《奥斯特利茨》是一本由[德]温弗里德•塞巴尔德著作，广西师范大学出版社出版的精装图书，本书定价：68.00，页数：340，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《奥斯特利茨》读后感(一)：古风爱情说说：一曲一场叹，一生为一人
若我白发苍苍，容颜迟暮，你会不会，依旧如此，牵我双手，倾世温柔。
2、红颜远，相思苦，几番意，难相付。十年情思百年渡，不斩相思不忍顾！
3、酌酒独饮空凭祭，一盏相思人入画。凭栏望江听流水，何人伴我数落花？
5、缤纷且浮华，不过情非得已。
9、无人处，暗弹相思泪。
12、也许是前世的姻也许是来生的缘错在今生相见徒增一段无果的恩怨。
《奥斯特利茨》读后感(二)：「奥斯特利茨」，文学的更多可能性
《奥斯特利茨》的封面黑中透着一点红，像是一枚来自异国的神秘宝盒。
装帧设计着实下了功夫，黑色封面和红色英文字的触感细腻，仿佛邮票般戳在包装膜上的正方形腰封一撕即无，更巧妙利用另一个腰封背后的空白处印字，精美的程度十分适合当书签。
之前在树德生活馆看到了新民说出版的鲍勃迪伦诗歌集，采用薯片包装的它们颜色醒目身体鼓鼓，有那么一瞬间我以为我到了超市货架旁挑选薯片。新民说光是在装帧设计上来说，就能先得到一颗星。
一个身份不明的异乡者，在人生的螺旋楼梯上徘徊、呢喃、寻觅，第一层是安特卫普，往上第二层是伦敦，然后是禁锢犹太人的地狱……在写完这句话之后，我翻到下一页：“有时候，当云层在城市上空裂开那么一会儿时，就会有零零星星的几束光线射入候车大厅里来，可是大半在半道上就已经消失了。其他光束又以违反物理学定律的奇怪轨迹离开这条直线，在被摇摆的阴影吞下之前，拧成螺旋和旋涡形。时不时的，眨眼工夫里，我看见巨大的门厅打开了，有通往极其遥远之处的一排排列柱和柱廊，有重重叠叠的拱顶和砖砌拱门，还有不断地将我的目光引向上方色一段段石砌台阶、木楼梯和梯子。”螺旋楼梯在他这里成了独立的两个词。这本书可真是爱丽丝坠入的兔子洞，你永远不知道下一页呈现的是一个什么世界。
我喜欢《奥斯特利茨》的生物学——在烟雨霏微中游弋和嬉戏的澳洲白鹦、挂满红色浆果的花楸树、湖底深处的斜齿鳊、永远可以找着回家之路的鸽子、采摘藏红花的椋鸟……
我喜欢他描写的那些散发着旧时代气息的人们——系着皮围裙的铁匠、赶着羊群走过乡村公路的牧羊人、编织一只草绿色长袜的太太、取出墨汁铅笔写字的传教士、电影放映员欧文、头上戴着一顶大礼帽的马车夫、整理花色品种迥然各异的手套的婶婶、抓着装炭火的熨斗舞来舞去的裁缝………
《奥斯特利茨》，是一本让我发现当代文学作品原来还可以有更多可能，还可以更上一层楼的小说。
《奥斯特利茨》读后感(三)：承载
塞巴尔德的独特之处在火车站的拱顶照片出现时便显现出来。虚构的人物和真实的景象，用以穿插一片空白，接着，一种新的生命活动藉由真实的记录出现了，正如奥斯特利茨说，“这些照片本身就有记忆”。
记忆？对于奥斯特利茨来说，记忆是一个游戏，有两条支线，一条源于传教士埃米尔·埃利亚斯的家的表象记忆，另一条则在与被迫害的母亲阿加塔温柔的怀抱别离时结束，头尾相接，却无法像衔尾蛇一样流利，因为时间。“对于奥斯特利茨而言，有些时刻是没有所谓起点或终点的”，他的起点本应在捷克斯洛伐克的一个普通犹太家庭，然而他离开了，在这个时间的支线上他消失在了这个吞噬阿加塔的地方，出现在了另一个他所认为的“起点”。记忆是否真实？主观的奥斯特利茨是虚假的，不论是他的表象记忆还是他本身，照片的记录真正捕捉了时间的痕迹，奥斯特利茨藉由着记录开始游历遗忘和遗忘的后续，也在不断重现着血液中流淌的创伤。
照片的记忆是一种刻痕，它们把事件、情感、时间全部熔于奥斯特利茨的身体里，因此在叙述者的隐喻里，初次相遇时奥斯特利茨便是候车大厅里的一员——他们这些人是一个人口减少、被逐出家园，或者业已消失的民族的最后的成员。奥斯特利茨总是在各种建筑中体会到异样的情感，这是一个异乡人——流浪的犹太人本能的对冲突的反抗，而那些庞大而沉默的建筑总是显露着集中营一般森严而冷酷的气质，他是一个不断游走的记录者。奥斯特利茨的人生与行动全部笼罩在犹太人遭遇的阴翳中，在他与薇拉整理记忆时，追忆的情感与故乡的亲切抵挡不过时间的摧毁，集中营的冷酷气息在奥斯特利茨的眼中——各处的建筑（火车站，图书馆，工厂）中破败，重建，从未消亡；在照片定格下来的场景里，荒凉替代了一切曾经的可能性，在更加需要“记忆”的地方，例如特勒青，则用那些刻板沉默的大门“封存了那些从未被阳光穿透过的黑暗”。历史的伤痕从未消失。
奥斯特利茨在一生中遭受着异乡悲情的反复折磨，他眼中的景色一直无法逃离起点的阴翳，由此可见，所谓没有起点和终点的时刻，便是那些已逝去的熔铸痛苦的相似景色。破碎的既是时间，也是人生和记忆。主观的自我认知的混乱重复是所有的像他一样的“种子”的归宿，作为他们中的代表，奥斯特利茨重复着追寻意义的道路，也一直裹挟在无法散去的黑暗里。照片的记忆表现着黑暗之处的破败，却在奥斯特利茨的记录里一次次重生，而美好之物的死去却像是永久的沉睡，无法寻回。人类是否是痛苦延续的承载物呢？
