《之后》是一部由洪尚秀执导，金敏喜 / 权海骁 / 赵允熙主演的一部剧情 / 爱情类型的电影，文章吧小编精心整理的一些观众的影评，希望对大家能有帮助。
第一次看洪尚秀的电影，他把真实生活中难免让人觉得不齿的婚外恋、懦弱、不负责等等直白地放在荧幕上——出轨的男人在妻子质问下的沉默、男人在黑暗中奔跑后的大哭、被第三者责骂和质问后的愤怒和无力、面对新职员和妻子时似是而非的回答、在第三者回来后辞退刚刚挽留下的新职员、面对新职员的责问和第三者的追问后的嚎啕大哭……
男人和新职员第一次吃饭时讨论的哲学问题给出了一个思考整个电影的引子。“您为什么活着？” 男人否定了人生有一个真实可信的活着的理由：“……只不过是用语言编造出来的而已，真实情况是另外活动的。” 男人相信在我们可以言说的内容之外有一个实体的存在，哪怕它无法被表述，而新职员则质疑这个所谓的实体或许也只是人的思想捏造出来的。
这是电影里一个重要的对立，甚至可能是男性思维和女性思维的本质分别。男人不相信人类可言说内容的“真实”，也因而不相信什么道德的约束，然而，他又不得不生活在种种道德的评判及其带来的后果之下，痛苦也因此而生。但我相信男人宁可生活在这痛苦中，去得到自己想要的一切，女儿和爱人，因为痛苦是这个外在的世界给予的，而欲求是我自己的。
新职员在那次吃饭中讲了自己相信的三条原则，其中一个是：“我相信我自己不是主人，不是主人公，绝对不会是。” 这是她对世界的态度，她相信神维持着世界的秩序，那么加诸自身的种种道德的约束种种际遇也就会理所当然地欣然接受，而且是“美好的”。
男人在最后的一段谈话中讲起自己最后的选择：“就为了孩子回家，放弃我的人生吧。” 放弃我的人生吧，放弃我自己所执着的人生吧。他和自己的孩子在一起。他获了奖。
《之后》影评(二)：《之后》：然后，就没有然后了
洪尚秀，一个迷人的韩国导演，以致于在现实生活中因为和女演员出轨，弄出了轩然大波，在我国的装逼人士集聚地“知乎”上都有了类似于“你如何看待洪尚秀出轨？”的话题。而这部《之后》，也被影迷戏谑为出轨三部曲的终章（《这是对那时错》、《独自在夜晚的海边》）。洪的电影有着鲜明的特点，喝酒、尬聊、推拉镜头，不喜欢者看他的片子就是忍受，喜欢者会对其刻画文艺男女青年（中年）的入木三分拍案叫绝。也许是荷尔蒙分泌不旺盛了，洪最近的片子明显暧昧值降低了，越来越直接，结构上也越来越简单，色彩干脆也直接上黑白了。减法意向越来越明显。
本片以男猪脚与老婆的早饭开篇，一段贯穿始终的不知道什么名字的音乐响起，老婆开始审问猪脚在外有没有偷腥，为啥现在早出晚归还瘦了，男猪脚尬聊不下去，算是默认了。后面就是穿插着男猪脚和情人在回家路上的约会，以及新职员来报到。男猪脚面对夹在老婆和情人之间的现实，在跑步时放声痛哭。情人不满意现状出国了，新来的职员被猪脚老婆认为是小三痛打一顿，于是男猪脚、职员、老婆三人开始尬聊。之后，情人回来了要求男主把上班一天的新职员辞退掉，三人又开始尬聊。最后，女职员很长一段时间后来拜访男主，男主已经忘了这个只工作了一天的职员。最终，以外卖晚餐来了结尾，音乐再次响起，这段悲怆的配乐一共贯穿全片响了五次。这个故事就结束了。
和之前的《独自在夜晚的海边》不一样，这次的没那么歇斯底里了，金敏喜也没有作为小三直接现身说法，而是演了一个职员，和男主之间的关系，就是老婆和情人感受到金敏喜的威胁而已，连暧昧都谈不上，从这种心绪中可以发现洪导演估计也在和自己和解，无论，现实中他是真离婚了还是回归家庭了他已经和自己和解了。
《之后》影评(三)：距离的把握
不同的题材，抑或是导演追求的不同效果，往往通过调节电影与观众的距离来实现。洪在这方面无疑有着优秀导演应有的自觉性。
