《雾中风景》是一本由戴锦华著作，北京大学出版社出版的精装图书，本书定价：79.00元，页数：384，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。

　　《雾中风景》读后感(一)：三年后重读

　　过去读只觉得概念牛逼。如今扎实学了一圈电影理论回来重读戴爷的代表作，觉得她在访美回来之后不仅开了国内“文化研究”电影研究一脉，而且用精神分析与拉康心理学重读第四第五第六代的作品，在当时真是非常有效而契合的。近20年国内的电影及其研究，到底还应用什么范式来处理，真是个大问题。——媒调他们的产业论？

　　《雾中风景》读后感(二)：雾中风景：中国电影史十年变迁

　　戴锦华作品，收录了她十余年间对1978-1998电影作品赏评文章，文章从历史政治角度切入，解读中国第四代、第五代及被称为第六代的三代导演作品，串联分析了中国电影从萌芽到重生的发展历程。 第四代电影人起于伤痕文学，在文革之后讲述自我的故事。 第五代电影人植根历史，在电影中表述了对父权质疑、抗争的寓言。到了第六代，由边缘导演组成的代际，他们目光投向城市，在东西方文化的交错映照之中讲述雾中风景。

　　文章字里行间运用大量概念、术语以及比喻代指，有时候有点难读，但很值得慢慢品味，和戴老师一起历经反映社会变迁，文化急剧变动的十年

　　同时书中有一部分关于女性的聚焦十分独特值得关注深思，戴老师敏锐地注意到了近年（90年代）女性地位的下降，尤其是与建国前后相比。但她同时指出，这实际上并不是女性主义的倒退，而可能是从未来过—由于当时特殊的历史时期需要，女性作为重要劳动力、生产者被赋予半边天的美称，在各个领域都得到了充分重视，但是她们并不是作为女性而得到的社会地位，而是作为兄弟、同志、革命伙伴。当特殊历史时期退去，男性重新掌握领导权力—女性也从被赋予的各个角色中脱离，回归家庭，回到她们一直以来的角色中去。女性主义，从未真正降临。

　　这本书断断续续读了好久…今天终于一口气读完 应该再找时间完整读下来的

　　《雾中风景》读后感(三)：《雾中风景》读书笔记Prt.4

穿插部分、寂静的喧嚣：在都市的表象下

　　1) 仿佛老中国已经成了一阙遗落的旧梦；燃起纸船明烛，并不是为了送别历史的幽灵，而更像是一场洋溢着狂喜的追思。（改革开放中西方世界对中国的指认，与中国的受牵引）

　　2) 在80年代末的中国大陆，王朔率先成为了一种流行，但显然不同于此前流行于大陆的琼瑶、三毛或金庸，如果说王朔同样给出了一份抚慰，那么这却是一份施虐/ 被虐式的抚慰。

　　3) 王朔之流行，王朔现象之成立，正意味着一种新的常识系统的兴起，已及它对中心、主流位置的觊觎。

　　4) 王朔之为中国的达达，其怪异处之一，是王朔小说之形式并不具任一种先锋或反叛的形态。相反，王朔小说的形式是颇为流畅、工整的；换言之，他始终恪守着十分传统的、闭锁叙事形式……王朔的游戏正在于将有别于新中国政治、文化传统的意义结构得体地嵌入传统的叙事形态之中。（新：个人主义的拜金主义者）

　　此岸

　　1. 与一种新的电影化的叙事追求同时降临的,是某种对人的“终极关注”意识的潜流：凡人琐事、青春梦旅、生老病死、伦常人情、重新以非预言化的方式进入大陆电影文化视域。

　　2. 当历史再度成为空洞无物的阻隔，明日成为空明中的未知时，今天、人生此岸成了艺术电影别无选择的停泊点。

　　《雾中风景》读后感(四)：《雾中风景——中国电影文化1978-1998》简评

　　本书是著名文化研究学者、电影学者戴锦华教授的代表作品，写于1999年。《雾中风景》涉及的电影现象贯穿了中国新时期20年历史—自1970、1980年代之交的斜塔望出，经过1980、1990年代之交的无地彷徨，绵延贯穿整个1990年代，终了于新世纪将临未临之时。