追寻，记忆，反复，奥斯特利茨用一本追溯家族史的书来总结共同的路线和情感，他承载着历史的创伤，还将继续漂泊下去。而作为记录者的记录者的“我”，则在最初便表达了自己的惋惜：
“我久久地观察浣熊，看它神情严肃地坐在一道小溪旁，一而再再而三地清洗着同一片苹果，仿佛它希望通过这种远超任何理性范畴的清洗，就能逃出自己所在的这个虚幻世界，而可以说，这并非它自己的过错。”
一个人在路上，他关注的是现在，也许还有未来。很少有人回过头去看，那让人欲忘不能的过往。在无情的时光中，过去已经属于死神。可世界并不总是如此，它的精彩也正于此。一个叫奥斯特利茨的人，形只影单地背起行囊，不知疲倦地奔波在寻找过去的路上。他的身影有点悲壮，却也很感人。
奥斯特利茨是同名书中的主人公，一个寻找过去的不快乐的异类，背负着沉重的灵魂，维特根斯坦似的人物。读《奥斯特利茨》，你会感到一种压抑。这本书成功之处，在于作为读者的你也仿佛走进虚无的历史深处，亲眼目睹一个灵魂的自我救赎，陪他沉默，陪他伤心，陪他一步步接近真相。
书中弥漫着让人喘不过气来的气氛，不止是伤感的文字。人作为有感情的动物，同情别人是高贵的天性，这原本正常。《奥斯特利茨》整本书完全不分段的写法，与乔伊斯《尤利西斯》没有标点符号的作为，产生了某种异曲同工的效果。不分段落，阅读难以停下，塞巴尔德这种别具一格的写法，攫住了读者的心灵。
而塞巴尔德把奥斯特利茨作为第三人称加以叙述，并让他大段大段地独白，借由“我”来穿针引线，就使得我们能更加客观面对故事冷静的发展，这比作为第一人称加以叙述更让人信服，少了浓重的主观色彩。
书中同步出现的插图也恰到好处，有一种历史即视感。你会感到真实，超越虚构的真实扑面而来。那些具有历史沧桑感的建筑，已经凝固了的历史。朴素的黑白照片，无论是建筑本身，抑或照片中的人，与我们有着巨大的时空隔阂，穿越而来，彼此相望。
奥斯特利茨，别有深意的名字。古战场，纳粹集中营，破空而来的意象，跟随着我们从头到尾。二战已成过往，但它对人的伤害还在继续。记得有一部《朗读者》的电影，讲述了一个 20世纪五十年代少年迈克和中年女子汉娜展开的一段刻骨铭心的爱情故事。 在这个故事中，汉娜在二战中曾作为纳粹集中营的女看守，在战后的审判中默默代人承担重罪，被判终身监禁。因为表现出众，最终被提前释放，却由于迈克不愿意与她握手而选择自杀，一个本该得到原谅的灵魂就这样凋谢了。集中营不仅伤害了犹太人，也伤害了被卷进战争的德国人，哪怕她是一个良心未泯的女子，哪怕她有勇气开始崭新的生活，毕竟她用一生来赎罪。
奥斯特利茨作为一个犹太人，他的母亲阿加塔在特雷西亚施塔特集中营的遭遇，他的父亲马克西米利安在法国的遭遇，是犹太人在二战中的缩影。千千万万的犹太人深受二战的肉体和精神的屠戮，集中营是其中最大的伤害。《安妮日记》通过一个犹太小姑娘的亲身遭遇真实再现了集中营的生活，《奥斯特利茨》则是通过重新返回历史，“忘记过去意味着背叛”，奥斯特利茨锲而不舍地寻找这段黑暗历史，背负的不仅是揭开个人命运的真相，也是为了不再重演悲惨的历史。
战争对人心灵的伤害，是无法弥补的。奥斯特利茨是没有过去的，为了寻找过去，他付出了一生。在义无反顾的执著寻找中，个人与历史融合在一起，在其中沉浮。遇见自己，真相被一点点揭开。
一个人在巨大冷酷的历史面前，终究是渺小的。他被过往无情的抛弃，在不可把握的时光洪流里。只有思想，能自我把握，射出微光，在红尘里照亮，一颗卑微的灵魂。我觉得奥斯特利茨是高大的，因为直面过往需要勇气，这勇气常常吞噬冷漠的人群。
《奥斯特利茨》读后感(五)：身在远见之境，心装繁丽“拼图”
《奥斯特利茨》是德国作家温弗里德•塞巴尔德的代表作，也是他意外辞世前最后发表的作品。这部小说被苏珊•桑塔格誉为“伟大文学”，而赛巴尔德也因其深刻、富有哲思的文字最终跻身卡夫卡、乔伊斯、博尔赫斯等文学大师之列。
《奥斯特利茨》讲述了被英国家庭收养的男孩“奥斯特利茨”找寻自己身世的历程。主人公终其一生，跨越欧洲多国，在漫漫旅途中寻找可能的痕迹，试图拼起斑驳的图案。值得注意的是，奥斯特利茨的“拼图”不仅是关于人生的，更是关于时代、历史的，他的漫长寻找之路也是思考和解读之路，而本书的意义正在于此。
温弗里德•塞巴尔德采用了“自述”的口吻铺展文字。小说中的“我”伴随奥斯特利茨大部分的追寻之旅，后者的言论和思考正是通过“我”的转述呈现在读者面前。“我”是观察者，或者更准确地说，“我”像附在奥斯特利茨身上的“运动相机”，在拥有他的主观视角的同时，还读懂了他的精神世界。
“我”与奥斯特利茨相遇在比利时的安特卫普中央火车站，作者并没有定义这场相遇是偶然或是必然，但文中“我”的描述则像在肯定这是偶然中的必然。因为在“我”眼中，他的身上有电影《尼伯龙根》中德意志英雄少年齐格弗里德的影子，有能够让他在众多“无动于衷、独自出神的旅客”中显得“绝无仅有”的气质和举止。而对于“我”省略寒暄、直问建筑艺术的提问，奥斯特利茨却没有丝毫惊异，反而不假思索地作答，似乎是“惺惺相惜”的回应。
