《时间里的痴人》是一本由[美] 珍妮弗·伊根著作，博集天卷 | 湖南文艺出版社出版的平装图书，本书定价：49.8，页数：352，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《时间里的痴人》读后感(一)：为什么在时间里安眠
只对书不对人，由于朋友介绍偶尔路过，且看一书，别的我不说书名大同小异，可是时间里这个词有些逻辑性。不错时间就是个里字，时间是分散的也对，痴人把痴美的故事和梦俣集在一起，它们的里层次应当是相当不小的，就是不错的意思。书多了也没有意思，当下都是泛读精读几乎不可能，十几个故事就像经纬，你走过的是小路还是城市的街道。你看到了谁在垂死而乐，是谁把不忘恶穷极悲把一首冥歌唱响。你看到路上的青年身穿穆服穿城而过，你想起了自由的鸟儿吱啾地在楼间跳跃，多么无奈的年代，我想当个痴人就像买了一间小房，你住在里面其实只是想在里面安眠。
时间仿佛才是穿梭于这些故事的主角，在它面前每个人都是匆匆过客，天真而平庸。十三个章节里有十三个故事，每个故事的第一视角和主角都不是一个人，每章节的叙说手段都不一样。然后时间穿越在这里，把所有角色的故事线不断的丰满，最后成为了这样一本书。
里面充斥着摇滚精神，从年轻时候的追逐，通过摇滚获得成就或为此沉沦，有一种时间带来的宿命感在这本书中充斥。
萨莎就是一条非常丰富的故事线。萨莎从小就生活在一个父亲家暴的家庭中。她的父亲有一天突然离开了这个家，她在自己的青春里也同样突然的离开。十七岁，来到那不勒斯，偷窃成为了一个乐趣以及生存手段，甚至为了生存沦为妓女，知道遇到了自己的舅舅，一个原本不是真的想要拯救萨莎的人，拯救了她。萨莎总觉得，爸爸在哪里看着她，他希望她好，萨莎和罗布假装成为男女朋友，为了让她觉得她的爸爸能看到快乐的她。直到萨莎遇到了德鲁，她忘记了自己的父亲，也不再和罗布伪装，和一心向着总统迈进的德鲁在一起。罗布忍不住嫉妒、堕落，把萨莎的一切过往都抛给德鲁，德鲁狂躁地跳海，罗布只害怕萨莎知道这一切，一切投身大海，却终于葬送了自己。萨莎成年以后成了本尼的助理，帮助了他十二年，但是却因为偷窃被开除了。最后，成为医生的德鲁和萨莎在一起，生了一对儿女。儿子还是喜欢摇滚乐，得到自己的妈妈萨莎的支持。
里面所有的人物都在不同的情景之下展示，萨莎只是其中一个角色。整本书精巧的把人物反复的提及，时间穿梭在其中，把不寻常的事情变得乏味，一切都是时间留下的沙砾，谁也逃不过生命的枯萎。
《时间里的痴人》读后感(三)：概念的罗蕾莱
抛开合理性的问题不谈，珍妮弗·伊根为《时间中的痴人》最后一章所安排的那场接近奇迹、甚至成为神话的演唱会，对于逐渐临近的2020年的确是有必要的——毕竟，当沸腾的群众为台上那个人狂喜欢呼，“他们这个世代终于找到了值得尊敬的对象。”
一个牙齿闪亮的老年人，胡子刮得很干净，大腹便便，双膝之间驾着一把奇特又性感的乐器，他的名字将成为一个符号——斯科蒂·豪斯曼，曾经落魄到在公园里捡垃圾的前乐队主唱。珍妮弗·伊根将他的成功描述为“这男人数十年来活在网络的空隙里，被世人遗忘，充满怒气，而人们视他的怒火为纯净，未受污染。”
斯科蒂并不是《时间中的痴人》这张概念唱片（按作者本人在访谈中的说法）里唯一一个让人印象深刻的人物。有偷窃癖的美女秘书萨莎，迷信金箔的音乐制作人本尼，为癌症和抑郁所扰的摇滚巨星博斯科，放浪形骸的少女艾莉斯，以PPT讲述家庭琐事的摇滚儿童艾莉森……这许许多多个性鲜明的人物在作家编织的时间之网上起舞，仿佛他们同时存在于复数的地点，复数的瞬间。
美国书评界曾将《时间中的痴人》评价为“连普鲁斯特看了也要为之惊叹的小说”，就小说的结构而言，片段存在、相互联系且间以巨大可能性的空白的文本的确让人想起普鲁斯特写作中“时间以空间的形式出现”的概念，然而普鲁斯特写作的真正重心——何为真实——在珍妮弗·伊根以不同口吻不同视角标识出来的这个世界里却显得如此脆弱，以至于死亡仅仅表现为时间的不可回溯——“时间是个恶棍”。而当斯科蒂·豪斯曼与一个年龄足以当他女儿的漂亮女孩手挽手走上舞台，当他以不可思议的魄力和魅力短暂地战胜了这个恶棍，2020年的指尖族五毛党通过音乐与斯科蒂产生共鸣，这番对普鲁斯特的拙劣致敬不过是世俗概念的片段回响而已。
