《阁楼上的疯女人》是一本由[美] S.M.吉尔伯特 / [美] 苏珊·古芭著作，世纪文景/上海人民出版社出版的平装（上下册）图书，本书定价：99.00元，页数：897，文章吧小编精心整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《阁楼上的疯女人》读后感(一)：疯癫是话语的剥夺——评《阁楼上的疯女人》
文/俞耕耘
在当下，女性主义批评早已成为一门显学，关于它的论著研究，瀚如星海，而几乎所有著作都回避不了三十余年前的一部标志著作《阁楼上的疯女人》。“疯女人”形象的发现，直接生成了一套女性主义文学的批评话语。此作虽立足于文学文本，却着眼更广的视域，抱有更大的雄心。在客观上，它也确为性别、种族及后殖民研究提供了一个极佳的阐释范式。它所描绘的跳脱男性中心主义的文学史与理论传统，首次以女性话语重构了19世纪的文学想象。
吉尔伯特和古芭的合作，虽然论述大胆，批判激烈，但却颇为明智。因为在英美和法国的女性主义、女权主义传统中，往往囿于将性别与自然生理、社会政治紧密结合。真正从文学作品中发现女性形象、话语和抵抗的作品实属难得。《阁楼上的疯女人》的出彩正得益于选择了文学领域，巧妙将女性主义批判蕴于文学批评中，形成了诗学审美与社会历史两大维度的统一。
书中惊人之论虽让人初看咂舌，而论述却鞭辟入里，丝丝入扣，最终我们往往落入作者逻辑，深为叹服。原因在于作者强劲的文本分析的“内力”，那种立足作品内部的细读、发掘隐喻主题的意象、探寻身份意识的焦虑使此作说服力、思想性都达到崭新高度。然而，令人吊诡的是，这部女性主义文学批评杰作在形式上沿袭模拟了利维斯、布鲁姆等男性权威批评家的“经典”意识，只不过另寻了一套19世纪英美女性作家的谱系正典。在心理上，大量沿用了弗洛伊德的压抑假说和身份焦虑，对于大量文学母题的研究让人很容易联想起荣格的神话原型批评。那么，两位作者对于女性文学是如何独特“想象”的？我想全书至少想象了主体与他者、话语与失语、理性与疯癫、压抑与反抗、虚构与真实，艺术与生产等诸多关系，它们构成了全书的深广的精神内涵和文化意识。
“疯女人”并不是天然自生的形象，而是男性父权制话语下形塑的产物。作者也许深受福柯疯癫论述的启发：疯癫并非一种自然意义的生理疾病，而是文化历史生成的“症候现象”。《简爱》中疯女人伯莎映照出的正是完全疏离于男性主体的他者形象，代表着与理性高度“异位”的沉默缺席。作者深知疯女人是男性中心排斥与放逐、压抑与禁锢的“不可见性”。
以男性作家为代表的父性与父权秩序，书写出的女性形象只是一种规训同一化的理想虚构。作者发现，“屋子里的天使”完全是男性想象女性的一厢情愿，她们完美纯洁、高贵简单，被动驯顺。（如但丁笔下的贝雅特丽齐、童话中的白雪公主）而真实情况又如何？男性书写从本质上渴望在文本中“谋杀”女性，他们在创作中有意造成了女性形象的断裂、异在和对峙。因为与天使相对，作者寻找了妖妇、女巫和女怪物等形象序列。
她们本质上反映了更大的真实：破坏性、主动性与反抗性。它们是男性自身对女性不可知力的恐惧、焦虑和异己感的化身，需要被禁锢在幽冥之域。来自男性的教谕是：女性要压抑自身的“他性”，在男性话语中生存，归顺于男性的主体性。
作者的深刻处在于展示了女性双重的内在张力：主体性与他者化总是同时挣扎抗衡。女性成为天使形象的代价是美丽而苍白、空洞又被动，最终沦为男性附属的符号。她们丧失意识，永无觉醒，只在男作家的封闭文本中“死亡的生存”。而妖妇形象则具有恶魔般的生命力、反抗性与摧毁力。她们之所以被丑化，正源于其时刻有冲破男性权威、处处对男性中心颠覆与叛离的冲动。
父权话语与女性形象的普遍失语形成压抑与反抗的潜流。白雪公主与王后、简爱与伯莎实质是真实整全女性的一体两面。王后对公主不遗余力的迫害基于不满那个藏在窥镜里的“潜在国王”的父权声音。表面看这是一个自恋故事，实际却说明王后无法忍受白雪公主身上对男性的驯顺与从属。而伯莎最终的疯狂摧毁正释放了来自简爱自我压抑的潜意识。
正如福柯《疯狂史》试图展示不在理性宰制下的疯癫话语，吉尔伯特和古芭则意欲揭示不在男性影响下的女性声音。她们的书写计划本身就深藏着“疯狂”，因为女性形象在文本中总是体现出身份意识的矛盾与两难，这也是此作难以从诗学批评演绎到社会实践的关键。因为疯女人自身的语言总是被遮蔽，被视为不在场的呓语。她的形象从未独立发声，只能被男性论述、建构（彻底的客体化）。再者，即使王后的疯狂迫害，依旧由于封闭镜子发出了父权声音。渴求男性认同、享受男性赋予之爱始终是女性未能摆脱的魔咒。正如红房间对于简爱虽是封闭化的空间意象，同时又是父性归属之爱的象征。
而开篇的隐喻则成为灌注全书的批判力量。男性阴茎是笔的象征，它的强大胜过了剑的威力。作者的巧思在于将艺术与生产性联结起来，发现以往男性作品之所以极具权威，深富自信，全在于一种先天的性别决定论。他们将艺术创造力比附于身体，作品文本正犹如父性权威创造出的孩子。长久以来，女性往往对艺术创作抱有疑虑：男性可以将幻觉变为艺术，女性却只会造成疯癫与谵妄。父权制话语从根本上（身体意义上）说明了没有阴茎就无法拿起钢笔，女性天生即被歪曲为阉割的“女太监”，丧失了艺术创造的能力。这正体现出此作振聋发聩，发人深省的原创力量。
时至今日，《阁楼上的疯女人》对于女性主义研究的典范意义毋庸置疑，无论在思想洞见，还是批评方法上都具有启发与借鉴价值。究竟是什么内质赋予它以经典性？这绝对不是简单迎合读者口味，顺应女性主义思潮的产物。吉尔伯特和苏珊·古芭自有她们的策略：从文学批评中酝酿批判立场，从女性作家作品里找到“非男性”声音，从文学史里树立思想史高度。从而，这部表面上的英美女性主义文学批评著作，始终意欲描述一种女性的话语体系、意识形象和抵抗姿态。
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《阁楼上的疯女人》读后感(二)：《阁楼上的疯女人》读书笔记：第十章 自我与灵魂的对话：相貌平常的简的经历
1. 监禁和逃跑的主题：故事开头的红房子意向，以及下文中对这一母题的不断异化
3. 简梦中的“婴儿”意向：少年时代的简，作为孤儿的自我所代表的沉重负荷
4. 疯女人伯莎•梅森：简的本我人格的外化
（1） 抗拒结婚的礼服，希望推迟婚礼的时间，渴望在人格和力量上与罗切斯特平起平坐（膀大腰圆，大个子）
（2） 疯女人与简爱行为的照应：
在三楼的走廊踱步，思考——在封闭的房间里奔跑，发出低沉的笑声
对罗切斯特平等意识的怀疑——纵火
5. 贝茜为简爱唱的那首歌在后来经历中的不断应验：简走过荒原的可怕旅程告诉了我们女性在父权统治的社会中无家可归的本质——她们无名、无处栖身、没有确定的地位。
6. 圣•约翰：超我人格的象征；与罗切斯特的对比：激情的奴隶vs原则的牢房
7. 二人的结合存在的外在障碍的解除——继承遗产、伯莎的死亡，直接促成了简回头追寻罗切斯特的结局。【这二者代表了什么？这种处理方式合理吗？】
8. 罗切斯特的伤残：“一种象征性的阉割”，惩罚，对男性性能力的恐惧；加强简爱的力量，剥去社会化的伪装，真正的平等。【真正的平等一定要靠削弱男性的力量来实现吗？这是否恰恰暴露了作者对女性力量的不自信与对阶级和性别差异的实质上的认可？】
9. 芬丁庄园：坐落在森林深处，空无一物，没有鲜花——与世隔绝，反社会，没有伪装和欺骗；只有退隐到精神世界的深处，才能实现完全的独立和平等。
《阁楼上的疯女人》读后感(三)：新京报：让疯女人走下阁楼，开辟女性写作新诗学
□书评人 李博婷
每个温顺善良的女人背后，都或多或少拖着一个癫狂的影子，每一位典范女性天使般的谦逊外表之下，都隐藏着无可遁形的根深蒂固的自我。西方女权主义和女性主义文学研究领域颇具影响力的学者桑德拉·吉尔伯特（Sandra M. Gilbert，1936-）和苏珊·古芭（Susan Gubar，1944-）在《阁楼上的疯女人：女性作家与19世纪文学想象》一书中，挖掘出了一种旨在颠覆的女性诗学范式：黑暗与悖反、毁灭与自我毁灭。
桑德拉·吉尔伯特（Sandra M. Gilbert）、苏珊·古芭（Susan Gubar）
二人均为西方女权主义和女性主义文学研究领域颇具影响力的学者。她们是当代美国女权主义文学批评的创始人之一。多年来二人长期合作，一直在开创女权主义思考领域里探索。除去《阁楼上的疯女人》以外，二人编纂有著名的《诺顿女性文学选集》（1985），并写出了《没有男人的大地：二十世纪女作家的位置：言语的战争》（1988）、《性变幻》（1989）、《前线来信》（1994）等女权主义论著。
屋里有个天使，阁楼上有个疯女人，她们都是男主人的妻子，一个现任一个前任，或者说是同一任，因为这看似冲突分裂的两个人其实是一个人，也就是说每一个纯洁善良、谦卑恭顺的贤妻良母心里都藏着个邪恶淫乱、狂野反叛的魔鬼妖妇。这是多么吊诡的“楼上楼下”组合，却又如此巧妙深刻地吻合了世间万物既对立又统一的辩证原则。这就是两位美国女批评家桑德拉·吉尔伯特（Sandra M. Gilbert，1936-）和苏珊·古芭（Susan Gubar，1944-）在《阁楼上的疯女人：女性作家与19世纪文学想象》（The Madwoman in the Attic: The Woman Writer and the Nineteenth-Century Literary Imagination）中为维多利亚文学中的女性安置的家庭空间和角色分工。
审美的快感
挖掘全新的激进派女性诗学
