《西方正典》是一本由[美] 哈罗德·布鲁姆著作，译林出版社出版的平装图书，本书定价：34.80元，页数：461，文章吧小编精心整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
非常哀沉的序与结语，像是对文学和比较文学的悼词。布鲁姆说，如果不是生在30年代而是生在70年代，绝无可能研究文学。那我辈又是怎样的异类呢？“文学的传播就是文学的终结”，不错，传播把文学扩大到文化的范围内。大家觉得文学这个圈子太小了，于是用文化来终结它。创作是一条死路，拷贝和分解使其永生之前是先致之于死地。这本书写在10年前，如果当时还有哀伤，那么现在只有麻木。因为连文化也产业了，我们用物质和狂欢来悼念这种死亡。
《西方正典》读后感(二)：一个莎士比亚狂热追随者的精神独白
按照布鲁姆所谓“憎恨学派”的认识论，《西方正典》的序言和结语应该命名为——“一个莎士比亚狂热追随者的精神独白”，或许还要加上类似于“我行我素”这样的定语。他通过《西方正典》这部自选的“欧洲已逝白人男性的作品集”，热切地企图使我们相信：经典即焦虑，阅读即孤独。我们似乎有理由指证这本西方文学经典选集是布鲁姆自己的“荒岛书单”——因为他在《哀伤的结语》中给了我们一个看上去非常“私人”的告诫：“每个人都会有或应该有一份荒岛书单，以防哪天为逃避敌人而栖身海岛岸边，或是劫后余生之际要以静心读书来打发时光。”但是我们的判断又似乎不太能站得住脚，因为作者深爱的雪莱与叶芝并未列入其内。
他批判“新历史主义”对莎士比亚的“错误认识”，认为“哈姆雷特被置于了米歇尔•福柯的阴影之中”。而我们的作者则似是处于莎士比亚的“阴影中”——“不肯”自拔。他建立的是一个以莎士比亚为中心的文学阅读和批评体系，并坚定的认为是莎士比亚这样的作家“创造了我们”。布鲁姆在这一点上受了艾略特《传统与个人才能》的极大影响，认为“莎氏与经典一起塑造了我们”，不管是作家还是读者，并且对经典的“原创性”因素提出质疑。
显然，布鲁姆首先要强调的是文学的主体性以及非实用性，它是纯粹用于审美的，因而与阶级、种族、性别和国家利益无关，也“拯救不了任何人”、“改善不了任何社会”。
布鲁姆对文学作为无功利的审美主体的认识，来源于康德的形式主义美学。康德说：“鉴赏是通过不带任何利害的愉悦或不悦而对一个对象或一个表象方式作评判的能力。”布鲁姆对文学阅读和文学创作的理解与此观点相对应的，他认为“真正的阅读应该是一种孤独的活动，它并不教人成为更好的公民。”这样的阐释仿佛让文学显得缺乏社会责任感，但是唯有如此，文学阅读才能获得一种精神上的“自由和孤独”。而他认为真正自由而孤独的阅读的唯一目的是：“去面对伟大。”阅读的过程因而变成一种超越个体生命局限的过程——善用自己的孤独：衰老、疾病乃至死亡。
他再次使用被他赋予理论光环的“焦虑”一词，只不过这次不是“影响的焦虑”，而是因阅读经典而产生的焦虑。他在这里使用这个词汇旨在表明：文学不是仅供消遣的精神保健品，至少文学经典不是。事实上，布鲁姆是借此反击人们对文学的轻视，是对“只要较少的知识和技能就能被生产和被理解”的错误观点的指责，当然也是对成为“半吊子社会学家”的文学研究者把莎剧当作“语境练习”的批评。
仿佛是继承了“新批评”的衣钵，布鲁姆对文化研究的群体表示强烈的怀疑，并将他们定名为“憎恨学派”。诚然，马克思主义、女性主义、新历史主义等文化研究学派大有消解经典之势，他们要建立的是新的文学批评体系——通过对意识形态分析，而不是单纯审美层面的批评。布鲁姆在书中对经典篇目的选择显示了他自己的文学批评观点，继承传统，属于被女性主义斥为男权主义的一种——女作家只有4位。也许布鲁姆的做法会遭到诸如“守旧”等观点的指摘，然而我们并不能凭借较少选择女性作家这一理由而将其批判为对传统体系的负隅顽抗。文学评判的标准如果加入了性别、种族、阶级是否有利其发展，中国的解放区文学已给出了一个具体实证。
布鲁姆的立场非常坚定，文学写作是无社会目的的，文学阅读是无功利的。但是它却可以对人形成另一种更为有意义的影响：“增进内在自我的成长”。
在表达一种对文学研究发展前景的担心之时，事实上布鲁姆也表达了对文学的自信：在他眼里“政治像过期报纸一样很快就会变味”，然而没有文学经典，“我们会停止思考”。
（把太胜哥的写成这么随便……真是没有节操）
《西方正典》读后感(三)：爱文学
哈罗德·布卢姆有一种濒临灭绝的珍稀生物的气质，至少他有自视为一种衰亡了的伟大传统的最后捍卫者的倾向。对这个传统，我今天突然找到了一个准确的表达，那就是：对文学的爱。其实，简单地把布卢姆自己树立的敌人——“憎恨学派”——反过来，也就得到了他自己的定位。因此，布卢姆虽然经常对女性主义、后现代主义等等表示不满，但其实他真正反感并不是这些主义，而是：研究/谈论文学的人缺乏对文学的真正的爱。
所谓对文学的爱最基本的一点即是热爱阅读：渴望阅读伟大的作品，渴望理解并进入伟大作品的核心，并以一生浸润于伟大文学的滋养中为至高的幸福，这才是对文学的爱。孔子曰：“知之者不如好之者，好之者不如乐之者。”“君子无终食之间违仁，造次必于是，颠沛必于是。”把前一句中的价值判断“不如”去掉，后一句中的“仁”替换成“诗”或“美”，则庶几一幅爱文学者的肖像了。
忘了在哪位豆友（抱歉！）的文章中读到的一段话，说布卢姆在某个讲座上看起来像个垂暮的衰老头子，但朗诵起叶芝的一首诗，却突然如灵魂附体一般焕发出神采。布卢姆说自己“晚年我迷恋于他（叶芝）作为年轻抒情诗人的天才。”对于刚从叶芝的诗集《The Wind Among the Reeds》获得久违了的“着魔般的”阅读体验的我来说，这实在戚戚于心。
但我并不像布卢姆那样对所谓“憎恨学派”充满激愤。我能理解和承认那些非审美性的关于文学的言说的有效性甚至紧迫性，也理解学院派所承受的现实性的和创造性的压力。虽然“憎恨学派”确实可能让一些憎恨文学的人靠“文学研究”成名立万；但我也愿意相信，“憎恨学派”中许多最杰出的分子，或许同时也是文学的秘密的情人；而他/她们对此讳莫如深的原因或许只是：时至今日，热爱文学已经是难以启齿的过时的天真。这或许是我的一厢情愿，但我至少有一个例子：爱德华·萨义德。尽管萨义德的“后殖民主义”肯定是布卢姆心目中“憎恨学派”中的一支，但萨义德本人却是一个真正热爱high art并相信绝对审美价值的存在的人（这一点可能是他智性生活中一个最大的紧张，并且我认为他最终也没有能够找到完美的解决）。
