《魔灯》是一本由[瑞典] 英格玛·伯格曼著作，理想国 | 广西师大出版社出版的精装图书，本书定价：88，页数：368，文章吧小编精心整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《魔灯》读后感(一)：一种轮回
#阅读时光#英格玛·伯格曼自传《魔灯》，在单向空间买到这本新出版的全译本，便手不释卷地迂回着看完了。一个电影喜剧大师在暮于在一个不为人知的小岛上，回忆自己的一生，用忏悔的笔像在第七封印里那样跟死神对话，记录了自己一生。
小说的回忆是非线性的，如同电影里的蒙太奇与闪回。大师年少时家庭亲情的影响和对宗教的质疑，奠定了一生才华横溢却无法与人好好交流，情欲场放荡不羁痴迷性欲不断上演背叛不忠，而在拍摄电影时候那些闪亮的瞬间又如此光芒万丈，影响了后世的电影行业。看到如此真切的灵魂披露，似乎一切尽可原谅。看到访谈里李安和Woody Alen 对他的尊崇，也感受到这个一生在磨难与发光中的大师跨时代的影响力。最后的几张归宿于对父亲母亲的追忆忏悔，是一种轮回的结束。
《魔灯》读后感(二)：愿找到命里的那一盏灯
英格玛·伯格曼这本毫无顾忌的自我放逐式自黑的自传，无疑给“行尸”横行的丧文化时代里那些沉浸于自我催眠的灵魂一个响亮的巴掌。
伯格曼用他那对于编导的近乎病态的苛责眼光审视着镜头下创作，那令人发指的完美主义与固执己见无数次将他与合伙人的关系推到了悬崖边缘。可他那近乎神经质的敏感所捕捉的灵感又多次将他拽出生活绝境。
孩童的时期，父母的正确示范与引导对孩子的性格与价值观塑造有至关重要的作用。而根据自传中所描述，伯格曼无疑将自己归为父母虚假谎言的受害者。他似乎对于病痛（生理上的与精神上的）有着非凡的记忆，而他的笔触又带有批判性色彩，因此伯格曼笔下所描述的记忆里的人物或多或少都受着生理疾病与精神异常的折磨。同时，伯格曼极易对他人产生质疑，那些深刻的情绪多为失望、愤怒与怨恨。对于婚姻，他享受着相识的新鲜，相处的激情，相守的温馨，却又疾风暴雨般迅速的厌倦并深陷欺骗谎言的诅咒里。
可是，他也用他那敏感与细腻的神经，感触着午后流淌进窗檐的温暖光线，聆听着音符所不能演奏出的乐章。他曾兴奋的试图打破禁忌，幻想那已经失了灵魂的异性躯壳能带给他来自于未知的指引。他也曾在陷于暴风雪中黑暗的斯德歌尔摩皇家剧院里，从那些美丽歌喉自发吟唱出的歌调里，感悟与融入那超出了时间与空间的悸动。
英格玛·伯格曼，一个极为矛盾的个体选择将那些阴暗的思维、不堪的过往公布于世人眼前。即便他的一些作品仍被质疑生涩难懂，尽管他在自传里所叙述的向我们揭露了一个同世人一般受思绪苦扰，在病痛里挣扎的再平凡不过的世俗灵魂，这些远远不足以磨灭与撼动他的成就与才华。伯格曼带不走身前的辉煌，他留下了他的荣誉与时光凝聚的创作，还恶趣味的留下了他人性的阴暗面给世人评说。
就如莎士比亚所言：“人生就像是一匹用善恶的丝线交错成的布；我们的善行必须受我们过去过失的鞭挞，才不会过分趾高气扬；我们的罪恶又赖我们的善行把它们掩盖，才不会完全绝望。”
《魔灯》读后感(三)：伍迪·艾伦的《魔灯》读书笔记
天才之声：
“一天天，我被拖着、提着、痛苦地尖叫着送进教室。我对看到的一切都要呕吐，常常晕厥，失去了平衡的感觉。”
关于母亲：
父亲：
“残暴的鞭打就是一个实证。……他动手揍了我，我也回敬了他一拳。父亲踉跄几步，最后坐在地板上呆住了。”
“父亲的食道长了一个恶性大肿瘤，已被送进了医院，正准备动手术。母亲希望我能去看望他。我告诉她我没有时间，而且也不愿这样做。”
关于哥哥：
“哥哥得了猩红热。（当然，我希望他死去。在那个时代，这种疾病是很危险的。）”
