《危情少女》是一部由娄烨执导，瞿颖 / 尤勇 / 耐安 主演的一部惊悚类型的电影，特精心从网络上整理的一些观众的观后感，希望对大家能有帮助。
当年这部片子先后看了两遍，看完之后的无数年内，脑子里仍然残存很多画面，“东桑二路”，这个地名我一辈子记得，其实根本没有这个地方。。。是我看过最恐怖的电影，那些破旧的画面，会永远存活在我的梦中，非真非实。
今天看了《苏州河》，发现这导演原来就是这部片子的导演。——娄烨！
《危情少女》观后感(二)：还不错
十几年前一天晚上看的，至今还记得。看得时候有点零零碎碎，连名字都没有注意，所以最近想起来翻找了好一会儿，终于搜索出来原来叫这个。当时觉得是挺恐怖，但也没有到吓得不敢看，但看完以后居然大病了一场。只是记得满血的浴缸，火车站，医生护士，老宅之类的经典恐怖片的场景和元素几户都占满了。现在看了介绍发现导演就是想把这部片怎么恐怖就怎么拍的意图。
那个叫刘家新的租客说是汪岚（瞿颖饰）母亲的朋友，他有和汪岚母亲一样的八音盒，墙上有他们的合照，还查看汪岚的药片。也许是汪岚母亲的情人或者汪岚的生父，来保护她的。果然他是汪岚的生父。但在他单独在汪敬面前揭露汪敬的变态药物研究杀人时被汪敬一刀刺死，这就告诫了一个教训，讲话要看场合，不要贪图口快。奇怪的是他被刺的地方是右胸，就手放在浴缸里，浴缸怎么会有血，还半个浴缸都是。瞿颖当时真的好漂亮啊。
昏暗的场景，面色苍白的演员们，以及视觉上的一切深深抓住了我。
很多年之后，看了无数恐怖片悬念片的我，仍然对那些画面记忆犹新。
不久之前又看了一遍。选在跟电影中同样下雨的天气。
一切又回来了。
影片中套用了很多典型的恐怖元素，面色苍白的演员，泡在充满血水的浴缸中的苍白尸体等等。我想那是对此类题材没有经验的导演所做的一次尝试吧。
不管怎样，他的镜头，拍出了我恶梦的画面。
娄烨的第二部作品，评价还是不错的，还是大陆早期难得一见的恐怖片，找来看了。很多地方的确很有恐怖的氛围感，可见娄烨拍这个片子还是花了很多心思的。娄烨早期的几部电影还都在内地公映了，后来拍文艺上瘾了，尺度太大了，才无缘大银幕。看来娄烨和瞿颖合作由来已久，这就不奇怪为何娄烨的新作《浮城谜事》可以找瞿颖客串一个小角色，只是《浮城谜事》里的瞿颖的确很中年了，再没有当年那个少女劲了。男主演是尤勇，比较老成，似乎电影里比瞿颖演的角色大很多，他们互相喜欢，剧中男主角面对瞿颖这么个丽质的少女竟然没有过分的举动，仅限于拥抱，真可谓坐怀不乱呀，关键时刻还救了女的命少。说回恐怖，电影看完后整体故事其实很简单，也可以说很跌眼镜，但把氛围能做的这么好，还是比较优秀的，算得上内地的经典恐怖片。
《危情少女》观后感(六)：在大家评论的误导下看了此片
女主角是这片中唯一可称为鬼的形象，搞两根粗的麻花辫，超级紫色的眼影和唇彩，穿一件血红的民国式样衣服。然后三天两头做些怪梦。一个自杀的母亲，一个亲爹，一个假爹，一个垃圾试验，一个为爱不惜杀人的女护士，一个英勇如许文强的医生男友。故事简单到你不敢相信。。。。大家知道羽绒枕头能把人打疼的惨叫吗？大家知道心脏上戳一刀，会让挂在浴缸上的手流血流满一浴缸吗？还有，片子教育我们，要做大胆的青年，一定要学会抽烟，才能所向披靡，不再做噩梦。