一个试探性的想法：所谓文学批评或文学理论这个领域实际上已经分裂为两个各自为阵的方向，一支是学院派中的主流，它或许可以命名为“文学学”，即某个以-ology为后缀的词，其中“-ology“的用法类似于在sociology这类词中的用法；而另一支则对应希腊词φιλολογία的诸义项之一：“爱文学”。从希腊词φιλολογία到其现代形式philology（语文学），其间经历了漫长的学术史和文化范型的演变；如今的philology也包含对古典文学的研究，但更侧重于训诂和考据，和我想要的意思不一致；因此，我并非在通常意义上使用这个词语，而仅仅把它借来为一个无名的阵营命名。这个无名的阵营包含极少数的学院派和一些专职的非学院批评家，而更多由从事文学创作的卓越匠人们组成——相对而言，我个人的偏爱更倾向于最后一个群体，他们关于文学告诉我的一些东西往往朴实无华却更为永久。事实上，在学院派高头讲章的背面（或对面），φιλολογία的潜流从来不曾断绝，从边缘外省的民间文学爱好者到伦敦桥畔的风雅之士，从诗歌隐士的神秘书写到布卢姆式的博学宏词；这股潜流或许不像批评史上的主义更迭那样引人注目，但却充满强韧的、永恒的生命力。因此，大可不必担心伟大传统的中绝，时至今日，爱文学或许不像往昔盛时般热闹、主流，但正如塔可夫斯基所说，理想主义若举世滔滔则一钱不值（大意如此）；只要经典还存于世间，则总会被人阅读——不必担心信息的爆炸和媒体的泛滥会使阅读灭绝，它至多是替经典作品挡走许多不够格的读者，而对于有眼光者来说，n个GB的低劣资讯的份量，永远比不上一行伟大的诗句。
《西方正典》读后感(四)：一个批评家的朝圣路
摘自《新浪博客》 作者：羽 戈
法国学者伊夫•塔迪埃先生撰写《20世纪的文学批评》，盘点这多灾多难的百年来喧嚣杂乱的批评盛况，无论立意还是立论都可谓深沉而高远。但让我惊异的是，塔迪埃直至最后一章做结语时，才提到20世纪后半期天皇巨星级别的批评家之一——美国人哈罗德•布鲁姆先生，而在此前，他甚至不吝惜笔墨于那些渐被埋没在历史尘埃幽暗处的批评流派，如俄罗斯的形式主义批评、以乔治•布莱为灵魂的主体意识批评等。依据中译本书后的标记，塔迪埃这本书是在1987年由法国Belfond出版社推出，而在此14年之前，布鲁姆的名作《影响的焦虑：一种诗歌理论》就得以问世，并被赞誉为“用一本小书敲了一下所有人的神经”。塔迪埃没有原由忽略乃至遗忘这位煊赫一时的天才批评家，既然他能将与布鲁姆同时期成名的罗贝尔•姚斯（“接受美学”的代表），以及当时并不那么成熟的昂伯托•埃科（塔迪埃只谈及他最早的著作《开放的作品》，1962）提上论述台面的话。
所以，塔迪埃的取舍就生发了相当深长的意味。来看他的评论：“危机是我们时代的主题和形式之一；危机呼唤着批评的危机，呼唤着把作品当作内部危机的解读方式。耶鲁大学教授哈罗德•布鲁姆指责解构主义的支持者们、特别是语言解构主义的信徒们把语言当神一样来信奉；语言之神并不比意象之神高明（《影响的焦虑》，1973；《误读之图》；《论争》，等）。这位批评家把批评史和诗史看作是一场永久的斗争，一种‘论争’，似乎每个作家对他的前辈都怀有一种俄底甫斯情结，一如柏拉图对待荷马那样，向他们斗争以创作新的作品。”塔迪埃转过语锋，“此外，布鲁姆认为文学批评可以上溯到阿里斯多芬的喜剧，这一观点确实反映了《蛙》的实际情况；然而他的奇谈怪论还是达到了高峰，直到视批评家为散文诗人，而视诗人为弄诗的批评家，一反‘新批评主义’的主张，真正为主观性恢复了名誉。”（《20世纪的文学批评》，332页，译文有改动）
我们可以轻易想见，塔迪埃是以揶揄的反感口气写下上面这段判词的。在他看来，布鲁姆力图张扬的批评观念或许足够新奇，乃至足够哗众取宠，可在根子上就已谬误不断——他接着说，“于是我们发现了这样的现象，试图把艺术、历史和主体从文学批评中驱逐出去的做法适得其反，它们反而攸忽而至。”因此，布鲁姆们的未来根本就不值得期待。他们被塔迪埃以一种历史乐观主义的不屑随手打发掉了。而这对狂妄的哈罗德•布鲁姆先生来说，确然是一个尴尬的事实。他甘愿接受诚挚或者诛心的批判，但他却不乐意看到自己被置于无声的轻蔑当中——因为命运的神灵已然让他窥见这样无奈的场景：在某些新秀批评家眼里，布鲁姆这位大言不惭的前辈无疑是“古板的老顽固”的最佳形象大使。
《西方正典》的难题
但塔迪埃在这本教科书式的批评史里所写下的两段话，应该不会遭致布鲁姆的反对。一个是对批评的譬喻：“批评照亮了以前的作品，然而不能创造他们，它主导着它们，却无法产生出堪于它们媲美的新作品；它是亚历山大港的灯塔。”——这是我所见过的关于批评最美妙的总结（当然，布鲁姆的说法也蛮有味道，“批评与诗一样，在隐含的意义上好似公有财产中的窃取物。”）。另一个，依旧是塔迪埃的决断口吻：“对某种方法的留恋不舍、对新理论的浓厚兴趣、研究计划的迅速夭折、意识形态的激烈争论等，在我们时代的伟大作品面前，都显得无足轻重。”——这句话可能会让布鲁姆无比欣喜，因为正是类似的精神主导着《西方正典：伟大作家与不朽作品》的写作。
《西方正典》在1994年出版的时候，就引发了难以预想的轩然大波。布鲁姆的批判刀锋，宛如长夜里的明亮电光，敏锐地划向彼时盘踞于批评界的几乎所有的强势派系——“……女性主义者、非洲中心论者、马克思主义者、受福柯启发的新历史主义者或解构论者——我把上述这些人都称为‘憎恨学派’的成员”。在这本书里，他不放过任何一个嘲讽它们的机会——这里需要承认，布鲁姆的嘲讽功夫确实是一流的，堪比当代中国的知名批评家朱大可先生；他似乎满腔怨气，他愤恨的姿态使他看起来并不太接近传言中的“文学圣殿的虔诚使徒”，而像一个敏感且沾染上了癫狂气质的“文学卫道士”——因为敏感，他似乎有些无的放失，因为癫狂，他难免语无伦次——所以以下这种充斥着宏大语词的臆断在这本书中随处可见：“文学批评如今已被‘文化批评’所取代；这是一种由伪马克思主义、伪女性主义以及各种法国/海德格尔式的时髦东西所组成的奇观。西方经典已被各种诸如此类的十字军运动所代替，如后殖民主义、多元文化主义、族裔研究，以及各种关于性倾向的奇谈怪论。”
究竟是什么激荡起了布鲁姆先生如此深重的怨恨？这正牵系着《西方正典》的写作缘由和价值取向。不妨从这本书的译名说起——“The Western Canon”（“西方正典”）。其中“Canon”一词通常译作“经典”，但在这里，译者江宁康先生又将其深意推进了一层，译为“正典”，取对“经典”正本清源、拨乱反正之意。这正切合着布鲁姆的终极意图，他企望通过个体的阅读经验与思想感觉，来拯救他所定性的西方文学的伟大作品在今日的没落现状，以修复维系西方文学精神的千年“道统”。他深切意识到了经典记忆在我们这个“混乱时代”消逝殆尽的险情，文化传承出现了岌岌可危的断裂，而他没有理由对此视而不见。“正典”是一个良知未曾泯灭的批评家的天职。
