙、舍勒绿、翡翠绿、翠绿、铬绿、天蓝、钴蓝、人造群青、锌白。“明亮的泥土”不仅扩大了色阶，也呈现出各种新型样态。配合以商业化销售、机械化颜料研磨、锡管包装的发明，印象派画家们才有可能走向室外，并在画布上表现一个全新的世界。雷诺阿说：“没有装在锡管中的颜料，就没有塞尚、没有莫奈，没有西斯莱或毕沙罗，后来被记者们称为印象派的一切都不会有。” ——当然，也不会有雷诺阿。
雷诺阿 《威尼斯圣马可广场》2. “时代之约”
从技术史的角度写颜料化学的发展，只是《明亮的泥土》的一个维度，鲍尔还涉及了另一个维度：颜色的文化属性和个人属性，“画家们对颜色的运用还有其历史传统、心理原因、偏见、虔诚以及神秘之处。”
以古希腊为例，虽然发掘出的历史遗迹和文物有多种色彩，但是百科全书式作家普林尼声称，古典时期的希腊画家只用四种颜色：黑色、白色、红色和黄色，之所以崇尚这种“高贵而节制”的理念，泰半是因为形而上学的原因——四种原色对应着亚里士多德的四元素：土、气、火、水。也正是由于观念，古希腊人不喜欢将颜色混合，他们会认为，与单纯的原色相比，混合的颜色低了一等。
又比如中世纪对金色、朱砂和群青的推崇，在某种意义上并不仅仅因为它们“美”，而且因为它们“贵”。展现昂贵而美妙的色料，不过是为了在观者心目中激起钦佩和敬畏。圣徒身后的金色光轮、祭坛上的镀金镶板、金色马赛克镶嵌的穹顶、木版画上环绕圣徒的金色区域、手抄本上抛光的金色字母，“材料的性质优先于任何现实考虑。对于中世纪的艺术家来说，黄金本身就是一种颜料。” 受时代风气影响，波提切利在《维纳斯的诞生》中，用金子为女神束发，并把金叶撒在她身后的树上。在后来的时代，金色光泽的余绪至少在画作的镀金外框上得以反映。
写有《色彩列传》的法国历史学家米歇尔•帕斯图罗，在《蓝色》一书中试图回答一个问题：作为圣母玛利亚的颜色、法国国王和亚瑟王的代表色、皇室威严的象征色、时尚的颜色，蓝色在中世纪末期成为最美丽、最高贵的颜色，逐渐取代了红色的地位。对于历史学家来说，最关键的问题是了解蓝色的突然崛起背后的动因，是化学与技术先于意识形态与符号象征？抑或反之？帕斯图罗的路径主要是从观念变迁、特别是神学和美学的变迁中寻找答案。而鲍尔则认为，群青是中世纪调色板的荣耀，来自青金石的群青被当作献给上帝的虔诚礼物。圣母身穿美丽的蓝色长袍，这一惯例从中世纪中期一直持续到文艺复兴之后很久，最主要的原因是群青的稀有和昂贵。1521年，丢勒在給赞助人的信中抱怨群青的价格，那是土质色料的一百倍。就是到了21世纪，一磅用青金石做的群青颜料依然要卖2500英磅。
《威尔顿双联画局部》，约1395年。“时代之约”能解释很多问题，但是不能解释所有问题，特别是作为个体的艺术家，时有“超前于时代”或“落后于时代”的选择。到17世纪，铅白、大青、铅锡黄和朱砂从安特卫普的工厂源源不断地制造出来，而传统的群青等上等蓝色，因为战事和资源耗尽，越来越难以获取，在1626年时，群青贵达45个金币一盎司。即便如此，还是有一位北方画家不惜代价、坚持用群青作画，这就是维米尔。他善用黄色、蓝色和珍珠白色，特别是对蓝色的精致使用，使他被当作“蓝色画家”。也正是这些用蓝色完成的作品，不仅使他与17世纪其他荷兰画家区别开来，也使他超越了时代，成为历史上最伟大的画家之一。鲍尔说，“归根结底，每个艺术家都与他或她那个时代的颜色有一份属于自己的约定。”言之成理。