　　这是中国社会历史性转轨的20年，电影作为文化象征，折射出的是整个社会意识形态的症候。作者以自己对这个时代的体认，依靠对理论武器的娴熟运作及电影文本的敏锐感知，用绵密的意象，勾勒出这个时代的图景，已成为研究新时期电影的必备文本。

　　全书分为三大部分，分别为“斜塔望出”、“幕落幕启”和“镜城一隅”。“斜塔望出”主要讲述第四代电影艺术（所谓第四代，不仅仅是指在文化大革命前、中毕业于北京电影学院，于1979年之后开始独立执导影片的导演，它指一批特定的电影导演、一个特定的艺术潮流，以及一种特殊的风格追求）以及第五代电影艺术（于1982年以后，先后毕业于北京电影学院，1983年以后开始投入创作的一批青年导演），剖析了《城南旧事》、《一个和八个》、《孩子王》、《红高粱》《黄土地》和《老井》等经典影片。第二部分“幕落幕启”中《历史之子：再读‘第五代’》谈到继“历史”以后，“现实”第一次成了第五代电影创作的关注对象，这似乎是在心灵与文化的“还乡”之路被阻隔、而文明飓风所携带的垃圾亦阻隔了历史回瞻的视野之后一个无奈、别无选择的“此岸”文化正在形成。与张艺谋的《秋菊打官司》同时，田壮壮尝试在一个孩子的视点中连缀起篇浩繁的当代中国史的悲喜剧（《蓝风筝》，1992），而“无产阶级文化大革命”，不再作为第五代影片最重要的缺席的在场者、不再作为第五代影片潜在的叙事范围，而成了影片的被述对象。无论第五代何去何从，但它终是诚实或不甚诚实的历史之子。至于第三部分“镜城一隅”又分为“梅雨时节：1993—1994年的中国电影与文化”、“《二嫫》：现代寓言空间”、“雾中风景：初读‘第六代’”、“狂欢节的纸屑：1995中国电影备忘”和“冰海沉船：中国电影1998年”，总而言之，中国电影仍在重重枷锁与自由间辗转。

　　这本书帮助我们了解特定历史时期的电影及艺术，是研究中国电影的必备之本。

　　《雾中风景》读后感(五)：电影是世界的窗口

　　读《雾中风景》。在影视作品基础之上分析1978-1998中国历史，扎实而深入，电影是世界的窗口。中国历史并非独立存在，而是在世界历史的关联之中。《红高粱》式虚构可以呈现非虚构的存在，类创世神话。性别分析论述非常精彩，漠视性别也是不尊重性别，对女性的双重标准在电影中得以体现。旁白：文本内的叙事人。裂谷：1989年，第五代变聆听为领悟，臣服之他者的文化姿态。《霸王别姬》：双重镜像结构。1993-1994年，梅雨时节，中国是西方文化的他者。1998年，冰海沉船。 我想，电影就像是世界的镜像。欧洲电影更适合美学分析，中国电影更适合做历史分析。《功夫熊猫》是他者化视点下的中国文化（表征），创作者爱的不是某个人，而是全人类。划分元社会的界限在哪里？是否这只是历史语境下的相对概念？不仅是创作需要敏锐，学术的观察、发现、洞见也需要敏锐。无限生发：从古至今，文学作品充满以经解经，解经也成为经典，然后对解经又产生阐释。电影同样，用理论分析作品，理论变得独具价值，然后后人对前人的理论又进行分析归纳延伸。含金量不一定降低，这构成文化的连续，也有断裂现象出现。我很赞同您的说法，实验片中的形式和手法可能被主流采用甚至变成主流。类似于艺术自我保存，历史自我书写。 观影《孩子王》，城乡二元制度下，八十年代中国乡村贫穷落后面貌。知识青年支教，劳动人民的知识启蒙，民风淳朴，愚昧，渴望知识。乡村：精神的原乡，呼唤乡村。这是同时期重要影视作品，也与陈凯歌本人生活经历有关。诗意而悠远。结尾：火焰，循环的“从前有座山，山里有座庙”，循环的“牛水生造字”，作为感染媒介。 《天云山传奇》，伤痕文学，个人情感纠葛放置在1978年右派平反的大背景下，政治对个人命运的巨大影响。这一时期是极具中国特色的，扭曲的人性，电影透露出反思，题材很微妙，在传统与现代之间找到切入点。要信仰组织，具体到人谁能代表绝对权威的组织。要像个普通人一样生活，具体到现实中谁是那个普通人。假想的他者，子虚乌有。 《盗马贼》，冷色调，西藏民俗，生命之歌。故事片里有纪录片成分。缓慢的影调，边缘人的生存之苦。反叛：对于道德审判的态度是暧昧的，神性笼罩之下，展现日常生活艰辛，略去很多偷盗细节。影片表达显得比较晦涩，配音不太好。想起我几年前还考虑过去拉萨生活，如今想来也不现实了。原初音乐能带我短暂地回到广袤天地。 《那山，那人，那狗》，主旋律文艺片，送信之路就是故事，质朴、温情，流畅，风景优美，净化心灵，很喜欢。 《边走边唱》，七宝楼台，末路，彼此冲突、相互消解的文化认同。他执着于民族文化立场与现实使命，文化拯救力，渉渡，陷落。 《卡拉是条狗》，现实主义质感，也可以纳入叙事伦理与伦理叙事范畴。针砭时弊，小人物的心酸。 《东宫西宫》，两种形态对抗、挣扎、降伏。畸恋题材，双重性别，施虐与受虐逻辑。插入戏曲场景：《霸王别姬》。张元的影片秉持其一贯风格，反映城市暗部，审丑，暧昧到恶心的美。

