《八月》是一部由张大磊执导，孔维一 / 张晨 / 郭燕芸主演的一部剧情类型的电影，文章吧小编精心整理的一些观众的观后感，希望对大家能有帮助。
《八月》观后感(一)：拔完河的工人们，推走了小雷十二岁的八月
九十年代的国企改革是一代人不愿意再提起的伤痛往事。在下岗的大潮里，很多人稳定的生活被打乱，从此，唯一稳定的事，就是不稳定的状态。而讲述这个阵痛，或以这个阵痛为背景的电影，在近些年来不断被搬上荧幕，来给如今处在商品经济大潮里的现代人普及一下那个年代和那个年代特有的情感以及充满魔幻现实主义的这个国家的伤疤记忆。
在此基础上，八月，是一部很合格的电影，但在一些细节上，又显得不够优秀。
它从一个十二岁的小男孩的视角去讲述这个小升初，没有暑假作业的夏天里，他所见到的，相关的，无关的，身边的，天边的事情，向观众们展示出了，那个年代的，那几十天里，这个小孩眼中的世界。
和大多数中国小孩一样，小雷在十二岁的夏天第一次没有暑假作业，同样，他也面临着小升初择校的问题，有着对于异性的启蒙式的好感，有着与家人家长里短的相处，有着崇拜的偶像，做着毫无意义却乐此不疲的事情，也同样经历着生老病死的人生常态。导演具有生活化的表达，是这部电影最具情怀的地方，也是最吸引人的地方，让人仿佛置身那个年代。
电影除了从小雷的角度，其实更加吸引人的是小雷父亲这个角色。本片的社会意义上的表达其实也是从这个角度。小雷的父亲开头便强调的——人不能低下自己高贵的头颅，但电影的表达，却是以父亲最终为韩胖子当场工，出外奔波谋生结尾的。这个头颅的低下，是导演对那个社会无奈的表达与控诉。
电影就氛围来看，其实有对杨德昌的牯岭街的致敬，包括其中对三哥之类的人物塑造，和小雷对其崇拜的表达，受到了牯岭街的影响，是显而易见的。可能还受到类似王小帅和姜文的东西，但没法细说。
电影全片一直游走在导演的一些意识流表达和线性叙事之间，如小雷的梦境和现实，唱歌的职工，以及拉小提琴这些，可能依存于导演脑海里的东西，在电影里被表达出来，而无法被观众所理解和认知的。
导演用黑白的表现方法其实并没有能够起到在表达上有所助益的作用。黑白反而拉伸了对于色彩的明暗分化，很难被用作色彩表达上去体验电影情感。
影片的演员据说都不是专业演员，所以在电影的呈现效果上，有着较为明显的脱节现象出现，包括台词和演技，都有不同程度的欠缺，但所幸对于电影表达效果影响不大。
个人最喜欢的几场戏比如父亲在去见韩胖子时的腼腆和不屑与他个人在客厅里模拟打韩胖子的那套拳形成的戏剧感，是全片对父亲角色塑造最令人深刻的地方。
除了片中的这些家长里短的人情往来之外，片中一个有些颠覆性的人物是韩胖子。韩胖子的出场便是天生反角，仗势欺人，在国企改革中成为个小领导，凭借个人好恶随意开除职工，正是观众眼中在改革大潮中投机取巧仗势欺人的那种坏人。但是他对片中三哥的做法，包括提携小雷父亲的做法，其实都体现出了矛盾和复杂性。所谓被裹挟在变革大潮中，每一朵浪花都不是无辜的，但也不能将苦难，全归结于冲走你的那朵浪花。
只能说，求生不易，求活艰难。当然这是小雷玩双节棍之外都不回去操心的事情。
片中最好的一个场景，在我看来，是一场象征着过去工厂里和谐，美好的拔河比赛后，一群工人齐心推动着一辆抛锚的汽车，离着小雷的目光，在小雷的背景里渐渐远去直至虚化。这一切和小雷有关，又无关，但是，小雷的八月，小雷的这个夏天，伴随着改制的浪潮，一同远去了。
《八月》是新人导演张大磊的长片处女作，在2016年第53届金马奖中成为黑马，一举夺得最佳剧情片奖。它以散文化的风格投映出“童年”的成像。无论是散文风格还是“童年”构型，在中国电影的谱系中，《八月》都仍待时间的沉淀与更为广泛的评价。
《八月》观后感(三)：《八月》：更像是部散文式的纪录片
今天有幸参加了一场免费观影，并且观影的电影是去年金马奖最佳剧情片《八月》。这部片子自从获得了金马奖之后，我一直都有所关注。所以在看过这部影片之后，就来谈谈我的感觉。
这部片子在宣传时就打着像九十年代看电影的口号。整部片子也确实充满了九十年代的感觉，那种老旧的建筑，黑白电视机，露天的台球室，古老的二八有梁自行车等等。邻里之间也都很熟悉，特别是夏天的夜晚更显热闹，大人们一起聊天拉家常，小孩们在旁边玩。值得注意的是，影片中还有很多以前走街串巷的叫卖声。
影片以国家开始实施国有单位转型为背景，记录了主角小雷小升初的那个漫长暑假的生活。小雷的这个暑假漫长而又普通，天天可以睡到自然醒，没有繁重的作业，每天只要玩好吃好睡好就够了。