“当哥哥开门时，我将玻璃水瓶往他头上砸去。玻璃水瓶砸得粉碎，哥哥应声倒地，血从头上一个裂口喷涌而出。大约一个月或更晚一些时候，他冷不防给我一拳，打掉了我两颗门牙。我的回报是，趁他睡着后，将油灯放在他的床边，油灯燃尽时烧着了被子。”
关于妹妹
“通常，我与哥哥总是敌对的，这次却和解了，我们一起谋划用种种方式去杀死这个讨厌的坏东西。”
关于自己
“在我一生中，曾有一两次萌生过自杀的念头。”
关于宗教家庭
“我们的成长过程大都建立在诸如做错事、认错、受惩罚、被宽恕和恩宠这样一些概念上……这一事实很可能造成我们对纳粹主义有惊人的接受力。”
“我们来到这个世界上并无目的，人活着没有任何意义……人死了就化为乌有，从存在到不存在。”
来源： Through a Life Darkly By WOODY ALLEN
我看的第一个伯格曼电影是他为电视台拍的《魔笛》，不过歌剧的主角应该说是莫扎特的曲子，难说“导演”（实际并非如此）。之后是在纽约一家小而精致的影院看了场《羞耻》的修复版，就是有些昏昏欲睡；同样令我打盹的是《野草莓》，在大学地下的影音室看了得好久。这些都让我糊涂，直到看了《第七封印》，才不由得拍案叫绝，用埃伯特的话说，“在这个讽刺的时代，伯格曼竟然在追问上帝的存在。”然而把这么严肃的话题拍得那么美。
伍迪·艾伦称赞伯格曼为“天才之声”，他本人也受“伯格曼热”影响，走上导演道路。《曼哈顿》的一句台词就是一种称赞，“伯格曼是当下影院中唯一的天才！”。斯科塞斯、李安等人也为他折服。
因此自传《魔灯》显得弥足珍贵。拍完《芬妮和亚历山大》后，伯格曼隐居法罗群岛，“我试图重温那长久流逝的情感”，并不严格按照时间顺序回忆，仿佛从时间的长河中打捞点点记忆，由一个个主题串联起和电影、戏剧紧密相连的回忆。这是伯格曼的“追忆逝去的时光”，以文字记录的“阿玛柯德”。 用他自己的话说，就是“我周围发生的这些事像电影的片段一样，松散地组合在一起，有的可以理解，有的令人伤心。”如果说唤醒普鲁斯特的是玛德琳小蛋糕，那么英格玛记忆中一个重要的元素，可以说是野草莓。这个瑞典乡下牧师之子，自称“我只是一个无师自通的乡村天才”（和小津自称“豆腐匠”是不是类似呢？）回忆起生活的点点滴滴，抒情地写下对电影和戏剧的爱，“每天拍摄三分钟长的影片，每一英寸都必须栩栩如生，必须是一种创造。”他的梦想是“以毕生精力在青口那梦幻之门”。书中有大量关于当年瑞典电影界、戏剧界的八卦逸闻。一段大师和国家这个“利维坦”的缠斗，由一桩税务案件引出一场逃难之旅。专辑中也提到不少对斯特林堡、莫里哀、塔可夫斯基等人的评价，与其他巨匠如劳伦斯·奥利弗、卓别林、嘉宝等人的交往。
追忆和评论之中，还有一大元素：忏悔。伯格曼非常坦诚地写出内心中潜藏的罪恶或者羞耻：童年时代的嫉妒，渴望母亲的关注；青年时代，去德国交流学习时，曾近距离看过某领导人的讲话并一度迷恋所谓“德意志精神”，并一度不承认他们的罪行，直到后来才接触到真相，为此内疚并感到绝望。费里尼在《阿玛柯德》中也生动地描绘一场致敬“领袖”的活动，这点上也有交集。他坦言，“电影工作是一种极为色情的行当”，在情感关系上，他表现得像个骗子。他不掩饰自己的情欲，叙说自己与五任妻子（以及几位情人）的情感纠葛，“我靠关于情感的记忆活着，场清楚如何再现情感，但情感的自然表达从来都无法实现”。大概因为自觉“人老了，创造力和性欲一样，也会随着年岁增长无声无息地逝去”，更能理性地反省。“我们是用面具代表了表情吗？我们用歇斯底里代替了感情吗？我们用羞耻和罪过代替了友爱和宽恕吗？”他以文字忏悔，试图与自己的过错、疏忽相和解。