3. 色彩视角的美术史
一个化学家涉猎美术史，难免让人心生担忧。但鲍尔却出乎意料，他对于美术史上的大家名作，不仅有专业见解，而且能独辟蹊径，从色彩的角度对西方整部美术史作出了新的诠释。
以《蒙娜丽莎》为例，之所以今日被尊为TOP1之作，多半是因为它符合19世纪的美术馆精英趣味。鲍尔指出，达•芬奇对于色彩进行了精心研究，在他看来，强烈的对比色调令人眼花缭乱，应该极力避免，并建议使用柔和的光照：“若想制作一幅肖像，就选在阴暗的天气或夜晚降临时吧。”蒙娜丽莎表情的神秘和暧昧，很大程度上要归功于这样的方法和原则。所以达•芬奇在色彩方面的主要贡献，是“以极为有限的亮度范围内不饱和的中性颜色创造了色调统一”，所谓“渐隐法”，字面意思是“如烟似雾”，也就是在远离焦点的地方，混合成昏暗的阴影，直到只剩下一种黑暗的单色。
达·芬奇 《岩间圣母》看惯了“肉汁棕色”的美术爱好者，曾在1968年之后异常愤怒，因为提香的名作《酒神巴库斯与阿里阿德涅》经过清洗之后，露出了本来面目，其色调浓烈刺目，颇为“艳俗”。事实上，作为当时的颜料之城，威尼斯是颜料的集散地和制作地，威尼斯画派对于尝试进入港口的新颜色乐此不疲。他们喜欢诉诸感官的明亮的色彩，与佛罗伦萨画派的理性方法恰成对比。提香作为威尼斯画派的中坚人物，在这幅画中大胆用到了所有已知的16世纪早期色彩，并将颜色用到极致。如果说达•芬奇用色调统合了元素，提香则用元素营造了色调。
提香 《酒神巴库斯与阿里阿德涅》修复后《酒神》修复前与提香类似、另一位对颜料痴狂的大画家是19世纪英国的透纳，他热衷于对新的合成颜料的使用，钴蓝、翡翠绿、翠绿、橘红朱砂、铬酸鋇、铬黄、橙色、猩红色，当时的艺术评论家戏谑地称他为“出生在印度的伦勃朗”。在皇家美术学院的大展中，其他画家害怕把自己的画作挂在他的旁边，说就像在敞开的窗户旁边那么糟糕。电影《透纳》里表现了经典一幕：有一次，康斯太勃尔的画作与透纳的相邻而挂，透纳的是一幅偏灰的海景画，本来有些“学院派沉闷”，但透纳当场随意涂抹了几笔耀眼的红铅，于是骤然有了灵性。旁边的康斯太勃尔苦涩地说：“他一直在这里，放了一枪”。
梵高亦坚信：“颜色本身就表达着一些东西”。鲍尔指出，在所有的西方艺术中，几乎没有任何色彩表现比梵高的《夜间咖啡馆》更为强烈，“这幅画是红绿两种互补色沐浴在酸性黄光下形成的一个纯粹噩梦”。而从专业的角度看，他疑惑为什么梵高的《向日葵》受到如此高的评价，这幅画看上去单调乏味、死气沉沉，并非梵高的典型风格。然而，在1889年，当新锐评论家艾尔贝•奥里耶在唐吉老伯的画材商店橱窗里看到两幅《向日葵》，旋即在1890年1月的《法兰西信使》创刊号上发表文章《孤独的灵魂》，将溢美之词雨点一样泼向梵高：“一个亢奋的唯美主义者”、“一个强健的、真正的艺术家”，是为梵高名声大噪之始。鲍尔指出，也许原因在于，今日的我们没有看到此画最初的样子——那些肮脏的赭石色曾经明亮，后来色料（铬黄）却随着时间的推移而退化了。