除此之外，塞巴尔德似乎还故意用语言上的“黏着特征”，来表现出他们在精神上的亲密性、“一体性”。在这部“独白体”的小说里，读者很容易就将“我”与奥斯特利茨的陈述混在一起，而奇妙的是，即便混淆也无关紧要，二者相互补充，自然交融，已然形成了思想上的整体，刻意去细分反而有些不恰当了。
模糊“我”这个转述者与奥斯特利茨的界限，让读者与“独白”变得更近，更易走进主人公的思想世界。在这个世界中，我们凝视狐猴的深邃巨眼，仰望建筑的各式穹顶，痴迷飞蛾的生死秘密，思考时间的真正意义；我们的足迹遍布各地，从安特卫普到伦敦，从格林尼治到柏林，从威尔士到布拉格……“我”和奥斯特利茨涉足的世界是如此斑斓、深广，超越时空，以至于让人忘记了他们正行走在寻找的旅程之中。
阅读《奥斯特利茨》会令人自然联想到斯蒂芬•茨威格的文字，同为德语作家的茨威格也擅长“边行走边思考”的叙述技巧，《昨日的世界》同样是对昔日的追寻，对时代和人类的思索。而温弗里德•塞巴尔德在思考的主题上，相比茨威格有后发优势，“后发”的位置让前者站在可以回看更多历史的端点，拥有更多的“拼图”碎片，从而能够咀嚼到更多议题。
由此，不禁想问：茨威格若能走出二战的阴霾，他关于“昨日欧洲”的回忆是否会更深刻和博大？塞巴尔德若能免遭意外而目睹更多时代百态与变迁，他通过《奥斯特利茨》呈现的拼图背景是否会更丰富？对此，塞巴尔德似乎已在书中写出了肯定的答案：奥斯特利茨乘坐杰拉尔德的飞机飞掠欧洲，他们俯瞰广阔大地，仰观浩瀚星空，“永远不会忘记”身处远见之境的强烈感受，永存无穷兴趣和探索愿望。
《奥斯特利茨》读后感(六)：诗的冷光源
“奥斯维辛之后，写诗是野蛮的。”阿多诺之言与其说是对诗的宣判，莫不如说是对人祸的自惭形秽，一种幸存者或局外人面对死难时对生的惭愧，纵使他后来改口承认诗作为表达的合法性（如受刑者尖叫的合法性），但仍然是站在局外人的角度。而诗不仅仅是一种主观的表达，也需要是一种客观的证词，所以策兰对这句宣判进行了反宣判。
历史应该是客观的。诗也应该是客观的，虽然它被以主观的方式写出。那么，在主观和客观之间，诗人应该如何行动？塞巴尔德为我们提供了一种可信的方法。
在《奥斯特利茨》中，奥斯特利茨作为种族屠杀下的遗孤和幸存者，实质上是一个“被动的人”，这一被动的身份，将他作为战后生者的主动性取消了，他便像是一个被放置在屋角的废纸篓，无可选择地储存着屠杀及其恶曾经存在的证据。他看似主动追索身份的行动，仿佛源自天然的合理的内在动机，其过程不断揭示着记忆的客观性，但这实际上是“证据”的客观性。而记忆本身的主观性意味着对历史的遗忘。
对客观（历史）的“遗忘”，被奥斯特利茨主观的“记起”重新发现，这就是塞巴尔德的叙述方法，在主动追寻身份和被动承受身份之间，塞巴尔德建立起滋生张力的沟壑，用《奥斯特利茨》这部小说使奥斯维辛之后仍然“野蛮地写诗”的文学，因为智性的冷静的力量而不再尴尬，让书写痛苦从身处野蛮的困境中走出，回到不仅合法而且必须的位置。
塞巴尔德将照片注射到小说的文体之中，以照片/摄影的纪实性（证据性）取消虚构和非虚构的界限，再通过仿佛不可靠又仿佛可靠的间接引语（全书数百次的“奥斯特利茨说”），进行“名词性”的口述史叙述，名词性，就是通过写作，给那个不能被遗忘却正在被遗忘的历史命名，而命名是一个需要主语的行动，塞巴尔德于是在奥斯特利茨之外设置了小说的第一人称叙述者“我”，“我”站在奥斯特利茨身边，听其追述、看其寻索、历其生老，并将这所听、所看、所历转述给我们，这转述就是在完成对奥斯特利茨这一个虚构的客观被动者的命名，也就是对那一段历史的指认。
摇晃在记忆的主观性和身份的客观性、非虚构的必须性和虚构的方法论之间，《奥斯特利茨》这部小说供述了稳定、可信的沉郁证词，而当虚构也成为可信的、深刻的证据，我们应该醒悟到，历史在人类的内心刻下了多么深的痕迹。
塞巴尔德没有阿多诺的优柔寡断，因为他明白并直面自己的身份：不可动摇地源自大屠杀历史局部的身份，他理解并相信文学的准则之一便是不回避真相，而文本的迂回只是一种美学的选择而已，他明白，在美学之上，更重要的是真实，以及，良善并不是肤浅地等同于怜悯。一个严肃的作家，如果囿于怜悯，就只会成为无用的、抒情的懦夫。因此，如果真相正是悲剧本身（而真相的确几乎都是悲剧的），那么就应该直接地撰写悲剧，这是文学在古希腊时就已确证了的法则。
我们应该感谢塞巴尔德的不回避，因为即便策兰们已经成为历史，而我们毫无疑问仍是历史序列所创造的人，我们不可能站在历史之外，我们不可能因为不记得、不知道曾经发生的事就成为无辜者、无关者，我们永远都是这个族群内部的关系人，我们即便不在彼时彼处，却仍在相同的灾异的边缘或腹地。
在战后德语文学的真实性、可信性上，塞巴尔德比格拉斯的“但泽三部曲”走得更远，后者在叙述美学上仍然顾虑着、雕琢着浪漫主义窗幔的柔光，而事实上格拉斯对于自我的指认也是迟迟才得以做出，塞巴尔德无疑更加直接，他毫不迷恋读写间隙之间的喘息处或安全屋，而是直接抛去了幻想、寓言、童话、魔幻现实主义等等工匠的刻刀，直接将冷练的叙述砍在文学和历史的对照体上，同样的道理，他也因此比荒诞派、存在主义更加简练有效。