但这个暑假却发生了很多不普通的事，小雷有些许畏惧和崇拜的小混混三哥被警察拘留。因为单位转型，父亲不得不离开家出远门工作。他的太姥姥也在这个暑假中去世。而他也在从小学生成为了中学生，要一个人骑着那和他差不多高的二八有梁自行车。
其实呢，电影的剧情是很零碎的，可能一会讲这个一会讲那个，串连起这些零碎的就是小雷。影片就如同一篇散文，将一个个优美的画面放在一起，用
尽管剧情零碎，但却很详细的记录了小雷的谁家生活。将他暑假生活中的绝大部分事情都表现了出来，和妹妹争游戏机，坐在树上发呆这些小事也都没有省略。就像一个记录小时候暑假生活的纪录片一般，全片黑白色的画面更给这纪录片式的片子一种怀念的感觉。
身为九零后的小编，对于九十年代的记忆也大多都只是九十年代末。所以关于片子中的一些生活场景并没有那般熟悉的感觉，但在主角身上，却看到了曾经的年幼的自己。那时的我们对于喜爱的东西从不离手，就如同片中主角从来都是双截棍随身携带。也总是回去模仿一些厉害的人物，如同主角模仿李小龙一般。
影片中也展现了很多和九十年代有关的记忆，比如崔健的《一无所有》，国内第一部进口片《亡命天涯》等等。小雷将父亲剪辑下来多余的胶片在光下看时，多么像《天堂电影院》中的多多看爱福特剪辑下的胶片那段。
《八月》更像是一部散文式的纪录片，将曾经的回忆展现在你的面前。尽管零碎，却井井有条，平淡却又真实。
《八月》观后感(四)：《八月》：怒然绽放，又转而即逝
自从在金马奖夺得最佳剧情片以来，《八月》就注定不可能再低调下去了，这部电影在击败大热的《我不是潘金莲》和台湾本土片《再见瓦城》，拿了大奖后，也很快更新了海报，并确定三月份在国内上映。
但怎么看《八月》，都不像是一部在影院会大卖特卖的热门影片，导演是名不见经传的张大磊处女作，黑白摄影，背景是远去的90年代，也没有深刻的寓意和意象能引人眼球。
唯一算得上是隐喻的，就是曾作为片名的“昙花”，仿佛那个90年代初的县城，就像昙花一般瞬间绽开，又立即凋落。
但昙花这个线索，就昭示了《八月》在导演心目中的“形状”。中国电影中少有提及90年代有关国有单位转型等一系列的转变，而经历过这个时代的张大磊，他无意去夸大戏剧化或是强调社会影响力，而是通过晓雷这个孩子的视角，用一种看似模模糊糊的回忆去引出那个时代的变革。从他的个人体验去看待这些事情。比如父亲的失业，电影不能免票入场，还有在街道上神气活现的小混混。
这些看似零碎，分散的叙事手段，却藕断丝连似的跟大背景紧密的联系在一起，构成了一张早已陈旧，却在回忆里清晰可见的时代往事。
要说到《八月》为什么能拿下最佳剧情片，很难说不跟台湾新电影的遗风有关。台湾在80年代兴起了一股新电影的浪潮，由杨德昌、侯孝贤作为领旗人，他们的电影有着老照片的质感，在许多需要冲突的场面选择忽略和掠过，对时间这一介质缓缓渗入生活的运用。《恋恋风尘》中这对恋人，虽然没有大张大合的激烈场面，却依然能感受到他们彼此的相爱。就像情侣牵着小手，在微风中轻轻地摇晃，双眼躲闪着彼此的目光，爱意本应该在不言间。
虽然对新电影的理解不算深刻，但也很容易看出来在《八月》中与台湾新电影中的相似之处。例如有钱的小少爷几次出现，最后穷困潦倒出现在晓雷的面前。仿佛时光在他身上刻出了皱纹，吸走了他年少的蛮劲。还有对周围环境的刻画，炎热的夜晚，几个村民架着椅子坐在街边乘凉，拿着扇子的妈妈，叫着自己在外疯玩的孩子，房间里“咕咕”的风扇声仿佛永不会停止，旁边是懒洋洋地坐在沙发上的爸爸。虽淡化了国家的大环境，但是好像八月的天空，就应该是这样慵懒、无力，就像晓雷这个孩子飘飘忽忽的记忆，一不留神就溜走了。
要说《八月》为什么能如此打动我，可能正是因为它并没有太多的目的性。一部有关特殊年代的电影总是会夹杂点其他东西，可《八月》却只是展现了那个逝去的时代，张大磊导演小时候就是在内蒙古的小镇长大，这部电影就是关于他的童年的故事，里面出现的很多元素，都是他小时候常见的事物。
特别是父亲的这个角色，在结尾处，当黑白银幕转换成彩色的录像机画质，父亲在外拍电影，忙碌中朝镜头笑了笑，说出我爱你们时。很难说导演在现实中没有经历过这样的情形，因为这个场景太真实了，就像每一个父子之间都会出现的画面。隐忍、含蓄又带一点真诚，结尾虽然并没有对前面的大背景做一个概括，但依然使人印象深刻。
看《八月》时，自然想到的是王小帅的《我11》。同样有着特殊的历史背景，同样尝试用小孩子的视角去看待那个时代，我觉得张大磊做的真的比《我11》好很多。《我11》虽然也尝试用轻视角去看待，但是内容本身还是干巴巴，比较符号化。而《八月》，正如我所说，它无意去用这些大背景谈论些很敏感的事情，所以给人看起来，这些特殊背景的设置特别的生活化，也让人觉得很舒服。结果反而使得这种背景的设置，更让人印象深刻。
