《球体公式》是一部由鲁瑞琪执导，中国大陆主演的一部2020-10-17(中国大陆)类型的电影，特精心从网络上整理的一些观众的影评，希望对大家能有帮助。

　　《球体公式》影评(一)：“中日女性影展”映后感

　　

10月17日“中日女性影展”首站结束后，作为策展人，我内心五味杂陈。我个人做这个活动的初衷：第一，是为了让在以男性为主导的电影行业中寸步难行的女性导演们的作品（尤其是独立制作）能有更多机会被更多观众看到；第二，是为了让创作者与观众有一个直接交流的平台。

《V=(4/3) πr^3》（鲁瑞琪导演作品）映后环节观众反应非常热烈，有些述说共鸣，有些表达疑惑，这些都是非常良性、健康的互动。对此我感动不已，感激不尽。但其中的部分言论，说实话，刺痛了我。也让我痛感到自己的两个初衷在目前的环境下似乎很难完全以自己所期许的方式实现。

我从来不觉得瑞琪导演背对观众，相反，她以一种最真挚、最纯粹、最剔透的模样，将自己的所感与所想袒露在观众面前。毫无保留，不加掩饰。就像我在访谈前言中写的那样，她选择“平视而非仰视观众”，她没有认为观众是出钱买票的上帝而极力讨好。在此，我更要补充一点，这种平视也恰恰证明她没有“俯视”观众，预估观众的认知有所不足而在创作阶段就让步妥协，从而让自己的作品更“容易理解”。这部作品根本无需被理解，它只待被感受。

因此，我认为不是鲁瑞琪导演背对了观众，而是那些拒绝感受的观众背对了她。

当然，这样一部低成本独立制作不是完美无瑕的。但是，当我们观影时，如果只关注那些因为现实因素（制作经费或创作环境等）而难以回避的缺陷，却对闪光点视而不见，对这些本就举步维艰的创作者未免有失公正。至于导演与观众对于影像艺术本身的理解与审美有所不同，我觉得这很正常，也完全合情合理。但我并不认为观众绝对就是正确的那方，也不认为瑞琪导演应该被观众傲慢地指责其傲慢。

我希望她们被看到，不是被审视。我希望观众能与她们交流，不是去苛责。

现场有观众提问导演是不是要“一条道走到黑”，我不觉得瑞琪导演走的路就是黑的。就算那是黑的，我也愿意陪她一起走到最后。

也许走的人多了，就会有光。

【以上言论仅代表个人立场】

　　《球体公式》影评(二)：让涟漪散开

　　“涟漪”并不蕴含着绝对中心化的意味。它轻盈的姿态意味着它只是一种力的扩散乃至消逝而并非力场层级的铭刻。它们的分布形态和它们之间的交错则意味着这种关系往往以一种自动的方式达成互动，并无意志的卑微渴求却总是已然达成——因为那些波纹的痕迹就无可置疑地在那里，它们的消逝也就在那里。

评论《V=(4/3) πr^3》对我而言确实是一件非常困难的事情。我或许可以在草稿纸上记下密密麻麻的灵感，但它们落下之后却始终抗拒着我——它们仅仅以一种驳杂的、茂腾腾的生机逗留于纸面，无法像往常那样顺畅地排队走进我的论证结构安排好的盒子里去。所以，本文也只能从极其有限的零碎想法进入，试图让这些想法散开而不是聚拢起来（但也并不成功）。不论这些想法的记录有多么词不达意、多么牵强附会、多么支离破碎，请相信这是一部可以被感受、被共享的作品。 2020.11.8

一种球体分类学？

忘了是谁在哪本书里曾提到过一种图形的层次区分法则。比如，圆可以被分为三种：首先是理念上绝对完满精确的圆；其次是诸多现实中的圆球形实物；还有一种介于前两者之间——它既不是绝对完满精确的圆，又不是诸多早已偏离理想原型的圆的实物。它是那种近似精确却又永远无法真的精确的圆，比如圆规在纸上画出的圆。