因此，塞巴尔德的《奥斯特利茨》才是奥斯维辛之后真正的诗的冷光源，它独一无二，它的力道逼近历史本身。发于《北京日报》副刊，勿转。
《奥斯特利茨》读后感(七)：《奥斯特利茨》：跨越即消亡
奥斯特利茨——这一被用于多重命名的词汇，既在话语不断被“我”转述的叙述者参与对自己的命名中被使用，又在此过程中作为其为之热烈而欣喜的，对拿破仑的功名伟业附着于失而复得之姓名的知识性语汇。“命名”的行为只是小说中诸多知识性阐述的一小部分，却以姓名作为身份符号的性质给读者造成了诸多错觉。一开始我们期盼它成为叙述中一种始终将情感进行隐形联结的线索，甚至可以将其填充进“参与身份建构过程中的姓名”这一解读思路中，延展出对威权暴力性地剥夺个体拥有“姓名”与身份的权利这一行为的批判。但出人意料，它只是在叙述的不经意间轻微地鸣响，读者与两位叙述者的感应却不甚同步。
将“命名”行为淹没的源源不断的知识性阐述贯穿整部小说。在开头“我”与奥斯特利茨相识后，两人一起抬头凝望火车站门厅中悬挂的巨型钟，混杂于对景象的描绘中的是“我”与奥斯特利茨对它作出的知识性阐述。在此，这种即时的论述与先前空间性的视点联通，视点给予他们作为在当下进行的回溯与审视的主体被确立的感受，知识性阐述则在表面上赋予这种目光一种“历史知觉性”，成为“我”与奥斯特利茨为感知不在场的创痛的努力。在此过程中情感体验与历史叙事的关系变得模糊而微妙：个体对历史过程对自身的重塑的感知在由于种种原因造成的迟滞中经过层层代理才能到达，创痛因自身对其的不在场而加剧，但在回溯中让自身在场的尝试却又只能借用于对客体进行知识性阐述的方式。这种阐述通过反复的搬引与借用，几乎在话语间隙构成一个承载着共同想象的知识共同体。即使它拥有在这一回溯的特定语境中对被阐述之知识进行再生产的倾向，但由此而生的不可避免的叙述同质性，在“我”与奥斯特利茨的双重声音中被不断印证。“我”仅仅作为“奥斯特利茨叙述”这一事件的见证者，这种仅见证“说话”的转述将不可弥合的不在场情境进一步推至深处。因此，穿插于文字中的图像不仅仅承担着作为物的图像在视觉意义上对叙述的又一层确认或是以摄影的见证性介入虚构的功能。在一种在场的不可能性中，它们充当介入之物的做法反倒进一步否认跨越层层代理，指认特定历史叙事的可能性。作者原注中叙述的“我”对卢塞恩火车站的回忆是对此非常生动的体现——如果仅仅“看”的行为与对阐释的接纳也与灾难的突发建立了某种共谋的关系，这种目光无疑使自身承担的罪责进一步扩大化。在创伤已经过漫长流通的后一阶段生成的反思性语言，其效用有待进一步探讨。
但在某些知识性阐述中，我们能够发现一些打破这一既定现状的预兆，尽管它们本身以一种阴影式的可怖之姿存在。小说中对于要塞与市政建筑的阐述与说明，是对作为狂热想象产物的实体系统的溃败的论述，通过论述生成过程中对于自身的系统化构想的破灭而得以表达，被内化进阐释客体自身的表达反倒因对自身力量的否定而承担了一种批判的功能。这种否定性对叙述承担指认责任的作用在小说后段对图书馆或档案室等庞大系统的叙述中体现得更为明晰。与此前对要塞或市政建筑的论述不同，对上述系统的叙述是奥斯特利茨在寻访过程中通过置身其中的方式直面后得出的经验。庞大且令人窒息的运转系统以其体量与内在不断进行的分类拆解的空间秩序抽象地毁灭了文献与档案被希望进行见证的目光借用的可能。这种毁灭指向前文的“知识型阐述”，也即指向了论述这种毁灭过程的论述本身。如前文所述，如果对系统的论述因对客体模仿的破灭过程而以一种否定性承担了批判的功能，那么包含对使在场成为可能的知识型阐述的论述，同样遵循论述客体中“破灭”的进程，也使自身的生成成为被言说的一部分，由此承担通过文学这一体裁进行特定历史指认的尝试的批判。读者在其中承担“我”之于另一叙述的见证身份，实际上我们仅见证了“我”对一切叙述的转述，但其之于这种批判形式的作用不言自明。
奥斯特利茨的叙述中大篇幅地提及了他不断跨越疆界，回访他曾被迫远离的故乡。这种跨越被各种名称附加其上（包括对名为奥斯特利茨的火车站的提及），使人们站立于经历史走向将空间切割的不规则线条中，用定义与名称确立“划分”这一行为的持续性。但“我”与奥斯特利茨的叙述无穷无尽的对既有定义与名称的言说使它们大量堆积，并将其自由地纳入与“我”一同在场的词汇中。于是，被见证的叙述行为也遵循着相似的进程，试图跨越历史见证与不在场之间被暴力性且无可挽回地添加的疆界，从中包含的多重被否定确立意义的论述，隐藏着文学特有的否决之手。即使我们始终被隔离于曾经闪着光的符号与线索隐约流动的景象中，但最终还是得以带着凝神的哀伤目光，进入不可知的情境。
《奥斯特利茨》读后感(八)：图像的审判：关于塞巴尔德《奥斯特利茨》