布鲁姆所要直面的首要的一个问题是，经典是如何被败坏的？它们又被无知的现代人亵渎到何种惨痛的程度？他所归纳的第一个原因，可以说是时代和技术的进步。当这个为图象所宰制的技术时代安然落下华丽的幕布，不但是经典作品，连印刷版的“书籍”都可能宣告终结，这是读图时代对手稿时代和印刷时代的胜利——关于此一论断，美国作家尼尔•波兹曼在《娱乐至死》一书中有过详尽的论说——它几乎成了所有保守人士坚持的共识，他们的抱怨与抨击也从未间断。所以，这就难怪布鲁姆先生忧心忡忡，他一再感慨“我们正处在一个阅读史上最糟糕的时刻”，“我们正在经历一个文字文化的显著衰退期”。而布鲁姆又是极其矛盾的，他一面清醒地洞察到时代的危机以及对经典的伤害，“媒体大学（或许可以这么说）的兴起，既是我们衰落的症候，也是我们进一步衰落的缘由”；一面却出于对某种高贵的传统理念的信守，信誓旦旦地预言大量投资电子书籍制作的出版商会遇到无可避免的经济灾难——尽管后一面明显得有些底气不足。
网络狂潮对经典的侵袭只是布鲁姆所要强调的一个极点，甚至还不是最关键的。一如我们上面着重描述的那样，布鲁姆“正典”的战斗力，主要投入到对“憎恨学派”的批驳上，正是他们的诸多举措败坏了经典的真义。譬如说文化唯物主义和新历史主义（福柯）等流派所经营的莎士比亚评论，对这位“迄今为止最伟大的文学巨匠”做了绝对“历史化”的处理。“莎氏评论已完全背离了莎作的审美价值高度，并试图将他降低到英国文艺复兴时期的‘社会动力’层面上去，似乎李尔、哈姆雷特、伊阿古及福斯塔夫这些人物的创造者与约翰•韦伯斯特和托马斯•米德尔顿之间没有真正的差别。”当年的托尔斯泰很可能是出于个体的原因（妒忌心？）才否定莎士比亚，判定那个“斯特拉福镇小子”的剧作源自牛津伯爵的捉刀代笔；而今的“憎恨学派”则“希望为了实行他们所谓的（并不存在的）社会变革而颠覆现存的经典”，他们将经典功利化与实用化了，对经典的诠释下降为争权夺利的工具——相比之下，他们似乎更为可恶。
也许还有其它的因由，布鲁姆未曾提及。但一个公开的事理不容否认：经典已经给败坏了，而且还有走至穷途末路的危险。单看布鲁姆这本应该说是较为乐观的“正典”之作，第一章名为“经典悲歌”，最后一章名为“哀伤的结语”——一种末世贵族的怀旧调子贯穿始终，尽管他宣称，“我希望本书不会成为一曲西方经典的挽歌，或者在某个时刻会有一种逆转，旅鼠们不会再成群结队地自坠山崖”。——但愿如此。鉴于对未来的责任，我们总得把最好的那颗葡萄留到最后来吃，所以我们——包括无比忧伤的布鲁姆先生——还是有必要接过那个宿命般的问题：我们应当如何捍卫经典？
对经典的孤独捍卫
接过这样的问题，我们首先就要明晰，布鲁姆是如何判别经典的。他将莎士比亚放到西方经典的轴心位置，究竟具有多么大的说服力？他为什么不去谈论荷马或者柏拉图——时下无论西方还是中国不都是万分推崇古希腊精神吗？不都是认为希腊人才是智慧的源泉吗？如此追根究底的质问，正有助于我们看清楚布鲁姆所精心绘制的“正典”的精神地图。他借助意大利哲人维柯在《新科学》中提出的历史三阶段循环论，“即神权、贵族和民主三个阶段的循环，每个新的神权时代将会在一场大混乱后最终出现”——我们正处在一个所谓的“民主时代”，而实质上却是不折不扣的“混乱时代”。但民主时代也好，混乱时代也罢，布鲁姆对其的态度却是一如既往的鄙弃。他无畏时代风潮地宣称，“文学批评作为一门艺术，总是并仍将是一种精英现象”。同样，为他的职业提供原始材料的经典创作更是如此。
精英立场决定了布鲁姆捍卫经典的姿态。拿这本书来说，他毅然表示：“本书并不专为学术界而著，因为只有一小部分学者仍然因喜爱阅读而读书。”他的劝谕对象是萨缪尔•约翰逊博士和他之后的弗吉尼亚•伍尔芙女士称为“普通读者”的那类人——“这类读者既不是为轻松愉快而读书，也不是为了消除社会的罪孽而读书，而是为了扩展其孤独的生存而读书。”对经典的阅读能使孤独发出声响，这是多么傲岸的宣示。但在布鲁姆看来，经典的承续就在于这少数人的坚忍和自觉，因为不可能每个人都生发着加入伟大行列的欲望，以及拥有相匹配的能力。出生于1930年的布鲁姆，正目睹着一个刻板庸碌的末人社会缓慢成型，对民主德行的失望沉积到了他的生存记忆，并严重扰乱了他的运思路径。
讲求历史和阶级斗争的批评流派很难赞成布鲁姆的观点，他们对经典价值的判断与社会进程紧密相连。经典如果不能促成他们对政治目标的追寻，则很可能被丢弃到历史的垃圾堆里。因此，当民主思潮成为启蒙之后的大势所趋，在他们理性的眼里，布鲁姆就是那个与贵族思想一起腐坏的不识时务者。——而布鲁姆又拿什么样的利器与之对抗呢？这就是作品的审美价值。不是以道德感、阶级性、政治正确、乃至力比多的含量为标尺来衡量经典的成熟与否，而是以纯粹的美感——它剥离了一切外在束缚，而直接抵达文本的内核，与经典的碰撞是两颗自由心灵的对话：“审美批评使我们回到文学想象的自主性上去，回到孤独的心灵中去，于是读者不再是社会的一员，而是作为深层的自我，作为我们终极的内在性……”。
印在中译本封面上的这段话可谓道出了布鲁姆的心声：“莎士比亚或塞万提斯，荷马或但丁，乔叟或拉伯雷，阅读他们作品的真正作用是增进内在自我的成长。深入研读经典不会使人变好或变坏，也不会使公民变得更有用或更有害。心灵的自我对话本质上不是一种社会现实。西方经典的全部意义在于使人善用自己的孤独，这一孤独的最终形式是一个人和自己死亡的相遇。”
“审美”、“内在性”、“焦虑”……在布鲁姆初期的名作《影响的焦虑》中，这些语词就开始激动地涌现，构成了布鲁姆批评地图上的几大核心意象——这同样适用于20年后的《西方正典》。布鲁姆走的是审美主义的路子，他甚至自称是一个感伤的浪漫主义者。而在一个由工具理性严实构筑的现代性的冰冷铁笼里，他的心灵注定是漂泊无依的。尽管审美来自人类的本性，但它却可能为其它的本性所压倒，譬如说，对快乐的追逐召唤人们去阅读那些简单的快餐文本，它们能在最短的时间里刺激最多的笑声——这就使极富美感的经典遭致顺理成章地强烈排斥……没有必要再推想下去，现实是这般残酷，我们已然能体味到布鲁姆为什么会以“经典悲歌”开启这场捍卫经典的战争，又以“哀伤的结语”闭幕，尽管他努力控制自己的笔调，不让分毫伤感的气息流淌出来。
插曲：两个莎士比亚
这里我们要说到另一个布鲁姆，他几乎是文学批评家哈罗德•布鲁姆先生的同国籍和同时代人——他们还是同一年出生的。艾兰•布鲁姆（Allan Bloom），美国哲学家，因为《走向封闭的美国精神》，他甚至称得上一个成功的畅销书作家。他一生涉猎广博，翻译过柏拉图和卢梭，并对他们的作品予以精彩的释义；对美国现代的大学与教育机制冷嘲热讽；研究过莎士比亚——这正是我们需要关注的，因为据他的朋友唐豪瑟说，他写出了“我们时代最为不朽的莎士比亚评论之一”。