理智的语句无法用来解释该片了，我到现在还有些错乱。谁说这是中国最好的恐怖片来着的。。。。太看不起我们自己国家的影视产业了吧~！！！！如果大家当喜剧下载，可以尝试此片。否则抱着珍爱生命的态度，远离这样的垃圾片吧。。。
《危情少女》观后感(七)：危情少女很具东方特色的恐怖到你骨髓的颤栗！
什么是恐怖的？血腥或是变态的异行生物？每个人心中都有不同的版本。但实际上，最恐怖的东西却是存在与自己内心那种无形的恐惧！凡是有形的东西，看多了，就会麻木或者免疫。这如同西方的恐怖电影：血腥的杀戮，造型古怪的生物！这类电影初次看的话，会被震撼到，但看多这类电影之后，便会没什么感觉了。
但是娄烨的这部电影是典型的东方式的恐怖，电影中并没有出现特别恐怖的怪物或者场面，整个电影有种诡异，恐怖入骨髓的那种氛围，那种似乎来自阴间又亦或在一个漆黑的夜晚半梦半醒间，听到的奇怪诡异的声音的对白，突然之间的音乐以及电影的画面都呈现出了无比的恐怖的一个氛围!
这个电影经典之处不在于他的情节和特效，而在于他所营造的那个氛围，在故事结尾之前，心一直处于一种几度恐惧 的状态。这个电影虽然我已经看过，知道了结尾。对于一个恐怖片爱好者，且对欧美以及日本恐怖片几乎麻木的人来说，娄烨的危情少女我每次都不敢一个人重新看，因为这个电影的恐怖之处在于电影的气氛！它能够激发出你内心最真正的那种恐惧感！特别是晚上一个人的时候！
这个片子虽然拍于十年前，但可以毫不夸张的说，他是空前绝后的国产恐怖佳片！绝对是这样！
《危情少女》观后感(八)：【恐怖片并不是古宅+神经病】
大陆的恐怖片着实不多
我看完了《危情少女》之后倒是没发现抄袭
只是太过俗套
恐怕不能再用古宅 电闪雷鸣 奇怪的开门声 大白脸 猫叫 蜡烛这些东西来忽悠他们了吧
瞬间饱满
当时觉得非常一般
但是看完了这部电影之后我发现《黑楼》
还是有聪明的地方的
至少他并没有把所有人都弄得神经兮兮
90年代余华 苏童 刘震云已经崭露头角了
他们比想象中还要聪明
恐惧的最高境界是有内心向外的恐惧
而非几声惨叫 一缸血能表达的
国际上所有的恐怖大师不管是什么年代的
都从来没有把这种镜头语言当做影片的主要内容
从希区柯克到库布里库没有一个这样做的
他们都是那么静静的 用一只无形的手轻轻的抚着你的面容
而非对着你大喊大叫
除却那部最著名的电影，其实是才开始看娄烨的片子，可是当你对一位这样的导演有所了解的时候，带着后世的眼光去审视这部娄烨的处女座，其实不难发现，他的审美和表达其实是一以贯之的。电影的缺点几乎全部来自成本和演员的局限，而娄烨作为导演自身的发挥几乎是无懈可击的。
离开表层的、恐怖片类型的部分（尽管这部分娄烨导演也做出了相当的完成度，尤其是现在国产恐怖类型的角度），文本上的解读其实也相当迷人。不妨以中国的知识分子群体代入瞿颖的角色，瞿颖的PTSD，她的困境和幻想，暗合着后夏宫时代中国知识分子群体的生存状态，娄烨导演选择以一个恐怖惊悚的类型片诉说这一切，其实与十年后国师的黄金甲有不少异曲同工之处，而我对后者也一向不吝褒美之词。