诚然《八月》也是有缺点的，非职业群众演员的缺陷很大，比如拔河时后面几个年轻人分明没有用一点力气。还有晓雷打人那一段，又显得太过喜剧化，与整部电影营造的氛围颇感别扭。当然了，这只是处女作，我很期待导演的下一部电影。
如果看完了《八月》，不少人会对父亲对空气打拳那段念念不忘，失业的父亲扭打着，仿佛与生活中的失意对抗。可生活总是一个迷，就像八月的天空，一不留神转而即逝，谁又说艰难的岁月不也跟昙花般留下回味的气息，然后凋零，只留下回不到过往的惆怅之感。想毕，这就是拍摄这部电影的最大意义吧。
《八月》观后感(五)：过去的不只是只是会过去
八月是一部叙事散文，影片推进都是娓娓道来。慢悠悠的，非常自然的层层推进，突出那个年代的慢节奏。
影片是一个时代的对立，开始的一同推车，到最后的各自为战。在时代改变的时候的，有顺应潮流者，如韩胖子，有不愿低下高贵的头颅者，如小雷的父亲，但是他们最终都被时代的洪流改变者。
影片最后盛开的昙花，预示着那个时代的人们最后的绽放。也是表明新的希望，新的可能。
最后的几个字:致敬我们的父辈。我们的父辈大都经过那个变革的时代，他们的许多思想都有那个时代的烙印，虽然在今天看来有些不合时宜。所以我们得有这样的电影去叙说过去，过去的人们是怎么过来的。在发生冲突时，不要一味的各自为战，认为父母老古董，要多宽容，包容。
《八月》观后感(六)：八月未至 ——谈影片《八月》与中国独立电影的窘境
楔子
初识《八月》还是在16年的1月份，当时正处FIRST秋季主动放映，作为FIRST放映组志愿者，我们组织了一次全省的放映活动，地点在金陵饭店的大讲堂里。我们对影片并不了解，那时他并没有摘金马，印象深的只有那张一家人坐在鹅头船里的海报了。
活动如火如荼的进行，我们为这次展映开了三个大夜。就在放映的前一晚上，我们接到了投资方的电话，说这次放映必须取消。原因很简单，他摘了金马，被某个大公司买断了版权（后来才知道是爱奇艺），筹划上映。我们突然就乱了阵脚，映被临时取消，被骂先不说，可恨的是白费了那么多的心血。
那天下了雨，倾盆大雨。我们几个人站在雨里，没有打伞，为前来影迷一个个的鞠躬，嘴里的对不起从没停过，还好有雨掩盖，否则想不出自己当时有多窘迫。
一晃又是一个月，在即将元旦之际，我收到了投资方的电话，说可以提前放映，并且张大磊导演也会到场。我说不出自己心中到底是尴尬还是兴奋，又是一番张罗，终于在1月2日，南京的一个美术馆，见到了张大磊。
先谈影片
影片是时隔七个月后看的，当时的展映只是瞅了两眼。整个影片我想用两个字概括——复古，包括黑白色影调的运用、大量的固定长镜头多表演区、大量的年代感物件的出现、筒子楼中的拍摄等等，无一不体现出《八月》复古的元素。
这种电影很难评价，因为导演这部电影就不是拍给观众看得，就像影片开头和结尾说这部影片是致敬给当年内蒙古制片厂大院的生活的，所以导演并没有想让人看懂。大量的碎片化记忆拼凑乱而不散，还算是有节奏。故事故意隐去了很多细节，并没有迎合观众的矛盾冲突，而是展现了主人公一家的“一片生活”，把人放当到环境中，用生活中细小的琐事去逼他，看他的举动。整个影调会让人想到侯孝贤，想到杨德昌甚至小津，这也可以解释为什么《八月》能在金马奖摘到最佳影片，为什么能在日本赢得好评，在大陆市场却不叫座的原因。影片太过于现实化碎片化，使整个影片失去了贯穿的逻辑，在当下艺术院线缺失的国内，又打着金马奖得奖的营销噱头，不免让观众心里落差。
黑白影调的运用可以算得上是本片一大“亮点”。张大磊自己说过，用黑白影像是为了“遮丑”，也可以突出复古的主题。这样的做法显然是不明智的。黑白影像相比于彩色来说，对于摄像的要求是极高的。色彩的剥夺后会增强观众对光影的把控，这也要求导演对光影十分敏感。张大磊显然不是这样的一位导演，从开头就能看得出。全室外自然光加上全景的运用，使整个画面过曝成白色，丝毫没有光影的质感。黑白的运用使整个影调变得异常的奇怪，缺乏对光线运用的经验，使整个影片中组合了两种极端的影调——高调和低调。出现的也极为规律，室外高调室内低调。说得不好听一点，就是不会用光，不会摄影。本以为黑白影像可以遮掉色彩方面的不敏感，却暴露了更大的问题，不得不说是弄巧成拙。本片摄影出现了大量的问题，移焦镜头跑焦问题，室内光线闪烁问题这些最基本的摄影基础都没解决，这个赞我实在没法点。