这两位作者第一次证明在大量囚禁与逃跑的意象背后，在无数顺从与叛逆的矛盾冲动背后，在对厌食症、幽闭症和广场恐惧症等迷恋描写的字里行间，存在着一种具有普遍意义的女性能量，和一个清晰自觉的女性文学传统。她们试图对其进行定义，试图在以男性性别为创造力的前提之下（即她们开篇所问“笔是对阴茎的隐喻吗”）揭示女性写作的焦虑与困境，并在几千年厌女症（misogyny）式的男性写作中挖掘出一种旨在颠覆的激进的女性诗学。结果就是“阁楼上的疯女人”所代表的黑暗与悖反、毁灭与自我毁灭的复杂范式。
“屋里的天使”（angel in the house）语出维多利亚诗人考文垂·帕特莫尔（Coventry Patmore）歌颂妻子、赞其为女性典范的同名诗歌，本不甚出名，也丝毫不带反讽之意。但经二十世纪小说家弗吉尼亚·伍尔夫（Virginia Woolf）在那篇名为《女人的职业》的演讲中征引改造，始成女权标靶，代表纯洁无私、温柔同情、没有头脑等男人最喜欢的女性形象。伍尔夫说女人要写小说，需得首先杀死这位萦绕左右、不断谏言、困扰其独立意识的幽灵天使。而“阁楼上的疯女人”则来自夏洛蒂·勃朗特的小说《简·爱》，指桑菲尔德府（Thornfield Hall，直译为“荆棘之地”）这座哥特式宅院顶楼铁屋里紧锁着的男主人罗切斯特早年为钱在殖民地娶的疯妻。她本是最见不得人的存在，是男人的秘密、时代的秘密和整个英帝国与殖民的秘密。她也曾高大丰壮，热情美丽，可如今如野兽般被囚被困，再不言语，只剩了时时狂笑，还老偷空逃跑，终于一把火烧了桑菲尔德，烧瞎了罗切斯特的双眼，也烧死了自己，替简·爱做了她想做而未做的事。
以“疯女人”命名的这本勇敢之书1979年初版，2000年再版，2015年出中译本。老书新译，个中缘由，恐怕要属原书700页的篇幅。译成中文，再加两版作者序和一篇译者跋，还有密密麻麻的注释与索引，更有900页之多，译者的孜孜不倦令人感佩。但是如此冗长的篇幅却丝毫不妨碍此书读起来元气充沛，锐利生猛，激情澎湃，蒸腾着学术著作少见的自发与蓬勃，散发着两位作者自言的“审美快感”和一种急于对男性写作进行修正的“狂喜状态”。哪怕繁臃累赘，比如每个研究对象将近十万字的讨论篇幅，却也正说明两位作者是多么深爱着自己的研究对象！哪怕有人讽刺她二位虽痛感“笔是阴茎”，但其实她们才最需要一支编辑的“红笔”整顿删削她们那跌跌撞撞、任其滚落的文风，可是无论如何这种无法压制的表达欲望，只能出自“愤怒的年轻人”。那种博闻强记和气韵生动更让人想起与她们同代稍早的苏珊·桑塔格，只不过桑塔格行文更简洁洗练，更是风格家。
凌厉的自白
重划英美女性文学版图
《疯女人》在对学术版图的重新划分上起到的作用毋庸置疑，只看前言里吉尔伯特和古芭说她们写这书时夏洛蒂·勃朗特还乏人问津就知道了。的确，在她们之前的大学课堂顶多讲讲奥斯丁和伍尔夫，就算是代表了所有女作家。即使是伍尔夫，此时也只能算是重出江湖，因为她虽有自家出版社几十年如一日的自我行销，但如无大西洋对岸美国女权研究者的兴趣，如无《疯女人》，《一间自己的屋》恐怕无法获得今日女权宣言的地位。《疯女人》还无一例外地捧红了它所研究的所有其他作家——小说家乔治·艾略特、另一位勃朗特、玛丽·雪莱，以及诗人伊丽莎白·巴瑞特·布朗宁、克里斯蒂娜·罗塞蒂和艾米莉·狄金森。毫不夸张地说，西方学界重塑正典（canon）的努力，一个动机正是来自《疯女人》般的激进女权。
2000年的再版序是篇相当凌厉的自白，已臻老境的两位作者不愧当年勇猛，回顾《疯女人》如何诞生于个人史和学术史的交汇时自我定位为“学术界的疯女人”。的确，反战、学运、摇滚、女权和反文化风起云涌的上世纪六七十年代最能酝酿得出纸上与真正的“疯女人”，而文学即个人（the literary was the personal）、个人即政治（the personal was the political）、性即文本（the sexual was the textual）这些风靡一时的标语口号也给了文学评论者一种前所未有的自由与畅快。这是一些只有在英文的头韵和尾韵里才最能体会其趣味与颠覆的快意表达。而且为这“疯女人”的横空出世，也早就不乏理论的准备。1953年西蒙·德·波伏娃出版《第二性》，宣称“女人并非天生而是变成”，1963年贝蒂·弗里丹在《神秘的女性》中声称家庭对女性而言不啻为一个“温柔的集中营”。而到了1973年，同为纽约人和欧洲移民的吉尔伯特和古芭终于相遇在了闭塞的中西部大学城。
她们两个，一个因为与高出她“好几个学术档次”的丈夫同行而无法找到同系工作，不得不远走玉米地、草场和哥特式大房子的印第安纳，另一个则发现自己是面对六十七名男教师的三名女教师中的一名，入职后被男同事误以为是新来的女秘书。两人都感到孤独无依，都害怕被身边的保守男性同化，变成“中西部佬”和“冷面机器人”，于是合上一门文学课、合写一本批评论著成了她们的立身之选。治二十世纪诗歌的吉尔伯特和治十八世纪小说的古芭在维多利亚文学中找到了共同兴趣。说来也巧，这是吉尔伯特丈夫的领域，两个女人自谦说这位日后加州大学戴维斯分校的英文系系主任教会了她们如何“思考”和“写作”，但其实搅乱这一显学的却是她们。除了学者，她们还是母亲。二十七岁读博时吉尔伯特就已经是三个孩子的妈妈，生活上早婚早育，与传统妇女物理并无区别，脑子里却酝酿着一场文学革命。而外出参加学术会议的古芭也会一边忍受哺乳期的乳房胀痛，一边宣读关于艾米莉·狄金森的“炸弹爆炸”般的论文。
鲜明的反击
试图统一奥斯丁、艾略特和勃朗特的研究范式
这两个又骄傲又谦卑的“疯女人”的脑力激荡，如今不消说，早已在西方学界掀起了轩然大波。赞誉上文已经说过，而批评如下：她们二人立于其上的三个研究范畴——文学、性别和作者身份——受到了来自激进主义、后殖民主义、酷儿理论（Queer theory, 或曰同性恋理论）、文化研究、非洲裔研究和后结构主义的质疑，被攻击为本质主义、种族主义、异性恋中心主义和菲勒斯逻各斯中心主义（phallologocentrism，即以阳具理性或文字为中心），因为她们二位的出发点被认为代表中产阶级、白人、异性恋和帝国主义；她们似乎把历史上所有的女性作家都改造成了像她们一样的女权主义者；她们无视类似罗切斯特的疯妻的殖民地女性的苦难，把白人女性的主体性建立在这些被剥夺了话语权的第三世界女性的非人化基础上；她们还居然相信对性别有种确定无疑的定义方法，从而掉入了托里尔·莫瓦（Toril Moi）所说“任何想要为女人的本质和本性定义的理论都将损害女性主义为女人争取自由和平等之目的”的本质主义陷阱；她们还错误地相信作者的权威性和自我的统一性，而不知道在福柯的影响下，体制早就已经取代自我成为了文化生产的权威，等等。
对此，两位作者的反击同样值得一提：在她们看来，以上都是充满怀疑的后现代主义和倾向虚无的解构和后结构理论，而她们反对过度专业的批评话语，反对空洞乏味、令人费解的理论胡说，希望专业研究不仅要与政治有机结合，也要与个人有机结合，如此才能生产出对普通读者具有可读性的批评成果。
如果说这些都属于后续的理论发展，那么只消看看她们在《疯女人》一书中对奥斯丁和乔治·艾略特所做的具体评价，也能立刻发现她们以简·爱式的“愤怒”为基调的研究范式并不适合奥斯丁和艾略特。简·爱是真的愤怒极了，恨不得一把火烧了家庭、烧死男人也烧死自己，可是奥斯丁却是出了名的不愤怒。相反，她以自谦和贬抑著称，她形容自己的写作只是“两寸象牙上的微雕”，她感兴趣的只是“乡下小村里的三五人家”，她最关心的是女人嫁到有钱又相爱的丈夫，她不想趁男主不在家时毁了曼斯菲尔德庄园，因为她爱极了那英国乡间的房子和土地——这一切都是多么的不革命，多么地迎合男权！对此伍尔夫在《一间自己的房间》里早就说过：“这里有位女士，她在1800年左右写作，她写的时候不带仇恨、不带苦痛、不带恐惧、不带抗议、不带说教。我看看《安东尼和克里奥佩特拉》，发现莎士比亚也是这么写的。”对比在桑菲尔德屋顶远眺世界而被疯女人的闷笑打断的简·爱，伍尔夫说勃朗特的愤怒真是毁了她的艺术，因为她虽然比奥斯丁更有天才，却因愤怒而无法完整表达其才华。“她本该平静地写，可她非要愤怒地写。她本该聪明地写，可她非要愚蠢地写。该写人物的地方，她非要写她自己。她老要跟自己的命运开战”。如此，吉尔伯特和古芭对勃朗特的判断大约逆伍尔夫而行之，但她们二人的论断要简单得多，少了伍尔夫语气的复杂微妙，也忘了奥斯丁并不符合勃朗特的规范。何况愤不愤怒并不代表伍尔夫对奥斯丁和勃朗特的全面评价，她的态度要难辨认得多。
还有艾略特，其代表作《米德尔马契》伍尔夫认为是英国文学中“少数写给成年人看的小说”，意思说它成熟。成熟自然要超越愤怒，尤其是艾略特这种相信“情感也是一种知识”的人，情感教育不可能仅仅停留在愤怒的初级阶段。蜜月中就开始痛哭的多萝西娅确实意识到所嫁非人，但她选择承受错误继续生活，而非愤怒声讨任何人。如此看来，则吉尔伯特和古芭对《米德尔马契》的批评就太奇怪了。她们大概是太想推广在不同中寻找相同的方法了。的确，艾略特是在通过一桩错误的婚姻质疑男性知识的本质和女性牺牲的价值，但我不认为她想要把利德盖特和卡苏朋相提并论，因为我认为他们所信仰的知识本质实在天差地别。一个是在宗教分崩离析的年代敏锐地感到了科学发展的契机，渴望抓住医学的进步。另一个则梦想做中世纪型的大全学问，却力有不逮，于是心胸狭隘，自欺欺人，最怕人洞察到他卑微的真相，所以他缺乏的知识其实是古希腊意义上的没有自知之明。我不说他不合时宜，因为任何智识好奇都超越时间，合理合法，“世界神话大全”的想法对一个教士更是有其危险的魅力，我好奇这国教牧师将如何处理异教和前基督教时期的文化生产，我还宁愿法国拉鲁斯公司出版的百科全书系列中的《神话》一集是卡苏朋的编纂。