回到文本中角色与喻体对位的部分，父母正是权力，即国家与体制的化身，事实上，他们对于瞿颖来说，都只是想象中的意向，即知识分子对体制的想像。母亲是那个八十年代幻想中开明美好的体制，然而夏宫之后，一夜之间不复存在，而父亲则是黑暗残忍的部分，虽然害死母亲，可瞿颖们既不愿意相信，亦不想承认，只存留着对父爱的幻想。母亲的死亡使她陷入PTSD的困境，却又对母亲的善意的警示视而不见。瞿颖在老宅中纠结着离开或者留下的两难选择，正如每个知识分子被自由世界和对祖国的幻想牵引着，无法下定离开的决心。危险勿入的铁栅栏恰似我们筑起的那道防火墙，这边是安全的生存，那边是传说中的地狱，是离开的诱惑，是危险的化身。而男朋友，也就是知识分子所谓的保护者，实际上并无作用，只会在危险时借口离去，留你一个人面对困境，走向毁灭。最后反转中女孩的亲生父亲，自然便是那个灯红酒绿的自由世界，他告诉你，这个女孩实际上身上一直流着我的血液，认同着我的价值，而你除了留下她，折磨她，并没有其他的选择，只是他好像高估了言语的力量，就像现实中的自由世界一样。
《危情少女》观后感(十)：电影摄影的技术因素与影片的影像（作者：张锡贵 来源：《电影艺术》1996年9月5日）
在许多词汇前被冠以“艺术”二字的年代,似乎“技术”是不值一谈的。不谈技术,似乎就表示已经超越了技术。“XX摄影大师就用眼看,根本不用测光表……他的曝光是根据想法决定的”,等等。即使在谈及技术时他们也常常是以超越技术的口气来谈的。
实际上,从我国目前出品的电影来看,不懂技术的摄影师的确在大搞“艺术”。技术,是赋予艺术“想法”以影象的手段,基于拙劣技术的所谓“想法”是令内行人可笑的事情。技术本身就像围棋的段位,高段位总是杀败低段位而很少出现相反的结局。因此,技术研究是每个摄影师必须要做的辜情,来不得半点虚假。
本文将着重谈谈作为一个摄影师对两个最基本、也是最重要的技术问题----曝光控制与洗印----的看法、实践和研究体会。
影片《危情少女》的影象与嗯光控制
1.《危情少女》的摄影构思
《危情少女》是我作为摄影拍摄的第三部故事片。在讨论技术问题之前,我首先谈谈拍摄该片时的“想法”。一个摄影师,不论拍什么内容的故事片,在影片中要完成的任务只有一个,即利用你的手段----光及与其成象有关的一切—最佳地将影片斌予影象(摄影风格是有的,但它是由于每个人的想法及做法的不相同而自然形成的。不应该脱离影片内容去刻意追求摄影风格,那样会把观众从故事里间离出来,破坏一部电影的完整性)。就《危情少女》来说,具体的摄影构想是基于影片的非现实性与导演共同决定的:
A.全片以暗调为主。
C.超现实、多影子。
D·旧宅内无电灯。
2.《危情少女》的影象与曝光控制
胶片与摄影师发生唯一重要联系的过程就是曝光。如果这一环节有问题,那么就不具备作为摄影师最基本的技术枝能。我即使不这样说,也没有一个摄影师愿意承认自己在曝光控制上存在问题。但不承认或回避不等于没有问题，因为从许多片子来看，一些摄影师的确不具备曝光这个摄影的最基本技能，即使是电影学院摄影系毕业生所拍摄的影片中也常常有比较严重的曝光过度问题。
在拍完影片《周末情人》(1993年，福影)后，为了提高摄影水平，我对摄影技术作了全面仔细的研究。通过实验和对比国内外的影片，我得出两个结论，一是国内的前期拍摄曝光普遍存在问题，二是国内各洗印厂的冲印技术存在较大的差别。