化学专业出身的作者提示我们，时间也在画布上留下了痕迹，随着绿色变暗成为黑色、红色变浅成为粉色，我们看到的不过是“原作”的影子。同时，在图像增殖的现在，“原作”已经成为一种历史文物，是它的物质性使它具有本雅明所说的“灵晕”。罗浮宫里在《蒙娜丽莎》前挤来挤去的人，没有谁是想查验这幅画的美——这幅画照明不足、小得可怜——大家无非是在博物馆这历史与美的教堂里例行朝拜。更重要的是，我们应该留意到长期淹没于画作后的人们——那些为世界奉献了色彩的人们。在书的结尾，作者不无感情地说：
“颜料制造商、色彩理论家和颜料制作者，传统上他们都是循规蹈矩的人，他们把闪烁着光亮的新工具献入梦想家手中，后者用它们去做疯狂的事，打破模具，发动革命，愿这番景象长存。”
但愿如此！
本文已经发表于《解放日报》阅读周刊。请勿转载。
《明亮的泥土》读后感(五)：《明亮的泥土》：从文艺复兴到克莱因蓝，颜料如何左右艺术的边界
同是蓝色，群青、大青、普鲁士蓝、钴蓝、靛蓝有什么区别？为什么颜料有各种各样奇怪的名字？梵高的《星空》使用了其中哪种蓝色，又为什么褪色，以至于我们今天看到的样子相对黯淡？
这些时不时会困扰画家和艺术爱好者的问题，在最近阅读《明亮的泥土：颜料发明史》一书时，我找到了答案，一位化学家给了我们答案。
这本书从颜料的历史串联起了西方的艺术史，讲述了欧洲各地颜料、各色颜料、各时期颜料的发明和改良过程，展示了颜料迷人的物质属性，给我们带来了理解西方艺术史的独特维度。在这个过程中，科学、艺术和文化互惠共生，协同演进，艺术需求刺激了化学工艺的发展，绘画乃至整个社会生活的色彩谱系，又因科学得以扩张。
《明亮的泥土：颜料发明史》——[英国]菲利普·鲍尔本书作者菲利普·鲍尔，是英国的科普作家，《自然》期刊特约顾问编辑。他在牛津大学主修化学，后来又在布里斯托尔大学获得了物理学博士学位。他著有多部跨学科作品，内容涉及科学、艺术、历史、社会学等等，包罗万象，可读性很强，其中一本社会物理学著作曾获得了英国安万特科学图书大奖。而这本《明亮的泥土》，在欧美国家不断再版，受到读者特别是艺术家的一致好评。
在本书中，他独辟蹊径，从颜料的角度对西方美术史做出了新的诠释，颜料的创新如何实现或改变了艺术的创作形式。我将通过从15世纪文艺复兴运动，到20世纪中期克莱因蓝的流行，深入解读重要艺术家、画派是如何接受并使用新颜料的，颜料又是如何左右了艺术的边界。
1. 以提香为例，中世纪的颜料技术创新，使威尼斯画派点亮了文艺复兴的荣光。
01.颜料的大量创新，炼金术的艺术遗产
公元5-15世纪，在中世纪漫长的1000年里，尽管科学技术的进步在今天看来显得不足为奇，然而，有一项化学技术，却以其独特的产物为后世留下了宝贵的艺术遗产，那就是炼金术。炼金术是化学的前身，在17世纪以前，受过教育的人对炼金术稍有了解是一件很常见的事，据说，艾萨克·牛顿花在炼金实验上的时间，可能比花在物理理论上的时间更多。
炼金术是一种实践的工艺，也是一种转化的艺术，颜色的变化代表了物质的转化。正因为如此，炼金术的探索，提供了颜料制作配方和技术，无意中为艺术家提供了颜色，也就成为了一件顺其自然的事。
炼金术为艺术家留下了哪些颜色呢？红色的合成朱砂，青金石矿物制备的蓝色的群青，便宜一点的蓝色——蓝铜矿，矿物中提取的雌黄和铅锡黄，还有绿色的铜绿和树脂酸铜。这些中世纪的颜色，依然出现在文艺复兴大师的调色板上。
可以制备昂贵群青的青金石02.威尼斯画派，文艺复兴的荣光