埃尔韦·阿尔加拉龙多曾经记下了关于巴特的一个场景：“他尝试阅读刚刚出版的小说，但这就‘像是做作业’。于是，他便回到了‘真正的书籍’：《墓中回忆录》。时间长了，他只看重古典作家。‘总是有这种想法：如果现代人搞错了呢？如果现代人里没有天才呢？’如果这种想法是正确的，那么，他自己就‘错大了’：因为他全力支持新小说。”巴特的困惑，也很能形容人们对《奥斯特利茨》的阅读：这是一本太奇怪的书。塞巴尔德有着萨拉马戈那种不知所谓缺乏情节的叙事，有着非虚构的图片佐证，有着福克纳激烈好古的文风，同时还像普鲁斯特一样是一种回忆录的文体。最后，它还是高度浓缩的：作者复又将种种看似独当一面的特质、无穷无尽的诘问融贯在一本书里，似乎布瓦尔和佩库歇那百科全书的狂想在二十世纪的最后时刻还没有熄灭。但这是一本真正的小说吗？如果不是，苏珊·桑塔格的肯定就会是一次谬误；如果是，我们又当如何看待这种单数的复合文本？
小说并未起始于奥斯特利茨的故事，塞巴尔德首先设置了一个外围场景，即“我”与奥斯特利茨的相遇。他们主要的会面发生在两段时间，第一段时间是1967年，“我”在安特卫普火车站不期然认识了一个同伴，他的外貌（“一头颜色淡黄的奇特卷发”，“沉甸甸的旅游靴”，“一种用褪色的蓝薄印花布做的工装裤”，“一件虽是量身定做，式样却早已过时的西装上衣”），他的行为（“忙于绘草图和速写”），他对建筑所抱有的兴趣，他的博士论文选题，都引起了“我”的好奇。随后两人又在布鲁塞尔、泽布吕赫以及伦敦会面；第二段时间是1996年，也就是他们失去联系的三十年后，两人又在利物浦街车站相遇。分割开两个时段的不仅是时间的沟壑，也涉及到奥斯特利茨谈话主题的变迁。在20世纪60年代，奥斯特利茨谈论的仅是公共建筑如车站、法院、监狱的建造风格，顺便也谈到自身的研究计划，但在90年代，“我”从奥斯特利茨那里聆听到的，却是他一生的故事。两者并非全无关联，在“寻找自我”的意义，奥斯特利茨的研究计划即是其中懵懂的一环。在“我”的转述中，我们得知奥斯特利茨始终被“无法完成写作”这一梦魇所困扰。从小说第133页开始，人们能读到两三千字关于这种恐惧的不间断叙述。
对奥斯特利茨而言，“无法完成的写作”首先是指将自身的研究成果付诸笔端，而他发现为了这项研究自己已经做了长达上千页的笔记。这些笔记横跨几十年，其间设想亦多有更改：“从一套多卷集系统性描述的作品，到一系列关于各种主题的论文，如卫生学和环境卫生、监狱建筑物、普通寺院建筑物、水疗、动物园、出发与到达、光与影、蒸汽、煤气以及诸如此类的东西”；其次，恐惧还指向了当奥斯特利茨终于克服了下笔的忧虑之后，他却发现这些笔记毫无用处，它们满是灵感的闪现与自命不凡，而自己此刻缺乏的是完成一本书所必需的意志审慎；最后，恐惧将他拽到了这样一种境遇：奥斯特利茨频繁地发现昨天的工作是一次失败，第二天总要将之推倒重来，简言之，“就像一个再也不知道下一步该怎么迈的走钢丝演员，我现在只感觉到脚下的平台在摇摇晃晃”。脚下的平台是语言，但语言覆盖上了他无法理解的浓雾。奥斯特利茨不仅怀疑写作的可能，也愈发怀疑写作的意义：“那种借助一定程度的风格化的熟练技巧来说出一种观点的做法——现在在我眼里无异于一种彻头彻尾随心所欲的，或者说是一种疯狂的行动”。
恐惧发展到一定程度，便导致他彻底放弃了写作。奥斯特利茨的情形，令人想起本雅明那个同样未能完成的“拱廊计划”：原本构想只有五十页篇幅的作品，在材料准备的过程中，发展成为三十余卷带有索引与关键词的卷宗。从这些材料里诞生出了两本书：作为“拱廊计划”梗概的《巴黎，19世纪的首都》，关于波德莱尔的《发达资本主义时代的抒情诗人》；至于仍在扩张的材料，则在1940年本雅明自杀之后戛然而止。库切认为“拱廊计划”是“从事常见于搜集主义气质的那种锲而不舍的追求时在档案的迷宫中游荡的历史”，可谓一语破的，但我们也未尝不可如此看待奥斯特利茨的写作，甚至是进而将它延伸到囊括这一计划的小说上来：塞巴尔德与他所虚构的奥斯特利茨，两人操持的实乃同一种写作方案，不过是前者完成了一部作品，并且以之覆盖住了一个未完成的清单。阿伦特对本雅明的盛赞，也恰似桑塔格对塞巴尔德的肯定。可是随着小说的进展，我们就会发现：恐惧事实上还有着更为深层的含义。
在迫使奥斯特利茨放弃写作的一系列原因中，有着内在的创伤性因素：是一种内心深处的记忆复归，使得原本作为压抑手段的学术难以为继（而写作只有在“失忆”的情况下才是可能的）。在第二个时段奥斯特利茨对“我”的讲述中，我们得知他曾在80年代末于伦敦的利物浦街车站遭遇到一次普鲁斯特式的觉醒，随后又在1993年于一家书店再次经历了这种感觉。记忆的大门一旦洞开，他便恍然意识到自己曾在半个世纪以前到过这里，而奥斯特利茨在书店的经历，同样与此有关：他听到了收音机里的两个女人在谈论1939年夏天她们“还是孩子时被一趟专列送往英国”的事情。因此，尽管在奥斯特利茨身上记忆突显的形式高度相似于普鲁斯特笔下的马塞尔，但这其实是一个哀伤的故事，其中也绝无类如《重现的时间》中的欢乐可言。作为一个犹太难民，半个世纪以来奥斯特利茨始终无法搞清楚自己的身世，即使大学期间他已被告知真实姓名并非戴维德· 埃利亚斯，而是雅克· 奥斯特里茨，他也难以反溯其中的含义，亦即在他4岁的时候，他便从布拉格被父母送往英国，被威尔士的一对教士夫妇抚养长大。