“电影如果不是一种记录，就是一种梦幻。”写着写着，他仿佛回到童年时代，“在黑暗的衣橱中，我慢慢地一格一格地转动画面，看到那些几乎难以察觉的画面变动。”
《魔灯》读后感(五)：不是因为伯格曼的电影而给这本书打四星。
扣去的一星理由是，不太喜欢第一章以及谈及纳粹那一章，除此之外，其余部分几乎接近满分（在我这里）。可以把伯格曼谈论自己剧场工作的部分（篇幅占据很多，但绝对不枯燥）读很多遍：他对剧场布景的专注，对排演的偏执（负责打光的工人被灯箱砸中，这位大导演第一反应是排演被破坏了，不能停止，必须一口气给他拍完再解决工人的问题。）对演员表演的可控与不可控（出现在这本书里关于演员的只言片语都相当了得），对镜头灯光的琢磨与理解（他喜欢的灯光师和他一样脾气古怪，不擅沟通，很自大），甚至是他在工作时吃的食物，喝的酒，得的那种奇怪的，会突然大便的胃病（前几天在福州路好像看到一个这样的病人，很惨的。）他打的官司，以及为这场官司所写的那篇陈情文，他在写陈情文的时候倒是少见地逻辑缜密，清晰有理，趋利避害，层次分明（怀疑这篇文章有不少帮手）毫无他在自传其他部分描写自己时的那种混乱朦胧，虽然这些中的一部分文字也很好看，譬如黄色小屋的部分，一种脱离现实，缺乏界限，但非常清晰的描述。伯格曼写了他带他当时丑陋肥胖的女友安娜去划船，但在划船这件事之前，我甚至觉得这一章要结束了，伯格曼讲了一点心里话，这段心里话打动了我，然后我觉得关于安娜的部分结束了，安娜这个不幸的小姑娘的故事要结束了，但伯格曼却又补充了小小的一段他们去划船的经历（重复一次），这是这本书最微妙的部分了在我看来。
我看的传记很少，尤其也不太爱看自传，反正看过的不多的那些自传作品，要么言真恳切过了头显得过分关注自我（某位女歌手），要么假的冠冕堂皇一副打死也不会讲太多的应付姿态（坂本龙一的自传仿佛他自己写的履历书，从念的第一所小学开始算起的那种履历书，好在他不太担心工作问题。）但伯格曼不一样啊，他虽然有时候也有点让我觉得在过度诠释自己(前面几章有很大嫌疑），但多数时候，他都做到了一种艺术家式的公允。以至于，我明明知道像我这种家伙，看伯格曼电影或许会打瞌睡，也还是忍不住想要看看他的电影勒。不只是那些赫赫有名，被影迷讲无数次的”大作“，像他在这本书偶尔提到他住过的旅馆，后来被他用在了某部电影（忘记名字）的布景中，他用一种煞有介事的口吻讲这件事，类似于——请参照《沉默》（翻了下书，记起来了）里情人居住的房间。 我觉得我甚至可能会因为这句话去找一下这部电影，看看到底是什么样子的房子。
嗯，并不是因为伯格曼的电影作品而给这本书打四星哦。
《魔灯》读后感(六)：愿我们求魔得魔
一本好的自传，应该要看传主的省察力。性、爱、信仰、死亡、恐惧、孤独、病痛……传记都会谈，但好与坏，丰满与寡闷的区别可能在他本人对世界的态度。是一味的自责或者抱怨周遭，还是兼而有之？各种情绪又是如何调配，以呈现他对世界的清晰绘画？一本自传难免矫饰和自欺，但最好最好，是带来丰富人性的体验度。世人多闷骚，缈缈挣扎中，有人当告密者说出了我不敢启齿的，共同推翻世界和平大好的虚伪假象，感激和共鸣都有，是要掉泪的。
我猜《魔灯》之所以叫魔灯，是因为伯格曼喜欢莫扎特的《魔笛》。魔，对未知力量的怀疑和恐惧，希望它能将自己带到更深入的刺激，也恐惧它对有罪世人的惩罚，魔，不是正道，不讲道德和常理，灵动又飘忽，邪恶又强大，是所有人世间参不透悟不明的造物力量，也是抑制不住的爱与痛苦的源泉。