《危情少女》(1994年，上影)刚好是在仔细研究了技术问题之后拍摄的。《危情少女》在摄影技术上要做的就是曝光控制的实验：第一，大部分镜头要达到最佳的曝光；第二，做一查、曝光极限的实验和检查失误。
曝光不正确与洗印不标准所造成的结果是类似的。如果你的曝光偏离了正确的曝光,那么就相当于你改变了负片的正确曲线形状。如果非正确曝光的银幕效果更佳的话,那么美国人早就建议你这么了。美国人研究了几十年胶片制造技术，好不容易把胶片制造术研究得比较完美了，却由于你曝光的不正确，使胶片曲线变成了60年代的胶片曲线甚至还不如，这是不是摄影师的悲哀呢？
《危情少女》的试片过程是非常复杂的,下面我只简述主要的过程及结果。在上海洗印厂,为了测定胶片的是佳实用感光度及该厂相对于不同负片灰雾在该厂的最佳印正光号,我首先使用柯达公司提供的灰板拍摄方法作出5293胶片的实用感光度为ASA200(与推荐相同),然后我用不同的光号把那条标准灰板(~Dmin+0.7)印了正,结果当总光号为77线时正片上的灰板密度正好是柯达公司的标准正片灰板密度。接着我把负片的光楔用不同的光号印了正,经分析我发现,用77线印的正片,其Dmax及低密度端均处于最佳位置,即如果你的光号小于77线,那么Dmax偏低;如果你的光号大于77线,那么低密度端就不够小且银幕上显示亮部不透且发闷。由此哲定最佳光号为77线。然后变换不同惑光度进行实际试拍并用77线印片,结果在标准亮度银幕上找出的感光度与拍摄灰板测出的惑光度相吻合。至此理论与实践相吻合,确认胶片的惑光度为AsA200,光号77线。
上面的实验也许复杂了点。从通俗的角度讲,我认为最佳的曝光是使正片的Dmax在标准亮度银幕上刚好不发灰的曝光,即最佳的曝光是在差一点便成为曝光不足的曝光。这样的曝光最大限度地利用了胶片的趾部。其优.点是:
A.暗部层次丰富,胶片宽容度最大。因为趾部的反差小,所以较小的密度差能记录较大的景物亮度范
围,使得暗部层次非常丰富。每曝光过度一卢、,就损失一点趾部,每损失一点趾部,就损失一些暗部层次。
《危情少女》中有一场戏是兰兰和医生路芒在一个空房间里谈话。房间有窗一侧的墙壁很暗,但里面隐约的层次非常丰富,当路芒从窗口走过时,阳光从路芒身上被反射到墙上的效果很明显,光惑非常好。如果在此曝光过度,胶片趾步不被使用,则暗部反差增大且宽容度减少,那墙面将是无层次的黑板。而且当路芒从窗口走过时,光的反射效果将被大大减弱。《危情少女》中的大部分镜头的暗部均较好地利用了胶片的趾部,因此暗部层次非常丰富。
.影象暗部惑觉符合视觉原理。我们的视觉对亮度的感应曲线同胶片类似,也不是一根直线。比如我们在看一张写有黑字的白纸时,在受光处观察,其白纸黑字,反差正常;但在把纸放在暗处观察,就会发现其白纸不白、黑字不.氮,反差较小。胶片的趾部反差小、层次多,恰好与视觉原理相同。在曝光稍有不足时,我们可以发现胶片的视觉感觉特别好,这正是胶片趾部的魁力所在。如果曝光过度,那么将使视觉感觉变坏。我看到的国内一些电影,曝尤过度不是一点半.卢、,不论日景还是夜景,其暗部层次极少,反差很大—暗部人脸是黑的,但暗部白色的衣服却非常亮我想这些摄影师肯定想把衣服压压暗,但是无奈人脸快成了黑锅了。