艾兰•布鲁姆与哈罗德•布鲁姆一样，都对莎士比亚无限敬畏。前者在一本书中写下了他对莎士比亚的阅读感受：“这最后一次对莎士比亚的解读，其结果对我来说就是我再一次确信，任何我所想和所感的东西，不管是高是低，他没有不比我想得、感受得和表达得更好了。”后者则更加直截：“没有莎士比亚就没有经典，因为不管我们是谁，没有莎士比亚，我们就无法认知自我。莎士比亚赐予我们的不仅是对认知的表现，更多的还是认知的能力。”但他们的同等敬畏是否存有歧异呢？
毫无疑义，歧异是存在的，而且异常显著。艾兰•布鲁姆对莎士比亚戏剧的解读，正降落在哈罗德•布鲁姆《西方正典》所竭力批评的队列。艾兰师从20世纪伟大的政治哲人列奥•施特劳斯教授，走的是政治哲学——而非文学或审美主义——的路子，他看重的莎氏戏剧中政治、哲学、诗歌与神学之间的张力，而这与美感几乎绝缘，他所写下的最有审美风味的一句话，恐怕就是“论《威尼斯商人》”的开头：“威尼斯是一座色彩斑斓的美丽城市……”只要列举出他谈论莎氏经典时采用的标题：“基督教与公民——论《威尼斯商人》”，“世纪公民与政治共同体——论《奥塞罗》”，“异教英雄的道德——论《裘力斯•恺撒》”……我们就晓得他的七宝葫芦里装着什么药物。政治，简直太政治了！——隐约有这样一种类似于诅咒的叹息回响在哈罗德•布鲁姆的耳际，他可是最厌恶这类声调的，“因为在现今世界上的大学里文学教学已被政治化了：我们不再有大学，只有政治正确的庙堂”。
结语：经典与思想的悬空
引述这一插曲只是为了便于展开我们的疑问：这两人对莎士比亚经典的解释，这两个布鲁姆先生，到底哪个更为可信呢？这貌似截然对立的两者都博得世人广泛和由衷的赞誉，而在私人性的意义上，这两位导师的教诲都让我受益匪浅。两难的困境限定了我的审视问题的眼界，那则不妨回溯到问题的本原上来——我想起博尔赫斯对经典的定义：“……经典不是指一本书拥有这样或那样的优点，经典是指一本被世世代代的人们由于各种原因的推动，以先期的热情和神秘的忠诚所阅读的书。”很显然，博尔赫斯是以开放性的眼神来考量经典的。而艾兰•布鲁姆与哈罗德•布鲁姆都没有给予经典明确的定义，他们是用行为来诠释对经典的判断：之于前者，柏拉图、卢梭和莎士比亚是经典；之于后者，莎士比亚、但丁和塞万提斯是经典（若是说两者之间存有距离，那则不是他们所亲近的文本的距离，而是政治哲人与文学批评家的距离）。但这样的举证是无用的，因为博尔赫斯的更令人信服的定义摆在那儿。
——我们必须对经典抱以开放的情怀，而对其的任何捍卫也并不应当以使这种情怀遭到破坏为代价。如果某种类型的捍卫让我们变得狭隘，那么这捍卫的正当性则是可疑的，它的根基也是不稳固的。因为在我们这个失去伟大教师的虚浮年代，对经典的亲近与捍卫，都是一种扎根的渴望。正如夏可君先生所言，“因为没有了老师，没有了招聚者，那个散失的典籍就散失着，我们现在的思想也零散着，飘散着，这是我们现在的危难的处境”（《沉思教师节》）。所以我们需要根基，需要扎根——而对此的最好做法就是找回经典，以经典的力量填补那个思想的悬空。或许这就是捍卫经典的最大意义，特别是在当前这个精神身位“空空如也”的时刻，“在一个更为崩坏的时代之后，而一个可能更加动乱的时代到来之前”。
这无疑也是哈罗德•布鲁姆先生写作这本《西方正典》的最大意义。尽管在一开头，我就引用塔迪埃的观点映射他的学说的尴尬，尽管在行文中，我曾以善意嘲讽的口气指责他的敏感与精英姿态，尽管在结尾处，我还拉出艾兰•布鲁姆这个参照系反衬他的心气不够开阔，但无论如何，哈罗德•布鲁姆对西方经典的审美主义传承是值得大力认可的。我们可以怀疑他的努力能否顺利填补那个“现代思想的悬空”，依照艾兰•布鲁姆的说法，哈罗德是站在诗歌（审美主义与浪漫派）的立场上发言的，而在古希腊是立法者的诗人，在所谓的处于发达资本主义时期的今天，却衰坏成了软弱怯懦的抒情者——哈罗德的强硬主张能否挽救他们的声誉呢？我们难以做答，因为“正典”的朝圣征途上除了诗人的匆忙身影，还有哲学家、政治家乃至哈罗德所不喜欢的神学人士艰苦跋涉其中。到底谁将夺取最终的胜利桂冠？更没有人知道——我只晓得从哈罗德•布鲁姆这本著作里看到一种危险，同时看到一种拯救的可能，这正对应着荷尔德林的诗句：“哪里有危险，拯救之力就在哪里生长”（转引自海德格尔《诗人何为》）。
《西方正典》读后感(五)：经典就是经典
这是一个糟糕的时代。文学经典在两大势力的攻击下节节败退：一是以马克思主义、新历史主义和女权主义为代表的“憎恨学派”的颠覆与解构，一是以电视、网络为代表的大众文化的侵蚀与恶搞。在这一“雅”一“俗”的夹攻之下，文学经典岌岌可危，因而有人喊出“文学即将消亡！”（希利斯•米勒）的骇闻。一批对经典无限忠诚的学者奋然而起，哈罗德•布鲁姆就是其中的一位“浪漫骑士”。他手持标枪冲杀在捍卫经典的最前线，向经典的敌人发出猛烈的攻击，其中最有力的一击就是《西方正典》。
《西方正典》“以纪传式的经典作家为中心，辅以国别文学的影响研究，堪称一部自文艺复兴迄今的西方文学恢弘正史” 。《序言和开篇》是全书的纲领，阐明了写作目的，解释了本书的结构及为何要从众多西方经典作家中遴选出二十六位代表人物的原因。接下来借鉴维柯《新科学》中提出的神权、贵族、民主阶段的历史循环理论，把迄今为止的西方文学史划分为神权时代、贵族时代、民主时代和混乱时代，并以此结构全书。神权时代略而不论，代之以“论经典”的总论，含《经典悲歌》一文，猛烈地抨击了“憎恨学派”和大众文化，强调了经典的审美自主性、经典的重要性和捍卫经典的必要性。“贵族时代”共八章，分别论述了莎士比亚、但丁、乔叟、塞万提斯、蒙田和莫里哀、弥尔顿、约翰逊博士、歌德等九位经典作家。这些人物并非按时间先后，而是以莎士比亚为中心——布鲁姆认为莎翁是西方经典的中心，按照影响和被影响的关系来排列。各章分别以作家的经典作品中的经典人物来论述其成为经典的原因——陌生性。与之类似，“民主时代”共六章，依次论述了华兹华斯与简•奥斯汀、惠特曼、狄金森、狄更斯与乔治•艾略特、托尔斯泰、易卜生等八位经典作家及其作品。“混乱时代”共七章，总共论述了弗洛伊德、普鲁斯特、乔伊斯、伍尔夫、卡夫卡、博尔赫斯、聂鲁达、佩索阿、贝克特等九位经典作家及其作品。贯穿三个时代的灵魂人物是莎士比亚。“排列经典”中《哀伤的结语》照应《经典悲歌》，重申对“憎恨学派”的批判和对经典的捍卫，解释了排列经典的原因。之后附录了一个“经典书目”，包括从古埃及文明和两河流域文明到当代美国文学的西方文学经典，约三百四十多位作家和一千二百多部作品。