虚幻是这本书的关键词。虚幻是许许多多的心不在焉，伯格曼在意左手第三指上讨厌的湿疹多过从税务局备忘录，后者一度使他流落异乡痛苦得不能自已；是缠绵病榻，睁开眼发现自己头脑很重，四肢不能动弹，却看见几米外有个自己盯着自己看；是自己搭建布景而破坏它，不断摧毁又重塑；是投入回忆，自觉自身凄惨孤独茫然恐惧，却独独没有打算停下步伐，像《野草莓》里的维克托，四顾茫然，梦境惊悚，仍然沉浸其中，袒露无助，流露热切。
痛苦也是关键词。“肚子的绞痛让我直不起腰，我大便的过程又长又响，那位警察却一直坐在半开的厕所门外”是痛苦；“性欲像一声响雷轰击了我，我依然无法理解，它对我充满敌意”是痛苦；“我不信任任何人，不爱任何人，也不思念任何人”也是痛苦。伯格曼说：“未来的新生活要么是死，要么会是痛苦透顶的刺激。”那些憎恨我，希望我遭受折磨和痛苦的恶魔所带来的创伤不断重复，能释放一个怒吼的狂人。惟有在各种痛苦中，才能激发生命中蛰伏的创造力，向世界问一个“为什么”和“为什么不”。但是这样的诘问没有答案，空旷的苍穹下，人类、神灵和世界都以残酷无情而又毫无意义的方式运转，这又是最大的痛苦和疲惫了。
所以我最终只读出一个陈词滥调，也是伯格曼说的：我们来到这个世界上并无目的，人活着没有任何意义，活着本身才是意义。高山大河、苍苍雪景，花团锦簇和茫茫一片，活着而非活过，这就够了。
活着而非活过，伯格曼说《魔笛》中最使他感动的场景：
王子塔米诺孤独地留在皇宫花园中：黑夜，你何时消失？我在黑夜中何时能找到光明？
远处回应：快了快了，要不然就永远没有光明！
王子：隐藏的神灵，请告诉我，帕米娜还活着吗？
远处回应：帕米娜，帕米娜还活着。
帕米娜不再是一个年轻美丽女人的名字，而是爱的代名词。活着，是为了爱，在人类世界中，真正的爱是存在的。
我承认人傲慢自私本身，也认为时刻把爱挂在嘴边的人未必有丰盈的爱的能力，但是我愿意承认爱，并清晰感受到爱着一个人的时候，包括心脏在内周遭周遭一切的搏动和震颤。我常以爱的形式去探询其是否有金玉本质，但又清晰无力的发现，无论多少罪恶和虚幻和痛苦冠以爱之名，爱本身是存在的，它自然又扭曲，可恶又可爱，肤浅又伟大。
但是你爱爱本身。
《魔灯》读后感(七)：剧作家，浪子，导演，他的最后一个身份是作家
要如何为《魔灯》开场？在简要地通过两页字讲述了自己出生时的记忆和家庭状况后，伯格曼先是将视点放回到了自己的母亲，他用放大镜在一张童年时期的照片上细细端详了母亲的面容： “我试图重温那长久流逝的情感。是的，我爱她。”
在讲述和母亲有关的生活经历时，伯格曼坦言，他们之间的关系并不单纯。一开始，它表现为“狗一样的忠诚”，伯格曼毫无保留向母亲展示着年幼的自我对她的强烈依恋，但这很快就让母亲感到困扰，她开始经常用冷漠讥讽的话语驱赶伯格曼。在失望和哭泣之后，伯格曼开始使用一些把戏来应对自己和母亲的博弈——通过假装生病来赢得母亲的同情和关爱；学着保持一种傲慢且冷漠的彬彬有礼来对付母亲同样冷漠的态度。
由此带来的结果是，血浓于水的亲情开始变得捉摸不定，并逐渐演化成一场夹杂着冷漠，屈辱，厌倦的扮演游戏了。而这种母子的关系也可以看作是伯格曼童年时期家庭生活的写照之一。谈到自己的父亲和哥哥时，童年时期的他设想最多的就是如何杀死这两个比他高大的男人，在因为做错事受到牧师父亲惩罚的时候，他被屈辱和怨恨占据的内心又在祈求获得父亲的原谅和疼爱。长久以来，复杂矛盾的情感纠葛是伯格曼面对家人时挥之不去的阴影。