喝酒后的“直抒胸臆”早已成为洪常秀电影的标配。有意思的是，昌淑在《之后》中的破口大骂与《独自在夜晚的海边》中永熙的两场酒后情感宣泄的戏达到了截然不同的效果：与《独》中情绪化的，充满感染力的“激情戏”相比，《之后》中的那几声“卑鄙”则更像是导演在借情人之口进行着自我（男性？）剖析，观众并未与角色的情绪宣泄产生“共情”，取而代之的是强烈的“认同”。而这其实是《独》与《之后》两部电影最本质的差异：前者是“身受”，后者则偏向“感同”。显然，洪对于这种微妙的差异是敏感的，且具有很强的控制力，而这也成为了其拥趸们不厌其烦地看他“自我重复”的理由之一，不管他们自己有没有意识到。
两部电影中，洪常秀精准地把握着作品与观众的“距离”。与《独》相比，《之后》选取了颇具戏剧性的桥段，即打小三却选错了对象。可以预见的是，这种机灵的巧合必然会使观众产生不信服的情绪，并将之与现实划清界限，对于某些电影来说，这种疏离感可能是致命的。然而，这恰恰是洪的意图所在：他将《之后》中的故事精心地用巧合与互文进行构建，并且用重复的取景，女角色相似的面容以及互为镜像的对话桥段包裹起来，做成了一个“影射”（非“勾连”）现实的“装置”，从而绕过内容上的真实，直接触及了对人性真实的分析。这也解释了电影中三个女角色略显做作的功能拆分起到的作用，这种“标准件”（何况还在标准之外作了充满机心的“功能重组”）无疑可以完美地嵌入他的“装置”，支撑电影的运转。当然，这里面映射出的洪常秀式的男性视角，已经不是第一次在他的电影中出现了。
相应地，《独》中工整的情节发展，丰满的人物形象，以及明显收束许多的剪辑的“机心”，都减少了观影时的“趣味”（这也是为什么观感上《之后》更招人喜爱的原因），取而代之的，是观者对唯一女主角的强烈认同。在这个角度上，《独》（平稳－距离近－用心）成就了金敏喜的女神形象，而《之后》（机巧－距离远－用脑）则成为了洪常秀对男性性格弱点的精妙寓言。以此来看，洪尚秀在自己一如既往的酒馆沙发，爱情徘徊的小小世界里，果真如哈姆雷特所说，即便身处果壳之中，仍可以以无限宇宙称王了。
《之后》影评(四)：美丽的夜雪
正妻如同老了的桂纶镁。
心怀鬼胎的老男人。
因为了解，所以分开。
大段大段的台词，很考研演员的背功。
这种文艺片，床戏可有可无。
“信仰跟真实的生活没半点关系。……所谓的真实，本身会不会是一个谎言？”
大谈哲学的普通男女。
她的信仰是：我不是主人公，我随时死掉都没关系，这个世界万事万物都是很美好的。
喝醉之后，小三指责有妇之夫老男人在家里虚伪地生活着，明明不爱，却要装作爱。
两个年轻女人把一个老男人弄哭了。
真真假假，假小三被当做真小三。
美丽的夜雪，扫涤人间的污浊。
女主人公是基督徒。
主啊，让我遵循您的旨意。
为了孩子，老男人最后放弃了情人。看来孩子解决了一切问题。
他推荐夏目漱石的小说。
所谓的真实，不过是自己内心制造的假象。
老男人有过的女人太多，所以不记得她了。他不停地在撒谎。
三星半
《之后》影评(五)：《之后》引出的关于洪尚秀电影风格的总结与浅析
洪尚秀的电影是充满个人标签的，一部电影，一看就知道是洪的。但这不代表他的每部电影都是陈词滥调。
如果用帕索里尼等理论家对“诗化的影像”的阐述来对待洪氏电影，在我看来，洪尚秀的大多数电影正是属于创作者个人风格之下的、趋近于完全诗化的影像作品。
现在，当我们看过许多洪尚秀电影之后，当然可以很轻松地总结出：他的作品是建立在文本的设计和结构的安排至之上的。但洪尚秀的电影给我的第一印象，是他独特的画面风格：简洁、固定机位上下左右摇、推拉镜头改变景别等等。这些特点被囊括在洪的个人风格之中，必定是与他的电影中其他的元素形成有机的结合的。在帕索里尼在《电影诗学》中提到“自由间接的话语”一概念，解释道这是一种“作者完全深入人物内心，不仅采纳人物的心理，也采纳人物的语言”的状态。这样说可能并不好理解，让里米特提出的“半主观影像”也许能够契合这一观点。