　　《雾中风景》读后感(六)：《雾中风景》读书笔记Prt.5（G5之新思）

　　二、幕落幕起（Generation 5）

　　西方视域中的东方镜像

　　1. 于是，在西方的文化语境中，这个东方的历史叙事便凭借精神分析的话语（古老染坊、囚牢般的天井、红黄色布、窥视/暴露的视觉结构）获得了认同的切入点。

　　2. 一个关乎东方杀子文化的历史话语（原作杨天青谢罪自杀）被张艺谋成功地叠加在一个西方文化的弑父情境（电影杨天青被谋杀）之中。

　　性别与种族

　　1. 《大红灯笼高高挂》构成了西方视点的内在化切入：老中国历史典仪的观赏性。

　　此岸与彼岸之间

　　2. 并置杂陈的《边走边唱》：“命若琴弦”的故事（路遥）与民族文化拯救力的神话，东方表象与西方经典话语的荒诞缝合（或许可以说不东也不西），便彼此碰撞、消解，成为一片混乱的杂陈。

　　3. 臣服与“获救”的《霸王别姬》：如果说，在《边走边唱》中，陈凯歌是在追求中迷失、在逃脱中落网；那么，《霸王别姬》则是对这种民族文化迷失的认可，是对第三世界艺术家文化宿命的屈服。……征服了陈凯歌的戛纳终为陈凯歌所征服，陈凯歌在彻底的臣服与迷失之后“获救”。

　　4. 钉死的蝴蝶：张艺谋的辉煌之路和陈凯歌布满荆棘、但终达荣耀之途，展示了一种后殖民文化的现实。在将民族文化及表象屈服、认同于西方话语权的同时，他们以其作品填充并固置了西方充满误读与盲区的东方视域。

　　（不仅仅是1990年代的中国大陆，台湾香港的新电影以李安《卧虎藏龙》为代表的武侠电影再度收获西方视域的认可，但与90年代此时的境况相类似，此岸并不买账，彼岸却叫好连连，在市场语境中，彼时电影制作便不得不愈加贴合西方口味以谋求盈利。充满悖论的是，如今在大陆迎合观众且为观众所瞩目且寄予厚望的中国主流电影，却在西方世界中反响平平。因此，臣服之姿与自立之途，似乎成了互不关联的市场谜团，如何寻找“最大公约数”，或者说“共同价值”的虚妄追求，不如俯身于观众品味旨趣的培养，再仰望于世界电影的文化瑰宝之路。）