Ingmar Bergman and Liv Ullmann伯格曼一生共结过四次婚，他的首任妻子叫埃尔塞·菲舍尔，第二任妻子叫埃伦·伦德斯特伦，是埃尔塞介绍给伯格曼做剧院的舞蹈编导和舞蹈演员的。他的第三任妻子是钢琴家卡比·拉雷特，曾在《秋日奏鸣曲》拍摄期间指导英格玛·褒曼弹奏钢琴。在《魔灯》里，伯格曼并未对自己的第四任妻子英丽德·冯·罗森有过过多描述，而他与英丽德的婚姻是这四人之中时间最长的，从1971年两人结婚一直持续到1995年英丽德去世。此外，伯格曼还先后和出演《不良少女莫妮卡》的演员哈里雅特·安德松，出演《第七封印》《野草莓》等多部伯格曼作品的比比·安德松保持过恋人关系。最为人熟知的则是他与丽芙·乌曼了，两人因《假面》相识，育有一女。
英格玛•伯格曼在1926年（后排左边）以这种列举式的盘点自然是无法全现这位艺术大师个人情感生活的全貌，却依然可以帮助我们找到他本人爱情启蒙的源头。九年级的时候伯格曼碰到了了同班女生安娜·林德贝里，彼时的他和安娜都算是学校的“局外人”，伯格曼行为怪异，安娜长相丑陋。统一的缺陷并不是两人抱团取暖的初衷，他们因电影相识。但随后这份预示了伯格曼日后婚姻生活中纯真，不满、快速的懵懂情感最终因为安娜前往别处无疾而终了。
如果说伯格曼归属于父母的家庭生活尚且存在着被小心维系的，称得上长久的亲情，那么属于他自己的婚姻生活则表现成被随意搭建的积木，或者称之为烟花，它们来得猛烈且频繁，发生于深夜时分不被察觉的角落，在升空时造成最大程度的惊愕，享受着一成不变却又永不感到乏味的激情，而后熄灭，迅速下落，唯一需要做得，就是处理好掉落在地上的灰烬和残渣。
芬妮与亚历山大(Fanny och Alexander ,1982)这也大概是在本书中伯格曼很少提到自己电影创作的原因之一了。1982年，伯格曼宣布退出影坛，这个念头是在拍摄《芬妮与亚历山大》之初产生的，因为“我像中了毒，处于悲惨的境遇之中，完全被痛苦和屈辱撕裂了。”伯格曼写到了自己长久以来一直承受着神经性胃炎和失眠的折磨，写到自己年纪大了，因无法预见很多实际困难而受困。而最主要的原因应该是对自己电影的不满： “发觉到处都是毛病，缺乏生气和灵魂。”
为什么很少提到自己的电影创作？以影迷身份初读《魔灯》的时候，笔者也抱有这种困惑以及不甘心。重读的过程中大概才揣摩到伯格曼的意图，因为《魔灯》里他不做保留的生活经验正是他电影的源头所在。
不良少女莫妮卡 (Sommaren med Monika,1953)芬妮与亚历山大(Fanny och Alexander ,1982)秋日奏鸣曲 (Höstsonaten,1978)当你读到： “他爬起来，扶起了自行车……我们全身都脏兮兮的，浑身湿透，雨还在下，我们肩并肩地走着，父亲不时大笑，好像大感轻松。”时，又何尝不是在重新体会《野草莓》里那段试图和解的僵硬的父子关系？这些关于电影的本相，只是被伯格曼藏在了文字的阴影内部。
野草莓 (Smultronstället,1957)何况伯格曼在文字里也分享了自己对电影的最初的体验——搭建在童年时代那台放映机所带来的魔幻感之上： “在黑暗的衣橱中，我慢慢地一格一格地转动画面，看到那些几乎难以察觉地画面变动。当加快摇转时，画面就形成一种运动。”除了那段广为人知的，对塔可夫斯基的赞誉外，伯格曼还提到了自己敬仰的其他电影人：费里尼、黑泽明、布努埃尔、梅里爱以及被自己的单调沉闷所窒息的安东尼奥尼。
危机( Kris,1946)要说伯格曼是一位电影大师，那么在这之前他首先是一位戏剧天才。本书中更多关于创作生涯的笔墨也落在了戏剧上。在1945年拍摄自己的第一部电影作品《危机》之前（得知自己可以执导这部廉价B级片的时候，伯格曼在打给妻子的电话里兴奋的叫嚷，说舍贝里、莫兰徳以及德莱叶这些老家伙可以退休了，英格玛·伯格曼该出头了），伯格曼参与戏剧工作已经有八年了。他先是在就读斯德哥尔摩大学期间导演戏剧，此后进入斯德哥尔摩剧院担任导演助理，离开大学后正式进入戏剧行业，并在1944年被任命为赫尔辛堡市立剧院院长。