假如将这种思路颇为粗暴地套用到《V=(4/3) πr^3》上的话，我们可以得出一个并不太复杂的分类。影片的名字“V=(4/3) πr^3”，无疑是第一种无瑕的球体范本；而片中拍摄的大量球体——玻璃球、眼珠、水晶球、球形糖果等等——则显然是第二种球体实物。

可是，第三种球体在哪里？那个无比近似又模糊的居中世界何在？或者更直接针对影片提问：是什么将这一大片丰饶茂盛的球体星丛，连接到标题中那个简明却难以被一口气读出的数学公式中的？又是什么将这个似乎绝对抽象的公式，转化为那跳跃的繁多的球体群落？

这种分类学的强硬阐释是否刚被应用便已然失败？是否在此处，并不存在这第三种球体栖息的空间？

但我想，这个缝隙仍然是存在的，只不过它在这仿佛逼仄的虚空之处不断涌现出来。这种涌现便是那种将各个球体缀连的力量：在这些闪烁的球与球之间，那种比喻的链式推动既不同于精确的球体概念，也不直接就是球体物件——它永远只是那种瞬时的、刹那的联结本身，一种滞留于形象与形象之间的绰约姿态。

它或许就是一种专属于这部作品的“球体”的蒙太奇。在这种并不均匀的呼吸中，我们得以感知这部作品，公式才不仅仅作为公式存在，实物也不仅仅作为贫瘠的物而存在。

一种银幕平面畸变？

经由第三种球体的中介，我们或许可以更直接地言说另两种球体的广阔性所在。

“V=(4/3) πr^3”这一公式的选择是必要的。它不能是“V=πr^2”，因为那得出的是一个二维平面上的图形：只能在一个表面延伸，并不存在可多维感知的肉身。球体公式则在概念的一开始就意味着：尽管它是一个抽象的公式，但它通过这一公式的运算，朝向三维世界中立体的具象化的“物”运动。

有趣的是，作为一部电影，其中的任何“球体”严格来说都是平面上被摆置的圆。因此，这里“球体公式”所面对的另一重矛盾恰恰在于：如何让银幕的平面空间既不成为绝对现实的三维空间复制，也不成为纵深完全被压缩的平面？或者说，如何让诸多球体成为空间膨胀的位点，使得银幕成为一个不均匀但又有着特定强度的面？

这大概已经在一些零碎的时刻被展演。

比如，五线谱被浸泡在水中，而后所有的音符便幻化为蝌蚪浮游——那些平面上的段落划界在乱窜的黑团中显得如此贫乏，在这种贫乏中我们反而被召唤到一种并不规律、甚至完全算不上节奏的“节奏”中去，达致真正的音乐性所在。或许，那些带着小尾巴的蝌蚪，正是另一种形态的“球体”？又或许它们根本不是蝌蚪，而是试图挣脱引力却又拖曳着星尘的彗星？

比如，透过波子汽水瓶的视界被反复呈现。玻璃瓶中的玻璃球成为永远无法企及的物，但我们试图触碰它的过程、我们透过它观看的目光，已然让银幕膨胀甚至趋向于一个球面。

比如，当玻璃球被握在孩童的掌心，我们获得了一种球内的视角，紧扣的手指透出光亮，肉粉的柔和光弧将我们包围、收拢，像展开振颤的孔雀翎毛。

一种天体膨胀运算？

在公式中，这种膨胀运动的数字计算被瞬时完成，仿佛一个点的瞬间爆裂；但在银幕的畸变过程中，它却必然要被表现为具体的“球”在各种感知时刻的突出。

我们可以感觉到：芭蕾舞鞋内敛的支点不断靠近玻璃球时蓄积着高度紧张的不平衡感；黑色手套的褶皱与水晶球中透明的流动泡沫形成抓握、包围与翻转的力度；被夹碎外壳的核桃和被捏出汁水的猕猴桃与芭蕾舞女隆起的腰部共振；而包裹着糖霜的红色莓果/眼球也被刷子摩挲的声音所充盈，被浸泡其中的水晕染出甜度，“溢出”那个它占据的微小空间。