长镜头运用也是本片的一大特色。自古电影圈就有不可调和的两派，一派蒙太奇，一派长镜头。更有像伯格曼，小津等等导演以长镜头著称。我们都知道长镜头的运用可以增加影片的真实感，具有事态发展的连续性，具有纪实性的美学意义。可是《八月》中的长镜头运用，实在无法让我叫好。先不说大量的长镜头拖慢了影片的节奏，长镜头其实是一面“照妖镜”，可以造就演员的演技，也可以使没有演技的演员完全暴露。《八月》中的长镜头动辄几十秒，加上一帮毫无演技的演员，使观众很难对角色产生信任感。特别是母亲与姥姥爷的台词功底，在几十秒的长镜头下暴露无遗。观众不是傻子，还能分得清什么是真实，什么事忘词。所以原本是亮点的长镜头，现在看来是十分尴尬。虽然说《八月》是张大磊长片处女作，但是对这些细节把控的不精准，还是让人无法原谅。
景深镜头也是本片的高频词汇，前后景的运用包括门框的运用让不禁让我们想到了侯孝贤。从《风柜来的人》中多表演区运用，到《悲情城市》这种第三人称旁观者视角，在影片中多次体现。也有很多人将《八月》与《一一》对比，同样是少年的故事，同样是八九十年代，但是这种对比意义不大。《八月》终究是导演拍给自己看的电影，先不说他配不配拿金马，就看他在FIRST颗粒无收来说，这就不是部可以评价的片子，所以也不出现这种两边倒的评价。毕竟对影片的理解是需要社会环境的，张大磊的《八月》展现的只是他心中的八月，而不是我们的八月。毕竟我们没有生活在制片厂这样的环境中，所以也很少能有共鸣。
后谈独立电影
从《心迷宫》走出FIRST，走入院线，到去年的《黑处》，今年的《八月》、《我心雀跃》等等，越来越多青年导演从FIRST走出，走入大众视野。FIRST青年电影节也一度被认为是中国的圣丹尼斯，这看似是中国新兴导演开始用独立制片向中国腐朽的电影市场铁腕的较量，但这股力量实在是太微弱，微弱到不堪一击。 去年11月份通过的电影促进法在今年3月份开始试行，这打着“促进”名号的保护法，其实是这些独立电影人的脱不去的“枷锁”。看似审查越来越开明，龙标可以下放到省级单位等等，似乎门卡越来越低。可是参加电影节必须要通过审查，否则禁拍五年罚款五万到五十万元，这无疑是对对立电影的扼杀。我们知道，FIRST曾一度搬迁，从北京搬到西宁，为的就是天高皇帝远。可是电影促进法的出台，在中国这个艺术院线与电影分级化建设不完整的市场来说，又是致命一击。
纵观电影史，电影发展几乎都有开明的政治，与开明的市场支持。在中国当下环境，我们不需要支持，只求不束缚，就这简简单单的要求，都做不到。《八月》可以算得上是一部纯粹的艺术影片，他本不应该在普通院线与《金刚狼》、《一条狗》这样商业气息浓郁的电影正面抗衡，而现实就是这样的，就只能伤痕累累而归。
并不是说《八月》多么委屈，其实电影从诞生就与铜臭味脱不了干系，在这一百年里，多少电影人想为他证明，把电影拖入高雅艺术的行列，可是到现在，还是有大把大把商业元素爆棚的电影在影院圈走一大笔一大笔的金钱。我本身就不支持“独立电影”“艺术电影”“商业电影”之类的这样的分类，电影就是电影，只是有的电影商业元素多，艺术元素少，有的则反之。
电影本身就是一门大众艺术，是摆脱不了市井气息的。《八月》这样的电影就太“偏冷怪”了，张大磊为了表现自己对过去的怀念，去除了剧作中一切的商业元素，使故事变得慢而乏味。我们可以说他是拍给自己看的，可是在这样一个市场分化不完全的市场上，将这样的电影推上院线又大肆宣传他的金马属性，就是不明智，不正确的。就是这样的市场，出现了两种极端景象，要么“俗的无味”，床上有人，床下有人，笔仙碟仙帽子仙，匆匆这年匆匆那年匆匆又一年，只为迎合观众，要多俗有多俗。要么“雅的轻狂”，就是《八月》所代表这种桀骜不驯，乖张的中国青年电影人，拍电影就要“偏冷怪”，我的电影是拍给懂我的人看的这类代表。
显然，这两种都是不可取的。独立与大制片厂，文艺与商业，这些标签似乎都不是不可调和的。真正的好电影应该是拍给大多数人看，会让大多数人有所共鸣，不“偏冷怪”，不“偏热怪”。并不是《八月》不好，只是“八月”未至。中国的电影在经济基础与院线建设相对完备的今天，还要有很长一段路要走。所。谓的“独立电影”并不是电影最终的意识形态，这些青年电影人最终还是应该谦逊的低下头，走到群众中去，到时候，希望他们不要忘记自己当时的艺术追求吧。
《八月》观后感(七)：这片名太low，差点让我错过了一部浓黑的好片
给电影起名，是个技术活，又含金十足。
甚至可以说，片名就是全部。
片名好坏，能决定一个电影的票房，以及世俗功名。
比如，最近上映的《八月》，导演原名《昙花》。
但片方觉得昙花太具体了，没有想象空间，遂决定改名《八月》。