回到洪的用镜，这样的自由间接话语和半主观状态正是完美的体现在洪的镜头的审视当中，并很好的符合了电影作者的表达意图。
洪尚秀的镜头似乎从某一部作品开始，就不会在同一个时空内剪切。换言之，如果“现实”的时空是连续的，那么电影中的时空也会是完全连续的。从而，观众不会在一段完整的时间内感受到时间的断裂，而是与片中人物感受同样的时间流逝。这很容易联系到洪氏电影的一个重要特征：尴尬。洪氏电影的主体总是由对话构成的，这也是造成尴尬观感的主要缘由。在画面内时间完全连续的情况下，观众一个固定的观察点观察谈话的人物，感受事态和氛围，这在观看洪氏电影时将会是最重要也是最基本的体验。
与此同时，影片中镜头的视点和视野（景别）却是在不断转换的。拿《之后》中善完和雅凛在中餐馆用餐的片段为例，一开始随意闲聊时，景别为远景，环境背景都可以在画面中看到，相对轻松；雅凛问问题之前，雅凛似乎在寻找谈话的切入点，景别变为中景，恰好囊括了两位角色；而当问题问出后，谈话变得相对严肃、紧张，镜头随之拉近，变为近景，在男女两人之间游移，观众的视点也随之不断切换。可以说，导演引导了观众的眼睛，但更为重要的是，让观众意识到“自己”，也就是观者的存在。换句话说，电影中的摄影机意识非常浓重。
由此，在我看来，洪尚秀电影中对于“让观众游离于人物之外”这一特点就无比了然。在观看的过程中，观众可以在场景开始的时候（当然不只限于上述场景，洪氏电影中一个场景的开始往往是极其相似的）观察到每个人以及环境的细节，但在对话进行到一定程度的时候，当景别缩小，观众能明显感觉到能够观察的范围被更多地限制了，直到更进一步，观众只能够观察某个人物的表情和表达细节。但此时此刻观众是不会将自己代入影片的。因为镜头的推拉、摇动都能够在这完全连续的时间里让观众意识到：摄像机是领先于文本叙事的，自己是上帝视角的。从而，观众能够很完全地从精心安排的对话与视点和精确的演员表演中体会到气氛的尴尬，同时揣测人物的内心，解读文本的虚假与人物的真实。
洪尚秀从前是个作家，那如果镜头是句子，那行文的风格当然不止于此，而是应该从更广阔的视角看待。洪尚秀在许多人看来可以和侯麦很容易地联系上，但我在他的电影中看到了布列松的影子。布列松在他的《电影手札》中说过，他的演员是“模特”，不需要“表演”，因为“真实的和虚假的组合在一起，只能成为虚假”。他举例说，如果让一个“演员”在一艘真正遇险的船上表演求救，那将没有人会相信他。在电影里只有在冰冷的模特身上才能看到角色的“特质”。在洪的电影中，这样的理论不是体现在影像的形式上，而是穿插在形式与内容中。用镜的风格使“电影中的真实场景”变得虚假，而“电影中的真实场景”中人物的语言和行为透着虚假，由此，目的是使观众感受到人物在场景中的虚假的事实的真实性。为了让语言和行为的虚假更加不像“虚假的虚假”（或是表演出来的虚假），洪尚秀和布列松一样重视演员的重要性。当然他们是两个极端。布列松会花大量的时间寻找非职业演员并进行演员训练，让他们的动作标准且冷静，语言冰冷而无生气。洪尚秀则在之前的访谈中表示过，自己不喜欢用非职业演员而喜欢与职业演员合作是因为他写的台词看似随意，但其实都是精心设计过的，有许多微妙的情感表达是非职业演员无法很快学会并做到的。同时可以看到，洪尚秀电影中的表演许多是介于自然主义表演和传统的电影表演之间的，一种贴近真实但在同一场景内富有戏剧表现力的表演方式。可以注意到，洪尚秀在一直保留他的几个御用演员的同时，一些影片的主角会是一些更加当红的实力演员。而这种洪尚秀电影式的表演方式可以在这些演员甚至完美展现。可以推测，洪尚秀对演员训练的重视程度，以及他对演员的表达在电影中产生的作用有多少程度的意识。