当然，还有全片最后一段时空中的球体汇聚。它们像打水漂激起的涟漪一般一字排开，在镜头的焦点挪移中拧成引力的传导链条。以女孩的眼睛为中心，它们组成一个广袤的星系。最后男孩的嘴巴则成为黑洞，它慢条斯理地咀嚼着球体，吞噬着所有膨胀的天体，将它们融化进无尽虚空处的圆中。

男孩的面容甚至都没有一丝甜蜜的喜悦，更没有什么兴奋的炫示。镜头长久的凝视让他的面容几近凝固，甚至成为一种无表达的纯粹性本身——它被看，它在场；在无任何元素叠加的沉静中，它被浸入普照又聚焦的目光/爱之中。

此刻，不仅公式失效，实物的膨胀运动也被取消，这便是一种如此美妙的不断消逝的影像运算。它宣告那种万全的分类学在某个时刻之后的彻底崩溃。

一种感觉游戏的共享

当然，以上种种都不过是我生硬的揣测。又或许不算是揣测，而仅仅是自己观影时脑海中断片的记录。

鲁瑞琪导演所尽力尝试的，正如她自己所言，让观众“以仰泳的姿态，在感觉中浸泡”。这种感觉的逻辑是所有人与生俱来的吗？或许也不是，它是需要逐渐被建立的。但至少，它是可以被分享的，而不是被“观众群”定界的。当然，这种感觉的涟漪面对的边界不止如此，只是太多都只是虚幻的定界。

是否只有“说出”些什么才是“表达”？感觉的无言本身是否同样构成表达？

是否只有“认认真真讲故事”才是所谓的“人性”？感觉的幽微变幻为何不能拓展那高高在上的“人性”？

是否只有用既定的方式讲清楚道理才能构成“电影”？感觉的浮潜是否只不过不是你所定义的“电影”？或者视与听的深度扭结也已然不是“电影性”？

到底怎样才算关心观众？当一个创作者选择将自己所感所想和盘托出，这难道不是最坦诚的平视与尊重？

至少，导演并没有将自己的主观经验不假思索地套上诸多貌似客观明晰内里一团浆糊的概念。她选择以这种主观的模糊性作为纽带去还原这种混沌，让作品成为一方感觉的多质态空间，从而向所有可能的观众敞开。

她也并没有将自己的主观标准粗暴地复制于他人，并以一种占据主流审美位格之人不自知的优越性来捏造他人的“傲慢”。她只是让作品成为一个并不固化的感知界域：所有内在于其中的人（不管这种“内在”的摄取以何种角度何种质性行进）不仅能感知这种浮动的边界，亦能察觉这种感知并非全知、尚能继续扩展的不完满；而彻底外在于它的人则摭拾百科全书中缥缈空洞的万能语词，给创作者以及其他观众贴上标签和封条然后忿忿离开。

无论如何，作为一名普通观众，我相信《V=(4/3) πr^3》被共“感”、共享的可能性。反过来，哪怕以上所有观感都确确实实出自我狭隘的大脑，我也相信它可被人理解。

这是一种嬉戏，一种主观的感知、思维与永远尚未到来又不断来临的普遍性的嬉戏。就像影片中那些生动的球体一样，它们以无数参差的形态膨胀、跳跃、变幻，却又逗弄着那个仿佛绝对精确的公式的边界——把它投映为一句亲昵而玄妙的咒语。

拥抱它吧，让感觉的涟漪散开吧。

　　《球体公式》影评(三)：中日女性影展预热｜鲁瑞琪访谈

　　中日女性影展海报

前言：

鲁瑞琪导演是本次“中日女性影展”中非常特别的一位嘉宾。今年刚满21岁的她，已经拥有非常丰富的人生经历（从旅日到归国）与多重的创作者身份（同时是导演、影评人与文学家）。她的作品也是四部参展影片中最“异类”––––几乎完全摒弃叙事，甚至被另一位策展人闻豪称为“暴力蒙太奇”––––的存在。

