《月神的宠儿》是一部由奥塔·埃索里亚尼执导，卡特娅·卢佩 / Alix de Montaigu / François Michel主演的一部犯罪 / 剧情类型的电影，特精心从网络上整理的一些观众的观后感，希望对大家能有帮助。
这应该属于看的过程中各种困惑，看完停下来想想却觉得很有味道的电影。
这应该就是那类不依附叙事的电影，甚至里面都没有确定的主人公。相对集中的是军火店老板夫妇、武器作坊工程师夫妇、警察夫妇，还有工程师的岳父、妓女、流浪汉、小偷团伙、摇滚乐队……杂七杂八的一大堆人。互相之间几乎没有联系，也可说又都有着间接联系。艺术品在里面的作用似乎只是个符号，就像那只重奏乐队，不也是艺术？画、瓷器、音乐、地毯……经历了战争存留下来，这电影不也是一件艺术品？里面的那些人被留在了胶片上。就像那幅画，谁在乎那上面画的是谁？
片子传递出人存在于历史、社会中的幻觉。我们对于历史只是一系列的幻影，生命无常。
自己很喜欢这片子，突然发现，这样的电影也是行得通的。会有人能接受这样的电影！虽然导演的片子从来没有好票房，经常要为下一部电影的经费发愁，但他一直固执的坚持。导演喜欢用非职业演员这点也很喜欢，还有那种反传统电影的风格。
《月神的宠儿》观后感(二)：残缺依然是一种美
优雅的弦乐在影片的开头让人渐渐沉静，然而生活的美，在这部电影中却是看不到的，影片中时时出现的是当街的妓女、小偷、偷情的男女、象荷尔蒙分泌旺盛的懵懂少年一样在花园炸坏雕塑的老男人，和从事非法军火销售的行径。
就象在我们身边每天发生着的细节，如尘埃，薄薄一层罩在有阳光的枱面。
为一句话发生争执的夫妻，琐碎得如同洗手池的菜叶，流满一地，破旧屋顶的渗陋，一滴一滴，把心情也带得黯淡，虽然前一分钟，小偷们刚刚因为偷窃到的喜悦还在欢歌。
客厅铺着有三百年历史的地毯，挂着几个世纪前的油画，优雅的女主人，听话的孩子，稳重的男主人，以及彬彬有礼的宾客。然而在一切的高雅之后，男女主人却背道而驰，在各自的房间拉开偷情的序幕，曾经的沙龙，最后的留守者是一只大麦町，有着油画年代的黑白颜色和象记忆一样的安静。
影片中带着唯美的艺术品，是陶瓷餐器和一副古董油画。在遭遇了岁月的践踏，经历了上流社会女主人的偷情后，最后瓷器带着美丽的花纹，带着印象中那位工匠的精细描致，带着破碎后补上的旧痕，冷冷地躺在妓女的床上装满烟头。而油画，在经历过数次割窃后，用最后仅留的大半个头，展示着几个世纪前的美。
如果说一切的细节都让人叹息和伤感，影片中小偷请妓女吃水果，妓女对嫖客老男人的仗意，妓女对吵架夫妻的关心，却是少数温情的表达。至少，生活这件艺术品，虽然有着不少的残缺和伤痕，但依然有着美丽的花纹。
《月神的宠儿》观后感(三)：月神的宠儿
导演不断地促使你在观影的过程中睡着：数量寥寥若有似无的人物对白，悠扬单调的古典旋律，没有任何人物脸部特写的镜头语言，再加上典型的七八十年代的画面质感，在第一遍看完之后我甚至没太弄清人物之间的关系。今生第二次体会到为什么有人说洋人长得都一样，上一次是看潜水钟与蝴蝶。影片叙事的方式是多主线、断续式的，镜头在各个故事间任意跳跃，还有大量的与故事本身无关的充满寓意的片段。整部影片就像是一个魔方，你要绞尽脑汁才能组合出完整的形象，如今这样勤劳的对待电影的人已经不多了。但魔方风靡世界，自然有它的魅力。当你不断深入地去阅读影片的时候，就会发现其中的乐趣，其中最明显的就是导演在处理故事间衔接方面下足了功夫，尽管跳动频繁，但每一次都显得自然而然，充满了智慧，又极富艺术效果。