在之前的访谈中也曾有演员表示过，在洪尚秀的电影里，拍戏的时候往往根本不知道自己演的是电影中的哪一段，也根本不知道电影讲的是什么。这关系到洪尚秀电影的一个重要风格——结构。在洪尚秀电影中，结构往往是值得玩味的。电影中的结构可以说是由一个个场景和一段段时空编织起来的。《生活的发现》中有一个男人与两个女人的交往经历，在几乎同样的空间内演绎；《剧场前》用同样的演员演出了一部电影和一段生活；《玉熙的电影》用不同的视角组接起关于三个人的有限空间和大跨度的时间；《不是任何人女儿的海媛》用梦境连起真实和幻觉；《自由之丘》用打乱的书信让读信人和观众都游走在男主人公的生活中；《这时对那时错》用两个完全一样的时空讲述了两个截然不同的故事；《你自己与你所有》用一个变幻莫测的女人将事情拆得乱七八糟......这部《之后》，线性的叙事中，不停穿插着闪回，硬切的方式中有声音的连续，这将闪回的意义近一步加深。比如在电车上善完从和女友在一起的时候变为自己独自看书，两个时空的互换并没有引起环境音的变化，这不由得让人猜想这是否是善完在回忆过去？同样的情况还发生在第一次与雅凛谈话后洗手间的流水声，那时镜头指向善完凝视洗手间的脸上。这些细节让结构变得有所含义——同样的男主人公，同样的空间，不同的对话，相似的词语，这些对比都由此能够成为可解读和揣摩的对象。事实上，这些元素，在其他的洪氏电影中同样出现，设计感、连续的声音、重复的配乐、相同的空间，都在唤起观众的记忆，引发观众的观察，从而发现相同中的不同，察觉其中的虚假，感受人物的真实。
同时，洪尚秀电影中复杂结构带来的深刻可读性中不可或缺的是其简单的人物构成。洪的电影里永远都只有几个人，而且几乎不掺杂其他的无关人物。《之后》就是典型，整部电影没有出现一男三女之外的其他人物，直到结尾外卖小哥的出现。德勒兹在《影像-运动》中阐述过一钟“临界状态”，即情状在转化为使情感改变事物性质所需的力量时具有的一种中间状态。而在洪尚秀电影中，在没有环境的介入以及他人的干涉的情况下，情感一直在传递，但实质性改变事态的直接行为几乎从来不会在电影中看到。比如在《北村方向》中，谈话一直在发生，调情一直在发生，甚至性爱也一直在发生，但这些行为都是虚的，都是在传递情感但不对现实中人物所关心的事实做出任何改变的行为。在《之后》中，妻子片头的质问、妻子来到公司闹事、善完挽留又辞退雅凛，这些都对善完和雅凛的自身处境似乎没有实质性影响——善完到雅凛走后也没有在自身的经营、家庭关系上有所改变；雅凛对工作并不在乎，她的精神内在和人生处境并没有被影响。而在《之后》中人物做出的改变，也就是善完回归家庭，也被隐去，被善完用寥寥几句带过，剩下的，可以看作是另一段不会做出任何性质改变的过程。事实上，在德勒兹看来，这种临界状态中所产生了一个巨大的状况世界，叫做“原生世界”。原生世界的存在意味着人物的思想与行为产生着巨大的冲突，而冲突的本质是人类的欲望与现实处境的冲突，由此而产生在自我矛盾中的陷落。在洪氏电影中，人物正是在这种虚假的情感传递和无所作为中完成对自己的隐藏和隐去自己精神的陷落。而从观众看来，他们观察人物的同时，因为能够清楚地感知人物在处境中所不能感知的真实事态，也就更加能够体会被刻画的人物在与他人交谈过程中做出行为与否的内在的矛盾，而同时可以完全抛弃环境与人物之间的冲突，因为这在电影里根本不存在。实际上，这样的体验简直就像将观众至于一个“完全临界空间”，游走在人物的主观与客观之间，感受人物内在的真实，从而试图从电影中理解电影作者所理解的“人”。
这即是洪尚秀的电影，洪尚秀风格的诗化。
《之后》影评(六)：韩影在戛纳爆发之年，洪尚秀携《之后》再揭作家的那点儿事