这一改，后面的事大伙都知道了，一部成本几十万的作品获得了台湾金马奖最佳剧情片。
譬如说，《无间道》的名字，就取自《涅盘经》第十九卷“佛曰：受身无间永远不死，寿长乃无间地狱中之大劫”。
说白了就是十八层地狱中最底层。
但你要叫十八层地狱，或者阿鼻地狱，是不是就有点low，且没内涵。
“无间”呢，一听就高大上，文化气也足。
比如一些杀手类电影，《这个杀手不太冷》、《杀手没有假期》，这些名字听了之后，容易有感，进而愿意去看。
但有些电影，起名就像开玩笑一样。
这部《施耐德对决巴克斯》，英文原名叫“Schneider vs. Bax”。
中译直接音译过来，特么省事。
这么没有特色的名字，很容易被人认为是烂片，被漏过去。
如果不是番叔看到了导演是荷兰人亚历斯·冯·华麦丹，就极可能和这个片子失之交臂了。
此人的标准照，长着一张艺术范的鬼才脸。
电影如其人，向来语不惊人死不休，总让观众抓狂烧脑。
2013年戛纳电影节上，有一部很奇葩的影片《博格曼》（人名就是片名，就是这么个性，就是这么不功利），就是他的作品。
影片中的主人公博格曼是一个住在地下洞穴的流浪汉，被人追杀。
他跑到了一对夫妻的别墅里，一系列奇葩怪异惊悚的事情陆续发生了……
晚上，博格曼趁夫妻二人睡着时，全裸地趴在玛丽娜身上……
他在理查德家砍树，挖池塘，控制保姆，给孩子们灌药，纹身，让玛丽娜做怪梦……
影片朝着越来越奇葩的方向前进，结尾更是让人目瞪口呆。
影片在当年没有获奖，却让全世界对这位才华横溢的荷兰导演印象深刻。
在中国，网易娱乐给出了极高的评价：
树立了一个完全独立于好莱坞电影世界的电影空间，这是属于欧洲电影的贵族气质和原创精神。
豆瓣的评价则是一片凌乱。
之所以说上部电影的评论，是为了给读者一个心理准备，下面我们将坐上心灵过山车。
番叔开扒。
施耐德一名公司职员，但真实身份是杀手。
老板梅尔斯滕是个杀手中间人，他让施耐德去杀一个叫巴克斯的作家。
每个人都有家庭。
施耐德有个幸福的家庭，漂亮的妻子，两个可爱的女儿，宽敞的公寓。
在众人眼中，他就是个很成功的中产阶级。
他是一个好丈夫，好父亲。如果不是一个杀手的话，他几乎是一个完美的人。
再看作家巴克斯（饰演者是导演本人，真正的自编自导自演）。
巴克斯年过六旬，是一个瘾君子，每天沉浸在酒精、毒品，滥用药品。
也少不了女人。情人娜丁和他女儿弗兰西斯卡的年龄相仿。
弗兰西斯卡成人多年，却一事无成，有严重的自卑心理和精神抑郁。
巴克斯却向她推荐印度大麻，各种治疗睡眠的精神类药物，让她睡觉。
导演怪咖，不按常理出牌。他把重点，放在了“人性”上。
哪怕是杀手，也不是从石头缝里面蹦出来的，也会有家庭，也会因为家庭的琐事而苦恼。
而家庭戏，就代表着居家过日子的写实风格。
因此，本片的风格，真是——
迥异靓丽的风格。
阅片过千的老司机，提起警匪题材，或者杀手电影的类型片，一定会涌出很多画面。
譬如说《枪火》，夜色中五个人摆出的pose。
《无间道》天台上的对峙。
杀手形象或者是《这个杀手不太冷》这样憨厚霸气的大叔。
或者是《机械师2》这样的冷酷硬汉。
如果你用这种经验看这部电影，就大错特错了。
不光杀手形象不同，连画面风格上，都是迥异的。
你看，施耐德整洁的，充满了温馨的家，整个中产阶级的既视感。
白色基调，配上浅色的家具，好像进错了宜家商场。
梅尔斯滕的办公室，米黄色的墙色，还种着仙人掌。
再看外景，水天一色，巴克斯的湖边度假屋。
芳草萋萋，茂密的湖边芦苇。
每一帧画面，都没有类型片那种阴郁，而是天人合一的环保画风。
看这些剧照，告诉你这是一部爱情电影，你也会信。
《博格曼》中，导演不用音效，不用特效，靠写实的手法，创造了寓言体的魔幻故事。
这次，依然是没有特效，用大量的风景画般质感的画面，来反衬出杀手的血腥故事。
而故事的复杂程度，超乎了你的想象，让你被迫不断说脏话。
奇葩错落的关系。
作家巴克斯是个儿童杀手。
施耐德到了湖边，撞见了巴克斯的女儿弗兰西斯卡，开始面对一系列的难题。
难题1：杀手“心地好”，怎么让弗兰西斯卡离开。
难题2：这里是保护地区，护林员出现了，把施耐德赶走了。施耐德因为被发现，只能再回去易容。
难题3：皮条客带着老妓女吉娜到了这个城市。因纠纷，吉娜逃跑到施耐德易容的地方。施耐德救了她，打昏了皮条客，又易容成皮条客的样子，还借用了他们的车。麻烦事是得带着这两个倒霉蛋去执行任务。
难题4：弗兰西斯卡出走，又回家，巴克斯家陆陆续续又来了很多人。
难题5：老板把他卖了，原来这次任务是要杀他……
在剧情进行到三分之一的时候，会发现，巴克斯也是杀手，作家是掩饰的身份。