奥斯特利茨的研究计划之所以是其“寻找自我”中懵懂的一环，其理据也在于此。因为建筑史是一门地点的学问，“寻找自我”则关乎时间。纯粹的时间/记忆丧失之后，除了通过浸透着时间的地点来唤醒，人们再无可能指望其他道路。然而，严格的建筑史学又是排斥个人经验的，所以，只有当奥斯特利茨放弃学术写作——抛弃了任何想要将地点作为研究对象的企图之后，单纯地将车站视为一个公共空间，私人性的回忆才能从中突现，他也才能真正体悟自己的身世，将无意识的碎片缝合为一条连贯性的记忆。说到底，他所恐惧的终究是已经被他遗忘，抑或潜意识不愿面对的记忆。在这个意义上，奥斯特利茨就从上世纪60年代仅仅关注建筑的公共历史，转入到了90年代考察这些建筑与他个人经历的联系之上，譬如与安特卫普火车站相关联的，重要的就不再是它象征了19世纪末比利时王国的世界声誉，而是在安特卫普西南方向12公里处的布伦东克集中营。所有以往中性的地点，此刻都蕴藉着与他的父母在40年代下落息息相关的讯息。这就是小说的关键题旨：公共性与私人性的抵牾，而抵牾聚焦之处即是“奥斯特利茨”这个名字的含义。
如我们所知，这个名字在欧洲历史上通常是指第三次反法同盟战争期间，拿破仑于1805年12月在今天的捷克境内大败俄奥联军的著名战役。奥斯特利茨是一个犹太村落，在将近一个半世纪之后，所有这里的居民都被送往特雷津集中营。巧合的是，名字来源于此的雅克·奥斯特利茨，他的母亲在40年代也正是被关押在这里。这个名字的第二重含义，指的是法国巴黎的奥斯特利茨车站，雅克的父亲很可能正是在这个车站被押上了前往另一个集中营的列车，也是在这个车站附近，曾经积压着大量犹太人被掠夺的财产。由是，无论我们从哪一种含义出发，“奥斯特利茨”都与犹太人的罹难史密不可分。然而，当大学校长彭里斯·史密斯告诉奥斯特利茨他的真实姓名时，他却仅仅道出了这个字眼的公共含义：“我想这是在摩拉维亚的一个微不足道的小地方，它是一次著名战役的战场。”奥斯特利茨的欧洲史老师，安德烈·希拉里，对这个地方从地形到气候皆了如指掌，可以轻易地就此次战役讲上几个钟头，甚至觉得即便如此，还是无法还原真实的历史，但这也注定是一种博学的无知，因为他在事无巨细的细节中已然有意识地遗忘了20世纪最黑暗的一幕。
言不及义与故意省略恰恰是作家塞巴尔德的用意。他对显性公共历史与被遮蔽的平民历史所作的区分，与唐·德里罗在《地下世界》中所言——平民的历史是漫长而无力的历史，它们“根本没有情节，只有孤独和荒凉”——如出一辙。犹太人在20世纪经历的屠戮，尽管被文明的机制改写为一年一度的纪念活动，被压缩在历史档案馆里成为收藏，或者是化作教科书上的白纸黑字，但所有这些行为到最后就像是那位校长的回答，不过是剩下了它的公共含义——“它是一次著名战役的战场，你知道的。” 奥斯特利茨不愿面对自己的名字，正如他成长的那个社会早已避开了这个名字映射的历史。塞巴尔德写作此书的雄心壮志，毋宁说是要将这一事件的含义从公共领域恢复到独一无二的个体身上。失去的不是时间，而是被压抑、被清除、被改写的身份：“我们能够保存于记忆中的事是多么微乎其微，有多少东西随时都会与每个被戕害的生命一道渐被忘却；这个世界几乎可以说是在自行排泄罢了，那些黏附在无数地点和对象上的往事，那些本身没有能力引起人们回忆的往事，从来未曾被人听说、记下或者传给后世。”
在由地点驱策的逐渐复原的记忆中，遭到遗忘的逝者很像是福克纳笔下吵嚷着要求复仇的幽灵，奥斯特利茨愈是想起那些往事，也愈是能看清他们的面孔，而时间不再是生者与逝者的隔离屏障。库切在一篇书评中认为，塞巴尔德之所以选择在小说中插入繁多的照片，正是由于他那独特的时间哲学，即否认现实时间的现实性。重要的不是现实——现实的标准总是公共性的——而是现时。因此，“一张快照是过去与现在之间联结的某个眼或结，使生者可以看到死者和死者可以看到生者也即幸存者”。但在我看来，塞巴尔德如此为之，还基于以下几个原因：第一，在这九十一张照片或图片里，大多数是不包含公共讯息的图像，即如无说明，读者便很难准确地把握这些照片的含义。这一遴选标准为文字的叙述提供了必要性，两者的相合又成为小说抵制公共叙事的有力手段；第二，就像拉乌·鲁兹在电影《追忆似水年华》（1999）开场复现的感人镜头，年老的马塞尔在床上翻阅相册，一边看一边嗫嚅着读出照片的人物名字，而照片在放大镜后现出人物往昔的谈话声响。塞巴尔德也将奥斯特利茨视为另一个马塞尔，他同样依赖相片去复原被悬置的记忆与被改写的身份。这些照片在他人看来也许无足轻重，但观看它们就意味着让一段逝去的时间突入到现时此刻。
总的来看，照片在小说《奥斯特利茨》中的意义，并非就是“立此存照”——立此存照意味着与被规定的历史和解，而和解不过是“暴露了一个建立在轮回不存在之上的世界所固有的深刻的道德沉沦”（昆德拉语）。良知不会忍受和解，即便它在现实生活中大量存在。《奥斯特利茨》很像是一种失传或从未存在的招魂术，而塞巴尔德也许同样真诚地相信那种否认现实秩序的时间哲学，这是比求真的“立此存照”更为深邃的哲思：要让那些背负不幸命运的犹太人不仅被客观的档案纳入其中，也要让他们回到岌岌可危的现时记忆与时间之中；他们不仅应当停留在过去，也应当存在于此刻：要让他们来审判这个健忘的世界。