结语
读《疯女人》让我想起二十年前懵懂的大学课堂，恍然此书的取材、观点与举例甚至源出其中的笑话曾经何等猛烈地影响了英美女性文学在中国的阐释与传播。但是二十年过去，正如吉尔伯特和古芭头脑清醒地说“年轻一代女性主义者们既不是我们的后代，也不是一味复制我们观点的人”，中国的女性处境也早已不是二十年前的样子。年轻一代里是否还有女性主义者都尚存疑，更何论还有没有生男人的气而气得发疯的女人？男人们是否还会向朴素寒微、矮小不美但却颈生傲骨的低等职业妇女求婚？那些渴望嫁入豪门的英格拉姆小姐们一旦发现豪宅楼上锁着丈夫的前妻，而自己其实是重婚或者二奶又该当如何？以奥斯丁的冷静和艾略特的成熟，她们从未给自己出过这等难题，所以直面这困境的勃朗特，只好让那充满尊严和人格的小教师化身为阁楼上的疯妇，放火烧掉了这男权的堡垒。
《阁楼上的疯女人：女性作家与19世纪文学想象》
作者：[美]桑德拉·吉尔伯特 苏珊·古芭
译者：杨莉馨
版本：上海人民出版社
2015年2月
当简·爱和罗切斯特跨越身份地位的差异，终于站在神父面前要宣誓结合时，一个疯女人的出现粉碎了简·爱的一切梦想，这个疯女人就是罗切斯特的妻子——伯莎。这个疯女人毁掉了庄园，弄瞎了罗切斯特，自己也葬身火海，但也因此成全了简·爱与罗切斯特的姻缘。
本书问世前，大多数读者对伯莎这个疯女人并不太重视，自从有了本书，人们忽而重新发现了一个类别。这些疯女人公然无视“妇道”，花枝招展、野心勃勃、自取灭亡……但本书作者桑德拉·吉尔伯特和苏珊·古芭将这个疯女人从阁楼上请下来，指出伯莎是简的一个黑色替身，而伯莎最后将桑菲尔德烧毁，是简反抗罗切斯特男性中心位置的潜在欲望，也是女性毁灭男权的象征。吉尔伯特和古芭采用弗洛伊德的精神分析方法，将阁楼上的疯女人形象解读为简潜意识中反抗父权的另外一个自我，认为疯女人就是被压抑的女性创造力的象征，就是叛逆的作家本身。
《阁楼上的疯女人》被誉为20世纪女性主义文学批评的《圣经》，也是当代美国文论中的经典。在这部著作中，作者重读了19世纪著名女作家如简·奥斯丁、玛丽·雪莱、勃朗特姐妹、艾米莉·狄金森等人的作品，运用意象研究的方法和心理分析的模式，对这几位重要女作家的作品进行了细致剖析,并将19世纪的英美女性文学视为整体进行综合研究，梳理并归纳了构成19世纪英美女性文学传统中一系列重要的意象与隐喻，以现代批评理论和方法阐释以往的女作家作品背后的意义，将之纳入她们的解释秩序，抨击父权主义文化对女性的精神束缚，以及由此而对妇女和妇女文学的偏见和歧视，提出了女性主义的批评理论。此书自问世以来，以其激进的批评姿态和对19世纪英美女性文学的全新阐释，对西方文学与文化研究产生了深远的影响。
来源：新京报书评周刊
http://epaper.bjnews.com.cn/html/2015-03/07/content_565155.htm？div=-1
《阁楼上的疯女人》读后感(四)：简爱的双重人格及疯女人形象的革命意义
吉尔伯特和古芭《阁楼上的疯女人—女作家与十九世纪文学想象》是一本论述19世纪英美女作家的崛起和女子文学传统的女性主义批评著作。作者立足于女性主义批评视角，并运用了精神分析的方法重新解读了《简·爱》。她们指出：“《简爱》是一部弥漫着愤怒的、从逃脱中找到健康与健全人性的安格利亚狂想曲。”简·爱的人生经历就是从形成双重人格意识和人格分裂到靠自身的力量治愈分裂创伤的历程。 简·爱十岁时，由于反抗表哥的欺辱而受到舅母的惩罚，她被关进“红房间”。批评家从这个情节中分析出重要的意象与情景：上锁的封闭空间（小简·爱说“没有什么监狱比这儿更保险了”）；室内的穿衣镜代表着又一重封闭的空间（小简·爱“不由自主地探索着它揭示的深处。在那幻觉的空洞中一切比现实显得更加阴暗、森冷”）；处在房间与镜子的双重幽禁中的小孩；代表着被关押者灼热、愤怒的内心的红色（房间的家具和帘幔呈红色基调）；由对幽禁的恐惧、愤怒而导致的自我形象的陌生化或人格的分裂（“一个陌生的小人在那里瞪着我……一个真正的幽灵”）；欲冲破幽禁的“疯狂”形象（“小简·爱……发疯似的拍打着锁”）。批评家认为红房间的经历确定了简·爱的双重人格意识，在她的深层意识中，有一个愤怒的简，一个仇恨的简，一个疯狂的简，那是由于幽禁的愤怒和恐惧而导致的简·爱的自我形象的陌生化，也就是人格的分裂。成年后，愤怒的简·爱化为一种潜意识，她并没有消失。小说行文中明确将愤怒的简·爱同火的意象联系起来。成年的简回忆自己当年怒斥舅母的“疯狂行为”时说：“一垄着了火的野草，腾跃着，扫射着，吞噬着，这正是我（当时）心态的贴切比喻。”简·爱压抑着她在童年时代就存在的愤怒，这就是她精神分裂的征兆：简·爱必须根除这个心理负担才能成为完整的健康的人。 如果说幼年的简因受到舅母的不公平待遇而感到愤怒的话，那么批评家告诉我们，在桑菲尔德，简隐喻仇恨的对象就是她所爱的罗切斯特。女性批评强调简与罗切斯特之间的不平等关系，他们的操纵和反操纵的“权利斗争”。批评家分析了小说中的童话因素，当时的社会现实及小说与文学传统的关系，指出尽管罗切斯特与简宣称相互平等，但是他们的关系的基调仍是王子与灰姑娘、主子与奴婢的不平等关系。简虽然不知罗切斯特已婚，但一直隐约感觉到有什么东西不对劲。她对当时社会的婚姻观、女子在婚后的地位也深有反感。小说的第二十四章集中描写了在订婚之后情人之间的紧张关系，简拼命地抗拒将丧失自我，成为男子赏玩的摆设的命运。但是批评家并不直指社会现实或泛泛而论反映在作品中的社会不平等现象，她们注重的是心理层面，是女主人公及女作家面临困境、处理关注各种问题时的心态。作为寄人篱下的孤儿和家庭女教师，简受到的不公平待遇和由此产生的反抗心情是一目了然的，也是不难理解的。但是，在个人心理层次上，问题就复杂、隐晦得多。她们指出，简与书中其他女性不同，她的体内有一股“体内的怒火”，影响着她的精神健康。她不知道自己的那股怒火一直在烧着，她的愤怒的自我暗中拒绝这不平等婚姻。 批评家认为简与罗切斯特的婚姻不仅存在着一层法律的障碍，更有双方在心理上设置的障碍，小说中有许多细节能表明简对婚姻所具有的心理障碍的种种迹象：如简提起婚礼时说：“那一天邻近了，推迟不了了”；新娘“简·罗切斯特”是“我尚不认识的人”；新娘的裙袍，那“幽灵般的衣饰……与我无关”。当她穿上自己畏惧的白礼服时，披上白纱照镜子时，觉得“镜中的人那么不像平时的我，几乎是个陌生的形象”。简所用的词，说话的口气和口吻、语气，流露出最好能推迟结婚，最好别当简·罗切斯特的倾向，揭示了简·爱和简·罗切斯特的分裂，幼年的简与成年的简的分裂，简在镜中的映象与她本人的分裂，表现出简在无意识中对自己婚事的畏惧、疑虑和反抗。 小说中还不断隐约重复着有关“孩子”的意象。如关在红房子中的小简爱；女佣贝茜歌谣中踽踽独行的孤儿（吉尔伯特等发现歌词准确地预示了在愤怒绝望中开始人生旅程的简日后的经历）；还有简在坠入情网后夜夜步入她的梦境的“幼儿幽灵”。这时，简不仅亲身回到了她童年生活的地方（小说的第二十一章，她被召唤到舅母的病榻前），而且思想、情绪也象征性地回到了童年，又一次经历了精神上的分裂。婚礼前，简连续两次梦见了一个陌生的哭号的小孩（第二十五章，批评家发现描写这小孩的用语和贝茜的歌词很相似），那是她无法甩脱的“负担”，成为她与罗切斯特结合的障碍。经过分析，吉尔伯特等指出所有的这些孩子都是同一个孩子，或者说简在幼年受到的精神创伤化为了“孩子”这个具体的形象。所谓孩子的重负也就是“过去”的重伤，自红房子的经历起就开始折磨她的双重人格，或者说她的愤怒和疯狂。
吉尔伯特等认为，简·爱是一个悟性很高的女子，她自幼对男权社会的压迫本质就有着一种直觉，这又形成了她的植神负坦。于是她在这个社会中感到窒息，被愤恨不平折磨得发疯，胸中有一团怒火在燃烧，这不仅影响了她的精神健康，也对社会造成了胁。这样一个简，是不可能和她所爱的人平等地、幸福地结合的，这是简本人的问题，在简成为健康、健全的人之前，她注定要背着“孩子”到处走，黑影注定要尾随着她。简·爱由于愤怒、压抑所造成的心理重负只有在疯女人一把火烧毁了象征父权、夫权的桑菲尔德庄园，当桑菲尔德庄园化为废墟，伯莎跳楼身亡时，才真正获得解脱。这种解脱绝不仅仅表现在现实层面上，简和罗切斯特之间的法律障碍被消除了；也不完全表现在由于庄园的烧毁，罗切斯特与庄园主的身份剥离开了，简·爱因此与罗切斯特真正平等地站在了一起，他们之间的爱情可以获得真正平等的意义，吉尔伯特等认为真正的解脱是简·爱自我的心理解脱，疯女人的一把火释放了她内心长期郁积的怒火，而使简爱获得了健康的心理和健全的人格，她能够真正从心理层面上接受罗切斯特的爱，简在婚礼前夜的第二个梦中，梦见自己在庄园的废墟中追赶罗切斯特，墙塌了，她摔下来，“孩子”也从她的膝头滚落。这个梦境是简曼从背负“孩子”的重负中解放出来的显现。 我们看到，吉尔伯特和古芭对《简·爱》的分析并不是纯现实主义的，她们预设了简的人生历程：精神创伤的形成，治愈精神分裂的创伤，成为健康、独立、成熟的人。问题的提出和论述是象征性的：简的怒火是她的精神分裂的征兆；怒火的平息，创伤的治愈有赖于庄园的毁灭和伯莎的死亡。这就是简·爱的整个人生历程，也是她作为普通的女性在男权社会中受到压抑、愤怒、疯狂和追寻自我解放的历程。 吉尔伯特和古芭在《阁楼上的疯女人》中还提出了一个令人惊异的观点，即关在庄园阁楼上的那个蓬头垢面、形同野兽的疯子伯莎·梅森，其实就是简·爱，简·爱想毁灭桑菲尔德庄园，伤害罗切斯特，伯莎就替她放火烧了庄园，让罗切斯特瞎了眼，断了手。简·爱是感情、理性的伯莎，伯莎是愤怒的、疯狂的简·爱，这两个人其实是一个人的两个方面。 以前人们读《简·爱》大都不太注意疯女人伯莎这个形象，许多人认为她仅仅是小说情节发展中的一个道具或者仅仅是一个陪衬人物。但女性主义则抓住了这个人物大做文章，认为在她身上隐藏着许多的秘密，绝不是一个可有可无的道具或陪衬人物。在这个爱情故事中，罗切斯特、简、伯莎构成了婚恋三角形，在这个三角形中，简·爱始终都在进行着自我分析和辩解，罗切斯特也不失时机地发表长篇言说，作者惟独剥夺了伯莎的自白和辩解权，任凭人们对她进行缺席审判，疯女人的形象成为隐藏在作品中的一个密码，但它所储存的信息却是丰富复杂的。