私以为，如今许多创作者对于观众极尽讨好到近乎谄媚的程度，被长期腌渍在蜜糖之中的观众对于影像的感知与思考能力有逐渐弱化之嫌。这造成了审美的单一与贫乏，使得富有个性的创作者被排除在外，进而形成恶性循环。在这样的大环境下，瑞琪导演选择只取悦自己，平视而非仰视观众。让人不禁赞叹她的勇气。而这，也正是本影展所希求的精神。希望大家可以给这位新人多一些耐心与信任，尝试去进入并感受这别具一格的影像世界。

（文/沈念）

导演简介

鲁瑞琪导演

鲁瑞琪：曾旅日学习电影，活跃在创作领域，执导了《鱼化石》与《V=(4/3)πr*3》两部短片。同时在电影评论界作为影评人与电影节记者执笔多篇影评与报道，并荣获“第二届深焦华语影评大赛”冠军。穿行于创作与理论、日本与中国，为这位不断“越界”的年轻创作人带来许多独特与新鲜的视角与思考。

采访者

沈念（防寒对策）：京都大学电影学博士生，深焦DeepFocus日影组组长。

Methy：现于日本名古屋大学与英国华威大学联合博士项目进行影像研究。现阶段研究主题为电影中的东京与人类移动性研究。

《V=(4/3)πr*3》海报

沈念：瑞琪导演好，很荣幸能邀请您来参展，也很开心能采访您。首先想问下您创作的动机/契机。

鲁瑞琪：算是被生活中的一个很小的点触发的。在最开始的时候没有由来地想到了一个带着玻璃球眼睛的女孩，就决定延展开做一个影像。在这个基础之上，我想到一个核心的画面，关于她在洗自己的眼睛，就像老人洗自己的假牙那样。我联想到一颗珠子没入水中，下沉。接着杯口涌出水。仿佛眼眶涌出水。安德拉德的一句诗句我很喜欢：“强光中，眼睛溺水消失。”当初读到那句话，就感觉像是在夏日湖面的粼光中，眼睛消失在了它自己的泪水里。很巧的是，那段时间多多的一句诗句也萦绕在我的脑海，“你的眼睛接纳了整个夜晚/我的话语融化在你的口中”。但是由于记忆的倒错，我记成了：“我的眼睛融化在你口中”……我喜欢自己的误记，就想试着把两句的感觉结合起来，做一种感觉的影像。

沈念：您的所言让我想到一种联觉，比如影片最后女主角的眼睛融化在男孩的口中，眼睛似乎感受到甜味，舌苔则有了光亮。这种联觉的营造是有意为之的吗？为什么会想要通过影像来探索这种感觉？

鲁瑞琪：是的，我有意在影像中搭建一种五感的桥梁。我想制作一种感觉逻辑大于叙事逻辑的影像。在观看的过程中，观众唯一需要做的是仰泳，在感觉中浸泡。这是另一种体力活。联觉是我在生活中不断被触发时不可避免产生的感受，我想将它放在影像里分享给观众，或者说，我想让它影像化是为了不让自己的联觉那么转瞬即逝吧。想依靠影像是因为，我觉得自己天生是一个触摸者，而观看影像，是一种目光的触摸。声音又是一种听觉的触摸。我觉得这种触摸是激发感觉的关键点吧。

此外，某种程度上，我是一个比较“反文字”的人，我觉得可以表现出来的，没必要“说”出来，“因为如若我们需要词的想像，那我们就同时不需要被想像的词”。我对词的焦虑一定程度上导致了我想从它的桎梏中逃离出来，比方说从“椅子”中逃离出来，走向椅子，椅子这种物质本身。

《V=(4/3) πr^3》剧照

Methy：看这个作品的时候，很多剪辑都比较超现实，最直接就是让我想到一条安达鲁狗里面那种蒙太奇。想请问的是您自己怎么定义这部作品？还有就是一直想做的都是类似的作品吗？