身为正统文学批评家的布鲁姆对当今的文学批评状况非常不满：“文学批评如今已被‘文化批评’所取代：这是一种由伪马克思主义、伪女性主义以及各种法国海德格尔式的时髦东西组成的奇观。西方经典已被各种诸如此类的十字军运动所代替，如后殖民主义、多元文化主义、族裔研究以及各种关于性倾向的奇谈怪论” 。他把这些统称为“憎恨学派”。针对“憎恨学派”对西方经典的攻击，布鲁姆高扬“审美自主性”予以坚决的还击。他认为“憎恨学派”的文化研究只是文学研究的“魔道”，只有审美才是文学研究的“正道”：“他主要关注的仍是审美，即文学批评的正业” 。本书虽然没有给“审美自主性”下明确的定义，但从散落各处的论述我们可以抓住一些要点。“审美选择总是经典构成的每一世俗方面的指导原则”，对西方经典来说最重要的遴选规则是“精英们按照严格的艺术标准建立起来的”。 “审美价值产生于艺术家之间的交流，一种诠释性的影响。” 这种影响虽也包含心里的、精神的和社会的因素，但其核心还是审美的。因为从根本上说，“审美价值出自记忆，或（如尼采所说）出自痛苦，出自追求更艰辛而不是便捷的快感所带来的痛苦” 。布鲁姆确信“只有审美的力量才能投入经典，而这力量又主要是一种混合力：娴熟的语言、原创性、认知能力、知识以及丰富的词汇” 。其中最重要的是原创性：“一切强有力的文学原创性都具有经典性” ，任何一部要与传统做必胜的竞赛并加入经典的作品首先应该具有原创魅力。与原创性密切相关的是“陌生性（strangeness）”，即一种无法同化的原创性，一种我们完全认同而不再视为异端的原创性。布鲁姆认为从但丁的《神曲》到贝克特的《终局》，西方经典的成就实际上就是从陌生性到陌生性的循环。当一个人初次阅读一部经典作品时，他是在接触一个陌生人，产生一种怪异的惊讶而不是期待的满足。布鲁姆进一步强调审美的自主性，审美只是个人而非社会的关切：“审美价值可以被认知和体验，却无法传达给那些无法抓住其感受和知觉的人”，“个体的自我是理解审美价值的唯一方法和全部标准”， 美学权威和美学力量本质上是孤独的而不是社会性的。经典因其自身的审美价值而自足，无需外借于政治、道德等外部力量，经典不是社会斗争的武器，也不是道德统一的工具。“憎恨学派”的最大失误就是“总是要避开审美领域，如柏拉图的道德主义和亚里士多德的社会科学。对诗的攻击往往是因其对社会福祉的破坏而要驱逐它，或者容其苟活但要求它在新的多元文化主义大旗下执行社会净化的任务” 。布鲁姆坚决抵抗这种行为，尽可能保存诗的完整和纯粹，“现在我们所能做的一切只是维系审美领域的连续性，同时也不屈服于说我们反对冒险和抵制新阐释的谎言” 。
我们知道，关于“文学独立性（自足性）”之争由来已久。柏拉图把诗人逐出理想国的罪状有二，一是诗愉快而不真实，二是诗愉快而无用。他怀着巨大的功利，只看到诗无益于城邦政治和道德，却忽视了诗的审美价值。卢梭在一定程度上继承了柏拉图对文艺的态度，在《论科学与艺术》中对包括文学在内的艺术大加挞伐，因为艺术不仅无助于敦风化俗，反而伤风败俗，使人成为没有德行之人。而文学在卢梭时代也成为启蒙大众的思想工具，后来更成为社会斗争的武器，其极端就是无产阶级文学。
另一方面，也一直有人在为文学的独立性而奋斗。狄德罗讨论戏剧诗的“风尚”时就把美和善分开，赋予文学一定的独立性。到了康德，文学的独立性才真正确立。康德的“三大批判”明确地把真善美分开，认为文艺属于介乎认知领域和道德领域之间的审美领域。其中《判断力批判》确立了审美的自律性和不可取代性，最重要的是把审美规定为“无利害的愉悦”。后来的唯美主义、直觉主义和象征主义等现代文论都吸收了康德这一论述。波德莱尔高举“为艺术而艺术”的大旗，宣称：“诗除了自身外并无其他目的，它不能有其他目的，除了纯粹为写诗的快乐而写的诗之外，没有任何诗是伟大的、高贵的、真正无愧于诗这个名称的。”他继承了康德真善美三分的观点：“诗不能等于科学和道德，否则诗就会衰退和死亡。它不以真实为对象，它只以自身为目的。” 如果诗人追求一种道德目的，他就减弱了诗的力量。波德莱尔还抨击了实用观念支配一切的“最体面的批评家”，他们“是那种倾向和愿望最接近公众的倾向和愿望的批评家，是那种混淆才能和创作体裁、赋予一切才能以唯一目的的批评家，是那种在一本诗中寻找是道德完善的方法的批评家” 。我相信布鲁姆看到这的时候，肯定心有戚戚焉！
韦勒克和沃伦合著的《文学理论》区分了文学的“外部研究”和“内部研究”，把作家研究、文学社会学、文学心理学等不属于文学本身的研究统统归于“外部研究”，而把对文学自身的种种因素如作品的存在方式、类型、文体学以及韵律、节奏、意象、隐喻、象征等形式因素的研究归为“内部研究”。这样就把产生文学作品的外在环境、条件与文学本身的存在鲜明地区分开来，突出文学作品之所以具有审美价值的内在因素。韦勒克和沃伦认为“外部研究”虽有一定的意义，但往往容易忽视对文学作品的审美鉴赏与判断，无法真正理解文学的价值。他们要比布鲁姆客观和宽容许多，但在捍卫文学的纯洁性、坚持文学作品的审美价值上，他们和布鲁姆是站在同一阵线的。
布鲁姆是坚持文学的无功利性的，而且更加决绝地连文学的“外部研究”也全盘否定。他认为西方经典不管是什么，都不是拯救社会的纲领。我们可以从作家和读者两个角度来看他的论述。对于作家，创作经典的原动力出于对死亡的恐惧与超越，这种恐惧会在文学艺术中会转化成对经典性的企求，乞求存在于群体或社会的记忆中。这是一种对于不朽的渴望。“传统告诉我们，自由和孤独的自我从事写作是为了克服死亡。” 就像波德莱尔所言，作家为写作而写作，并无其他目的，不管是政治的或道德的。能够写出经典作品的人总是认为他们的写作比任何典范的事业更为重要，伟大的文学即使面对最有意义的事业也会坚守其自足性。但丁和弥尔顿都为了自己所信仰的正义事业而奋斗，但他们不会为了任何事业而放弃自己的主要诗作。他们让事业等同于诗，而不是以诗来服膺事业。高行健在诺贝尔文学奖的获奖感言中也强调写作只是作家个人的事，只为自己而写作。对于读者，阅读经典事一种孤独的活动，我们读经典的真正作用是增进内在自我的成长，“心灵的自我对话本质上不是一种社会现实。西方经典的全部意义在于使人善用自己的孤独，这一孤独的最终形式是一个人和自己的死亡的相遇” 。“自我在寻求自由和孤独是最终只为了一个目的去阅读：去面对伟大。这种面对难以遮蔽加入伟大行列的欲望，而这一欲望正是我们称为崇高的审美体验的基础，即超越极限的渴求。” 这一极限就是死亡。布鲁姆认为，为了服膺意识形态而阅读根本不能算阅读，我们阅读经典不是为了形成社会的、政治的或个人的道德价值。深入研读经典不会使人变好或变坏，也不会使人变得更有用或更有害。所以他强调“本书并不专为学术界而著，因为只有一小部分学者仍然因喜爱阅读而读书。……这类读者既不是为轻松愉快而读书，也不是为了消除社会的罪孽而读书，而是为了扩展其孤独的生存而读书” 。