原本的计划是这样的，梅尔斯滕把施耐德调到度假屋附近，然后通知巴克斯狙杀对方。
理由是，施耐德是个罪大恶极的儿童杀手。
可巴克斯被酒精、毒品给烧坏了脑袋，却忘记了这项工作。
女儿的事情够他操心了。女儿抑郁，自卑，快发展到精神病状态了，他却只能给她推荐毒品。
他接到梅尔斯滕的电话，结果，他也有了一堆难题。
难题1：女儿处于危险之中。
难题2：他的爸爸老巴克斯带着小蜜来了。
难题3：女儿一生气，不知道跑哪里去了。
难题4：他早晨赶走的情人，带着个小白脸回来报仇。
难题5：傻老板把发给他的短信发给了对方，已经不存在“伏击”的可能性了。
难题6：他的脑子被酒精，毒品，药品烧出了问题。
和施耐德的难题一样，巴克斯也需要一个个的解决。
这么多人物碰撞在一起，却毫不让人眼花缭乱，每一个都是自然而然的加入，又集体性的搅局。
每一个人物，都有各自的作用，像蝴蝶效应一样，用无意中的小概率事件来改变剧情。
这样类型的电影番叔顺嘴清点一下，像盖·里奇1988年的《两杆大烟枪》、科恩兄弟2008年的《阅后即焚》、罗伯·明可夫2011年的《捕蝇纸》、以及宁浩的《疯狂的石头》、《无人区》都是此类。
此类电影最大的特点，就是跌沓起伏的反转。
像前面介绍的这些，每一个出场角色，都在推动着影片的逆转。
剧情不是常规性的用主人公的行动来推动，而是给主人公加上了一系列的枷锁性难题，让这个局越来越难。
一些突如其来的细节，既很搞笑，又让剧情逆转。
梅尔斯滕用电话指挥着双方，无意中把本来发给巴克斯的短信，发给了施耐德，让施耐德知道自己被骗了。
在这紧要关头，巴克斯崩溃了。
每一处的逆转，都把剧情带到了不可思议的方向。
如果你觉得《惊天大逆转》这样的电影已经是很逆转的话，那本片就是N倍的逆转。
与那种烧脑剧不同的是，本片一点也不烧脑，都是合情合理，又完全在意料之外的转折。
这就好像是一个人在讲一个很惊悚的故事，在故事的千折百转中又加了一堆糗百的段子。
可在这密集的段子中，又有着人文气息和情感戏。
因为责任，因为爱。
施耐德急于完成任务，想早点回家和妻子女儿一起庆祝生日。
同时，他也是一个有节操，有道德的杀手。他不想杀害无辜的弗兰西斯卡。
巴克斯也是有家庭责任感的人，这可以从影片中的一些留白处理看出来。
巴克斯的老爹，年过80了还酗酒，吸毒，泡小女孩。
甚至对自己的亲孙女下手。
巴克斯想要从颓废和绝望中醒过来。
他不能让女儿死在这里，所以他要绝地反击。
两个有“道德”的杀手，凑一块相杀是啥结果？
他们拿起枪，仅仅是为了“工作”，或者涉及自身安全的人。
影片就是在这种赋予了“杀手”多面性和道德感上，徐徐展开。
应该说，这是一部充满了黑色幽默的“反杀手”电影。
黑色幽默，反杀手类型，反氛围，这些本来不搭边的元素，构成了这部精彩纷呈，难以归类的电影。
但不管怎么说，在这个倒霉的下午，两个杀手只能活一个。
被卷进事件的其他人，弗兰西斯卡、妓女吉娜和皮条客、老巴克斯和小蜜、娜丁和小白脸、以及老板梅尔斯滕，大家都性命堪忧。
你来猜猜，在这一锅粥的乱局之下，最后谁死了，谁活了下来？
https://mp.weixin.qq.com/s？__biz=MzIwOTI0MjA3NQ==&tempkey=8SOXHkmXEVpJ3Ah9g5XrG0sew4SQWw4hs8Do%2F9brtBlHf6I2DAOksNpjQV79iRTubjFZyna9QrDGcjFc3VPkLqZVqvBh%2B9JQlJ%2FvtFVBcAhatp0ziv2J%2BaLzOk%2F%2F2XevZXfn1v5%2BotiHxsguB%2BXarQ%3D%3D&chksm=0c8f567c3bf8df6ac66f90c121479f4772724556624a8b95e14bc994f02ce548b19b1ddc0b9f#rd
《八月》观后感(八)：这样的艺术电影为什么不让人犯困？
作者是冒了一个很大的风险的。在现在这种院线水平的情况下，冒着被好莱坞喂惯了的观众犯困的风险，还是采用固定机位，又抛弃这种刻意的冲突，采用诗化的叙事类型，真的非常难得，让整部片子非常清新自然。颇有台湾新浪潮的风采，而且我看了最后的剪辑监制是廖庆松，这种新现实主义的风格应该是他刻意的追求吧。这种把镜头抽离出来，减少对故事干预的手法，以及对个体生命关注真的是一股清流啊！
如果说类型片是看这些模式被如何演绎地很好，艺术电影是看它如何对人生哲理问题的化解，以及电影语言的运用和创新，我觉得它至少是一个合格的艺术片。