脱离了中世纪的宗教艺术，文艺复兴时期的绘画艺术强调学术和智识，强调风格重于技术。而风格是偏向于线条结构还是偏向于色彩，将意大利的艺术家们划分成了佛罗伦萨画派和威尼斯画派，前者以达芬奇为代表，后者以提香为代表，他被称为"着色之王"。
威尼斯画派的艺术，是经由色彩表达的感官的艺术。威尼斯是当时连接东西方贸易的重要桥梁，来自遥远东方的明亮的新颜料也来到了这个贸易中转地，再被运往西欧各地，威尼斯因而被称为文艺复兴时期的"颜料之城"。在提香最著名的作品《酒神巴库斯与阿里阿德涅》中，提香几乎用到了16世纪早期所有已知的颜料。
《酒神巴库斯与阿里阿德涅》，提香《酒神巴库斯与阿里阿德涅》，提香
丰富的绿色来自孔雀石、绿土、铜绿和树脂酸铜，后者是一种绿色铜盐和树脂的混合物；群青被使用在阿里阿德涅的长袍、天空、山丘甚至一些阴影中，比群青便宜10倍的蓝铜矿，用于蓝色长袍旁边的大海；红色的围巾使用的是朱砂，并且通过特殊的技法让红色显得格外鲜明；主人公的随从穿着橙色的长袍，这里提香用上了当时唯一的橙色——雄黄。
提香作品中丰富而激烈的色彩运用让世人惊叹不已，他引领威尼斯画派创造了新世界——通过色彩的微妙调节达到和谐的连续性，后世将这种风格称之为"色调绘画"。这些画家知道如何将颜料用到极致，如何通过大胆明亮的颜色讲述故事和激情。
在西方艺术史上，这是第一次，画家按照世界的本来面目去描绘世界，这也正体现了文艺复兴的口号——忠于自然。
2. 以伦勃朗为例，17世纪巴洛克时期简朴调色板的复兴，使用有限的颜料如何表达艺术。
01.简朴调色板，棕色的时代
在艺术领域关于色彩的故事中，巴洛克时期像是一个奇怪的插曲。新的艺术审美好像突然对鲜亮的颜色充满了警惕，柔和的调色板和深色的明暗对照成为了欧洲艺术的主导风格。
尽管画家们可以获得提香使用的所有颜料，但是他们重视选择颜色时的节制和驾驭能力。在这个暗色弥漫的时代，棕色作为所有色料中几乎是魅力最小的，却在此时迸发了无限生机，受到前所未有的珍视。
在此之前，棕色来自赭石（氧化铁），生赭是一种淡黄色色料，经过焙烧之后成为熟赭，带着温暖的红棕色。17世纪出现了熟褐，一种从地里挖出来的不同色相的棕色，比生赭和熟赭颜色更暗，更浓郁。还有一种以画家命名的"凡·戴克棕"，是一种来自泥炭或褐煤的有机物，在和亮色混合时，可以充当一种温暖的透明棕色。
在一个更宏大的时代背景下，由于对新世界的殖民，17世纪颜料的范围其实已经扩张了很多，印度黄、藤黄、玫瑰色粉红相继出现，欧洲本土的颜料商也制作出了一种声名远扬的蓝色——普鲁士蓝。
然而，对于巴洛克时期昏暗的调色板来说，没有什么色料能比棕色让画家更难以割舍，画家们使用棕色醇厚的色调调制暗色，渲染出一种暗沉而半透明的阴影。
02.只使用6种颜色的伦勃朗，艺术的奇迹
这个时代最杰出的大师之一——伦勃朗，就是使用棕色的圣手。尽管他也是提香的热情崇拜者，但是表现在绘画上，伦勃朗的调色板克制到只使用了6种左右的颜料，而且主要是沉闷的泥土色调。
伦勃朗作品上的黑色和棕色，来自赭石、黄土和棕土，黄色是铅锡黄，红色来自茜草红和胭脂，实际使用时会用红赭石锚定，蓝色用的很少，来自大青或者蓝铜矿。在《扮圣保罗的长者》中，依稀可见书封那温暖的深棕色不仅仅是棕土，而且是由红土、黄土以及骨黑的半透明色层组成的。