整部影片有一个明显的意象，就是艺术品。影片有意交待了艺术品的诞生过程，油画，盘子，包括炸弹，他们都是艺术家的宠儿。然而这些艺术品都没有得到应有的归宿，这其中颇有些讽刺和自嘲的意味，艺术在我们的生活中到底占有怎样的地位，标榜自我的工具，还是堆积财富的方式。导演在呕心沥血奉献出这部百般雕琢的艺术电影的同时，也难免为它的接受度产生忧虑。此片获得了1984年威尼斯电影节的评审团大奖，也许是对导演一个很大的安慰，但也从另一面证明了导演并非杞人忧天，毕竟评审都是专业人士，在影迷中，它依然没有得到应有的关注，看看豆瓣上可怜的数字就知道了。
电影对我们那么好，我们却什么都不想还。
我们都是被月神宠坏了的人。
《月神的宠儿》观后感(四)：奇妙的关系
近期看过的最佳，真的太喜欢这部片子了，影片大对数时候是没有对白的，甚至有时候有对白也刻意消去了，占据绝对地位的是影像，一切都以一种静谧安详的姿态呈现在你的面前，这也是我一直以来的观点，电影应该通过影像来讲故事，对白应该少而精，当然，也有例外，昆汀这个王八蛋的话痨也很有意思，影片里面讲述的人物多达十几个，第一遍看起来会有点摸不着头脑，但是第二遍看就会感觉很有意思了，人物与人物之间总是存在着某种有趣的连接关系，警察是炸弹制造者妻子的情人，警察的妻子又是一个军火贩子的情人，而军火贩子和炸弹制造者又是同事关系，两人一起卖了一批炸弹给一群印度人，军火贩子的妻子又和一个小偷在偷情，有一个镜头很有意思，一场乏味的沙龙过后，军火贩子和妻子各自进入自己的房间，妻子和藏在窗外的小偷偷情，军火贩子就和警察的妻子偷情，法国人真的是喜欢偷情啊，人均一个情人。警察一家又被这个小偷给偷了，人物与人物就通过这种奇妙的偶然性给连接了起来，更多时候，埃索里亚尼是将人物微妙地并置在同一空间内，人物与人物总是擦肩而过，自身却永远不会察觉，以一种不自觉的方式在人物之间产生了连接关系，而这种不自觉恰恰是人生的常态，人与人可能一辈子都不会相识，却很有可能曾经在某个地点相遇过。在这些人物之间，还有一样东西一直在流动着，那就是那套古董瓷器和那副画，从过去流传到现在，从富人阶级流动到穷人阶级，瓷器一次又一次被打碎，又被粘起来，画一次又一次被偷，被小偷越割越小，最后瓷器成了烟灰缸，画被钉在墙上当美人照，两者从艺术作品沦为了没什么价值的小玩意，埃索里亚尼以一种反讽的姿态暗示追求拥有是一件虚无的事情。里面我最喜欢的镜头有两个，一个是战乱时期，一匹白马在房间里面将瓷器踩成碎片，艺术在战争面前只是一堆连马都可以任意蹂躏的残片，另一个是炸弹男家的水池中的水溢出来，透过地板，滴到了楼下正在吃晚餐的小偷团伙的餐桌上，一滴一滴的水珠将人物连接到了一起，这种生命的偶然性真的很美妙。
《月神的宠儿》观后感(五)：月