在《危情少女》中,兰兰与母亲在阁楼见面一场戏做了曝光稍微不足的试验,由于是夜景,结果暗部发灰,失大于得,不是很理怨。拍摄夜景实际上要曝光过度一点才好,这一点后面还要谈到。
c.亮部透。其实透与不透是有科学数据可查的。在上海洗印厂的实验证明,93线印片就不如75线印片透,同样测1正片上的曝光点过3档处,发现93线比75线正片的密度高0.04。
在《危情少女》第一场下雨的戏中,兰兰举着报纸跑,一个载压舌帽的男人迎面跑来撞了兰兰一下。在拍摄这个男人迎面跑的镜头时光圈放错了位兰,结果光号比该场其他镜头的光号要高20线左右。在银幕上该镜头虽然很短,但如果留心一下就可看出这个镜头亮部闷的厉害,好象它们是在不同的光线下拍摄哟。试想如果为了保险而把一部影片全部曝光过度一档的话,那么我们将看不出哪个镜头不好,而只会说片子不透或给洗印厂蒙上不白之冤。
在国外一些优秀影片中,我们常会看到,电灯泡或办公室的关光灯即使是在高调的室内也显得很亮,有一种耀眼的感觉。其主要原因是曝光正确(没有曝光过度)。而国内的电影中即使是夜里的灯泡也是“乌”的,甚至有的灯的亮度与脸的亮部相同,都是灰的。这些影片的曝光真不知过了多少。
在《危情少女》中也有许多用蜡烛做光源的夜戏。片中所有的蜡烛的火苗或灯泡都是很亮很透的,这是因为曝光准确使光源.点与其他景物在负片上拉开了其应有的距离的缘故。如果曝光过度,那么光源与其他景物在负片上的距离相对靠近,印片时再不得不加大光号一压,光源咨、就变成一个鸟点,自然就不透了。
综上所述,如果我们要追求最好质蚤的影象,胶片的最准确的曝光贡实际上只有一个,而决不是可以随意乱来的。最后要说的是,我们的曝光也要因情况而变,比如在画面暗部很多的时候就要增加一些曝光,因为这时人的眼晴需要更大的正片Dmax值;反之亦然。这也是柯达公司所说的“当主体完全由为浅淡柔和的色调所组成,则曝光童至少减少l/2档;若完全为暗淡色调,则曝光童至少增加1/2档”的原因。在《危情少女》的拍摄中对这一点领会不够,所以某些夜景镜头如果再增加一些曝光,效果会更好些。上面提到过的兰兰与妈妈见面一场戏就是一例。
曝光是摄影师可以控制的一个主要技术因紊,与曝尤密切相关的另外一个摄影师不可控制的重要技术因素就是洗印。
关于中国的洗印
近年来,电影界就洗印问题一直有这样的观点,中国的洗印比国外要差很多。辜实也的确如此,这在看国外做的拷贝时就看得很明显.1986年意大利人拍《末代皇帝》,摄影师宁可看不见样片也要把胶片送回意大利冲洗,这足以说明洗印的重要性。因此在拍了两部故事片而怨继续提高的我,自然不想因洗印而使摄影质童有不必要的下降,但我又必须面临国内冲洗的现状。因此,我便怨看看国内的冲洗到底如何。
也许是国内洗印的无竟争局面,迄今为止,中国的洗印部门还没有向它的客户提供过他们与国外洗印之差别的任何定童的分析报告。由于没有国外冲印的对比,这使得在国内做的实验带有一点盲目性。
我的实验结果表明,虽然三家负片的灰雾、Y值及通过拍摄灰板浏出的感光度基本相同,数据上也均符合柯达标准(各洗印厂均未提供本人要求提供的正片原始曲线),但这三家的实用感光度、宽容度、及其在银幕上的视觉影象效果却有较大的不同。
1.实用感光度