　　《雾中风景》读后感(七)：她眼中的电影——雾中风景

　　中国电影诞生于1905年，开端之作为定军山，其后经过大上海对电影的推波助澜，让电影事业红极一时，产生了一批知名影星，比如胡蝶、阮玲玉等人，也拍出了不少优秀的电影作品，比如《马路天使》、《火烧红莲寺》等等。后来因为政治因素的影响，电影一度衰败，随着政治思想的革新，社会思潮的解放，电影事业又逐步兴起，虽然其中历经波折，但如今中国的电影事业可谓已经崛起，如今的电影票房动辄上亿，甚至于30亿的票房可以由一部影片产生，这在80年代，90年代甚至于21世纪初都是让人不敢想象的。电影的票房虽然有了迅猛的增长，但是观众对于电影的认知却并不见提升，或者说比之从前还要下滑不少。这是一个唯票房论的时代，但在这个时代也依然有坚守电影人本心的导演、制作人、演员、影评人、分析师。《雾中风景》就是这样一本以专业学识来评论中国电影1978——1998年这20年间变化历程的一本书。

　　《雾中风景》的作者戴锦华，曾任教于北京电影学院电影文学系；现任北京大学比较文学与比较文化研究所教授，北京大学电影与文化研究中心主任，博士生导师，从事电影、女性文学和大众文化的研究。这本书，是戴锦华于1987年至1998年间陆续写的文章的集合，在这些文章中，作者用她女性的视角，以及她经历过中国十年动乱的经历，对中国电影的第四代、第五代、第六代做了内容详尽，例证充分的分析和评议。

　　因为我是80后，对于70年代末甚至于80年代、90年代的许多电影都不曾看过，所以对于那些未曾看过的电影的讲解无法产生共鸣，我想这可能也会是其他一些年轻人阅读本书的一个障碍。但是说起中国在那20年间的电影，值得浓墨重彩大书特书的两部电影确实我们大多数人都不会错过的，《红高粱》与《霸王别姬》。

　　《红高粱》是导演张艺谋创作与1987年的曾经斩获1988年柏林国际电影节金熊奖的一部伟大影片。对这部作品，甚至于同期的其他作品，戴锦华将其解读为一场因为政治斗争而割裂的，造成父权缺失那那一批人，对于父权和子权的重建。“红高粱应运而生， 也许只是偶合，它如同一份完美的答卷，给出了这个国度、这个时代所“需要”的一切。它以一个由子而父的民族英雄的出场，它以张扬粗狂的弑父故事，完成了第五代成人式与对象征式的进入；它以对阉割者异族入侵者的阉割式，抚慰了一个充满焦虑的、正在丧失记忆的民族。”对于红高粱，戴锦华如此解读。在后面作者通过各种细节来阐述自己的观点，“我爷爷”对李大头的反抗，是一种弑父的行为，而对酒篓撒尿，申明自己是九儿的占有者，是对父权的继承。整个红高粱通过我爷爷送亲杀死劫道者，占有九儿野合，取代李大头，对抗秃三炮，逼走罗汉，到后来为罗汉的复仇，种种情节上的安排，都是为了体现这种父权、子权，对抗、撕裂、继承的关系。

　　霸王别姬则是陈凯歌获得第46届法国戛纳影展金棕榈奖的佳作。陈凯歌在其中表现了中国多年来避之不谈的那一段历史，以京剧这个独居东方魅力的舞台，来展现他对于历史、对于男女、对于暴力、对于公义的种种认知。在戴锦华的写作中，陈凯歌靠着“两个女人”和一个男人的三角恋情，建立起他的历史叙事。在这里，程蝶衣固执的是“从一而终”，菊仙奉行的是“夫唱妇随”，他们同是置身于历史进程之外的理想女性。而段小楼则独自置身于真实而残酷的历史进程中，在两个女人的拉扯争夺下，最终失去了曾经的本心。

　　这些论断，这些分析，如果没有这本书的引领，作为普通观影者是无法体会的如此清楚明白的，喜欢电影，喜欢分析电影的影评人，在这本书中真的可以获益良多。而我作为一个对电影所知不多的看热闹的人，也在这隔花望月的阅读者收获许多。

　　电影、文学、美术、音乐等等艺术，都是因为心中情绪的涌动而生，也都离不开人生的起伏经历，而雾中风景就是因热爱、因经历、用专业写就的一本关于电影在1978至1998二十年的好书。

　　《雾中风景》读后感(八)：中国电影发展一瞥之《雾中风景：中国电影文化1978—1998》

　　从古至今，中国人对于历史是非常看重的，通过历史来了解过去，从之前发生的历史事件中吸取经验和教训，避免自身在以后的发展犯同样的错误，但是中国国内的历史往往是对历史上的少数人物的描写，对于广大的老百姓的生活等的描写就只能是一个非常大概的评价。在电影这个新事物广泛流行之前，以往我们老百姓想要了解之前的中国社会普通民众的生活就只能通过考古学家挖掘出的一些生活器皿，而历史学家们通过这些来为我们进行解说，但是这一过程总是显得冷冰冰的。自从电影问世流行之后，这一情况感觉有了改观。