“对这个乐句的爱仿佛在一瞬间在斯万身上产生了恢复已经失去了的青春的可能性。”普鲁斯特曾在《追忆似水年华》中如此写道。恢复青春、穿越时空在他笔下变得触手可及，所谓永恒不是世界、不是世代也不是世族的延续，而是个人的自我的回归。珍妮弗·伊根在她的书中刻画了追逐摇滚梦想的几个世代，回顾空虚生活的“现在时”，名为时代之物，不过是贴着保质期标签、随时有可能被取代的时髦商品。
与斯科蒂·豪斯曼形成对照的是，前摇滚巨星博斯科妄想举办一场自杀式巡回演出，将自己的死亡升阶为行为艺术，把凡人悲哀无望的现实公诸于世，在当时，这份“燃烧而尽”的疯狂几近真实。几近真实，却不被世人所容。他的故事甚至只是他人故事中一段无关紧要的插曲。人类对死亡或者遗忘本能的拒绝本可以成为另一首歌。
私以为，音乐是梦想的语言。珍妮弗·伊根在访谈中提到，《时间中的痴人》最初出版时她并不想用“小说”来定位这本书。她认为《时间中的痴人》应属于概念唱片的类型，就是用很多风格迥异的碎片去讲一个很大的故事。结构，声音，摇滚，技术性空白与半透明PPT。于是我回去把《离去之原》《四十七》和《红线》刷了几遍，觉得自己仿佛终于回到了那些相信银河一等星的夏夜。“我的每一个夜晚都从叫干煸四季豆的外卖开始，搭配德国圣鹿利口酒，一起吞下肚。”
《时间里的痴人》读后感(四)：《时间里的痴人》：何以解忧，唯有摇滚
漫画《海贼王》里，路飞一行人曾在“伟大航路”上遇到困难，不得不各自“修炼升级”，约定好两年后重聚再启程。而当两年之后其他人都精进了各种技能回归的时候，布鲁克却成了摇滚明星，拥有众多粉丝，还开起了演唱会，一度让伙伴们以为他可能已经放弃了当海贼的念头。但就在演唱会上，布鲁克向自己的粉丝，也向全世界宣布了路飞的“草帽海贼团”即将重新起航的消息，一时间民众沸腾，也让海军方面手足无措。
反叛一直是《海贼王》的主题，而这一主题往往在“一呼百应”之时最为动人。同样地，“摇滚精神”在骨子里也是反叛的，它自然不是夜深人静时的自然流淌，而是聚光灯下的振臂高呼。但这种狂热往往是瞬间的，就像反叛往往是即刻的轻狂，一旦旷日持久，便只能沦为不值一哂的明日黄花。
然而这是否意味着，时间就是摇滚，乃至狂喜与青春的天敌呢？《时间里的痴人》这部作品，其实就以很有创意的方式探讨了这个问题。尽管看似一本小说，但《时间里的痴人》实际上并不是小说，至少作者自己不是这样认为的，她将这本小说视为“一系列横向的‘动作’”（Granta，2011）。全书分为13章，以第7章“从A到B”为分水岭，好似老式卡带专辑，由A面和B面构成。而这部作品的书写其实也很像是一张音乐专辑，13个章节好似13首歌，乍看起来彼此无关，但慢慢听起来，彼此间却又不可分离。最重要的，这部作品也如同一张好听的专辑，既可以一口气“听完”，又可以反复回味。
而在这样的手法之下，作者同样也是通过一个关于音乐的故事，来探讨时间——更确切地说，是“时间是个恶棍”这一主题。时间是个恶棍，因为它可以随意带走人的一切，让人面目全非。于是当年一起组乐队、混酒吧的老友现如今天各一方，有人落魄，有人得意。落魄的人勉力维生，但看似得意的人，也要用尽一切解数来抗衡自己的患得患失。时间让孤注一掷变得荒诞可笑，让坏女孩变成贤妻良母，也让孩子在“停顿”中发现自己时光的秘密。尤其是在这样一个看似一切都在日新月异的时代，我们理所当然期待的“新鲜”，其实也只是曾经上演过的怀念。
时间是个恶棍，但它并不是突然而至、不可抗拒的暴徒，而更像是学生时代在同一时间、同一地点堵住你去路的小混混。因而你害怕的，并不是会失去多少零花钱，而是这一切的周而复始。得到的必然会失去，躲过的也还会再来。人就是这样迷失的，变得疲惫无感，变成了“时间里的痴人”。