2019年8月5日写好
刊于《财新周刊》2019年第32期
《奥斯特利茨》读后感(九)：苦难进入语言的另一种方式
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文学抒情与批判之间的紧张关系，在二十世纪的大屠杀之后显得尤为突出，在阿多诺那句被广泛引用的格言里，这种紧张有了一次引人深思的集中表达：“在奥斯维辛之后，写诗是野蛮的。”抒情的特质内含于诗歌之中，或者说没有哪一种文学形式可以只以反思与批评的面目出现。即使存在这样的表达方式，它又如何能够在精神上与几乎推翻了此前所有人类文明史的野蛮思想及其残酷实践相抗衡？凯尔泰斯·伊姆莱说，“自奥斯维辛之后，没有发生任何可能铲除或抨击奥斯维辛的事件”。而在《奥斯特利茨》之中，我意外地发现，德国作家塞巴尔德也许找到了一种抒情与批判共存、轻与重兼备的叙事方式，将苦难带入语言而又不会使苦难失去尊严。
事实上，不管虚构还是非虚构，讲述黑暗时代的书已浩如烟海。但这里面的经典之作可能没有我们想象的那么多。米沃什在《路边狗》中就表达了失望之情：“我总以为人类在本世纪中所认识到的种种残酷一定能用语言概括出来。于是我翻遍各种回忆录、报告文学、小说、诗歌，抱着能找到这些文字的希望，却每每失望：这不是我要找的。”因为他发现，幸存者们所使用的几乎全是“二战前的那种浪漫主义笔调”，毫无新意和深度可言。为了避免肤浅的抒情和急切的批判，以便真正把握这一残忍的遗产，人们必须发明新的语言，或者重新组织语言的材料。
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《奥斯特利茨》就进行了一系列的尝试，其中令人印象最深刻的是作者使用照片的技巧。
塞尔巴德为小说细节配上了大量真实的照片，这些建筑、动物、植物、风景或人物肖像的照片，模糊了虚构与非虚构之间的界限，或者说推翻了虚构与非虚构之间的那堵墙。读者一方面很清楚小说里的场景和人物都是虚构的，一方面又忍不住问：难道这一切都是真实发生的？在这种恍惚感之中，一个隐蔽的真相渐渐从文字之后浮现：那些不可能、也不应该发生的事情真的发生过，而且就像我们不知道这些照片中人的真实身份一样，已经发生过的事情就像从来没有发生过。一切就像辛波丝卡的诗里所揭示的：“了解/历史真相的人/得让路给/不甚了解的人/以及所知更少的人/最后是那些简直一无所知的人。”
但是，“总得有人躺在那里——/那掩盖过/因和果的草堆里——/嘴巴含着草叶，/望着云朵发愣”。于是，在长久的回避之后，塞巴尔德笔下的主人公终于还是选择寻找自己的真实身份以及那些“先于身体的伤口”（策兰语）。那些照片分明在呼唤生者，要求生者加入死者的记忆：“这些照片里有某种东西在躁动，人们好像听到一声声低沉、绝望的叹息……仿佛这些照片本身就有记忆，它们会想起我们，想起我们这些幸存者。”（第203页）
《奥斯特利茨》旧版封面用的就是这张图。小说里写道，这是主人公奥斯特利茨童年时的一张照片。据詹姆斯·伍德考证，这张图来自一张普通的摄影作品明信片。我们如今都知道图像的力量，也经常把“视觉艺术”挂在口头，但很多作家似乎仍在致力于书写一种摄影技术发明和普及之前的全景式描写，几乎从未有过新技术带来的写作危机感。与摄影和电影竞争的冲动是二十世纪各种文学实验的内在动力之一。这种冲动无疑也体现在《奥斯特利茨》之中，塞巴尔德将照片作为一种语言来使用，它们承担着核心的叙事功能，而不是可有可无的注解。如果把这些照片去掉，它将成为另外一本书。苏珊·桑塔格在《论摄影》中指出，摄影从根本上改变了我们观看世界的方式。“经验本身已经成为一种观看方式，拥有一次经验等于为这次经验拍摄一张照片。”而塞巴尔德的这种做法相当于解放了摄影的固定用法，释放出禁锢在摄影图片中的经验，赋予它们更多流动的可能性。
在所有的照片之中，最令人难忘的是那张含有疑似主人公母亲的图像。为了寻找母亲存在过的证据，他特地用慢动作来拷贝这部片子，以看清里面的每一个人。他发现“这些男人和女人在车间干活时都困倦得沉入了梦乡……他们的眼睑如此沉重地往下垂；他们的嘴唇移动得那么缓慢，仿佛在镜头前已彻底陷入疲惫……最可怕的是放慢速度版本中声音的变化……仿佛回荡在地下世界里最可怕的那一层，那是人类声音无法抵达的地方”。作者便是用这种“无法用语言表达出来”的可怕景象来暗示读者：也许没有人能够仔细而缓慢地去回想集中营里发生的一切。对于那段黑暗的岁月，人们只是匆匆为它编号、归档、定义，将其消化成理论、教科书甚至是旅游景点。就这样，塞巴尔德以一种当代哥特式的抒情笔调，描写了集中营生活这一最不应该被诗化的场景，并有力地传达出一种内在的批判。