文学有无功利性的问题非常复杂，关键在于如何理解和定义“功利性”。人活世上所做的一切事情都具有功利性，只是程度不等角度不同而已。为政治斗争、社会变革、道德教化等而写作和阅读具有功利性，为追求自由、对抗孤独、超越死亡等而写作和阅读同样具有功利性。只不过前者显后者隐、前者浅后者深罢了。所以文学具有无目的的合目的性，是无用之大用。我非常欣赏刘小枫《沉重的肉身》中的一段话：“叙事改变了人的存在时间和空间。当人们感觉自己的生命若有若无时，当一个人觉得自己的生活变得破碎不堪时，当我们的生活想象遭到挫伤时，叙事让人重新找回自己的生命感觉，重返自己的生活想象的空间，甚至重新拾回贝生活中的无常抹去的自我。” 西方经典就是这样一种广义的叙事。布鲁姆郑重地强调，无论怎样，我们不能抛弃莎士比亚，或抛弃以他为中心的经典，因为莎士比亚与西方经典一起塑造了我们。
“我们正在败退，并无疑问地还将继续败退”——布鲁姆为西方经典的现状深感担忧和无奈。《西方正典》以“经典悲歌”开篇以“哀伤的结语”收尾，透出深沉的悲情，但布鲁姆并没有绝望，更没有放弃。这位文学批评王国的“堂吉诃德”只会越战越勇，为西方经典奋战至倒下的那一刻。正如译者江宁康所言，布鲁姆写本书的目的不仅仅是对西方经典作家作品的串讲，为今日的读者提供一份读书指南，“他的真正目的是要通过对二十六西方经典作家的深入分析，清理出一个连贯而紧密的经典谱系，建立起文艺复兴以来西方文学的‘道统’，从而在当今文学与审美式微的世界收到正本清源、拨乱反正之功效。” 你可以批评他观点太过片面、视野太过狭窄、思想太过保守，但你不得不钦佩他对经典的尊敬和爱护。正是有无数布鲁姆式的经典捍卫者前赴后继，经典才有可能在我们这个混乱时代继续发挥其独特的魅力。
《西方正典》读后感(六)：《西方正典》是经典 中文译本有遗憾
2005-11-14 南方都市报
图书诊室
一号对象
《西方正典》中译本
鉴定:此书一方面没有注释，加上译名不规范，很多时候读者都猜不出书里讲的是谁以及是什么书。还有很多一望可知的错漏比前几年出版的文学理论书要多出很多，这与这本书的重要性有些不相称，的确是件遗憾的事情。
鉴定者:曾园
今年出版的哈罗德·布鲁姆所著的《西方正典》中文版是目前国内能见到的文学批评书籍中不可多得的重要著作。此书在今天的重要性也许能和当年出版韦勒克与沃伦的《文学理论》、纳博科夫的《文学讲稿》和李维斯的《伟大的传统》等书相提并论。这些书之所以对读者来说弥足珍贵，就在于作者在写文学理论时把文学放到了第一位。英国学者埃德蒙森在《文学反抗哲学》一书中曾经抱怨道“时下的著述经常是‘理论化了的’而非理论的，也就是说，它不再论证，而是假定高高在上的理论是真理。”哈罗德·布鲁姆，这个多年讲授雪莱的文学教授不仅对当今各种时髦的文学理论不屑一顾(尽管他曾属于耶鲁“解构四人帮”中的一员，但他并不认同这个流派)，而且破除了“新批评”根深蒂固的很多陈旧观点，重新恢复了浪漫主义诗歌的地位。
《西方正典》英文版在1994年问世，这部书不同于一般的文学史，毋宁说这是一本“作家史”。布鲁姆观点尖锐鲜明，视野广博而深湛。此书作为一家之言读来却有一言九鼎的气魄，在全球有很大的影响。简体中文版的出版当然是国内学术界和普通读者的幸事。但由于此书没有注释，从而产生了很多让人困惑的谜团。笔者不揣冒昧列举一些疑惑如下:
1:“华莱士·史蒂文斯的《和谐》……”
这显然是华莱士·史蒂文斯的Harmonium，《风琴》如何错成了《和谐》？这如何可能？但普通读者(顺便说一下，《西方正典》就是写给普通英语读者的)如何知道《和谐》是本什么书？Harmonium这个词没有多重意义，“快译通”也可以告诉中学生，它就是“风琴”。厚一点的辞典也只讲到了“小风琴，脚踏式风琴”。尽管harmonium和harmony在语源学上有些关系，但要把两个词搞混，还真不是件容易的事。如果译者曾经读过华莱士·史蒂文斯的诗，比如说《彼得·昆斯弹琴》、《弹蓝色吉他的人》，他可能就更不会弄错。
12:“那些机构也许会听从兰佩杜萨的电影《豹》中王子对同伴的劝告”。
我总疑心“电影”二字为译者所加，因为电影《豹》曾被翻译成《浩气盖山河》，在中国很出名。但是布鲁姆恐怕提到的应该是小说《豹》，因为小说《豹》本身就是意大利文学中的名著。布鲁姆毫无必要提到电影——就像我们要引用《安娜·卡列尼娜》的一句话，你不会说“电影《安娜·卡列尼娜》”……
其次，“王子”这个翻译是错的。这是prince(亲王)的误译，说明译者既没有读过这本著名的意大利小说，从上下文也无法把这段英文看懂。
54:“奥尔特加论夏洛克的有名论文……它们都确认莎士比亚时代也是西班牙时代。”
“奥尔特加”是谁？很多饱学但只读中文文献的学者可能都不知道。其实“奥尔特加”就是西班牙著名学者“何塞·奥尔特嘉－加塞特”的简称。这个名字相当考人。首先，名字中间的“－”在西班牙文中是有意思的。以《中国大百科全书》为首的翻译家们把这个“－”按读音译成了“伊”。这是错的。《大不列颠百科全书》和其他辞典是对的。其次，西班牙人名一般放在最后的是母姓，父姓放在倒数第二。所以简称父姓“奥尔特加”是对的(一般来讲布鲁姆错的可能性较小，尽管他有的著作是口述的，会有小毛病，不过那也是大醇小疵)。但太多的中国人简称这位学者为“加塞特”，习非成是，积重难返。对“奥尔特加”反而不认识。所以，为了照顾国内读者习惯和与国际交流的需要，在中文中简称还是写成“奥尔特嘉－加塞特”才好。
58:“博尔赫斯也是在吐露自己对贝亚特丽丝·维特波的反讽式荒唐热情(见他的犹太教神秘主义故事《首字母》)。”
首字母？为什么不说头文字？哪个普通读者知道犹太语的第一个字母是什么？假设不译成汉语的话读者还可以从读音中猜猜:Aleph。读上去好像是阿莱夫。对了，就是博尔赫斯爱好者摩挲不已的那篇精妙无比的《阿莱夫》嘛。这篇小说布鲁姆经常提起，一方面博尔赫斯在这里影射了但丁，小说的另外部分讽刺了聂鲁达。不弄清楚就使好几页文字丧失了意义。
234“但内在的差异，蕴含着深意——”
这是萨福以降最伟大的女诗人艾米莉·狄金森第258首《斜光》中最重要的两句，但是——谁懂得“内在的差异”这种玄妙的句子是什么意思？谁的“内在”？谁的内在和别人的内在有着差异？其实艾米莉·狄金森有很多现成译本，江枫是这样翻译“But internal difference/Where the meanings are”的:“心情的变化/蕴含着真意。”这就很好懂了。并且读者也能很快地进入布鲁姆想法。否则诗歌和评论的脱节会让人大大怀疑布鲁姆的真知灼见究竟何在:为什么他反复赞叹这句莫名其妙的“内在的差异”？这“内在的差异”和“斜光”又有何关系？