有的批评家认为（例如方平《为什么顶楼上藏着一个疯女人？》）疯女人在作品中具有浓烈的调味品功能。她往往在半夜出没，行动诡异，给小说制造了一种神秘的气氛，造成了强烈的悬念，从而增添作品的吸引力，满足那些在阅读中寻求刺激的读者。疯女人也是推动情节迅速发展的道具，她不受理智控制的举动加速了情节的展开。伯莎在半夜放的第一把火，使罗切斯特第一次清楚地意识到她的女教师的出现是他生活中的福音，突然降临的危险给予了女主人公一个机会，展现她的果断、镇静和历敢的一面。更重要的是，疯女人的一把火使简·爱避免落入“灰姑娘”的巢臼，正因为如此，才能表现她的女性的独立意识。当疯女人一把火烧毁桑菲尔德庄园，罗切斯特才与庄园主的身份剥离开了，简·爱因此与罗切斯特真正平等地站在了一起。因此，伯莎这个人物是为了简和罗切斯特的故事更加丰富多彩和具有意义而虚设的，同时也是不可缺少的。
还有批评家认为（例如范文彬《也谈<简·爱>中疯女人的艺术形象》）《简·爱》本来就是虚构性自传体小说，无论是简爱和疯女人都是有原型的。夏洛蒂·勃朗特去世后，她写给康斯坦丁·埃热的四封情书公布于众，这使人们开始重新审视《简·爱》。夏洛蒂一生遭受过许多不幸与痛苦，5岁丧母，父亲由于经济和精力的两俱不足，不得不将夏洛蒂姐弟四人送到由慈善机构创办的寄宿学校，不久学校肺病流行起来，夺去了夏洛蒂的两个姐姐的生命，这使童年的夏洛蒂倍受伤害，后来夏洛蒂姐妹辗转各地，以当家庭教师为生，也受尽歧视与屈辱。27岁时，夏洛蒂曾经到比利时布鲁塞尔的一所学校任教，这所学校是康斯坦丁·埃热夫人办的。为了避免学校唯一的一位英国人感到孤独，埃热一家曾热情地邀请夏洛蒂与他们住在一起，并教授埃热英语。埃热是皇家学院教授，博学幽默，充满魅力，又很欣赏夏洛蒂的才情，从而萌动了夏洛蒂的爱慕之心，令她陷人不能自拔的热恋之中。埃热夫人觉察隐情，及时中断了丈夫埃热的英语课，夏洛蒂也因此返回了英格兰，她沮丧、绝望，情绪低落到了极点，这四封情书记录了夏洛蒂对埃热的一段刻骨铭心的恋情，叙说了自己食无味，寝无眠，形容憔悴的情形，但她爱情的呼唤没有得到回应而使她感觉到撕心裂肺的痛苦。批评家借此认为简·爱的原型就是夏洛蒂自己，罗切斯特身上有埃热的成分，疯女人就是埃热夫人的扭曲和变形。在生活中没有获得的爱情，在小说中得到了补偿。伯莎早年纵欲，酗酒，后发疯，被关进黑屋子，再后来杀人放火，最后跳楼自杀，这是女作家对于这个妨碍他们爱情的人的报复，也是蓄积已久的郁闷的心理能量的释放。她情不自禁地将这个原型给“抹黑”了。 女性主义批评家不简单地将疯女人对应现实中的某个原型，也不将疯女人的形象置于无足轻重的位置，她们在疯女人身上发现了女性作家向父权制发动挑战的微 妙写作策略。疯女人伯莎是简·爱的另一面，是简·爱的反抗性、愤怒性和疯狂性的一面，也是女作家的双重性的表现。书中的疯女人伯莎·梅森是被压抑的女性的创造力的象征，也是向父权制反抗的作者本身。男性主人公罗切斯特是权利的中心，他为了金钱和欲望娶了后来成为“阁楼上的疯女人”的伯莎为妻，在发现她疯狂之后，就将之关进了桑菲尔德的阁楼，伯莎一次次逃离，一次次纵火，最后将桑菲尔德烧掉了，这正是简爱反抗男性中心主义的潜在欲，也是女性毁灭男性的象征。 吉尔伯特和古芭从多方面论述了简·爱与伯莎的关系。她们从书中的意象、事件、情景、词语的前后照应、互相渗透来寻找两者间的连接点。如红房间的意象就是在作品中不断重复和变奏而显现出来的“主题曲”。红房间的明显再现是在桑菲尔德庄园的阁楼，那同样是一个囚禁女性身心的处所：在两道锁着的门后，关押着疯狂的伯莎，她多次冲出监禁她的密室，一次一次地纵火。幽禁与冲破幽禁，从愤怒、分裂到疯狂，疯女人所经历的一切也是简·爱曾经所经历的，如今简·爱所压抑的愤怒通过伯莎得到了充分的表现。还有有关“镜子”的意象。在简·爱两次梦见“孩子”对情侣的阻隔后，这位真正的罗切斯特夫人穿着白色的裙袍，戴着将成为罗切斯特新妇的简的头纱，转向了镜子。人们注意到简不是面对面，而是从“黑洞洞的长方形镜子中清清楚楚看到了映在其中的面孔和眉眼”，简“好像从镜子中看到了她自己的面孔和眉眼一样”。吉尔伯特认为关于“镜子”的意象证明了纯洁的简和疯狂的伯莎是同一形象。由于“镜子一自我分裂”的意象的一再重复（红房间穿衣镜中的陌生小人，穿婚礼服的简·罗切斯特），人们不难理解，深夜在镜中映出的披着新娘头纱的伯莎·罗切斯特，也是一个陌生化了的简，“是简最真实、最黑暗的影子：是愤怒的孤儿，是简……一直拼命想压下去的狂暴的秘密的自我。” 批评家认为简在庄园的整个时期，伯莎都是作为她的黑影出现的。伯莎每一次“显形”，都是在简感到愤怒和必须压抑愤怒的时候。简第一次听到伯莎的哭声时，是她在宅顶上对自己的性别角色感到愤愤不平之时。简对新娘礼服（异化的自我）的畏惧，化为穿着裹尸布似的白色直裙的伯莎；简不喜欢昂贵的新娘头纱，伯莎就将它撕碎了；简巴不得推迟婚礼，伯莎帮她达到了目的。下面的事实尤其发人深思：简在婚前梦见庄园被毁，一年后伯莎果真放火烧了庄园，而且毁灭了自己。简离开罗切斯特时，表面上是强忍悲痛，嘱咐自己痛下决心：“你要亲自把你的右眼挖出来，把你的右手砍去……”，可是这句话却通过伯莎神奇地应验到罗切斯特身上：伯莎纵火后，站在房顶上，罗切斯特为了搭救她，双目失明，一只手致残。吉尔伯特评论道：“简深藏着毁灭庄园的欲望—庄园是罗切斯特主宰、她被奴役的象征……简对罗切斯特的敌意通过曲折的形式表现在她对自己的预言中……”由于伯莎所做的一切，正是简在无意识中想做的事，所以伯莎好像在“执行简的意志”，是“简的代理人”，代替她泄出怒火。 吉尔伯特认为最能说明伯莎就是愤怒的简·爱的还不止上面这些。伯莎不只替简行动”，而且她的“行为酷似简”。作者在对两人的描写中的相似用语和意象最朋显的是“火”。简，尤其是愤怒的简，总是和“火”联系在一起，她把自己幼年的愤怒比喻成为“一垄着了火的野草”。伯莎有纵火的倾向，那扫射吞噬一切的火焰终于使监禁伯莎，压迫简·爱的桑菲尔德庄园化为废墟。批评家暗示道，这场大火的纵火者表面上是伯莎，实际上更是简，似乎她无意识的怒火焚毁了她所恨的庄园，梦的预演便是意欲的实现。愤怒的简和疯狂的伯莎都是一团火，她们使罗切斯特一再经受了火的洗礼和考验。毁灭庄园意味着毁灭男性权威和压制，这是简的愿望。伯莎所做的事刚好是简·爱想做的事，简·爱为此而焦虑，伯莎的纵火帮她实现了抑郁于心中的愿望，而使她能解除焦虑和痛苦，健康地生活于男人的世界。 吉尔伯特和古芭在文中引用了克莱尔·罗森弗尔德关于文学创作如何运用“影子”的一段话：“有意识和无意识地运用心理学的双重人格的小说家”常常并列地安置“两个人物，一个代表能为社会所接受的或者因循习俗的人，另一个则是自由的、不受任何拘束的、甚至是犯罪型的自我的形象化、人格化”。勃朗特有意识地运用了影子”的创作方法，女作家通过疯狂的伯莎表达出简和她所经受的精神分裂痛苦和内心的愤怒，正是在这里，我们看到了“意欲实现”的幻觉：简泄出怒火，祛除了肉体的伯莎，使其不再受到种种分裂的威胁；而勃朗特放出了“疯女人”，也就把威胁自己精神生活的“东西”从体内释放出去，从而控制住了它，犹如与自己的分裂意识“达成了协议”。批评家不只读了简·爱的寓言，她们也在读勃朗特的寓言。勃朗特创作了《简·爱》，好比疯女人冲破自古以来男性文本对女性的東缚和幽禁，喊出自己的声音，表达了女性自我意识。我们只有从简·爱和伯莎的统一中，才能悟出《简·爱》的革命意义。
《阁楼上的疯女人》读后感(五)：女人一写作，上帝就紧张
y 谷立立
1645年，北美马萨诸塞湾殖民地总督约翰•温思罗普在其日志里记录了一个可怕的事实。一位名叫安妮•霍普金斯的女士因为长期痴迷于读书写作，“陷入了悲惨的动摇状态，失去了理解力与理性”。随后他语重心长地告诫世人，“如果她能更多地关心家庭事务，还有别的那些属于女性操心的事儿……那她一定不会像现在这样神志不清了”。这样的言论放在今时今日必会遭到女权主义者的攻击，但在当时的社会背景下反倒是再正常不过的了。
偏见究竟是如何形成的？女性作家对此又作何反应？这是《阁楼上的疯女人》一书的中心议题，美国女学者桑德拉•吉尔伯特和苏珊•古芭以此为由揭示女性写作幽微而曲折的发展历程。通过爬梳史料，她们将目光投注于维多利亚时代的几位女作家，对其作品进行深入浅出的解读，进而探讨父权制度下女性写作的可能。一开篇，吉尔伯特和古芭就抛出立论，诘问“笔是对*阴*茎*的隐喻吗？”显然，这不是故作惊人之语，作者也无需靠出位来搏取世人的关注。她们之所以如此大胆，皆因有太多不得不说、也不能不说的理由。
米兰•昆德拉说“人类一思考，上帝就发笑”。回到19世纪，这句话或许可以改成“女人一写作，上帝就紧张”。这里的“上帝”不是宗教意义上的神祗，而是统治维多利亚时代的父权价值体系，通俗地说就是“直男”。《圣经•创世记》早就为他们提供了充足的理论依据：上帝创造亚当之后深感“他不应该这么孤单”，于是用亚当的肋骨造了夏娃。换句话说，女性天生就是男性“骨中的骨”、“肉中的肉”，离开了男人她什么都不是。1667年，英国诗人弥尔顿为展现基督教“原罪”观，以此为蓝本创作了长诗《失乐园》。其中，夏娃被描述成一个千夫所指的罪人——她刚刚有机会看到世界，就在撒旦的蛊惑下引诱亚当偷吃禁果，也因此被赶出了伊甸园。