得到、失去、停顿——从头再来。时间的“恶行”，看似无从解脱。但就像书里用PPT写的那一章里（所以这根本不是小说，真的不是），小女孩写/“演示”道，“停顿让你以为歌曲结束，但其实歌曲并未真的结束。因此你松了一口气。但是，显然，所有的歌曲都会结束，当它真的结束时，这次是真的结束了。”任何歌曲的时长终会走完，任何恶棍都得回家——生活并不是没完没了的反反复复，它有始有终。而在这段时间——这条路——这首歌里，最高潮的部分没有被剥夺或是淹没，反而挣脱了束缚，破土而出、冲上云霄。没有人能留住任何东西，但摇滚的嘶吼，却能够永远留在时光当中，与“恶棍”共生，向它宣示你的存在。
所以就像开头提到的，比起众人修炼战斗技能，布鲁克成为一名“摇滚巨星”也是对团队重要的补充。在与伙伴们分开的两年里，他正是通过音乐的力量，才率领一个贫弱的村庄战胜了强敌。摇滚的世代，总与消沉和颓废相关，但只有在灵光渐逝时燃烧嘶吼，才能够涅槃而重生。重生或许是平淡的，但总要比始终沉默浑噩更佳。
《时间里的痴人》读后感(五)：在时间里挣扎的人
作为小说，《时间里的痴人》在结构上作出了一种独特的尝试。全书分为十三个短篇，每一篇均可看作完整的小说，事实上，珍姆弗·伊根也是这样做的。在接受澎湃新闻采访时，伊根坦承最初她是按照短篇小说的套路去写的，在完成了几个短篇之后，开始思考如何让这些“孤儿”焕发生命力。碎片化写作的成功，巧妙的布局，最终就是这本《时间里的痴人》的问世。
我们读这本小说，叙述手法不停地变换。作为连贯阅读体验来说很不适应。迥然不同的风格，在伊根看来，放在一起，“看起来非常酷”。事实上，这种变换叙述视角的尝试，阅读体现也确实谈得上酷。你要不停地转换思维，才能跟得上伊根的节奏。
《时间里的痴人》里的人物性格迥异，命运也截然不同。萨莎的人生轨迹，谈得上是一个奇迹。在暴力环境下长大，17岁与人私奔逃离家庭和母亲，被遗弃后孤身闯荡在外。吸毒、偷窃，跟别人鬼混，简直无可救药。然而，最终她却奇迹般地改变了命运。时间在她身上是一剂良药。多年以后，她嫁给了德鲁，育有一子一女，生活得充实，幸福。由失败到成功，她在时间里痴痴以求。
与萨莎相反，本尼一直很顺，在事业上春风得意。作为唱片制片人，他有着不小的影响力，身边聚集着摇滚歌手。然而，上帝不会永远垂青一个人。在爱情上，本尼阅人无数，却鲜有善终。他与斯蒂芬尼、艾丽斯的婚姻，最终都无疾而终。时间总是改变一切，就连如鱼得水的事业，本尼也遇到了挫折。他被一手创立的废材唱片公司开除，事业跌入了低谷。但幸运的是，在此之前他终于找到了自己的真爱，有了一个牙牙学语的阿娃。年届六旬，力推退出摇滚界的斯科蒂，创造了奇迹。
以本尼和萨莎为全书的主角展开故事的推进，串连起一干摇滚界人士。他们的命运各异。乔斯林17岁越界与洛乌发生关系，成人后吸毒，未嫁；斯科蒂是滑棒吉他手，小时候做过清洁工，夏天在公园捡垃圾。在本尼如日中天的时候拎着一条大鱼去去找他，悻悻而归。老年沦落到失去理想，在露露的鼓励下，突破自我，取得了人生中期冀已久的成功；罗布是萨莎的名义上的男友，一个现实中的隐形人。挣扎在情感之中，意外溺水而亡；多莉是本尼的老板，因一次失败的策划毁掉了前途。在推销将军的过程中，领悟生活的真谛，而选择功成之后退隐。
在众多人物之中，第十二章以PPT的形式讲述了萨莎的小女儿艾莉森的故事。这一章实在是新颖，超出了读者的想象。PPT这种文本也能写入小说，而且用最简短的语言、图表，讲述了尽可能大的故事。让人不禁想起“此时无声胜有声”的妙处，事实上这一章用了几处空白和停顿，表达的内容任人想象，可以往里填充很多东西。在回答为何用PPT来写这一章时，伊根说：“ 对我来说，PPT是如此得“冷”，如此“公文”，它让我得以把那些很甜的东西释放出来，获得一个平衡。我没法不用PPT来写那家人的故事。”