要使灰板落在负片的Dmin+0.7处,在三个洗印厂分别冲洗时所雷要的曝光可以说是相同的。但当三个洗印厂把同一负片的Dmin+0.7处印在正片的同一密度处时,三个洗印厂正片的Dmax值并不相同。结果,为了使B厂的Dmax达到A厂的值,至少要增加1/2档的曝光,而C厂则再减少1/3档的曝光,其正片的Dmax似乎仍然很高。
A厂的感光度恰好与推荐相同。
厂实际上由于胶片曲线的微妙不同,在增加了2/3档曝光(即将感光度由AsA200降为ASA125)时,银幕上暗部的黑仍显得不扎实,结果用AsA100曝光(增加1档曝光)时才放心。但是银幕的影象感觉不如A厂的透,这是因为降低负片的感光度使其肩部及Dmax相对降低,正片的低密度部分变厚的缘故。这是其后经过其它的实验和测童从数据上被证实了的。
C厂虽然可以将感光度升高至AsA250拍摄仍不会有曝光不足的感觉,但负片曲线的右边还不到肩部就早早在正片上层次全无了。该厂不否认其正片的丫值有点大于柯达标准。
结果,同样的胶片在三个厂冲印其实际所需的曝光要差出1档光圈,ASA200的胶片在B厂冲印时的实用感光度只勉强达到AsA125。
2实用宽容度
A厂的实用宽容度大于6档。
厂的实用宽容度6档左右。
C厂的宽容度不到6档。在我的实验中,C厂的实用下宽容度刚好到3档,下3档半的地方虽然在负片上是清清楚楚但在银幕上已经难以辫别了。实用的上宽容度虽然没有浏黄,但在银幕上也明显看出在亮部本应有层次的地方变得一片惨白。这样,在反差为标准7倍(2又2/3档)反差的晴日下用一个不变的光孔,你无法作一个从顺光至逆光的180度移动,因为如果顺光时景物亮度合适的话,那么逆光时的暗部将黑得无法接受—黑得有点像夜景的感觉。
3.银幕感觉
A厂的负片虽然红绿蓝三线的平衡最差,但其印出正片的银幕效果最好,宽容度合适,同时曝光如何也直接影响银幕效果—即如果光号高了10线,就能看出亮部不透;如果光号低了,暗部就会发灰。该厂的正负片配合最佳。
厂的惑光度掉下太多,增加曝光后,虽然宽容度还可以,黑的地方能黑下去,但黑的部分很堵、亮部也不透。
c厂虽然负片曲线的直线部最长,感光度不损,正片也感觉很透,但其正片反差较大且只能印出负片曲线的局部一段,银幕上的实用宽容度极小。我感到要在那儿冲的话,片子就太难拍了。
虽然以上实验没有与国外洗印进行比较,但我认为,国外的冲印的确优于我们很多。在意大利摄影师斯特拉罗拍摄的影片《遮蔽的天空》(又译《沙漠天空)))中有一个女主人公从一个院落走出大门的镜头。镜头中太阳就在画面里并从对面照射过来,离太阳不远有很亮的云彩,远处河面上也有太阳的倒影。这个镜头在银幕上不但暗部层次丰富,而且太阳与亮云的层次也被分出。云彩已经很亮,太阳则亮得耀眼了,远处河水已经昨常亮了但里面的太阳比河水还要亮。镜头在升降车上移动升降后又摇成仆常漂亮的顺光镜头。在这个镜头中是无法在画面的天空部分加用灰片的。拍摄如此大反差的景物时能得到如此丰富的层次,这在我们的国产影片中是看不到的。
综上所述,洗印与曝光是决定电影影象优劣的两个重要技术因素。如果说优良的洗印能使我们得到优良的曲线,那么正确的曝光则保持曲线使之不被破坏。两者缺一不可。
最后寄望于洗印技米的提高和只搞“想法”而不搞专业的摄影师越来越少,这样中国电影的影象水平才会最终提高。