众所周知，文学的价值不仅仅体现在字面上的意义，更在于话里话外的“权威”，即作家本人身处的立场以及他想要代言的声音。西方文学传统归根结底是建筑于父系社会之上的，是女作家格特鲁德•斯泰因所说的“父权诗歌”：“将独一无二的天父界定为世间万物的唯一缔造者，并将这样一位宇宙万物大写的作者看成是尘世间的所有作者必须加以效仿的唯一合法的典范”。因此，文本作者永远（也必须）是 “一位父亲，一位祖先，一位生殖者，一个审美的父权家长，他的笔就和他的*阴*茎*一样，是一种体现出创造力的工具。更有甚者，他的笔的权威，就和他的*阴*茎*的权威一样，不仅能创造生命，还是一种能够繁衍子孙后代的力量”。于是，“上自荷马之子孙，下至本•琼生之后代”，男性作家像“儿子”一样承接前人的雨露，他们创作的其实是同一部父子传承的“家族罗曼史”。
那么，我们不禁要问，在这种“传男不传女”的文学体系中，女性和女性作家究竟处于怎样的地位？自古希腊女诗人萨福之后的数世纪，女性文学几乎是一片空白。尤其是在等级森严的维多利亚时代，女性极少能够发出自我的声音。至于女作家更是无法想象，因为每一位“胆敢握笔的女性”都是某种程度的“冒犯者”，她们“荒唐地僭越了自然法则所限定的疆域”。
“19世纪的一位女性作家不仅必须居住在男性拥有和建造的祖先的大厦（或茅舍）里，她还同样不得不待在男性作家创造的艺术之宫和小说之家中，承受种种约束”。男性作家（如爱伦•坡、狄更斯、拜伦等）常常以坟墓、地窖等一干意象为题，把终年不见阳光的所在当作“诗意”的诞生之地，借此抒发思古之幽情。殊不知，在女性这里，“幽闭”从来不是浪漫的词（有趣的是，“幽闭”在当时还是表述“分娩”行为的医学术语）。正如简•奥斯汀所说“他负责赚钱，而她负责微笑”一样，男性的快乐在于“被人取悦”，女性的快乐则在于“取悦男性”。彼时，每一位温良恭俭让的淑女都以钓到金龟婿为荣，并立誓终身听命于他。相形之下，自我的小宇宙一再缩水，只剩下客厅、厨房的一亩三分地。因此，无论是奥斯汀的“小小的两英寸宽的象牙微雕”，还是夏洛蒂•勃朗特在《谢利》里提到的“癞蛤蟆般的日子”，女作家们说的其实都是她们自己。
可以想象，女作家们怎样“在痛苦的被同化的过程中”羞耻又尴尬地读完了“直男”弥尔顿的大作，又是如何耿耿于怀，急于一吐胸中的块垒。为了打破弥尔顿的“魔咒”，她们各出奇招，或回望，或重构，试图“修正”谬误，破除雾障，在男性一手掌控的文学天空里“寻找我们母亲的家园”。比如玛丽•雪莱的《弗兰肯斯坦》和艾米莉•勃朗特的《呼啸山庄》都是对《失乐园》的反解读。前者出自作家本人的绝望和无奈；后者几乎是狂乱的、激进的，亦步亦趋地摹写了天使失去乐园（画眉田庄）、魔鬼控制地狱（呼啸山庄）的全过程。不过，在两位作者看来，天使和魔鬼倒不是黑白分明的二元对立，而是同一女性的一体两面。以《简•爱》为例，弥尔顿笔下罪孽深重的夏娃，在夏洛蒂•勃朗特手里摇身一变俨然是普罗米修斯的化身，忍受命里带来的痛苦，“内在的某种东西在不安地躁动着”。
在形式上，夏娃被巧妙地一分为二，一个是罗彻斯特厌弃的前妻伯莎，被幽禁于阁楼中；另一个是出身寒微的家庭女教师简•爱，是罗彻斯特现在的恋人。可以预见的是，两人的命运是相同的，前者的现在是后者的未来，后者的当下是前者的过去。因此，后来发生的一切也就变得容易理解了。疯女人走下阁楼，与天使在客厅相遇；简•爱代伯莎（也是夏洛蒂）说出了那段振聋发聩的至理名言：“我们的灵魂是平等的，就仿佛我们两人穿过坟墓，站在上帝脚下，彼此平等——本来就如此！”伯莎也代简•爱完成了她不可能完成的任务，亲手烧毁了象征父权的桑菲尔德庄园。
《阁楼上的疯女人》出版于1979年，正是女权主义运动如火如荼的年代。两位作者自称“学术界的疯女人”，她们很勇敢，敢于走下阁楼、走上讲台，将自己对于19世纪西方女性文学的见解和盘托出。因此，我们与其将这部论著看作学术专著，不如将其当作一种宣言、一本女性之书：因为她们的努力，这些早已湮灭在故纸堆里的女作家被重新发掘而出，在近百年之后与现代的读者隔空对望，传递出女性独有的价值观。从这一点来看，吉尔伯特和古芭实在是功德无量的。
《阁楼上的疯女人》读后感(六)：从阁楼中出走的疯女人
文/于青
在被典范与谦逊的规则禁锢下，那些手握笔墨的“疯女人”终于从时间的阁楼中走出来，弗吉尼亚·伍尔夫认为，在女性能够写作之前，必须“杀死”“屋子里的天使”，以及天使的对立面“怪物”——逃离男性创作的文本，不再成为“无足轻重的人”。
在1979年，桑德拉·吉尔伯特与苏珊·古芭合著的《阁楼上的疯女人：女性作家与19世纪文学想象》（下文简称《阁楼上的疯女人》）出版。在成为20世纪女性主义文学批评的圣经之前，它已经成为第二次女性主义浪潮的经典成果。而它首次与中国读者见面，是在2015年2月——世纪文景将南京师范大学外国文学教授杨莉馨的译本，带入了读者视野。
在19世纪之前的女性世界里，缺席的不仅仅是网络，还有对世界发声的权利。
正是在同一个时间段，2015年2月18日晚的春节联欢晚会，掀起了女权主义的辩论风潮——在微博中检索“女权主义”，可以在一秒之内得到近400万条发言，其中不乏以长微博形式显现出的各式独立文章。而在《阁楼上的疯女人》一书中提到的那些女性作家如玛利亚·埃奇沃思、简·奥斯汀、玛丽·雪莱、艾米莉·勃朗特、乔治·艾略特、艾米莉·狄金森，却并没有这样的机会——在她们所处的世界里，缺席的不仅仅是网络，还有对世界发声的权利。
1886年，英国诗人杰勒德·曼利·霍普金斯在一封给友人的信中这样写：“作为艺术家最为本质的素质，就是能够技艺娴熟地把自己的思想倾注到纸上、倾注进诗行中，或者倾注于任何其他文类之内，而这是一种仅仅属于男性的天赋，是将男性与女性区分开来的标志。这种娴熟的技艺并非像青春期一样，无论男女，发育到一定时候就会拥有，创造性的天赋仅仅是男性拥有的品格。”这个理论构成了《阁楼上的疯女人》的起始段落，同时引出了两位作者从中引申出的意义：“诗人的笔就是一个阴茎。”
这种说法在男性作家与学者眼中自然说得通。耶鲁学派大咖哈罗德·布鲁姆就认为，“上自荷马之子孙，下至本·琼森之后代，诗人们之间发生的影响被描述为一种父子关系”。当然，文学上的“父子”关系不需要母亲：“在体现出父权特征的西方文化中，文本的作者便是一位父亲，一位祖先，一位生殖者，一个审美的父权家长，他的笔就和他的阴茎一样，是一种体现出创造力的工具。更有甚者，他的笔的权威，就和他的阴茎的权威一样，不仅能创造生命，还是一种能够繁衍子孙后代的力量。”
男性掌握笔头的结局就是，女性不能成为作者，不能修正男性笔下的女性形象，并在父权制社会中被降格为纯粹的财产、被囚禁于男性文本之中的性格与形象。而执笔的男性呢，则不辜负同胞，创造出了“女性的美德”，比如约翰·罗斯金在1865年所说，女性的“权力不是用来统治的，不是用于战争的，她的智力也不是为了创造发明而存在的，而是为了甜蜜地服从于家庭生活的需要”——这也印证了彼时的一个普遍观念：“男性是需要被人取悦的；女性的快乐，正在于取悦男性。”
在父权制文化中，女性一旦拥有话语权，能够反抗男性霸权，就“胆大妄为”并“形同恶魔”。
简·奥斯汀曾在《劝导》中，让安妮·埃利奥特与哈维尔上尉辩论“女性是否天生反复无常”。安妮表示了激烈的反对后，哈维尔上尉说：“所有的历史都是反对你的意见的——所有的故事、散文和诗歌都是如此……我可以一下子找出50条支持我的意见的证据来，在我这一生中，我还从来没有看过一本书，上面说女性没有反复无常的毛病的。”当然，我们都想象得出安妮的答案——情况之所以会如此，正是因为笔握在男性手中。
男性笔下的女性，究竟是一副什么样的形象？桑德拉·吉尔伯特与苏珊·古芭从《圣经·旧约》开始讲起。“根据次经所记载的犹太人的传说，莉莉丝是亚当的第一位妻子，她并不是从亚当的肋骨中创造出来的，而是和亚当一样，由大地而生。因为她认为自己和亚当是完全平等的人，所以不愿意臣服于其下。因此，当亚当迫使她服从时，她就很生气，口中喊着那个需要避讳的名字，飞到了红海的边上，和魔鬼们住到了一起。上帝派来天使传递旨意，要她必须回去，否则每天里她会有100个和魔鬼所生的孩子死掉，莉莉丝宁愿接受这一父权制婚姻所带来的惩罚，于是通过伤害自己的婴儿来向上帝和亚当复仇——她伤害的主要是男性婴儿。”
莉莉丝的故事充分说明，在父权制文化中，女性一旦拥有话语权，能够反抗男性霸权，就“胆大妄为”并“形同恶魔”。莉莉丝所得到的结局是被驱逐出了人类社会，同时被驱逐出《圣经》中所记载的半神圣的公共历史之外——“女性被告知，假如她们胆敢为自身进行定义，就必须付出这样的代价。”什么样的代价？被恶魔化，被消失掉。
同时，我们看到这样的结果：同为反叛者，女性莉莉丝的名气远不如男性撒旦。与撒旦相比，莉莉丝的反叛孤独而无助。“她的抗议所采取的是一种拒绝和离开的形式，是一种逃离，而不是一种类似于撒旦的反叛行为。”
男性作者创造莉莉丝这样的“魔鬼”，其目的在于同时创造“屋子里的天使”。正如克里斯蒂娜·罗塞蒂所认识到的，男性艺术家对女性面容的“描摹”，经常“并不是根据她们实际上的样子，而是根据他们对她们的梦想”创造出来的。从18世纪以来，年轻女孩就被要求做到顺从、谦逊、无私。从《礼仪之书》到“亲爱的艾比”系列专栏，一套“永恒女性”的美德典范被打造出来：谦逊、优雅、精致、纯洁、恭敬、驯顺、缄默、禁欲、和蔼和殷勤。那个时代的女性行为指南是这样的：“我们所有的行为都必须遵循一定的规范，即便是在躺下来睡觉的时候，也必须保持优美的仪态。”而这些规范也演变成为女性在面对丈夫时所应尽的职责，因为“假如说女性从男子们那里获得舒适和利益的话，她小心翼翼，努力让自己的丈夫满意，争取他的欢心就是理所当然的了”。