继去年《小姐》、《哭声》和《釜山行》三部电影登上戛纳银幕之后，在戛纳七十周年的舞台上，韩国电影再次向世界展现了其不凡的创造力。而朴赞郁入选评委团，两部影片入围主竞赛单元，一部入围特别展映和两部登上午夜场，五部韩国出品汇聚于戛纳，让韩影今年再次在戛纳的舞台上爆发。而入选的韩国电影也可谓是“卖点十足”。奉俊昊的《玉子》讽刺性的将母猪视作了电影的主角之一，制造了如同于《黑镜子》的开篇大戏中那关于母猪的黑色幽默。而洪尚秀的《之后》神似再次将他和金敏喜自己身上的那点事儿搬上大银幕，这也是继二人倚仗《独自在夜晚的海边》在今年的柏林电影节上大摇大摆地公开秀恩爱以后，再次一同来到国际影展的舞台。如同《独自在夜晚的海边》，今年洪尚秀入围戛纳的两部影片《之后》和《克莱尔的相机》再次让人联想这是他为金敏喜所设计的私人定制，可以看到在这两部电影里，他不允许自己心中的“缪斯女神”受到伤害。
《之后》讲述了经营出版社的已婚作家奉完（权海骁 饰）与他的女职员出轨的故事，而发现恋爱信件的妻子追到出版社却遇到了金敏喜饰演的雅凛。雅凛被误认为了是奉完出轨的对象，而冲突也在奉完、妻子、雅凛和情妇四个人中展开。
相信若干年后，如不是仔细的记忆剧情，人们将很难区分这部电影和洪尚秀其它的电影有什么区别：作家、诗人、导演或是教授，中年男人被感情玩的团团转。抽烟、喝酒和吃饭组成了“万年不变”的场景，而人物之间永无停止话说则是推动剧情发展的主线。他的风格可以说融汇了伍迪艾伦式的话痨和小津安二郎式主角的市民生活。从1996年的《猪堕井的那天》开始，洪尚秀制作影片的速度几乎是一年一部，今年的《之后》已经是他的第21部电影。再加上万年不变的电影风格，当下上演的好似是一部韩国版的《寅次郎的故事》。
《独自在夜晚的海边》、《克莱尔的相机》和《之后》更是被认为是洪尚秀的“婚外情”三部曲，揭示了中年文艺男女青年的种种危机。《之后》中作为知名作家的奉完与前来应聘的雅凛谈论人生的哲理，然而知名作家却无法回答雅凛所问的“为了什么而活”的问题。作家陷入了自我抛析的危机，在重复招聘女职员中来填补精神上的危机。送书给前来应聘的女职员是奉完自我欺骗式的对于危机的遮掩，使他可以逃避于直面自己心内的空虚，为了让作家这个角色身上应有的特质可以伪装下去。事实上雅凛是奉完的救赎者，她敏锐的揭开了中年作家内心的危机。然而影片的最后一幕，若干年后在面对雅凛的回归，奉完讽刺般地重复在每一次招聘女职员时的“程式”，揭示了他最后依然没有直面被雅凛揭开的自我。
“重复”也是洪尚秀电影一个重要的特质，通过对于喝酒、吃饭这样生活符号的重复，构建了对于中年男人的市井生活场景，这种重复也与小津安二郎式的重复有着异曲同工之妙。而《之后》巧妙的剧本构建更显示了“重复”所带来的剧情张力和悖论，影片的最后，男女主角之间重复于招聘的场景，使得“招聘”成为了符号。“招聘”的“显义”是对于符号的正面重复，而“招聘”的反讽所表现的实际义是对于男女关系和精神危机的讽刺，这则是一种异性重复。对于洪尚秀，“重复”是展现种种悖论的重要方法。
洪尚秀的电影从来不会令人觉得枯燥，巧妙地剧情让觉得时间流逝的很快。一幕幕的讽刺，一幕幕的反转和一幕幕的重复铸造了洪尚秀精巧的剧本。从来都是小成本，小制作，甚至电影中仅仅有几名演员，却可以通过场次间微妙的排列组合来创造出不凡的效果。小成本的制作以至于让《之后》成为了今年戛纳电影节中排片最少的一部主竞赛片，而22日在电影宫的卢米埃尔影厅首映以后，所得到的则是在场观众持续数分钟之久的掌声。
原载凤凰网娱乐：http://ent.ifeng.com/a/20170525/42937377_0.shtml
《之后》影评(七)：标题不太重要
还是一句提醒，短评写不下才跑到这来的，很唠无序扯淡，只是自我记录，本着不浪费他人时间的精神，万一有不小心点进来的朋友温馨提醒可以不再用往下看，以上这些话完全可以看出来很废了对不对~依然惯性吐槽这个鸡肋的剧透按钮。