鲁瑞琪：我倒不想用超现实来定义它？因为感觉这个定义受到了污染。我会称这部短片为感觉/情动影像吧。我之前的一部很青涩也很笨拙的短片《鱼化石》的核心也是“流动”这一感觉。哦……或者说，这是一种形移的影像。比如在《V》（采访者注：鲁瑞琪导演的参展影片完整标题为《V=(4/3) πr^3》，本文中统一简称为《V》）中，你可以看见球体之形不断地迁移。我接下来想做的也是类似的作品，这或许和我创作的逻辑有关，整部作品，类似于一个捕捉了蝴蝶的瓶子，里面闪烁着零碎的感觉。不断被一些细小的感知点触发，最终它们组成了雪原。

Methy：您认为自己做的是情动影像。这其实很符合我观看时的感受，就是感觉特别暴力：从触觉到内脏层面的冲击吧。当然可能也是因为短片体裁更能够集中调动起这种反应。

鲁瑞琪：对。的确是暴力的，我认为这种暴力是源于它完全折断了表面的联系，类似钱钟书的比喻，本体和喻体之间的巨大差异形成了对撞，而它们深层存有的联系又将它们牵系在了一起。在暴力造成的断裂之下新的关联生成了。

《V=(4/3) πr^3》剧照

沈念：其实现在拍摄类似风格的创作者感觉越来越少了，可能也是因为受众较小、难以收益（或者说至少回本）的缘故。有没有考虑过这些相对现实的问题。

鲁瑞琪：其实我觉得，作为一部呈现了我之感觉的作品，在它被剪辑、调色，最终定型的那一刻，我的感觉从这个成品中返回了自身。我完成了自身的完满。这对我来说是最重要的。至于受众和收益问题，我不太想考虑。

Methy：我知道您曾经有过日本留学经历，能不能请您简单介绍下？另外您认为您的创作灵感与创作方法与生活经验之间有直接联系吗？

鲁瑞琪：这段经历我觉得没有什么特别好讨论的？我在日本留学的经历……类似一段试图成为非游客的挣扎吧。创作灵感与生活经验两者的关系的问题，我觉得肯定是有的，但我的创作灵感不是和“宏大”的生活经验联系在一起的，激发我灵感的更是微不足道的、日常的、细碎的生活经验。从日本回来之后，根据我在日本很零碎的生活点滴我写过一个长片的剧本，这算是日本的一份回馈吧。

《V=(4/3) πr^3》剧照

沈念：其实瑞琪导演有另一个身份，就是深焦DeepFocus日影组的影评人黑犬（采访者注：鲁瑞琪导演的常用笔名）还曾经获得第二届深焦华语影评大赛的冠军。因此，想问下日本电影对您的影响，以及同时站在评论家与创作者角度对于电影艺术的思索。

鲁瑞琪:在最开始捕食电影的时候，我对日本电影有一个很猎奇的阶段，会看很多实验片、小众电影，这些东西在一定程度上滋养了我吧，尽管现在的口味和过去已经截然不同了。我觉得评论对我的影响是，让影像建立在一个概念之上（它不是一个局限的框架，而是一个可以无尽散射的东西），但不是像《烧女图》（采访者注：《燃烧女子的肖像》）那样完美又生硬的概念模版……

沈念：您刚才提到《烧女图》，其实我也不是很喜欢这部电影，感觉是一个女性主创班底教科书式地把女性视角完美地嵌入女性题材之中，这是一份标准答案，但是也因此而乏味无趣。说到性别问题，我们这次影展的正式名称是“中日女性影展”，所以也不可免俗地想问一下瑞琪导演的性别观。

鲁瑞琪：我觉得一提起性别观这个词，就不免要开始定义，我要在共性和个性之前做取舍，所以我比较回避这种问题。我宁愿在更具体的当下的社会议题中回答它，但在创作/电影中，我认为自身的性别只是所有组成我的部分中的一个很小的拼图而已。我不愿意夸大它或者前置它。