　　电影虽然是作为面向大众的一种新的文化传播媒介，但是我们可以从不同阶段的电影侧面了解当时的流行趋势，能够分析出当时社会的主流思想是什么。电影在中国大陆的全面流行可以说还不到一百年，可以说中国的电影文化也是值得我们去进行研究的。目前的国内电影中的文化其实个人感觉已经偏向浮躁，例如前几年比较火的《小时代》系列，可以说里面宣扬的拜金主义等思想居然还受到很多青年男女的追捧，可以说这也与当下社会的浮躁思想也是比较吻合的。但是中国的电影文化一来就是这样的吗？在改革开放之前的那些以革命为主题的电影到底代表了什么？那个时候的电影文化到底是如何形成的，有什么特点......这些问题对于现在的我们来说可能都已经难以理解了。这本由北京大学出版社出版的《雾中风景：中国电影文化1978—1998》里面就对第四代的中国电影导演们在电影发展，电影文化方面传播的心路历程等都进行了详细的论述。

　　本书的写作手法可以说是采用的纪实性的手法，可以说与其他畅销书籍相比文字显得较为枯燥乏味，但是对于想要仔细了解中国电影文化发展的人们来说，本书的内容可以说是满满的干货，在本书中我们可以了解到在百度中很难搜到的信息，了解到在以前那些电影中导演们想要传达的深层次的寓意。例如在书中第一部分的开篇“斜塔：重读第四代”里面就对中国第四代的电影导演进行了剖析，那一代人经历了我们难以理解的‘文化大革命’时期，可以说其心路历程与现在的80，90后的导演相比是完全不一样的。他们经历了改革开放之前的那一段的荒唐时期，在面对改革开放时他们是如何通过电影来表达他们对这一新时期的感想，在文中都有很详细的讲解。里面我最为留意的就是作者在剖析《乡音》这部电影时，通过里面的陶春人物的讲解诠释，也是对于文明与愚昧的之间文化冲突的诠释。

　　当然这只是第一部分，可以说对冉第一部分里面的那些电影对我们现在的读者来说是显得比较遥远，但是那是对之后九十年代电影的发展，对于第五代导演的成长是一个重要的铺垫，可以说没有第四代的探路，第五代是没有办法来突破成长的。书中对于第五代导演，尤其是其中我们最为熟悉的导演张艺谋，陈凯歌等的作品进行了分析，我们可以看到他们作品背后的含义。例如《霸王别姬》里面对历史暴力的矛盾立场与两难表述，《血色清晨》的老中国历史景观与当代中国的现实主义画卷相融合的特点等等，这些都在本书中进行了详细的降解，可以说这不仅仅对研究中国电影文化发展的专业人士来说有很高的研究价值，对于我们这些普通读者来说也能够更容易理解那些经典电影中导演们想要我们自己去感知的感觉。

　　可以说一部电影，一部成功的经典电影是承载了可以引起我们深思的文化内涵在里面，这些对于现在已经以后的人们来说都有很高的艺术文化价值，本书在这方面的介绍是非常成功的，希望眼前的你也能够通过本书了解更多以前不知道的信息。

　　《雾中风景》读后感(九)：1978-1998中国电影文化的思考与批论

　　我首先让你们看见。——大卫·格里菲斯

　　电影史上的奠基人美国著名导演格里菲斯的这句话，在戴锦华老师的解析看来是如此的朴素，却又是如此的到位。其中是电影呈现给我们的两种方式让我们看见，一种是把不可能的、你始终不可能用你的身体用你的眼睛在现实中去目击的奇迹，那就是所谓电影带来的视觉奇观；另一种则是用摄影机记录让我们重新看见因麻木、习惯、视而不见的让我们不再感知的视听空间，那是平静的、自然而然存在的一种表达，意为是一种唤醒、呼喊、萌发与启示。这本《雾中风景：中国电影文化1978-1998》所表达的是后者的情怀，戴锦华老师以她敏锐的电影文本感知和熟稔的电影理论经验，把中国电影最重要的转轨二十年融情于理地娓娓道来。