伦勃朗自画像在他的第二任妻子《亨德里克耶·施托费尔斯肖像》中，女人的衣服是什么颜色？有人说是淡淡的丁香紫，而实际上，这里没有用蓝色或者紫色，而是铅白和炭黑混合物的微蓝色，与少许红色混合。
使用如此有限的调色板，却留下了不朽的作品，伦勃朗是一个"打破"颜色的大师。艺术史学家马克思·德尔纳评价说：
伦勃朗画出深色的阴影和金色的光，在其笼罩下，所有的东西都变成温暖的棕色，相当美丽。3. 以莫奈和梵高为例，19世纪化学工业的合成色料创新，如何造就了印象派的明亮效应。
01.化学工业突飞猛进，合成色料激增
从19世纪开始，化学工业取得了诸多突破性的进展，颜料化学成为精确的科学，而不是早期炼金术式的试探。历史上人们第一次认识到，颜色不再需要从自然界中提取，而是可以通过理性筹划和推理，人工合成。受益于合成色料激增，染色化学技术掀起了一场创新高潮。
其中以蓝色颜料的创新尤为引人注目。色相浓郁的群青，自中世纪起便是艺术家们最为珍爱的蓝色颜料，然而天然群青价格昂贵。1521年，德国最伟大的画家丢勒对人抱怨，在安特卫普购买的群青价格是普通土质颜料的一百倍。
1824年，法国工业促进协会悬赏6000法郎，征集人造群青的生产配方和工艺。4年后，一名颜料制造商完成了任务，开始工业化生产人造群青。到了19世纪70年代，人造群青成为了艺术家最常用的蓝色，它比天然群青便宜上千倍，而色相、耐久性等方面并没有受到挑战。
绚烂的合成彩色颜料也大量出现，这得益于人们对重金属元素的研究。元素砷的复合物，被制成了以发现者命名的"舍勒绿"和翡翠绿。元素铬的复合物被制备出了一种浓郁的黄色——铬黄，和强烈的橙色——铬橙，还有一种暗沉、略带透明的绿色——翠绿。重金属元素钴，人们用它制备出了钴蓝、天蓝、钴绿、钴黄和钴紫。
02.印象派的明亮效应
同时期的艺术界，正是印象派的时代，印象派的出现使得艺术的面貌焕然一新，然而，如果没有新颜料的激增，印象派艺术依赖绚丽颜色的明亮效应就不可能实现。后人从印象派的画作中确认出了20种主要的颜料，其中有12种是19世纪出现的新的合成品，展现了印象派艺术家们对新材料的强烈偏好。
印象派画家的调色板被印象派封为要人的德拉克洛瓦，他的调色盘上有多达23种精细颜料，包括了当时可以用的几乎所有色料，他用这块调色盘画出了《自由引导人民》。
《自由引导人民》，德拉克洛瓦在印象派大师莫奈的作品里，这些新颜料无处不在。在《圣拉扎尔的火车站》中，暗色、偏黑的色相用来表现阴沉乌黑的火车站内部，却没有用传统的土质颜料，而几乎全部来自明亮的人造颜料的混合物。在《雪下的拉瓦格》中，莫奈使用钴蓝描绘雪地上闪耀的刺目的蓝色，人造群青和红色也被添加进来，为雪地蒙上灰紫色。树木和天空那些暗淡的色调，是由明亮的色相，包括钴蓝、翠绿、镉黄和朱砂混合而成。
《雪下的拉瓦格》，莫奈在所有的西方艺术中，几乎没有任何作品的色彩表现，比梵高的《夜间咖啡馆》这类画作更加强烈。在这幅画中，咖啡馆灯光使用的是柠檬黄，大量的对比强烈的红色和绿色，来自当时能找到的各种不同成分的红色和绿色色料。
在梵高给弟弟提奥的信中，列出了向颜料商人下的订单，几乎都是合成颜料。梵高还在信中分析了合成颜料带给他的灵感，这些色彩，以不寻常的强度冲击着梵高的灵感——