除了窗外大雪纷飞她在读书与司机谈笑风生以外，我最喜欢餐厅这场信仰与真实这个段落，这场简直是个太好的引子了，对其后帮助很大。感觉这里其实就有洪自己所谓的“卑鄙”和小聪明之类在体现啊，如果非要就这么拉扯下去的话，社长完全可以说他觉得他感知到的实体就是他的信仰，毕竟如果动用不可知的那一套，一切都说下去都没完，且还有参考系和对象的问题，那这要怎么办..所以雅凛与社长只对能问你这个你是为什么活，实在无法问人为什么活，毕竟人为什么活真的不关我事（废话太多了跑题了,怎么觉得是fanyi带跑的我..码了一堆废话真是够了）因此这里动用我们相信它就存在这种虽然流氓但是很真诚的理念，社长被堵得没话说只是因为他对自己的“信仰”没有把握不想去想或者说是心虚而已。这里还夸了一句聪明，雅凛很清楚知道不是，说说笑笑中的不是和没有还真的是这样的我认为，毕竟她是这么清楚的不搞得一团乱的女孩呀!赞美她！社长可以说是拿“笨”(并没有意在表示不是一就是二)来客套地充当自己的遮伪布，这种以夸奖对方来赶紧终止自己不擅长或对自己不利的话茬的成熟人技巧！简直像葛朗台爷爷的真传！ 虽然很讨厌 性格 这样打标签一样的词，不过就这么说着吧，明白就好，两位人物经过“洪式讨论”可以说开了很好的编织头了
后面夫人杀来的第一场三人戏，果然我立马笑了，因为夫人一直在问“我可以相信吗？”“真的吗？”很难不想到餐厅戏才刚刚说过的那个问题。两场三人戏真是感觉跟撕倒刺一样爽hhh，劲道足！感觉这三位女士（切入在雅凛虽被动但实为主导）都疯狂在扒这位社长不停给自己做的“新衣”，社长节节“败退”，然后哇哇大哭。场场联系得很不错，而且竟感觉各种各样的直白到我也能自以为理解了hh..其实还有很多想说的，不过非常想赶紧闭眼睡觉梦到金敏喜女士了。
啊 突然想到之前似乎很流行的一句 少一点套路，多一点真诚？？
zai lingwai
zhenxin meiyou manyuan & pengji zimuzu de yisi ye meiyou zige
danshi zimu zhende fan de haochaa...qishi zhelide taici zhende bucuo ,hong de wenben haishi henhaode ,ganjue bingbushi mouwei guanzhu de pengyou shuo de nayang ,zhebu pianzi jiusuan yao shuo wenti naye bushi chu zai taici shang ,wo shi zheme juede de .
特表示羡慕那场雪，可以下在金敏喜女士车窗外，被她看见且看着她祷告，简直可以高兴到违背物理立刻结冰。
《之后》影评(八)：私奔之后，到底会发生什么？
自从私奔事件发生，关于洪常秀的话题就再也离不开金敏喜了。他的摄影机确实也没有离开金敏喜，从《独自在夜晚的海边》、《克莱尔的相机》到《之后》。
相比于金敏喜带来的热度，熟悉洪的影迷更关注、也更期待或许会发生在这位风格鲜明作者身上的变化。从第一部长片《猪堕井的那天》出世到现在，洪式电影发酵了二十年，后十年里他的方式已经在某种“成熟”的范畴中稳定了许久。从国内观众目前容易获得资源的《海边》和《之后》看来，某种变化当然是在悄然发生，并且富于灵光地和前十年做出了某种呼应——金敏喜分别“造访”了2006年《海边的女人》以及1996年《猪堕井》的出版界故事。
从头到尾，洪常秀电影日常生活摇摆情欲的题材与主题几未变更。但早期三部作品仍然清晰可见于后来游戏感所不同的气质，它们更复杂、纠结、充斥着执念和破坏倾向。在这些故事里，情欲不只是一种带来骚乱的日常事件，而真切地导致了某种溃烂，让保护壳里的人与生活的虚伪和空洞短兵相接。