一出梦的戏剧 (Ett drömspel,1963)正如剧作家约翰·奥斯本所言： “斯特林堡是他的神。”在伯格曼漫长的戏剧生涯中，他曾数次将这位现代戏剧之父的作品搬上舞台，斯特林堡的《一出梦的戏剧》他先后执导过四次。在书中，他详细记录了自己与剧团第四次排演《一出梦的戏剧》的过程，伯格曼数次将这个过程比做折磨，状况百出让他一度觉得是时候放弃执导这部戏。彩排的失败使他在职业生涯中第一次哀伤“超过了四十八小时”，“这么多的努力、痛苦、焦虑、沉闷和希望，都没有意义了。”
将最长久的哀伤留给戏剧，伯格曼又从戏剧中得到了自己一生中最好的时光。那是在马尔默剧院工作的八年，他每年冬天排演三部戏剧，每年夏天拍一两部电影。“我有两条长裤、几件法兰绒衬衫、一堆破旧的内衣内裤、三件毛线衫和两双鞋。这是一种实用、省心的生活。”伯格曼将自己置身于集体的努力之下，自由的献身于他所追求的事业。
魔灯的意义所在，是当它被点亮的时候我们看到的不止是明亮的灯光下，一位老人全身心的伏在案桌上勾画字句，他的身外是法罗岛漆黑宁静的夜晚。我们看到的不止是一个婚姻生活中的浪子，弑父者，剧作家，电影大师。 “ 《魔灯》是我仅有的一部投入了自己全部文学抱负的作品。”他留给我们的最后一个身份是作家。
处女作《危机》片场首先让人惊异的，是伯格曼惊人的记忆力和电影场景般真实可见的还原能力。
“老式的家具、厚重的窗帘、暗淡的壁画。在昏暗的大厅尽头，有一个别致的房间，门上靠近地板的地方有四个钻孔的小洞，房间里有红色的壁纸，还有一把镶有黄铜装饰物的豪华桃花心木椅子，就像是帝王的宝座，两级铺有柔软地毯的台阶通向御座，如果揭开座位上的盖子，可以看见一条漆黑的裂纹，从里面渗出扑鼻的香味。不过要坐外祖母的这个宝座，可需要写勇气。”
伯格曼与斯文·尼科维斯特这段描述中，伯格曼将自己变成了前往童年时代的领路人。他先是带领读者穿过挂着壁画的大厅，然后打开钻有孔洞的房门，在艳丽的红和豪华座椅的驱使下，读者跟着他沿阶梯走到御座，然后再由读者自己决定要不要坐上去——如果你有勇气的话。或许是来源于伯格曼在电影和剧作中控制画面的娴熟，像这样充满逻辑感和画面感描述在本书中比比皆是。在为读者创造身临其境的体验感同时，伯格曼还要在末尾以一种巧妙逗趣的方式和读者进行互动——要坐上去你可需要勇气。
法罗岛的夜晚，在伯格曼伏案写字的身后，灯光去往更远的角落，去照亮那里。在讲述自己的生活经历和职业生涯外，伯格曼还用了大量的笔墨去描绘那些在他生命中惊鸿一瞥的人们。那个与自己分别的初恋情人安娜，每一个不起眼的剧团演员，没有自理能力却堪称发明家的卡尔舅舅。在书中他详细写到了自己喜爱的这位舅舅，一个终身处于被监护状态，经历过婚姻的速生速灭，视发明为永久梦想的“弱智”。在提到舅舅离世情况的时候伯格曼这样写到： “在一个春日里，人们发现他遍体鳞伤地躺在铁轨中间，在他外裤里地的油布包里，装在一副关于便携更换街灯灯泡的设计图。”
写到自己生命里那些处于灯光边缘的人物时，伯格曼情愿再挪一挪灯架，让他们可以被更多的看到。在他平静的笔调下，我们看到的是一个无比温柔和带有怜悯之心的伯格曼，字句之间流露着怀念，一层阴郁的，无法抹掉的悲伤感。这不再是那个在生活经历和职业生涯中被痛苦和怀疑“如钢柱一般穿透摇摇欲坠的灵魂废墟”的伯格曼。
在伯格曼留给我们的最后一个身份里，他与病痛和衰老做斗争，以持久的耐力将那盏灯高高举过了自己的头顶，呈现了一个作家身份愈为强烈的自我，以及法罗岛，瑞典，遍地的灰烬和不被留意的印迹。