　　戴锦华老师的著作总能带给我们最为学术性的表达，她的理性与专注，让她对电影艺术与文化有着深刻的感情化的认知与情怀，她在书中表述中国“第四代”电影导演的历程中，是让读者最困难读懂的一部分，隐晦而又准确地直抒胸臆，这种悖论看来极似这一时期的电影人，他们是用电影的艺术创作完成的一次对现实的逃脱，那是种诉请的姿态和书写着温婉而感伤的语调。在那个时代的黑白画映是“一种近乎自虐的凝视、一份困惑而绝望的不平感、一份诅咒与迷惘。”而她却用理性而准确的文字评论重新解读对这一政治崩坏时期文化挣扎的一次突围，犀利而不矫饰的诉说与直面。

　　讨论一部电影的意义的时候，重要的是讲述神话的年代，而不是神话讲述的年代。起初《断桥：子一代的艺术》也带来的是一片浓雾，拨开浓雾背后才是看到“第五代”的本真，那是历史的断桥，是超越历史、文化裂谷、而终于陷落的艺术表达。她给出我们“子”的狂欢，他们规避历史，重铸着的是一种“巨大隐忍的激情”，予以新的观念与形式美学撕裂着中国电影以前的记忆。《黄土地》是他们发轫后的重要体现时代特征的代表作，“他们仍是在表达与（历史话语的）反表达中去表达不可表达之物。”这样的表达也足以看出政治对于这一时期文化艺术的挟持，在此看来，电影空间（影像）与时间（历史/语言）是在对抗着的，是“历史无意识的沉重与历史表象的更迭的对抗。”在改革开放以后，有了新的诠释意义，也带来了新的文化立场与价值取向。那是不同时代的迥异的“冲击与叠加”，当然也来自西方的文化与我们自身文化的更迭。

　　书中大篇幅都留给了“第五代”，这个转轨最为显著的一代，他们是这个时代中国电影的特征与奇迹。说来电影故事片，第一主角始终是电影的空间，承担电影表意最重要的功能。第五代正是呈现“中国的自然/历史的空间”来象征着中国的历史来表述创造的。百花齐放的电影盛世在中国这片土地上蔓延开来，虽在国内漠然视之，但在国际却屡获大奖，其中不乏是西方对于电影政治因素的考量，时隔十年间张艺谋的作品在西方受对待的不同态度就能嗅出一二。至此，政治成了中国电影追随至深的一个意象词汇，影响着一代又一代的中国电影人。

　　对于90后出生的我辈，第六代导演的作品就已很熟悉了，王小帅、娄烨的的电影也看过很多。但这一代也确实是中国电影中的“雾中风景”，多元的的叠加的文化让这一时代的电影有了“远为繁复的动机、意愿、欲望与匮乏的共同构造。”是从形式与构建由边缘文化转换为主流的文化的一代，是充满活力、新意与惊喜的一代，相比与之前了解到的70年代、80年代电影，这是大胆的跳跃，是时代的召唤。

　　戴锦华老师的这本书带着我们认识中国电影史，在结尾也提出疑问，那就是中国电影的未来，中国电影现今的状态看似是空前的繁盛，实则是在萎缩，一些不能称之为电影的电影层出不穷地席卷着各大影院也屡创新的票房纪录，感到悲哀的是市场亦如此，观众又奈何？每次在网络上搜寻老电影来看时所带来的艺术体验和感知都让我尤为的感触，现今的中国电影产业的无秩序与畸形发展迫使低劣与秕糠的电影大肆横行，所谓的“电影”不再是让我们“看见”的那种心灵震撼与视听打击，而是让我们更为麻木、习惯地追随这种麻木与习惯的陋行。我们的电影需要拯救，正如老师最后所说：“有种种小艇开始驶离母船。是一种悲哀，抑或是一丝希望？”

　　《雾中风景》读后感(十)：到光影彼岸去

　　重看一些电影却仿佛一叶涉渡扁舟，于光影中载我行至彼岸。在不可预见的黎明前的未来里，也希望电影能够成为黑暗里的点点光斑，照亮此间的幢幢孤影，成为彼岸之所的一座灯塔。