颜色本身就表达着一些东西，很美，真的美。我为胭脂红和钴而疯狂。合成色料的激增，直接催生了西方绘画的颜料系统，颜料开始全面的工业化生产。新的颜料不仅是调色板上的新色相，而且意味着一个技术至高无上的时代的来临。
4. 以克莱因蓝为例，作为现代化学的产物，新颜料如何以技术启发艺术
蓝色中有什么东西一直在诱惑着画家？威严，忧郁，还有神秘，后印象派大师塞尚说，蓝色为其他颜色带来共鸣。抽象派艺术家康定斯基说，在蓝色中能找到深刻意义的力量。而艺术家伊夫·克莱因说，蓝色没有维度，它超越了其他颜色共有的维度。
01.克莱因和克莱因蓝IKB
蓝色对画家来说是特殊的，尤其是对伊夫·克莱因——由于对颜料技术不同寻常的投入，他发明了一种新的蓝色，以他的名字命名，这就是克莱因蓝。
克莱因出生于1928年的法国，作为波普艺术的代表人物，他与安迪沃霍尔、杜尚和博伊斯一起，并称为20世纪后半叶对世界艺术贡献最大的四位艺术家。在20世纪50年代，他使用单一颜色作画（单彩画）。
出于对颜料中粘合剂效果的困惑，他向巴黎的化学品商人爱德华·亚当求助，希望能找到保持颜料纯色强度的方法。解决方案是使用一种由罗纳-普朗克化学制品有限公司生产的定色剂树脂，作为新的粘合剂材料，它赋予了色料微粒一种特殊的结合方式，就像色料以粉末形式存在时一样。
由此，克莱因得到了具有无光泽、天鹅绒肌理的纯色颜料，包括金色、深玫瑰粉红色和蓝色。
1957年，伊夫·克莱因在米兰画展上展出了他的蓝色单彩画，八幅同样大小、涂满近似群青色颜料的画板——"克莱因蓝"正式亮相于世人眼前。
几年后，他为这种新的蓝色申请了专利，"国际克莱因蓝" （International Klein Blue，简称IKB）。可以说，这项专利就是克莱因艺术的一部分。
法国艺术家伊夫·克莱因02.技术启发艺术
蓝色本身象征着天空和海洋，象征着没有界限，又因为"克莱因蓝"太过纯净，以至于很难找到可与之搭配的色彩进入人们的视野，因此，它的冲击力格外强烈。这种蓝被誉为一种理想之蓝、绝对之蓝，其明净空旷往往使人迷失其中。克莱因曾说：
表达这种感觉，不用解释，也无需语言，就能让心灵感知——我相信，这就是引导我画单色画的感觉。不容忽视的是，只有当化学技术发展到一定的阶段，克莱因蓝的发明才成为可能，这种颜料是现代化学的产物，同时，克莱因的艺术观念本身也受到了技术的启发。艺术家陶醉于华丽颜色本身的物质性，化学之美，就展示在艺术家的调色板上……
结语
古往今来，艺术史的书写向来重视绘画技巧，而轻视成就作品所用的材料，人们谈论着艺术家如何运用颜色，然而对于他们是怎样获得这些颜色的，却几乎没有人关心。在鲍尔看来，这种不受关注的现象相当令人吃惊。在《明亮的泥土》一书中，他书写了一部颜料的发明史，在这个过程中，颜色的创新毋庸置疑地影响了艺术家的表达。
中世纪的颜料技术创新，使威尼斯画派点亮了文艺复兴的荣光；
17世纪巴洛克时期简朴调色板的复兴，使用有限的颜料如何表达艺术；
19世纪化学工业的合成色料创新，造就了印象派的明亮效应；
作为现代化学的产物，新颜料以技术启发了艺术，拓展了艺术的边界。
在本书的封底，鲍尔不无动情地说，颜色是时代之选，每个艺术家，都与他所处时代的颜色有一份独特的约定。
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