我个人也不喜欢以女性为名的电影节或者影展中，大家绞尽脑汁点题的行为（我没有说这个影展的意思），有点像吸血。这是一种对词汇的谄媚，甚至不是对“女性”的谄媚。大家只是展开十八般武艺，又逢场作戏地耍弄它而已。比如说被问到作为女导演，你有没有什么独特经验之类的。我觉得创作本质上不关乎性别的事。关乎你是否是一个感觉/感知体。一个时刻准备被触发的人，是无所谓性别的。

有时候我对女性/性别这个词感到虚无。我不想时刻准备着为它头头是道慷慨激昂地演讲了。我缴械投降。为了抵抗它，第一，我觉得真实地流露出我对性别的迷茫；第二，我决定在将来发起【黑头发电影展】，选有黑头发的导演的作品来参加（当然了，举贤不避亲，我会选黑头发的自己）。我会让大家郑重其事的讨论：你觉得黑头发对你的创作有什么影响。

Methy：我觉得这个影展肯定还是以女性为名和“噱头”的，我们也接受所有人的批评。不过我仅代表自己立场对所有做“女性”相关议题的活动做一个积极的阐释。首先，我们肯定不愿意在个体之前加上一个性别的代称来消费。但是在正视社会现实的情况下，我们愿意把一些文化上的资源和公共话语上的注意力更多引导到一些紧急的议题上去。此外，我们也希望这个影展最后带给各位观众和创作者的思考是走向多元甚至是分歧，而非是统一的。所以瑞琪导演的回答我觉得是非常准确回答了我们性别观的问题。

沈念：是的，本影展的目的不是为了死板地框出一个“女性电影”的概念或“女性影人”的印象，而是告诉大家在以男性为主导的电影工业（一个几乎毋庸置疑的强大现实）之中女性创作者的困境，并让更多观众得以看到她们（或许更易被埋没）的作品。

鲁瑞琪：是的是的！我理解。刚刚的言辞可能是我对很多人消费女性的过激反应。（笑）

《V=(4/3) πr^3》剧照

Methy：很好奇您这部影片筹资和建组的过程？中间有没有遇到什么困难？

鲁瑞琪：在拍摄之前我就清楚地预感到不会有人投我除了我的父母，片子是我的妈妈支持我拍的。拍摄的时候遇到的困难太多了，导致我对成品抱有挺大的遗憾。不过我对诉苦本能地感到疲倦，这里我就不细说了。都过去了。

沈念：我感觉中国年轻世代的创作者基本上都是家人支持，之前看到某位导演宣扬自己借钱拍片的事迹，其实这种创作环境很不健康，这种自我牺牲的精神也根本不值得去赞颂，反而掩盖了现状的许多弊端。想问下瑞琪导演对这样的现状有何见解？

鲁瑞琪：也是老生常谈了，正常人肯定都感觉到中国电影产业的畸形了。这个问题让我失语？各个环节都有问题。很无力吧，面对借用这种畸形获益的人，我感到不齿。我觉得现下，似乎只有让自己进入它们预先为你规定好的模子里，它们才会施舍你一个新的可能。另外，我认为大家的审美不够多元，太单一了，还在重复俗套的剧（苦）情片，或者是走毕赣风，又或者是什么小镇疑案，真的没什么意思。

Methy：之前您也提到过以后想一直拍摄类似的作品，不想去考虑经济与受众问题。从这点来看，现实中您的影像也许不是属于“电影院”的那类作品（更勿论中国电影院）。当然其实现在影像不仅限于在电影院这个黑盒子里被播放。您最想把自己的影像放在什么环境里播放？会想做类似自己策展自己设计整个放映空间的这种“偏当代艺术”的尝试吗？

鲁瑞琪：嗯嗯，我有考虑过。比起空间，我更想尝试的是质料，幕布的质料。

《V=(4/3) πr^3》剧照

沈念：刚才提到您的影评人身份，据我所知，您也是一名文学（以文字为核心的艺术形式）创作者，但与此同时您的影像作品又十分寡言（最大限度对于文字的弃用），想知道您是如何游走在这两个极端之间的？