当然，“要把一个人训练得完全能自我克制，几乎无异于将他/她训练成病态，因为人类这种生物最初和最强烈的冲动，即是要努力求取他/她自己的生存、快乐和自我维护”。所以在19世纪，女孩们最大的愿望，就是变得脆弱。1895年，玛丽·帕特南·雅各比博士这样写：“人们普遍认为，如果是由于下面所有这些可以想象的紧张或负担，女性会昏厥过去，是自然的甚至是值得赞美的事——比如冬天的某桩毫无意义的消遣行为、一屋子的仆人、与某位女友的一次拌嘴，等等，更不用说因为什么更有意义的原因了……由于被那些抱有善意而目光短浅的顾问敦促着而不断想到自己的神经，（女性）很快就变得一无是处，而只是一束神经了。”
这种以脆弱为美的“潜意识”，一直保留到了今天。波伏娃认为，女性由于以典型的受害者的面目出现，会因自身不敢面对现实的恐惧心理而变得自恋。“这种自恋无可避免地会与性受虐狂联系在一起，因为她们已经被成功地进行了社会化，相信她们在社会中的低下地位正是她们自己渴望获得的东西。”
所以也就不难解释，为什么通俗的浪漫主义小说中，女性的人生目标总是在于捕获和得到男性的爱。（这种人生目标一直持续到了今天的霸道总裁系列小说和影片。）而通过奥斯汀小说之中所显现出的，“在争夺有限的优秀男子资源的竞争中，女性将自己愤怒的对象由拥有权力的男子，转向了缺乏权力的同类”这一现象，亦同样以“女汉子”、“女神”、“绿茶婊”、“剩女”等定义形式，一直延续到了今天。
在女性能够写作之前，逃离男性创作的文本，建构起属于自我权威的主体性。
男性为何热衷于将女性塑造为二元对立的“天使”与“魔鬼”？按照波伏娃的观点，这些女性形象所折射的恰好是男性矛盾的感情。“如卡伦·霍尼和多萝西·迪纳斯坦已经告诉我们的那样，男性对女性的恐惧，特别是他们在婴儿期对母性的主体力量的恐惧，都历史性地具体化为对于女性的诋毁，而男性对女性‘种种魅力’的矛盾心态则造成了一系列保守的女性形象的出现，她们是十分可怕的女巫&女神，比如说斯芬克斯、美杜莎、喀尔刻、时毋、大利拉和莎乐美，她们身上都拥有两面性，这种两面性使她们既能诱惑男子，又能偷去他们身上的创造性能量。”
弗吉尼亚·伍尔夫认为，在女性能够写作之前，必须“杀死”“屋子里的天使”，以及天使的对立面“怪物”——简言之，逃离男性创作的文本，不再成为“无足轻重的人”，转而建构起属于自我权威的主体性。
但在女性拿起笔的同时，遭受到的是来自于男性和社会的双重压力。英国第一位真正意义上的“职业”女作家阿弗拉·贝恩一直被看作是“名声不好的有失体统的女人”；17世纪英国女诗人安妮·芬奇则被当成是一个“彻头彻尾毫不谦虚、没有歉疚之心的叛逆者”。在爱德华·菲兹杰拉德、爱默生、马可·吐温等一大帮男性作家的批评之下，从来没有拥有过自己书房的简·奥斯汀不停地强调，她的小小作品是中规中矩、带有瑕疵的，她的快乐仅仅在于“居住在乡村中的三或四户人家”进行描写。“她不断通过自我贬低的方式，表明自己用‘小小的象牙微雕’，是根本无法创作出‘强悍有力、具有男性气概、充满了丰富性与热情的、体现出精神性的篇章’来的。”
而与奥斯汀同时代的玛丽·布伦顿亦更加情愿“默默无闻地从这个世界滑过”，不愿“受到人们怀疑说有任何文学上的野心的——因为文学女性在同性面前会遭到讪笑，而在异性面前则会招致厌恶！——我很快就要像一个走钢丝的杂耍演员一样丢人现眼了”。
但是，在《诺桑觉寺》中，热衷自贬的简·奥斯汀这样写：“对女性来说尤其要做到的是，假如她不幸有了某种知识，她就应该尽其所能地把它隐藏起来。”尽管“女性的愚蠢是造就她们个人魅力的重要因素”，某些男子却因“过于通情达理、过于自我感觉良好，以至于对女性的指望除了无知，就没有别的了”。
男性这种对于女性无知的指望，并非只存在于奥斯汀的小说里。1645年，马萨诸塞湾殖民地总督约翰·温思罗普在日记中写道，安妮·霍普金斯“陷入了悲惨的动摇状态，失去了理解力与理性，这一情形发生在她身上已有好几年了，原因正在于她痴迷于读书和写作的缘故，她写了好多书了，如果她能更多地关心家庭事务，还有别的那些属于女性操心的事儿……那她一定不会像现在这样神志不清了。”19世纪，一位哈佛出身的医生在一位德克利夫女性毕业生所作的尸体解剖报告中写，她的子宫已经缩成一粒豌豆那么小了。
“如果能够诞生将男性的思想和女性的心灵合为一体的人，生活该有多美好。”
女作家尝试在文本中寻找出路。《呼啸山庄》中，凯瑟琳的父亲在临死前问她：“你为什么不能永远做一个好姑娘呢，凯蒂？”她回答：“你为什么不能永远做一个好男人呢，父亲？”然后，她充满敌意地对他唱起歌来，“让他入睡”——让他死去。然而，死去的父亲并不代表父权的终结——更为乖戾的长子辛德雷成为山庄下一位继承人。他直接摧毁了凯瑟琳与希斯克利夫的世界。
执笔女性在陷入弗吉尼亚·伍尔夫所观察到的，“仅仅是一个女人”和坚称自己“像一个男人那样出色”的双重困境之中时，玛格丽特·富勒写过这样的思索——“存在于我内部的女性在温柔的欢呼声中跪下、啜泣；而存在于我内部的男子则左奔右突向前冲，却总是会受到阻碍。然而，那一天会到来的，这位悲剧性的国王和女王将结合为一体，从中诞生出一个荣光焕发而又至高无上的自我来。”
《简·爱》中，阁楼上的疯女人伯莎送给罗切斯特一把火，摧毁掉象征着身份地位的桑菲尔德庄园——她被解读成简在内心之中最为黑暗深沉的欲望：摧毁以男性为中心的一切，让女性成为新世界的掌权者。但简却并没有摧毁罗切斯特本身，也并没有想要塑造“天使般驯顺、乖巧、忍耐、无私的男性”。简（或者说执笔女作家）想要塑造和成为的，是“可以将男性的思想与女性的心灵合为一体的人”——如同简·爱在男权废墟上所得到的那个结局：她获得了尊严与爱，成为坚强的妻子和温柔的母亲，以一只麻雀的力量，拯救了被链条锁在栖木上的那头巨鹰。
（本文大部分资料均出自桑德拉·吉尔伯特与苏珊·古芭合著的《阁楼上的疯女人：女性作家与19世纪文学想象》，杨莉馨译。）
来源：新周刊（转载请注明出处）
西方现代批评经典译丛：
《世俗的经典：传奇故事结构研究》
《精致的瓮：诗歌结构研究》
《语言与沉默：论语言、文学与非人道》
《神圣真理的毁灭：《圣经》以来的诗歌与信仰》
《阁楼上的疯女人：女性作家与19世纪文学想象》
《阁楼上的疯女人》读后感(七)：套路问题
前两天重新翻这本书，忽然能够看得进去了。想起两个月前，对两位作者的研究方向有诸多不满，缠来缠去，使错了劲，那时候其实完全无法理解女性胸中之块垒——虽然我以为她们是女性，我也是女性，如果这个世界对待女性的方式真有问题，那对我来说必定也昭然若揭。但是我又忘记了，导致不同世界观的，不仅仅是看待世界的方式，还有可能是看到的世界的不同部分，是各人交集不多的经历，就如盲人摸象。只是两个月的时间，感谢（？）生活，我变成了一个新的女性，我忽然理解了曾经所不屑的女性受害意识，感谢这两个月的时间，让我从大象腿走向了大象胳膊。（是的，没错，你所嘲笑过的拜拜肉...）
相应地，我们也可以秘密地通过这本书窥见，曾经的社会经历与人生遭际在她们心灵上的投影。这难道不是一种百炼成钢的观点么，在我看来，她们论述的真正中心，倒不仅仅是指出我们所熟知的“男性强壮，女性弱小”的社会身份上的偏见、这偏见的种种征象，以及女性在识破了这种偏见之后的激情，更进一步，她们想描述和固定下来的一个道德世界是“男性骄纵，女性无私”。这其实是一种建立在对男性更深的了解之上的自省，倘若一个人只是孤立的女性岛上的居民，如我，确实很难完成这种反省。（当然，我们的问题还不一样。）作者认为，多数女性可以时刻意识到他人的感受，意识到伍尔芙提醒我们注意的“人际关系”，是因为她们在成长中受到了无私品质的教育。（p692 第十五章·二）更为重要的是，正如夏洛蒂·勃朗特打算告诉人们的，“女性是一种卑下的和‘精神上被败坏了的’生物，而且，女性还对这样的地位沾沾自喜。”（第九章）
我以前之所以认为这本书逻辑不自洽，就在于自己无论如何也不承认存在这种精神意义上的卑下，想不通，觉得谬见不攻自破，大概是因为我不操心方圆百里之外的事情。其实，所谓社会风俗与风尚，妨碍了女性的自由与平等，这件事存在了就是存在了，在这里它不需要证明也没法通过证明，而使人心里好受一些。换言之，如果把社会比作事故现场，这本书描述的并不是现场，它是现场后的现场，是“后果”，文学中的事实大概很难用于真正的成因分析，却可以逼迫着人们去向上回溯，去真实的世界中做些改变。当然，说出“无私教育”的秘密仍然是宝贵的，它使我们反思，如果说奉献是不合理的，即使是自愿的奉献、无牺牲感的奉献也仍是不合理的。不过，这个说法首先假设了现有社会中的男女道德利益分配的不平等，这个假设本身是否合理呢？我觉得这个问题也不重要。“私”是一个价值衡量的问题，是否适度的问题，并且往往只能从个体关怀的角度出发，也就是说进行总体计算总是很难的，而且我也不知道这种总体计算的意义何在（我还是太狭隘了...），但是在每一次具体行动中进行单独的计算应该并不难。而值得担忧的问题是，在面对男性的时候，女性失去了独立计算的意识和能力，或者被偏见裹挟，对“常识”路径依赖，而导致了错误的计算。我也明白了一点所谓大男子主义和直男癌，他们是因性别差等对待而长期积累下的男性社会福利的积极捍卫者，锱铢必较，敏感于任何有关男女现状的讨论和改变，并常常因此自诩为“受伤”。