固定机位真的很容易让人犯困，但是导演控制的非常好，每一个镜头都在动，即便停留也不超过三秒，整部片子充满了灵动的感觉。同样是艺术电影，甩之前故弄玄虚的长江图不知道高那里去了（现在有些电影真气人，根本就是不会拍电影，拍的无聊了就说自己是艺术电影）。
除此之外，电影的音乐也很好，没有无源音乐，结尾还来了音乐蒙太奇（啊，在这里我都被感动了），和情节配合得当，且不显得做作（之前的罗曼蒂克配乐就挺做作的，一边看一边生气）。
最后在啰嗦一句，导演真的很喜欢杨德昌啊，里边有一段男孩在大背光里看三个被抓走的样子真的好有《沽岭街少年杀人事件》的味道啊，好喜欢。
还有用出租车司机的录像带表现爸爸的焦虑真的好聪明啊，国家不同，但殊途同归的虚无与茫然，真的是神来之笔。简直是大陆版的《一一》。
最后，错过了八月，你们就错过了一个混乱年代里，冒着西瓜味的夏天。
《八月》观后感(九)：其实这是篇短评，有关于八月
在知乎上看到某篇对这部影片中有说“不是每个人，都能成为自己理想中的大人。” 这部从孩子视角出发的电影据说是拍的“乱七八糟”。 可就是这份“乱七八糟”却让我的心一点也不杂乱甚至有些平静。 拍全家合照，男孩看了看身旁抬起手臂作出搂抱的姿势对着镜头笑笑。 这一笑便是将整个八月的所有懵懂全部笑到另一个时空。 对于成人的世界，他迷茫，但这份迷茫却不会打消八月即将带给他的快乐。 黑白的西瓜与冰糕，轰隆隆的破旧风扇与梦境里羊肚子的碎石攘攘，还有甩着自制双截棍的12岁少年与不愿低下“高贵头颅”却最终无奈苦笑找人办事的父亲。 这些，都是那个八月，都是那个昙花一现、夏日消逝的八月。 片尾说谨以此片寄给我们的父辈，我想，也是噫此片寄给我们还是孩童时的迷惘以及哪怕是迷惘也不能消却的对那个八月所期待与悸动的心。 那个八月，男孩与我们都会成长，因为时间也在不断长大。 推荐电影《八月》 2017.3.26
《八月》观后感(十)：写给父辈
如果不是因为最近眼睛干涩，我肯定为了《八月》会在电影院哭成傻逼。我知道这种强烈的冲击力来自何处，因此，当我看到这部电影的豆瓣评分只有7.3的时候，就觉得一定要为它辩护。
毫无疑问，《八月》是优美的。在那些层次清晰的空镜头、固定场景的长镜头和对人物运动时空不加压缩的表现手法里，能看到侯孝贤、小津安二郎、格斯·范·桑特的影子。电影中的父亲虽然爱看《出租车司机》，但这部电影本身的画面呈现和《出租车司机》相去甚远。最有意思的一处对比，是父亲在客厅里对着空气搏斗，像堂吉诃德那样，当然，他更容易让我们想到《出租车司机》里的罗伯特·德尼罗。
马丁·斯科塞斯是怎么表现罗伯特·德尼罗的抗争的呢？一方面，用主人公的独白将观众带入他的内心世界，即使他是社会的边缘人物，我们也更容易同情而不是嘲笑他。一方面，用快速剪辑配合对主人公身体部位的局部特写，大大小小的手枪和结实的肌肉彰显了主人公的力量。这使得主人公的悲剧意味被大大稀释，罗伯特·德尼罗不再是八十年代纽约的堂吉诃德，因为我们相信他确实能打赢这场仗。
与此相对，《八月》中的父亲只是个开始发福的下岗职工。随着儿子小雷的目光望去，我们看不到什么激动人心的大特写。只是一个普通人和一个过于安静的长夜，灯光亮着，除了父亲的身体姿态，一切都那么有序。父亲的身后的冰箱上有一个玻璃瓶，它是易碎品，但甚至连它也没有被父亲击中。这不过是个玻璃瓶，在《出租车司机》里，连电视机都可以被罗伯特·德尼罗一脚踹坏。
如果《八月》拍成《出租车司机》的样子，对它的批评自然也就不复存在了。批评者们认为，《八月》犯了浪漫派们（用今天的话说就是文青）常有的毛病。国有体制改革这样的大事，怎么能把它拍得那么美？美也就罢了，《八月》还美得那么疏离。它的镜头太干净了，黑白两色简化了九十年代本应有的光怪陆离和色彩斑斓。这一家子的门上贴着崔健《一无所有》的海报，但是从小雷的梦里延伸到现实的典雅的古典乐才是电影的底色。直到最后一刻，母子俩播放爸爸寄来的录像，镜头才开始摇晃不安起来。这段故事片里的纪录片意味着我们这一代人的父亲们，不再是故事里不自知的主角，他们意识到自己的影像是被人拍摄的，正如自己的故事也是被人书写的。父亲再没空扯什么“一个人要高昂他高贵的头颅”，因为他已经无法说出那句在之前不断重复的“靠本事吃饭”了。彩色的画面里，内蒙古的风景也没那么美了。
不存在不表意的形式。这些批评者的言下之意是：《八月》美化了国有企业体制改革和一大批工人因此承受的苦难。如果说《钢的琴》是用喜剧的手法讲述悲剧，那么至少，喜剧形式本身内涵的荒诞也不至于是消解历史的。但是《八月》疏离的美却无法摆脱这个嫌疑。这当然是大罪。但我要为它辩护，而这辩护之所以能够成立，是因为主人公小雷的存在。小雷是电影的第一主角，是故事中心家庭的独生子。但是有人说，《八月》的一大败笔就是小雷。因为电影的诡异之处恰恰在于，他对情节没有任何推动作用。如果去掉这个人物，影片仍然能够成立。果真如此吗？