这样的气质后来被隐藏了起来，成为洪式电影的默认背景，被留白了，更多着墨的是，当这种溃烂发生时，人们是如何如鱼得水地、捉迷藏一般地回避它。
游戏感和亲切感让洪常秀的电影很好看，但严肃的个人经验的代入恐怕仍然是观看过程里最重要的一环——参与到游戏中。如果不以自己被性、欲随意抛掷的脆弱一面来盛接，其结构的微妙很可能被理解为一种轻佻。就我的理解，洪常秀不应被比照为侯麦拙劣仿本的地方在这里，后者将爱情放入高级的哲学游戏，而前者实际上只是用游戏感来装饰了他东方式小心翼翼的自我怀疑。
于佩尔在海边救生员的帐篷里醒过来，摇摇晃晃地回酒店去，她最终未有等到自己的情人。人们欣赏着三重梦境带来的结构趣味，其实也在不知觉中接收了那种窒息一般的痛感，酒精令身体僵硬、粗俗的肉体带来羞耻，当然还有心痛。装饰之下潜在的“揭开疮疤”实际上构成了《在异国》的余味。
这种装饰不仅针对故事中男男女女，同时也装饰了朝向他们的目光。《这时对 那时错》两段结构的不同，恐怕不止是男女角方式与选择的不同，更关系到一个如此发生的事件，可以何种形态被接受和理解。他的求爱是令人厌烦的猥琐欺骗，还是身不由己的情爱使然，她是矫揉造作的“绿茶婊”，还是冷淡疏离的文艺青年，对这段萍水情缘应该憎恶、遗憾、信任还是谴责？这些问题的提出小部分关系着道德批判，更多地朝向镜头外拍摄者、观看者自我的情欲体验。
在这一方面，中年出轨的经验和选择，似乎让《之后》发生了一些动摇本质的变化。装饰之外，结构又增添了一种介入的功能。《之后》的不同甚至会给一些熟客带来第一印象的不适感。相比于后期作品中漫无目的的相逢和情缘，这部电影不再跟随某场漫游，而从一开始就标清了人物和故事：
一个起早的中年男人，一场婚内出轨。
交锋、偷情、误会、重逢，场景功能看起来相当鲜明。与此同时，省略、闪回、段落之间延宕的缺场、或者段落内骤然的停顿，却又令得电影中的时间线扑朔迷离， 她们是否会相遇，他是否行进在连续的时空之中，时间到底行进到了一天、一月还是一年？《之后》于洪常秀电影，似乎提出了一种文体上的变化。
在《独自在夜晚的海边》中，旧识对金敏喜诵读了契诃夫的小说《关于爱情》，《之后》的结尾，社长又将夏目漱石的《其后》赠送给了这个曾经萍水相逢、险结爱缘的女子。伴随着这种情结，洪常秀将电影也拍成了一则小说。“这个短篇小说”和《关于爱情》、《其后》一样，将 “美”作为点题的要点。洪常秀和契诃夫、夏目漱石一样，将某一种“真理和美”作为凡人必为之臣服、为之屈折的存在。
这种美是完全抽象和文学化的，没有提供丝毫视听上的凭证。
最开始，“美”是社长和情人以一种偷情常见、狼狈而着力的方式在地下通道中揉在一起时的情话；其次，是金敏喜所饰演的雅凛名字的含义；最后，是妻子挽回丈夫时怀中女儿的大衣。观众并不能看到这件英式的格子大衣，它和“美”的幼女一样只存在于出轨男性口头的解释性描述中。
如果更有助于人们进入这个故事的话，《之后》确实可以与电影之外的绯闻互文。已经被充分剧透地，于影片中这个完整的丈夫、妻子、情人的三角关系，金敏喜所饰演的雅凛实际上是一个意外涉足故事空间的角色，而且她有着相对独立于男女关系的视点。简单化地说，这个视点的出现，使得这部电影的存在从现代偏向了经典——它替代了观众。
镜头后作者现实中的情人，介入到了镜头内的一段三角关系中。她有意去质问男主角关于存在和爱情的问题，却又激发了后者情欲的触角。她不单被误认为情人、被指认为情人，甚至和情人当面对照。而男主角（社长）的情感与意识也难得地得到如此多笔墨的交代：他与家庭、妻子的冷淡关系，分手后他回忆起与情人亲昵、依偎在地铁上，面对情人的回归，他又不由得思及雅凛新来到时那种略带暧昧却又不带烦忧的搭档关系如何填补了他所需要的那个位置。