　　初次听闻戴锦华，是在GQ的一篇报道里，里面提到，这位北大的教授在讲课时谈到叙利亚战争，几乎哽咽地说“作为一个知识分子，一个人文学者，世界上几万公里之外的任何苦难，我们都应该感到悲伤。”后来，我渐渐的了解到戴锦华的研究领域横跨电影研究、文化研究、性别研究。电影是我的一大爱好，后两者后来也成为了我关注的议题，对于戴锦华的阅读也就此开始。

　　《雾中风景》是戴锦华部分电影研究的合集，聚焦中国电影，时间跨越从1978年到1998年的20年，从导演代际来说，主要囊括了第四代、第五代导演的重要作品，兼及第六代导演的发轫之作。

　　1982年，戴锦华北大毕业赴电影学院任教，同年，电影学院“78班”毕业，仿佛历史的奇妙交汇，中国影坛自此被深刻改变。次年，张艺谋携《一个和八个》赴电影学院展演，“第五代”正式诞生。

　　于我而言，电影在不期然间成为了生命中不可缺少的要素，大学四年的留下的微末文字也大多关于电影。而《雾中风景》的适时介入，则成为了一个鲜明的坐标，成为了划分昨日与今时的重要分界，亦成为了我一生瞭望的灯塔。此前囿于文本本身的观看与解读也应在若干时间后代入历史与现实的视野。

　　作为学术著作，戴锦华过于文学化的修辞风格使得她在早期难以取得学术界的认可。于我而言，这带来的与其说是一种遮遮掩掩的阅读障碍，毋宁说是一种心领神会的绝妙隐喻。在抛弃了繁复的辞藻和修辞已有几年之后，她成功地以其文字功底和深刻思考打动我的内心。

　　自60年代至90年代，中国历史经历了几次重大的震颤与断裂，形成了一代代人的共同记忆。在电影界，即产生了电影导演的代际划分。时间循环的死亡环舞、城市乡村的二元叙事、“空间对时间的胜利”等等成为了几十年来电影的几个重要话题。

　　在所有书中具体论述的电影之中，我最熟悉的自然是《霸王别姬》。在《黄土地》、《边走边唱》铩羽而归之后，陈凯歌终于凭借《霸王别姬》在戛纳夺魁，然而这却成为了“投降后的胜利”。这不仅是后89时代中国电影的困局，更是任何一个第三世界国家文艺作品在走向世界的企图中必将面临的两难窘境。可以说，这种局面在今天并没得到根本性的改变。

　　对于我较为关注的第六代导演，在本书的时间序列当中，他们只是刚刚展露头角，只能成为一道雾中风景。没有获得关于第六代的很多知识，是阅读这本书的一大遗憾，而对于现今活跃的新生代导演，形成所谓第七代已可能渺茫。更加个性化的成长经历拒斥了共同记忆的产生，也拒斥了共同母题的形成。当然，这不是中国电影发展的掣肘，更加庞大复杂的历史与现实因素才是中国电影需要面对的无物之阵。这就不在读书笔记讨论的范围之内了。

　　对我来说，电影已成为并只能成为一个重要的爱好，我没有进行深入研究的决心更没有从事创作的野心。然而，作为一个爱好者，我又将电影放在很重要的位置，每一张或心血来潮或绸缪已久的电影票都是此间的明证。我为电影欢呼雀跃亦为电影扼腕叹息。

　　最近的疫情为整个影视行业带来了一个凛冽的寒冬，或者说是为寒冬再添一道冰凌。《雾中风景》的最后，戴锦华以一篇《冰海沉船》作结，表达了对彼时以《泰坦尼克号》为代表的“好莱坞大片”的引进为中国电影带来的冲击的担忧，当然，这种担忧亦有其深刻的内部原因。这里不再讨论“冰海沉船”的年代。只是凛冬再临，我真切地希望中国电影和中国电影人能找到比微博、豆瓣发链接更好的出路。

　　和影视业相同，临近毕业的我陷入了前所未有的困顿局面。尽管于现实无益，重看一些电影却仿佛一叶涉渡扁舟，于光影中载我行至彼岸。在不可预见的黎明前的未来里，也希望电影能够成为黑暗里的点点光斑，照亮此间的幢幢孤影，成为彼岸之所的一座灯塔。尽管要求电影承起历史之任似乎是姑妄之举，但我仍在微茫中长久地如此期望着。