不妨先来回答第二个问题。从技术主义传统出发，这个质疑不无道理。即使不能说小雷对情节毫无影响（比如小升初考试和托关系改分数的情节），这个人物在整个故事里也是游离的。在大多数情况下，小雷不是一个主动行动者，倒更像是一个观察者。而作为孩童的不谙世事也使得这个人物难以承载深层表意的功能。但是《八月》不是这种电影。它过于现实了，而在现实中，太多事情被当做理所当然，以至于我们甚至想不到要去寻找背后的原因。而小雷就是这个故事里那个不曾被问起的原因。
比如小雷的父母，这对再平凡不过的夫妻。关于他们能有什么可说的呢？我的父母也是这样，许许多多人的父母都是这样。他们其貌不扬，工作勤恳，孝敬老人，关心孩子，尤其是孩子的学习成绩。父亲在家里多少有点懒，不时受母亲两句数落，有时候顶顶嘴，大多数时候挤个鬼脸也就过去了。母亲承担了家中更多责任，做不完的家务，操心不完的大人孩子，她虽然总把埋怨挂在嘴边，却好像从未意识到自己的付出和牺牲。在他们身上，我们看不到夫妻之间应有的亲昵。他们的婚姻绕着老人、孩子团团转，成堆的责任和义务追赶着他们，唯独没有爱情。仅有的罗曼蒂克发生在电影院里，父子俩坐在一起，儿子睡着了，父亲听着电影里女人给男人写的情信，泪流满面。在这个与爱情有关的场景里，没有他的妻子，小雷的母亲。
我不敢说他们的婚姻没有爱情，正如我没有资格评判自己父母的婚姻。一切浪漫主义婚姻观的说辞，在他们已经走过的一半人生面前，都显得那么苍白无力。无论他们的心底是否埋着遗憾，他们确实都作出了牺牲——对我们这代人来说难以想象的牺牲。站在时代的洪流中，他们勇敢地作出了这个选择。但另一方面，我们都无法排除孩子对他们婚姻的意义。至少对我来说，自记忆起父亲就常年在外工作，父母常年异地分居。我曾经打趣他们两人的结合就像合伙办了个公司，现在才明白到这公司里也有我的股份，而且说不定是最大的一份。小雷的母亲利落地送走她的丈夫，这对我来说太熟悉，也太陌生。前者自不必多说，而后者则是因为它使我想起我父母的第一次送别。它虽然未曾留在我的记忆里，但确实存在。我的父母本来是生活在一起的，这显见的事实对我来说竟如此陌生。
无论以上回答是否成立，无论我是否高估了小雷们在我们父辈的生命中的意义，都不影响我对第一个更根本的质疑的回应。任何故事都有一个讲故事的人，对于《八月》来说，小雷就是这个人。绝大多数时候，小雷都在场。那个漫长又短暂的八月里发生的一切美好都是小雷的。至于那些无奈的挣扎，他也多多少少看在眼里，却并不确切明白它的意义。更重要的是，一个十二岁的孩子或许从没把大人们的事情放在心上。他正处在儿童和少年的交界处，惦记的是玩耍和楼对面的刚成熟的少女，连做的梦都荒诞不经又美丽如诗。他学着舅妈的样子，对丧父的三哥说“哭吧，哭出来就好了”，却被吼了一句“滚”。他多半是出于善意，但不能真正体会三哥的痛苦。退一万步说，即使他再早慧，大人也不会把他的安慰当回事。他根本不可能参与到大人的世界中去。小雷的八月和大人们的八月，是两码事。对于一个80后导演来说，前者是更加现实主义的。
其实，孩子的童年回忆本身就是对父母的致敬。那时，我们还小，父母还年轻。我们仍然仰赖他们的照料，无论精神还是肉体都还未离开他们。这当然是一个普遍且几乎是必然的事实，但它却未必在心理上被我们接受。我们不知道那个八月之后，小雷过得好不好。考上重点中学之后是否上了重点大学，即使上了重点大学，又是否在为大城市的高房价在朋友圈哭天抢地。我们都习惯把“阶级固化”“拼爹社会”挂在嘴边，这当然也是一个事实。但是父辈从我们这里听到这些话，又会作何感想呢？他们会不会感到歉疚？我们固然生而不平等，难道他们的遗憾就得归于个人奋斗的失败吗？谁还记得是爸爸教会了自己游泳，是妈妈想办法让自己去了好学校？如果我们还记得，为什么不把这些小事讲给他们听呢？
如果《八月》没有小雷，那么，那个“八月”就是父辈们的八月。它也可以拍得很真实，很动人，但那样一来，它就不再是“给父辈的献礼”了。小雷的视角带来的局限，同时也就是父母对孩子温柔的守护。既然他们不想让我们看到那些眼泪，我们又为什么一定要追问呢？这不是对经历了90年代国有企业体制改革的下岗工人人生的浪漫化，而是对父辈们尊严的守护。而少数几处越出小雷视角的情节，正是创作者轻声的提示——爸妈，你们的不容易，我懂。