这些段落十分简单，却情真意切，使得影片的结尾近乎绝望。我们亲耳听到一个男人说他放弃了自己的生活，虽然照常理来看，这是一个颇为的康乐的收场——出轨的人回到正轨里，那些叫他痛哭过的事都已远去，名利与妻子正围绕着他。如果前面的情节令观众思考恬不知耻和奋不顾身的边界和分野到底在哪里的话，这个结尾只是让我们面对眼前突然出现的空洞手足无措。类似的空洞在契诃夫的短篇小说里也十分常见。
夏目漱石《其后》里，代助在百合花浓郁香气中感受到“一切都是幸福的，一切都是美好的”，最终将自己无妄的意志献给了“自然”，向三千代作出告白。那么社长受到“美”的吸引脱轨、又因女儿的“美”回归家庭，这也是一种自然的体现吗？其中的区别可能是，将美好的存在、个人的微茫视为一种信仰（如雅凛），抑或将其视为被高高挂起而且可以用语言游戏改换、挪移、自我欺骗的假象（如社长）。
从这一角度来看，我们观看的实际上只是一场对话，一边是金敏喜，一边是社长，电影内外的故事，分别映证着他们秉持的生活理念。作为论辩句号的是一份中餐外卖，社长不再同女助理午间踱步，金敏喜的出现逼迫他直面自己空洞的处境，以至于当《其后》被交接到了金敏喜手中随之蹁跹而去时，竟然有和尚将“宝玉”带回青埂峰去的感觉。
这场论辩不是从影片开头的中年人画像开始，而可以远远地，从《独自在夜晚的海边》金敏喜大闹酒桌，甚至是从《猪堕井》读起。
从作品臆测作者的私人生活，可以与《独自在夜晚的海边》对比观看的，还有《不是任何人女儿的海媛》。同样是陷入婚外情女性的孑然肖像，海媛读的是《临终者的孤寂》，情欲如同无底泥潭，独在异国的英熙尽管在众夫所指中彷徨，却有胆在酒中作爱的宣言。
这很可能是金敏喜的馈赠，她在某种程度上解放了洪常秀虽敏感洞察却始终徘徊的状态，以强势的女性直觉平衡了男性作者的犹疑。
非常励志地，电影对我们说，应该对爱情和人性的多变与暧昧有足够丰富的了解，却不要自我欺骗和怀疑。但懂得又如何？
当寻常人陷入寻常的越轨恋情，将会发生的，不过还是苦苦煎熬、隙缝偷欢，与生活的最后一丝热情告别。要么行尸走肉，要么沦入肉体越界的行为习惯。
原载于“文慧园路三号”
《之后》影评(九)：不那么暧昧 不再亦幻亦真
两场三人戏十分过瘾，讽刺辛辣味十足，不乏幽默，对男性的怯懦自私之批判一如既往，尴尬无处不在；打乱的时间线以及重复场景，在荒诞中逐渐滋生事实，大有留白余味；叙事结构反而简单化，重点放在人物关系建构上，三女性稳固架构，剧本亦是好；黑白光影，大雪纷扬，金敏喜简直通体发光。洪尚秀电影中最具魅力的典型人物：不断试图逃避却又不断把自己推入淤泥的男性，突降凌辱却尚能维持无辜本质的局外女孩，跳开时空的限制，记忆与现实以暧昧的方式相互交融，虽然免不了自我重复之嫌，但电影人完全追随自我当下生活状态的又何尝不是一种勇气和理智。
她靠在出租车后座的车窗上，看着窗外的大雪纷飞，黑夜里一个接一个的路灯照得她脸庞闪耀着光。金敏喜说的那段话我很喜欢：“第一，我相信我自己不是主人，不是主人公；第二是，我相信我任何时候死都可以；第三个是，我相信所有的事斗都会没有关系的，我相信所有的事物都是美好的，永远，我相信这个世界。”之后，她就被打了。
这部不那么暧昧，不再亦幻亦真，不过其实也有一些段落是可以解读为梦境的，整体倒是很写实，偏通俗剧情，原配怒打小三之类，渣男只会痛哭流涕之类，太狗血了，文艺男中年，你容易吗？
《之后》影评(十)：影像与文本：洪尚秀的策略
一部好的作品
无非是解决了
影像与文本间
本质上的矛盾 要么放大影像
牺牲文本可能
要么放大文本
牺牲影像可能 或者割裂影像
和文本的并行
两者各自发展
杜拉斯的电影 洪尚秀的电影
乃第二条路线
放大文本牺牲
影像一如侯麦 影像上的贫乏：
场景固镜推拉
文本上的丰富：
对话结构重复
台词与必要性
结构与实验性
重复与变奏性
镜像与可能性