这是一部散文式的电影，表现的是生命在人群里的心灵孤单，影片通过时空交叉的手法，在看似杂乱无章的情节里以一个枪支经销商、一伙艺术品小偷、一帮疯狂的老男人、一个压抑的警察以及形形色色的怪人因为一幅被盗的19世纪的油画和一个 18 世纪破损的陶瓷餐盘落和入不同人手中的产生的不同故事，带出导演对艺术和生命偶然性的思索，导演让这种戏剧性匆忙了黑色幽默和人性的绝望，有着一种对流逝莫名的伤怀和法国电影特有的艺术情趣。 幕后花絮 影片以优雅的弦乐四重奏贯穿全剧和电影里险恶、卑微的人性的产生了鲜明的戏剧冲突。影片开始于18世纪同样结束于这个年代，影片以黑白画面表述18世纪女模特在画室的场景有着关于艺术永恒的追忆，而被砸碎的瓷盘则有着逝者如斯的感怀。影片以跳切手法剪接对观众理清头绪是个考验。 片子里导演以残垣断壁和马蹄下的碎瓷表明了战争对于艺术的无情践踏和损害。同样抽烟的孩子，争夺出租车的人们这些市井的场面是导演对当下法国人文环境的看法，有些细节十分有意思，那般狂人炸了街心花园后，警察局里按部就班传递公文的滑稽镜头是隐喻性的。同样，枪支经销商和他妻子举办沙龙，两人在客人面前的温文尔雅和客人走后各进各的房间和情人幽会的场面是对中产阶级虚伪假面的批判和辛辣讽刺。导演以寥寥几个划出镜头就已经表现了这类沙龙的造作和乏味，而经典的场景是出现在夫妇俩送客以后，各自回房各自偷欢，所以好的影像是可以通过画面本身说话的。看似凌乱的场面里有着作者对于历史和人生的独到见解。电影隐晦指证了资本主义婚姻的虚假，特别是警察局探长家里自己家孩子一起抽烟的场景有着对次序维护者的疑问，通过这些无人管束的孩子反映着成人世界的隔阂和伪善。同样通过枪械商人家的兴衰反映了人就是历史过客的主题，能够留存的是艺术品本身的价值，而不是艺术品占有者的名声。 影片情节安排上也是比较巧妙的，孩子们在街头玩耍将玻璃片放在汽车轮胎下为此后追捕时枪械商人的束手就擒形成了必然的联系。影片最后许多主人公因为各种原因被杀了，一方面表示了当代社会的动荡，另一方面又反衬了人是过客的主题。 影片结尾有着法式的忧伤，那代表着历史传承的老屋被推土机推倒，而黑白影像里前人的优雅只是记忆里的，导演在这部影片以瓷盘和一幅画在不同人手中的轮回，讥讽了人的贪念和偶然性里人的无奈。用一个物件作为线索贯穿整部电影的有很多，比如中国的早期影片《压岁钱》，但是，能够从
《月神的宠儿》观后感(六)：网状叙事笔记与心得在《月神的宠儿》中的综合抄袭与运用
相信除了单主角双主角甚至多主角之外，我们在电影叙事之中可以有更多选择项，因此不少导演都致力于发展网状叙事。网状叙事是既新鲜又熟悉的，即不同寻常又广泛存在的。即类型化又艺术的。因此究竟有哪些惯例构成了网状叙事？如何理解网状叙事？作为观众如何理解和区分出网状叙事？
首先我们可以了解例如《盗火线》《两杆大烟枪》《法国贩毒网》《喋血双雄》一类的片，我们的直接观感就是激烈的对抗与冲突，从而产生一系列或令人捧腹或令人动容落泪的观感。这类警匪搭档式或伙伴式双雄式影片，主角类型式样或简单或复杂，当然这就引出了次要人物，并且我们可以很明显的“感到”这个人的戏份明显次于主角一行，但是他们对情节同样起到不可或缺的作用，或是推动情节或是对于主角一行人产生阻碍或者推迟任务的进行。而这些片的共同点在于：不论多么复杂的叙事手段、主角数量，所有剧情的参与者所搬演的角色都在事件进行的过程中所决定。
而与这类多重主角叙事不同的网状叙事中，也可能存在几个主角，可是他们的目标计划很大程度上彼此并不耦合或是存在一些偶然的链接。或许可以这样理解：在电影文本之中，在那一段叙事下的主要角色甚至观众都并没有意识到他们会在某些情境之下有着偶然的连接。当然，从宏观角度来看，网络化的主人公们可能会以深远的方式彼此影响，或许他们会因为一次邂逅重新思考他们的目标（譬如《低俗小说》），或许一个人物会给另一个人物以建议或帮助。但是，正如平面上的分叉一般，终究会产生交集但是在交集之后又将分开，而他们也仍然保持着各自的独立性与平等性。