这张图片截取自一盘纳粹为美化集中营生活而拍下的录像带，小说主人公奥斯特利茨认为照片里的那个女人就是自己的母亲。当然这也是作者的虚构。这种使用照片和电影的技巧，值得借鉴。作者在这里所处理的是照片之外的另一个媒介：电影。在奥斯特利茨随后的叙述中，他还像引证文学经典一样转述了他对阿伦·雷乃的记录短片《全世界的记忆》（“这部我只看过一次，可是在我想象中却变得愈加荒诞和奇妙的电影”）的动人回忆。塞巴尔德带给我们的启示是，只要找到恰当的切入点，电影也能成为文学的养料。文学可以将电影化作自己的一部分，正如电影正在以一种压倒性的优势，将一切文学作品变成自己的资料库一样。
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在《奥斯特利茨》中，另一种标志性风格是由转述的技巧来实现。这个故事大多数时候是面目模糊的“我”在转述奥斯特利茨的回忆，而每当读者快要进入第一人称叙述共情之时，作者就用“奥斯特利茨说道”来打断读者；在故事的后半段，随着另一个叙事者薇拉的出场，读者便会遇到一种“双重打断”的效果。作者有意使用这种方式制造一种间离的效果，他提醒我们留意消息来源的不可靠，逼迫我们思考，而不是沉溺于代入式的抒情之中。一个清醒的作者会发现，读者的感动往往是来也匆匆去也匆匆，所以他们需要反复补充水分，如果想要让他们持续感动，创作者就陷入了一种需要不停往作品里掺水的陷阱之中。事实上，只有没有流出的泪水才是最苦涩的，因而更伟大的文学效果是欲哭无泪。而更重要的是，借由这种多重叙述的方式，塞巴尔德使得“所有的瞬间都同时并存”。因为“大屠杀从来无法用过去时态表现”（凯尔泰斯语），它发生在二十世纪，却以更为隐蔽、更为平庸的方式继续飘荡于二十一世纪的上空。与其说它是一桩历史事件，不如说它是一种尚未被完全清除的精神病毒。
也正因为此，奥斯特利茨总是在战后的火车站、地铁站、图书馆这些日常建筑之中看见过去的影子，甚至是某种与集中营类似的结构。奥斯特利茨说安特卫普火车站的钟表“可以监视所有旅客的一举一动。反过来，那些旅客很可能全都得抬头仰望大钟，而且不得不以它为准来校正自己的行为方式”；每当奥斯特利茨在利物浦大街地铁站停留时，他“总是强迫自己一再去想象[曾经位于此地的]救济院的那些病人……我老在思忖，几个世纪在那里聚集起来的不幸与痛苦是否真的已经消失，还是说，他们依然可以在我们经过时被我们感知”；在描述法国国家图书馆的新楼时，奥斯特利茨转述一位图书管理员的话：“无论是其整体布局还是那近乎荒唐的内部管理制度，都意图把读者当做潜在的敌人排除在外……它就是一个愈加迫切地想要和一切仍旧与过去存在联系的事物划清界限的官方声明。”尽管这种转喻式联想的对象是可怖的，但作者在描写这些建筑物时的笔调是充满诗意的。也许为了能从精神上压垮那种令人头晕目眩的暴力，作家必须以一种极致的抒情，一种在文字密度和情感力度上可以与最极端的恶的强度相比拟的表达方式来实现真正的批判。从这个意义上讲，塞巴尔德成功营造出了一种足以消解掉极权主义的压力的叙事迷雾。
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值得一提的是，作者在书中展现出的建筑艺术、动物学、摄影技术等方面的知识。即使上述两种技巧在读者那里完全失效，他也获得一些专业的知识，一种重新审视日常事物的视角。同时作者也暗示用知识来消解苦难的可能性，如果不是这些学究式的兴趣与实践，主人公奥斯特利茨也许很难在过去的阴影下继续生活。我现在也越来越意识到这种被许多小说家视为末流的知识输出的重要性，它实际上是一种使文学从个体的呓语重新解放出来、并回归文明的方式。
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这张将猫头鹰的眼睛与维特根斯坦的眼睛并列的图片，很容易让人联想到约翰·伯格《观看之道》中罗列图片的方式。（不过我没认出倒数第二张图是谁，有点像卢梭？我截出这双眼睛在Google图片上搜索，搜出来的照片居然是黑猫和猫头鹰！）严格说来，可能会让部分严苛的读者失望的是，尽管有很多新颖之处，但塞巴尔德并不能算是一个开创性的作家。他对照片的使用很可能建立于罗兰·巴特、苏珊·桑塔格和约翰·伯格等人对摄影技术的理解与反思之上；他的转述技巧在西方叙事中也并不是原创，柏拉图的对话录就是使用这种技巧的典范；他对博物学的偏好更是对“知识就是力量”这一启蒙思想的重弹。他的成就仍然基于一种传统的、耐心的、细致的叙事功底之上。
此外，在《奥斯特利茨》之中我们也不难听到普鲁斯特、伯恩哈德、博尔赫斯、莫迪亚诺等人的回音。但是，我们不应忘记本雅明的忠告：“必须全面放弃艺术具有原创性的观点。”这种原创性的执念已经将一部分创作者逼进了形式创新的死胡同，以致完全忽略了文学的历史继承性。前南斯拉夫作家丹尼洛·契斯的《达维多维奇之墓》在本国出版时引起一阵骚动：有同行指出他抄袭了索尔仁尼琴、乔伊斯、曼德尔施塔姆、博尔赫斯、梅德韦杰夫兄弟等作家。对此，布罗茨基有一句很有力的回应：“一位作者若能在一本135页的小说里模仿这么多位风格迥异的作者，那么怎样赞美他都不为过。”同理，我们在塞巴尔的这本书里每多发现一种熟悉的声音，它的魅力就增多一分。
本文已发表于“深港书评”，此处有改动。