不过，这些都是本书为社会学做出的贡献，更具体的问题，还需要社会学社会心理学来回答。如果放弃性别这个视角，其实也可以把这本文学批评看作是不自信者之书，受压抑者的伤痕文学。小名可以叫作：无法健康自信成长的人，在写作中会投射出哪些症状。不过这样以后就会发现，它不那么有趣了——因为它本来就是一本不怎么有趣的书。
下面来说一下文学方面的问题。
我对好书的期待是有助于想象力。有两种想象，一种想象是为了到达未曾经历过的生活、为了理解他人，有时候它或许和实质意义上的新闻故事联系更加紧密，但和新鲜猎奇的刺激相比，新闻更重要的意义是呼唤我们去同情，最最重要的是教会自己应该始终保持去理解和同情的愿望，而这些都和想象的能力密不可分；而为了约束泛滥陈俗的情感，所谓的主流情感三观正确——也就是乐观而狂热的冷漠（希望能够尽快纠正自己认为马修·阿诺德的《多佛海岸》是道德婊的看法...），还需要另一种蹦蹦跳跳的想象，穿过致密的现实之网的想象，在物和物之间雀跃，为感官效力，服从天体之间的引力定律隐秘联系小心翼翼，无主题想象，为规则之外的规则胡编乱造。或许后一种，是真正能到达前一种的具体途径吧。它让我们有时候不茫然。J.K.罗琳2008年时在哈佛大学做毕业演讲时提到的，我一直铭记在心，即使今天重看那段演讲稿也觉得非常感动，她说得更加精炼一点，摘录如下：“想象力不仅仅是人类设想还不存在的事物这种独特的能力，为所有发明和创新提供源泉，它还是人类改造和揭露现实的能力，使我们同情自己不曾经受的他人苦难。”
对我来说，《阁楼》为我打开的新世界，就是存在着诸多男性和女性不平等事实的世界。这也是一种想象。当它分析到，一幢闹鬼的房子，实际上就是社会意识化身为幽灵，对（女性）个人的侵入并引起不适，这是我所需要的另一种想象。不过，由于前一个目的，作者们或多或少地束缚了自己，其实没有太多有意思的小主意，大概可以整理出本书的套路。记录一下，非常经济的写作法。
书中分析的大多数意象，都以两种矛盾关系展开，即“内——外”，“低——高”。“内/外”暗示的是个人与社会之间的关系，或女性困守于家庭，相关的词条：屋子里的天使、白色纯洁处女、淑女形象、天主教、苦涩的克制的美德、维多利亚社会服务与放弃的美德、姑妈老女人等父权社会的代理人、教师、无名之辈、妻子的责任……由此引发的负面动词是：束缚、自毁、自虐、逃逸。“低/高”是指社会化的对男性和女性地位的看法，在书中落实为对婚姻制度中男女角色的分析，或以社会心目中的婚姻为前提的爱情中男女角色的分析——“男女之间的关系‘真正’体现为父与女、导师与学生、主人与奴仆、凶恶的‘正午的男人’与脆弱的拂晓之花、谦恭或反叛的无名之辈与无所不能、无所不在的‘谁也不是老爹’”（p735 第十六章），对“堕落”、“洞穴”的考察……与之配伍的反向刺激是：阁楼上的疯女人、女巫（老处女）、潜在的对男性的伤害欲望、通过削弱其力量来达到平等的欲望。
本书在不断的推理自我重复，和意象使用的自我重复中演进，唯一不使我感到厌烦的原因，大概就是还可以读到更多的关于维多利亚社会的风俗、文化史，或者写作者当作文学常识信手拈来的些许论断。虽然是只言片语，不过我对偏见倒是没有偏见，因为相信偏见其实大多数情况下都是对的。（再一次认识到，我大概有读书多动症，不适合读有写作套路、既定结论的书）
按照本书的分析，最成熟有力量的女性主义作品应该是《简·爱》。她不仅清晰地意识到了女性的社会焦虑，而且走向了自我成长，也就是说，她正面地回应和解答了焦虑问题——虽然只是从文本的设计上。但这几乎是政治性的。她表达了自己的愤怒，并且清晰地表达出削弱男性力量的愿望——伯莎夫人对罗彻斯特的惩罚，与简·爱的愿望实际上是一致的。她那种过激的、敏感的愤怒，实际上是一种可贵的勇气、一种生命力。并且，仍未过时。无论如何，成长，就是解决问题的最佳方式。
非常喜欢对《简·爱》的结构分析，小时候根本没有看懂这样的小说，抄录在这里：因为社会化的伪装——主人/仆人、王子/辛德瑞拉——使他们陷入了盲目的状态，但是，现在由于那些伪装被抛弃，他们成为了平等的人。现在，他和简一样，力量来自自身，而不是源自不平等、伪装和欺骗。
简走过荒原的可怕旅程告诉我们女性在父权统治的社会中无家可归的本质——她们无名、无处栖身、没有确定的地位。
独立、渊博和仁慈，简一直在寻找的女性力量。
指明了另一个隐喻，即圣·约翰，象征超我，p473 至于天国本身，夏洛蒂暗示说，这一目标是那些接受尘世间的不平等现实的人所做的梦，而这一不平等，是父权制统治的社会将家庭女教师压制在她们的“地位”之上，动弹不得的众多工具之一。
最有好感的还是普拉斯和艾米莉·狄金森。乔治·艾略特那一部分我完全没有看。。。多动症，看不动了。
一个新的疑惑是，对小说的评价应该以主题、话题取胜吗？为什么要这样同主题循环写作呢？应该如何规定文学性并根据其距离核心原则的远近程度来评价其价值？唔、太犀利了，不过我好像已经知道答案了，不过并不是一个一劳永逸的答案，答案是……感谢上帝，它们终于打动我了。
（啊，就是想说，平心而论，也没有特别感动，一般感动吧……）
（一个自我矛盾的感官主义者暴露真相……）
16.4.29
《阁楼上的疯女人》读后感(八)：戴锦华与《阁楼上的疯女人》
那些胆敢握笔的女人:阁楼上的疯女人与性别意识
风雨书馆，2015.6.6
嘉宾：戴锦华，孙柏
2015年6月6日。在风雨书馆，有一场围绕女性主义的讲座。来的是戴锦华和孙柏（戴老师的学生）。海报上的巨大题目——胆敢握笔的女人：阁楼上的疯女人与性别意识，看这题目，本身就充满了巨大的挑衅。这句话充满了对握笔的女人的打压式的价值判断，而当它被一个女性讲座自主的提出并当做讨论的主题时，其中的含义是丰富的——其中含有对前述判断的否定，是站起来握笔的女性的反抗；如果从时间的长河里看，可认为是小范围的女性主义的宣言。笔作为男性阴经的象征，男性在文学领域的霸权，你们女性，怎么敢？
因为看错了时间，提前一个小时到现场。出乎意料的是，提前到达的听众已经很多。《阁楼上的疯女人》，是美国的桑德拉·吉尔博特和苏珊·古芭合著的。这两位是当代美国女权主义批评创始人之一，一起合写了很多著作。温顺善良的女人背后，都或多或少拖着一个癫狂的影子。怎样的癫狂？从人性和反抗非常集中的女作家身上可窥见一斑：乔治.艾略特，这是一个男人的名字，可她却是女儿身，为了写小说方便，她化名男性。简.奥斯汀，小说写成小纸片以便随时隐藏；弗吉尼亚·伍尔夫，装疯，最后真被认为是疯子。除此之外，我想再加一句，现代中国的女性被赞美的所谓美德：让自己的自我意识闭嘴之后的相夫教子。于任何女性而言，所谓癫狂并非酒神式的放荡不羁，而是小心翼翼的包裹着的，隐藏的，沉默的的生长。
用孙柏的话说，这是两个新鲜的博士生，处于边缘的勇气之作。后来，经历时间的淬炼，读者的淘洗，发展成经典。
戴锦华老师梳理了本书在中国的历程。80年代出版，对大多数中国人来说，熟悉又陌生。熟悉是因为当时“疯女人”已经是热词，陌生是因为一直以来没有正式的翻译。当本书终于翻译出来的那一刻，在中国又一次成了女性主义的经典。
继续往时间的纵深探及，女性主义是70年代延续至今的唯一一个主题。始终保持批判思想和理论自我更新的活力。戴冷战结束后，批判议题集中在三根轴。此刻不得不提“68一代”，也就是1968年的法国学生运动——又是法国！——1968年美国出现了宪政危机。在全世界范围内，民权，民主和妇女解放运动成为潮流。而到了80、90年代，冷战终结。行而下的，这改变了世界政治地图。形而上的，冷战后，另外两根轴非法化，只有女性主义硕果仅存。所以这本书是里程碑的时刻。
历史总是给人以指引。促使我们反观现在的历史状态，文化状态。现在的互联网张扬着自由和人权的大旗，比如我们的网络禁忌:猫狗是主人，同志不能黑，直男癌去死。可是，请问，这是否基于现实呢？所谓网络禁忌，更像是这个民族的自我麻醉。
现场戴老师讲到：夏洛蒂·勃朗特的《简爱》。我们这个时代认为这部书是玛丽苏，霸道总裁爱上我的范本。有句话说，有什么样的国民就有什么样的政府。事实也是，有什么样的国民就有什么样的文学。这本在现代国人眼里玛丽苏的作品，其在文学史上的地位却是：欧洲西方现代主义文学的奠基作。戴老师说，每个人都是历史的儿女，现实的囚徒。19世纪的维多利亚时代，是一个性别极其不平等的时代。因此整本书充斥了愤怒，反抗，直至绝望而到阁楼上的疯女人。《简爱》是女性的白日梦。它追求，它反抗，它极端大胆。夏洛蒂以强大的主体意识，要求她的简与贵族罗切斯特做精神上的兄妹。在《简爱》里，性别颠倒，简一再救罗切斯特于水火之中；种族颠倒，表兄圣约翰心心念念去印度传教。而一个不争的事实是，只有经济独立，爱才有所独立——简最后继承了叔父的遗产，她终于如愿以偿的和罗切斯特结合。而简爱与罗切斯特那位阁楼上的疯女人，存在着重影关系，这也隐喻的体现了女性的双重性格。19世纪背景下的《简爱》，实际上是向全世界拓展的大英帝国在一个女性身上的体现。只是，有意思的是，《简爱》一出，更多受到女性的批判。
再比如《阁楼上的疯女人》探讨了另一个作家简·奥斯汀。她的作品外表看起来似乎是一个女人为自己找丈夫的故事，其实却是当时英国的社会生活文化史。所有的女人，爱上的都是长子，丑陋的小三，都是次子。这决定于当时英国的长子继承制。次子只有两条路：要么把自己卖出去，要么去印度开拓。
《阁楼上的疯女人》就是这样一部书：一个完全不同的阐释角度，写英国的女作家的叙述，情感，特征。历史的，社会的，女性经历的历程。