诚然，网状叙事概念并不像数学公式一般精准而界限分明，更多的是凭借观众的一种意识进行自我的归纳，但是我们至少可以从中找出一些网状叙事电影存在的共性或者若有若无共同的表达。网状叙事的核心之一在于其真实性。一个非常有趣的“六度空间”猜想：最多通过六个中间人你就能够认识任何一个陌生人。因此我们世界上每一个人都是彼此相互联系的，从而网状叙事的电影也呈现出人与人之间的基本张力与秩序，人与人之间的偶然性。网状叙事利用了我们作为人类的一些基础性能力，很简单的一点：我们会对某些人物之间非常细微的关系、社会阶层的联合保持着敏感度，有时我们会非常敏感而充满直觉性的对人物之间的关系有所认识，因此闲言碎语由此产生，这也构成了我们观影时产生的片段式构想并会将他们主观融为一体也就是联结成一张网。而在后续揭晓的过程中我们则会感叹到“啊！他们果然是有着一定的玄妙的联系的！”虽然这样的联系几乎是偶然的不禁推敲的没有好莱坞标准剧本中扎实的基底的，但这恰恰还原了生活中人机关系的本质。网状叙事这样一种漂浮不定的、超越一切剧中人物视域的叙事方式，在这之中我们区分剧中人物所知与不知的能力得到的提升，锤炼了我们对于社会关系的认知，但是这样往往是通过牺牲人物的深度来拓宽其覆盖范围，但是这类影片的重点是在于提供一种叙事在提供生气勃勃的生活全景过程中所产生的愉悦满足，过分追究其人物深度可以说是某种程度的吹毛求疵。
但是，网状叙事并非是刻板的定义，网状叙事通过对任何一种叙事资源的利用，叙述多个主人公为中心的故事，并且我们可以发现这些人物是在剧作上并无联系的，只是会在某些节点产生偶然，而大多数导演在这样一种偶然相遇之后往往又会将叙述视点转移至另一个角色当中，视角是飘忽而随意的。传统电影注重角色们之间的归属关系，角色通过不断地有目的的交互从而产生联系，并且不断重组或者分离，但是网状叙事需要我们拥有另一种逻辑思维方式，就像一个宏观视角观察“六度空间理论”中的那六个人关系一样，我们最终会理解到第一个人和最后一个人之间确是拥有一种联系的，不管看似多么荒谬。并且电影的目的就是如此，网状叙事与短篇集的区别也在于此，网状叙事一定会设法通过某些强制性的样式孤立或结合各个人物，这种强制力替代了传统的目标驱动行为活动的弧线（譬如《盗火线》中的最终抢劫银行 譬如《偷拐抢骗》中的钻石），甚至可能是极端令人费解的荒谬的理由（譬如《银色·性·男女》中的大地震），然而正是这种可能是极端荒谬的偶然性带给了我们真实的有关生活的质感。
当然，我们同样能看到古典叙事的影子，在高潮阶段力图将主角们聚集在一起，但是人物不一定会在一个空间交汇，他们只会在我们感知的层面走在一起，令我们相信某种联系和命运之间的关系已经发生，这多者之间在叙事层面，在他们有限的认知范围内迁移，这就需要一场视角的游戏，而这种游戏则伴随着网状叙事。
关于《月神的宠儿》