鲁瑞琪：必然是寡言的，因为文字已然回归画面，就像你说的“最大限度对于文字的弃用”。我觉得这是一个圆环，这两个极端在延展中悄然对接了。因为我喜欢描写具象的、可触的东西，用具象的词，本能地舍弃抽象的词，比如说“飘渺”。而影像，除了类似贾曼的《蓝》这样的电影，它的拍摄对象也是物。所以不管是文字还是影像，我的对象最终是物。

沈念：听说《V》的声音下了很多功夫，我自己的观感来看，也觉得声与画之间时而互补，时而对立。比如舞蹈演员摔倒的瞬间，画面上的运动戛然而止，而声音（歌剧演员的奇妙高音？）却用突兀的响起弥补了画面的静止，一种此消彼长的平衡，一种用“在”（动）提示“不在”（凝滞）的冲突感。

鲁瑞琪：是的。例如对失焦的画面，我对声音设计的要求是【声音一定要和失焦的画面一样敏锐，保持一样的细度】。当时我也做了非常详尽的声画表，因为这部短片的画面即是比喻的不断延展，所以声音也包含了一种比喻功能。在传水的段落，兜不住水的手掌漏下好多水，配上了口琴的声音。而口琴给我的感觉是，当它被吹动的时候，就有很多小声音的颗粒向外扩散，形成一个颗粒的集合，一团尘雾，一个音符就像蒲公英那样被吹散了，这些颗粒也正好是手中漏出的水的颗粒；口琴的吹奏是颤颤巍巍的，手的传递也是颤颤巍巍的。在很多这样的小细节上花了心思。

可能是我的性格原因，我没有办法去做一个细水长流类型的影像，像刚才被问到了与暴力的蒙太奇有关的问题，很多声音的设计也是暴力的、有冲击性的。我比较喜欢摧毁上的再生。甚至希望自己节制一些，以免陷入对奇观的狂热。

《V=(4/3) πr^3》剧照

沈念：我觉得与现在的大部分电影不同，您的电影不是表达主题或者讲述故事的手段。可以说您的目的与主题就是电影本身。您的影像化作一种感觉装置，模拟了您感受与思考的方式。所以您的电影比起倾诉或传达，更像是对观众发出的共情的邀请。

鲁瑞琪：我喜欢你说的这段话。但是我发出的这种邀请往往会失败，在挫败感中，我甚至怀疑对感觉的理解是一种秘术，只有很少的人才能掌握。我发现很多人都被叙事遮住了眼睛，失去了事件的逻辑，他们就难以行走了。

在筹备拍摄之初，很多人不解地问我，要表达什么。我难以回答。因为我不是要讲/要表达 ，核心不是叙事，也无关意义。终归是我想传递什么感受……或者说，不是传递，是保留。这些人选错了进入我的途径，我不是要他们“理解”我，而是要他们“感受”我。

私以为，理解、表达，这些词都和意义捆绑在了一起，它们同时又捆绑着文字——我不明白从文字中解放出来的影像为什么又要被收束回文字中去？找到意义让人感到安全？

这也是我在影像中反文字的原因之一，我不仅是反文字的，也是反意义的。我讨厌“意义”、“深度”这两个词，我觉得深度这个词反而让作品显得肤浅。一个没有没有指向任何深度的东西才可以朝向四面八方。如果一开始就有了意义的指向，那个“深度”，那么通途就是死的、有底的。

沈念：我赞同您的观点。我觉得《V》的意义就是在于其无意义。在我看来，影片结尾有一种意义正要产生，却与此同时自我消融的感觉，就像一条贪吃蛇。我们的采访就要进入尾声，听说瑞琪导演是今年八月刚刚移住上海，不知您对本影展的首站有什么印象？对上海观众有什么寄语吗？

鲁瑞琪：我觉得上海很多元，我很喜欢这个城市，尤其是有更多的观影机会。《V》也是一部比较青涩的作品，有很多的不足，最大的愿望是它时不时暴露的笨拙和业余可以得到观众的原谅吧。