310:“《追忆似水年华》的英文译名总是被人们与另一优美但具误导性的书名《往事追忆》混淆，后者是莎士比亚的作品……”
看到这里我曾陷入长久的沉思:莎士比亚写过一本书叫《往事追忆》吗？查莎士比亚全集，目录中没有这个戏剧。这证实了我的记忆系统的完好无损性。接下来的任务就是查《往事追忆》到底是什么了。经过反复查找，发现了莎士比亚的十四行诗第三十首名为《往事追忆》(Remembrance of things Past)。这和普鲁斯特的《追忆似水年华》英文译名是一样的。或者不如说，普鲁斯特的英译者拿了莎士比亚的一句诗(而不是一本书)充当普鲁斯特小说的题目。
此外，还要提到书中经常提到的Strangeness，这是布鲁姆的重要词汇，也许是最重要的，甚至要超过“原创性”。布鲁姆常有“伟大的Strangeness”等说法，布鲁姆常说的作家的“个性”也许就是和Strangeness相呼应的一个词。台湾繁体版译本翻译成“殊异性”，大陆译本翻译成“陌生性”，较易理解，但是更不妥当。因为“陌生性”太容易让人想起俄国什克洛夫斯基的“陌生化”了。
译者江宁康在前言中说此书的翻译“耗时两年，三易其稿”，应该是非常精细了。但是此书一方面没有注释，加上译名不规范，很多时候读者都猜不出书里讲的是谁以及是什么书。另一方面译名又不统一，一会是“弗勒”，一会是“弗莱”。让人觉得译者很多，众多译者中尽管有的译者直接引用了目前已有的译文，比如说普鲁斯特的《追忆似水年华》，但有的译者放着现成的译文却不利用，比如说狄金森的那首《斜光》。还有很多一望可知的错漏比前几年出版的文学理论书要多出很多，这与这本书的重要性有些不相称，的确是件遗憾的事情。不过这本书的销量看来很好，可能第二版会好些吧。
曾园
《西方正典》读后感(七)：分析莎士比亚的悲剧很到位
听了他对莎士比亚的7部悲剧的分析，还是不错的。我发到喜马拉雅了。英语音频。
hakespeare invented characters in a new kind of way. He not only gave
them personality and depth, he gave them life. Not a life that went simply
from point to point, but one that developed rather than unfolded. In so doing,
hakespeare created characters with whom everyone can identify, whether
the characters were kings and queens or fools
and merchants.
hakespeare’s seven great tragedies contain unmistakable elements that set
them apart from any other plays ever written: In Romeo and Juliet, Shakespeare
embodied in the character of Juliet the world’s most impressive representation
ever of a woman in love. With Julius Caesar, the great playwright produced a
drama of astonishing and perpetual relevance. In Hamlet, Shakespeare created
a character with the most brilliant mind in all of literature. And the character of
Iago in Othello has been the very archetype of the villain ever since.
King Lear presents audiences with unparalleled emotional and intellectual
《西方正典》读后感(八)：Nov 20, 2005 11:49 AM
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散步时遇到一个老乞丐
坐在公路边
一道粗砾短石阶上
让牵马走下峭壁斜坡者
便于上马续行。老人
from selbsterhaltung
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散步时遇到一个老乞丐
坐在公路边
一道粗砾短石阶上
让牵马走下峭壁斜坡者
便于上马续行。老人
把拐杖放在宽大的世界上，从一个
沾满白面的袋子里
一块块地捡起碎屑破片；
眼光空洞。他在阳光下，
坐在石阶的第二层
荒山环绕仅此一人
他坐着，吃食物
手颤抖，极力
不让面包屑洒落
但碎屑如雨；小山雀
胆怯的注视着这天赐的美食
已然离开他不过半根拐杖
184-西方正典
《西方正典》读后感(九)：效率
还从没有一本书对我有如此高的效率------在催眠方面！可以说不论在任何时段，读之必中------经常惊醒时发现手还死攥着书不肯放！而且这本书还非常能激起我神游的兴致：常常是眼睛死盯着书页到发酸，才发现大脑不知转到那个空间去游荡了！。。。。。。但不管我如何频繁地去见周公或是在何处游荡，清醒时还是非常愿意也很信任地让作者带我在这本书中穿行。
毫无疑问，作者曾是个天才儿童：5岁半以前甚至没听过英语，却在7、8岁上自学了英语阅读，并以飞速阅读了大量经典作品，更夸张的是他竟能记住任何他喜欢的内容！作者认为经典之所以得以成就，是通过写作者间的竞争实现的，其实读者又何尝不然？本书列举的以莎士比亚为核心的写作体系中的任何一个，又有哪个不是天赋非常的？从这个角度来讲，文学确是精英阶层的。同气相求地，这些伟大作品也需要智力与审美力相仿的读者才能竞争性地解读或误读，以真正体会其＂艰深的乐趣＂。我想本书作者算是有资格的一员吧。