作为网状叙事的大成者，雅克塔蒂提供了一种非常优秀的范式，我们可以讲于洛先生三部曲连起来观看，到达最终曲《玩乐时间》时将前两作的核心人物于洛先生近乎隐藏，于洛作为绝对的主角中心地位极具弱化，我们看到的是大量的都市景观、空镜头、和其他奇形怪状人物的出现发生喜剧效果并且再次消失，于洛先生也是一样，作为一个引子，引出一段叙事悄无声息的消失在画外，通过极远的镜头将主要任务去中心化（由于太多的视觉元素和于洛的去中心化整个于洛的故事也就是玩乐时间的主要任务消失了），这也就避免了与传统好莱坞范式的喜剧同质化成为独一无二的雅克塔蒂的《玩乐时间》，作为观众的我们此刻保持着高度的注意力观察整部影片（当然，塔蒂彻底高估了大家的水平，不仅是那个时代的观众的），我们需要注意的东西太多，“于洛去了哪”“这群人要上电梯吗”“那个格子中的夫妇在谈论什么”“这里是要发生什么吗”我们只能通过远远的观望一窥人物的“剪影”对于片中发生的一切报以沉默。
而奥塔·埃索里亚尼在与雅克塔蒂接触之后也走向的网状叙事道路，不过风格与雅克塔蒂有所区别。在《月神的宠儿》之中我们发现，这部片“平平无奇”，没有木兰花的力度，也少有《银色·性·男女》中长焦镜头带来的疏离感。本片中含有大量的长镜头，通过摇移和轻微的变焦将视点进行缓慢的潜移默化的转移，每个人都是这个空间的一部分，而每个人都会被照顾到但是又并没有特写所带来的终点描绘。纵观这个故事我们可以发现：警察与恐怖分子的情人、恐怖分子和军火贩子、恐怖分子邻居与军火贩子的妻子，以及街上的妓女、电视中的乐队，所有人物都在和其他人有所连接，但是与好莱坞图示不同的是，这些人物之间的联系也仅仅是到此为止，我们只能从宏观感受这样一种联系，思维惯性中的警察顺藤摸瓜发现恐怖分子继而与军火贩一决雌雄等桥段完全没有出现，而本片一开始出现了两件事物：古董盘子和裸女像，则为全片定下了中心事件，就像疯狂的石头中的翡翠，但是又一次，埃索里亚尼迅速将这两个物件去中心化，但没有削弱其功能，我们依旧可以在片中不断地发现他们的存在，而他们的存在感又是极为薄弱的，最终惊鸿一瞥式的经过片中很多人的手（而这些人群才是描绘的重中之重）之后，画和盘子的作用完全消失，一个剩下碎片，一个成了烟灰缸，正如他们在影片之中的作用一样，看似极为重要却又只是一个引子，随即遭到抛弃。
并且，本片充斥着大量无意义的声音元素，削弱了标准类型片式的表达，人物的无意义对话、尬聊毫无意义可言，但是《月神的宠儿》将人物关系用这种散漫的步调联系起来，正如生活本身，每个人在社会之中有所联系却又是没有关联的，可能会因为偶然事件相遇但是我们并没有意识到，我们正在与另一个人进行着毫无意义的交谈，从上帝视角进行审视这样的宏观社会联系是有趣却又无意义的。而关于生活中的爱情、性、家庭关系埃索里亚尼则通过一种最为概括性的简单符号示意出来，利用了我们对于普通古典类型的惯性推导，而对于本片来说这样的关系还不如描绘出打苍蝇喂给捕蝇草的细节来得有趣。
在影片结束时我们可能完全无法记住任何一个人物（当然逗趣的恐怖分子是令人印象深刻的），我们的注意力在这一群被游移的摄影机记录下的人群中，到达影片的最后，我们通过黑白影像、雕像的炸毁（是否充满了一种政治表达）了解了这座城市的历史风貌，我们从而可以归纳出底层、小资产阶级、精英的关系，阶级之间的流动，而画和盘子的最终归宿似乎是在暗示我们没有必要追求拥有，因为这最终将毫无意义。
埃索里亚尼用一种类似回旋曲式的结构（开头出现、片尾再次出现的公交车一段、反复闪回的黑白影像等）不断重复着这种主题和片段，观众自然可以在不断地走神和犯困之中理清故事的架构从而不至于迷失方向。