从书延伸至现实。现场提问请戴老师就现在中国的女性主义状况讲几句，她说，只有到女性的歧视从文化抹除时刻，才能讨论生理结构对女性的决定程度。现在基本的现实是：这天是男人的天，这地是男人的地，这个世界是男人的世界。最近几年，她有意的远离专门的女性议题，也疲倦于在各个领域发现男权。
她勇敢的谈到另外一个议题：阶级。这是有教养的人都不提的一个话题（不愿面对？），我们越来越意识不到阶级的议题。她提到90年代山东nike加工厂，因为劳资纠纷，韩国厂长要求所有中国员工下跪，而这个厂长是个女的。而我们的报道是什么呢？这有损男人的尊严！所有的报道，包括国内最大最具影响力的纸媒，没有一句提人的尊严和工人的尊严。
戴老师说，在我们这个国家和环境里，有时候我想嘶喊。
让戴老师想要嘶喊的，是压在所有人身上的现实。性别在文化里不断倒退。私有制兴盛，新的婚姻法致使家庭成为经济单位，我们以法律公正现代的名义，成功的实现了性别的倒退。这也是为什么剩女必须黑的深层原因。在大众文化层面，《暮光之城》《五十度灰》美国中产阶级妇女无聊生活的性幻想，成为受追捧的主流。而从经济角度，农村小额贷款，土地流转制度等，成功的把剩余劳动力纳入全球性的社会化大生产之中。
大环境如此。女性的生存环境呢？许多女孩子说，我现在过得很好很满意，那么我要说，这是因为当你们还年轻，美丽。我们现代的法律变化，使中国的女性权利保障由世界top5变落后。
在谈到性别开窍时刻这一问题时。戴老师讲了自己的185的身高。从小因为长太高，有原罪。父母担心嫁不出去。从来没跳过交谊舞。
经验的世界向来是不平等的，而且越来越不平等。同时，不平等不再被控诉和指责。同时，不平等的人，更能忍受了。对我们这个民族来说，原因是文革。她认为，文革的试验本身没失败，而是试验被篡改，失败了。我们的民族于是有了创伤后遗症。从此决口不再提阶级。只有女性主义在浩劫中幸免于难。
对于阶级议题，她认为，一个词语，能否有意义，是在于是否具有召唤性。戴老师认为女性主义是自己个人的乌托邦。现实中对阶级意识的重提，必须纳入女性主义的思考。现在，无可置否，问题是社会性的，历史性的。那么我们是否返回，问自己，对社会的好或者坏，肩负着责任。
现场有人提到《甄嬛传》。戴老师给出的评价是：甄嬛可以看，但其体现出的巨大训顺和投降，我们要保持批判，保持警惕。
《阁楼上的疯女人》读后感(九)：当女人开始写作时
当女人开始写作时
瓦当
在电影《致我们终将逝去的青春》中，施洁发现自己无法得到林静的爱，不禁吼叫道：“你可以找你的简•爱，你就把我当成你阁楼上的疯女人吧！”说罢，仰起头将一瓶安眠药倒进嘴里。简•爱与阁楼上的疯女人——罗彻斯特的前妻伯莎，两个形象看似相距甚远，实则一体两面，就像张爱玲笔下的红玫瑰与白玫瑰时常合二为一。每一个简•爱心里都住着一个疯女人，伯莎的死成就了简•爱和罗彻斯特，也寓意女性只有抛弃疯狂的自我，才能赢得平静的幸福。又如《阁楼上的疯女人——女性作家与19世纪文学想象》所解读的白雪公主的故事，其实每一个女人都是自己屋子里的王后，在自恋的窥镜中创造出白雪公主的形象。就像人们常说女儿是母亲的敌人，女人的一生都处于内在自我（白雪公主）摧毁外在生活（王后）的紧张搏斗中，既充满渴望，又满怀恐惧。
《简•爱》的作者夏洛蒂•勃朗特有一个怪癖——写作的时候会闭着眼睛，这有她笔迹歪歪斜斜的草稿为证。闭着眼睛，不难让人联想到这是女性享受性爱时的通常反应。在十九纪之前，写作长期被视为男性的专利，而作为书写工具的笔，则被当作男性阴茎的象征。那么女性执笔写作既是一种对男性权力的僭越，又意味着女性性的觉醒。当女人开始写作时，一种新的时间开始了。不亚于又一次创世纪，但不是开始于亚当，而是始于夏娃。这个时间从古希腊女诗人萨福那里开始萌芽，经历了有如女性隐忍性格的漫长的沉默，直到十九世纪，在简•奥斯汀、乔治•艾略特和勃朗特三姐妹、艾米莉•狄金森那里终于化为有如如众多心脏一起激烈跳动的钟鸣，即使聋子也必须听到。这是对长期以来 “父权诗学”（格特鲁德•斯坦因语）的修订，也是对男性（宗主）文化和女性（被殖民者）文学之间关系的颠覆性革命。
女性为什么要写作？要回答这个问题，首先要反思生为女人意味着什么？东西方文化中多视女性为不祥之物，无论是中国著名的“红颜祸水”，如妲己、褒姒、潘金莲，还是《圣经》里的夏娃，《荷马史诗》里的海伦，都承担着千古不朽的罪名。这首先源于对女性身体的恐惧，像亚里士多德所认为的那样——女性特征本身即是一种畸形。 而莎士比亚笔下李尔王心中的女人，“上半身是女人，下半身却是淫荡的妖怪；腰带以上是属于天神的，腰带以下全是属于魔鬼的，那里是地狱，那里是黑暗，那里是硫磺火坑。”
乳房、阴道、子宫……伴随成长、性和生育的羞耻，构成女性从天使堕落成肉身的过程，如玛丽•雪莱《弗兰肯斯坦》所揭示的那样，女人“从一个失去艺术、表达和自主性的乐园中，堕落到了由性生活、沉默、污秽和物质性所构成的地狱之中”，或者《呼啸山庄》中凯瑟琳的自况：“从我原来的世界里放逐出来，成了流浪人。”这是夏娃的《失乐园》，这个过程往往伴随着焚心似火的嫉妒与报复。女人是欲望的化身，本身也被欲望所伤害，进而伤害男人和世界——“夏娃的错误，将会给男性带来怎样悲惨的命运？”正如桑德拉•吉尔伯特和苏珊•古芭看到的那样，“作为格格不入、犯禁、充满激情和被贬低了的放逐者的夏娃，对于上自玛丽•沃斯通克拉夫特、玛丽•雪莱，下至夏洛蒂•勃朗特的女性作家来说，也变成了一个撒旦式的形象。”
每个女人身上都有一个流血的伤口，隐秘的，难以启齿的，那是快乐的源泉，也是堕落的渊薮，又是骄傲的王冠——通过这个伤口完成母亲的加冕。这是一条可歌可泣的血路，它天然地与疾病相连，诚如S．韦尔•米切尔所说：“不能理解患病的女性的男子，是不能真正理解女性的。”女性写作就是一个以血为墨的行为，一开始就具有身体的悲剧性，也充满隐喻。在那些19世纪女性作家笔下频繁出现的荒原、洞穴、地窖、阁楼、山庄，都是身体的象征，也反映出囚禁与逃脱之间的心灵地理关系，还有源于疼痛的敏感、缺乏安全感所产生的噩梦意识等等，成为女性书写中的共同符码。作为20世纪女性主义文学批评的“圣经”，《阁楼上的疯女人——女性作家与19世纪文学想象》“将女性写作作为一种普遍的女性冲动进行考察，”“既对那些导致隐喻产生的经验进行描述，又对那些导致经验产生的隐喻进行描述。”整部书也因此给人一种诚恳的、体恤的、自尊的感动，这与作者本身就是女性有关。因为女性文学归根到底是只有女性才能精通的艺术，就像只有女性才懂得女性，就像人只有自己最爱自己。
女性身份的焦虑直接影响到作者身份的焦虑，这种文化的禁锢与压迫，像疾病一样深远。露斯•伊利格瑞曾经比较母性子宫和神圣的父权逻各斯之间的关系，证明哲学的范畴已经发展到把女人们驱逐到从属或服从的地位，并把基本的女人的他者性降到了一种镜子的关系：女人们要么被忽视，要么被视作男人的对立面（《他者女人的反射镜》）。在勃朗特姐妹所处的时代，妇女只有极其有限的选择权，“贵族妇女结婚，单身女子进修道院。（苏珊•格巴）”。而在维多利亚时期，人们甚至总是把单身女性称为“多余的人”（《阁楼上的疯女人》）。朱迪斯•巴特勒则把女性的状况与同性恋者，有色人种、劳工阶级一同总结为“被排斥被放逐的他者”，“完美世界里的憧憧鬼影”。好了，“假如我命中注定仅仅只是作为客体而存在，那么，我又如何放弃那个自我呢？（西蒙娜•德•波伏娃）”
“那天，出去散步是不可能的了。”这是《简•爱》平平常常的开头，但在《阁楼上的疯女人》的作者看来，这是一个天路历程般的开端。室内的幽闭之火与对远方阴惨惨的不毛之地的向往，内在的疯狂与自我驯化……之间构成强大的张力，预示着一条摇曳于人间乐园与天国之城之间的艰辛路途即将展开。
每个女性个体的写作行为背后，都隐含着女性独立的历史，而从另一方面来看，文学提供了女性独立的空间和路径，像夏洛蒂•勃朗特所做的那样——“在对压制和压抑的恐怖做出描绘之后，勃朗特转向呈现一种献身于想象力的生活的可能性，部分原因就在于要与自己献身于小说创作的倾向进行呼应，通过这样的献身，女性将不再受到奴役。（《阁楼上的疯女人》）”。女性写作从本质上来讲是女性身份的解放，打破社会与文学的双重禁锢，走出魔鬼与怪物的身份认同。因此，我能想象到桑德拉•吉尔伯特和苏珊•古芭写下下面这段话时的激动，几近欢欣鼓舞——“女性不仅已经开始写作，她们还开始创造出一个个的虚构世界，对父权制下生成的形象和形成的传统进行了严肃而激进的修正。由于从安妮•芬奇、安妮•埃利奥特到艾米莉•勃朗特、艾米莉•狄金森这样的自我追求的女性已经从男性文本的玻璃棺材中坐起，由于她们已经从王后的窥镜中破镜而出，古老而沉默的死亡舞蹈将变成胜利的舞蹈、言说的舞蹈和富有权威的舞剧。”
“你的身体伤害我／就像世界伤害着上帝”。这是死于自杀的美国女诗人西尔维娅•普拉斯的诗句，曾被翟永明等女诗人广泛引用。而在西蒙娜•德•波伏娃那里，重要的不是生为女人，而是成为女人。女性写作改变了女性的面貌，也改变了镜子和诗。通过写作，女性成为自身的他者，从而为自身更好地开辟道路。正如《浮士德》著名的结尾所吟诵的：“永恒的女性引领我们上升”，今天的女性写作者有理由比她们十九世纪的先驱更加相信胜利最终属于夏娃属于海伦。像玛丽•雅各布斯所说，当作家的生命与作品的生命汇合一处，消除了主体与客体之间，写作的妇女与被写的妇女之间、阅读的妇女与被读的妇女之间的种种界线，生命才得到最充分的展现。这既可以基于19世纪的女性文学想象，也可看做女性文学理所当然的前景。
载经济观察报2015年03月29日http://finance.sina.com.cn/roll/20150329/010721835089.shtml