然而这本书是写给＂普通读者＂的，是作者以其65年的精英阅读经验指导那些在阅读上并没有什么功利心，而只是为了＂扩展其孤独的生存＂的＂普通读者＂的。在这个媒体时代，就算没有作者所谓的各种＂憎恨学派＂的各种鼓吹，读者也会被大量涌现的各种＂史上销售最多＂、＂堪比***＂、＂***联名推荐＂和＂曾获***大奖＂等等等商业推销手段所淹没。作者说得很对，人的精力是有限的，书是永远读不完的，我们常会因为把精力浪费在不值一读的书上而耽误了真正的阅读。有人可能对作者以莎士比亚为体系的核心不以为然，觉得不必然任何作者都要因与莎翁或有或无的竞争而存在。但这些不以为然者中有谁完全精读莎翁及所列者的不说全部也是大部分作品？（在＜堂吉诃德＞文学讲稿的序言中，甚至提到有的教授竟没有读过＜堂＞书而授课的！）就如同我们国家的汉赋永远绕不开＜楚辞＞，文字的汪洋恣肆永远绕不开＜庄子＞一样吧（也许类比不完全正确）。
作为勉强够得上＂普通读者＂的我，在迷迷糊糊、懵懵懂懂地读过了这本书之后，起码不会再只看商业宣传而选书，起码了解到了哪些书就算现在不读却是永远绕不开的（不管这些书名听起来有多老旧），起码会有个长远的期待：在我的有生之年通过不断的阅读，或许也能不断地提高自己的竞争力以求能真正读懂那些在我看来还是非常晦涩的作品。当然，到那时，也许我再读这本书的时候，就可以为作者的幽默、深邃和自信拍手叫好，而不是频繁地梦游和神游了；或许到那时，我甚至可以用作者书中所引的素材来与作者在解读上作翻较量（哈哈，我又开始神游了！）------这也许是本书给我带来的我最想要的的效率！
《西方正典》读后感(十)：语境烧毁时
关于文学的语境，值得一谈的大概有三个层次。
在第一层次上，文学依赖于文本之外的语境。
到此为止，“纯”的文学还不存在。
大多数中世纪的东方文学都是应酬性的，这一点适用于从阿拉伯到中国的整个亚洲大陆——或许印度除外。对一位古代阿拉伯或波斯诗人来说，诗歌是展示修辞、雄辩、机敏、超凡的记忆力和词汇储备的机会，同样的，在古代中国，能在短时间内草就一篇文采斐然的皇家典雅公文也被看成是文学才华的高超体现。
把l'art pour l'art（为艺术而艺术）当为天经地义的读者（而这在很大程度上其实只是一种十九世纪欧洲的文学观），自然会被中国古代文集的编排激怒，因为他将无法理解在一部诗人的文集为什么同时也会收入他撰写的政府公文或墓志铭——后者经常是为钱而作。
和绝大多数现代诗歌在实质上都是“无题”相反，绝大多数古典诗歌都有一个内容非常特定的标题，它说明诗歌创作的契机和用途（包括：送别、酬唱、答谢、悼念，或者干脆代替通信），也就是说，诗歌有一个外在于自身的目的，从而，指向一个外在于自身的语境。
除了少数巅峰之作以外，要学会享受阅读古典文学——或者说，合乎其本质地理解古典文学，就要求读者掌握外在于古典文学的语境，即：古典社会和古典世界。
于是，从根本上就存在两种不同的看法：一种看法把古典诗人看成是某几首直接打动现代读者的巅峰杰作的作者，另一种看法是把他/她看作其全部作品的整体（corpus）的作者。两种看法各自成立，又相互无法取代。
其中第二种看法与我们所谈到层次有关，在这个层次上，关于作者的时代、生平和社会背景我们知道得越多、在作品和环境、以及在作品与作品之间建立的联系越多，也就是说，对语境掌握越多，则我们对作品的理解越多——理解的标志是：我们慢慢学会享受整体而不是局部，亦即：最终，我们从读诗转变为读世和读人。
把古典文学对语境的依赖仅仅看成是一种缺陷，这或许是犯了范型上的错误。
事实上，现代文学和古典文学的差异并不在于后者中庸作的比例更高，而是后者对庸作的容忍度更高，其原因是取向上的根本差异：现代文学中每一个作品都试图作为孤立的个体去获得其价值，因此，当单个作品无法企及某个特定的高度时，它就变得毫无意义。
第二层次的作品创造它的语境。
完整地携带着由它自己亲自创造的语境的作品，我倾向于用法文词oeuvre来表示——在此我实际上是受了马拉美的Le Livre（“书” ）这一理念的启示。
对我来说，oeuvre带有强烈的柏拉图色彩，它意味着清晰的、不容置疑的独立性、独特性和完整性；它是自在自足的；它不是多，而是一。
如果说corpus指向它外面的一个历史世界的话，那么oeuvre就自身构成一个世界，而且，这个世界相对于历史而言是超然的。
自身构成世界几乎是任何一部经典长篇小说必备的品质：为了理解它们，我们除了最一般的语言理解力和生活体验以外几乎不需要任何更多的东西——如果不是这样的话，那么诸如一个普通的中国小学生能被荷马史诗深深吸引这样稀松平常的事情就会变成一个无法解释的奇迹了。
当然，我并不否认对诸如《红楼梦》或《罪与罚》这一类小说的学术研究能够在一定程度上加深我们对作品的认识，但我很怀疑，这种加深了的知识是否真的有助于提高审美体验的强度。
事实甚至可能恰恰相反。
或许关于文学经典的学究研究本质上反倒是一种阅读之后的剩余行为：它从人们对经典的热爱中汲取能量，而它任务却是让这种能量冷却下来——就像刚和热恋中的情人告别（不是永别）的人用翻筋斗的方式来发泄心中遏止不住的喜悦？
另一种解释是：由于不知道怎么表达那较高层次的东西，又忍不住想要有所表达，于是不得不转而谈论那次一级的东西？不过，这样做的缺点是，相应的，被谈论者也就被降低为次一级的事物——就像红学家们把《红楼梦》从文学降低为文献一样。
我想澄清一点，这么说并不意味作品是凭空地创造世界——它当然得从历史的、文化的外在语境中汲取材料。
但是，真正的创造必然意味着对材料的超越，因此，在我看来，说《红楼梦》是“古典文化的百科全书”并非赞美，而是一种愚蠢的贬低——与其说《红楼梦》总结了古典文化，毋宁说它创造一个属于它自身的、独一无二的古典文化。
像“古典文化的百科全书”这样的头衔不如赠予《野叟曝言》这类炫学的二流小说， 而《红楼梦》的世界却只存在于Le Livre之中。
哈罗德·布卢姆的《西方正典》中的一段话讲述了第三个层次：文本烧毁语境。
“李尔使我们见到了经典杰作核心中的核心，就如我们读到《地狱篇》或《炼狱篇》中的一些特别的章节时那样，或如托尔斯泰的叙事作品《哈吉·穆拉特》一样。这里如其它地方一样，创造之焰烧毁了一切语境，给予我们可谓原初审美价值的东西，让我们摆脱历史和意识形态的束缚，让一切可教之人去阅读和观赏它。”
这已经把话说尽了，我可以做的只是随意列举几个私人记忆中的例子：杜甫的《梦李白》，里尔克的《罗马喷泉》（Römische Fontäne）、吴文英的《齐天乐·烟波桃叶西陵路》、《兔子富了》中哈利和老情人露丝重逢那一段、《奥德赛》中阿尔西努斯（Alcinous）的女儿瑙西卡（Nausicca）款待奥德修斯那一章、卡夫卡的《乡村医生》、《老残游记》中的“柏树峪雪中访贤”一章，等等。
在这些地方，语境已经完全消失，只剩下语言自身在熊熊燃烧。