《时间里的痴人》取得的成功，没有让伊根飘飘然。 对于为何采用这样的结构来展开小说，伊根认为，“对每本书，我们都要找一个适合它的结构，我觉得像碎片化、讽刺这些手法更适合用来描绘当代生活，尤其是被小屏幕占据的生活。对《痴人》来说，很多故事的情节线是比较含蓄的，许多戏剧性的行为都发生在舞台之下，占据更多篇幅的是巨大戏剧冲突的前情和后果。”
伊根在这部有限的书里，试图包容更多的主题，讲述每一个人的命运，借由音乐这个媒介。她乐观，犀利，钟情怀旧，擅长讽刺。尝试了结构实验，把13篇独自成章的小说串连成一个独特的故事，给读者带来超乎寻常的阅读体验。
《时间里的痴人》读后感(六)：时间中人痴，谁解其中味
对新书，尤其是新出版的文学类作品，我从来都是一个谨慎的读者——我迷恋文学身上属于“永恒”的价值，迷恋文学作品对抗时间的能力。对于文学作品的“新”、“老”，我有一个严格的标准，就是看作者是否还在世，我只把“老书”这个荣誉颁给已逝作者的作品（这和诺贝尔文学奖恰恰相反了，一笑）。从这个意义上讲，《时间里的痴人》（A Visit from the Goon Squad）对我来说是一本不折不扣的“新书”了。
我这种恋旧的情怀并不适合今天这个“流量为王”的媒体社会，《时间里的痴人》一书中恰有一段描述了类似景况的文字：“她其实早在派对之前就犯了更深层次的错误——她忽略了巨大的改变——她设计了一个大型活动，却在彰显已经过去的时代。”而那些最具轰动效果的派对，需要“精准定义她现在所处的新世界”。从这个角度讲，我和“她”（书中人物女公关多莉）可能都是“痴人”。这本小说描写的就是这样的一些痴人——或多或少，他们都生活在无法复刻的往日时光中，一边存在、一边缅怀。小说通过将时间线打乱的技术处理，达到了将过去的碎片并置的效果，在读的过程中，我清楚地意识到：人就像一株小树，扎根在回忆的泥土中，或多或少，我们都是时间里的痴人。
本书作者珍妮弗·伊根（Jennifer Egan）生于1962年，48岁时出版本书，并获得普利策文学奖、美国国家书评奖等奖项，可以说是一本美国当年的热门小说。国内已经有一个译本，题目译为《恶棍来访》（重庆大学出版社出版，张竝译），本次新版译做《时间里的痴人》（译者为何颖怡），突出了“时间”这个概念，可以说是一个稍显大胆的发挥，不过参考作者引用《追忆似水年华》的开场，的确也不是无迹可寻。旧译本我并未看过，但有书友对其中的几处翻译提出了批评，我在新译本中去寻找，确实都有相对合适些的改动和不同。珍妮弗·伊根最知名的“八卦”是同史蒂夫·乔布斯有过一段恋情，但22岁的伊根拒绝了乔布斯的求婚，之后彼此便渐渐陌路。值得一提的是，伊根从来都对和乔布斯的关系避而不谈，而是自信于用自己的作品说话，不去用这种世界级企业家明星来进行任何程度的自我营销（虽然此书出版的时间——2010年，恰好是乔布斯逝世的前一年，不能不说客观上也起到了助推作用），这能够说明她具备专注自我的作家气质，可能也会是让乔布斯一开始能够迷恋她的原因。
值得一提的是这本小说的组织形式，十三个章节，分成“A面”和“B面”，本书以摇滚乐唱片业为背景，十三个章节的故事分别以不同人物为主线展开，想到了这种致敬卡带音乐专辑的形式，堪称聪慧机灵。整体的感觉就好像60-80年代风靡的摇滚乐概念专辑——一张专辑的曲目互相独立又彼此联系，形成一个整体（伟大的代表包括披头士的《Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band》、平克·弗洛伊德的《Dark Side of the Moon》）。我本人也是一个半吊子的摇滚乐爱好者，摇滚乐是一种正在（或者说已经）消失的音乐，在那个只能闪烁在文艺作品和热烈想象中的解放年代，年轻人在摇滚乐的节奏中发泄着自己对新世界的爱和愤怒，到如今新世界已经建成，愤怒感被物质化带来的“幸福感”泡沫和互联网带来的“靠近感”幻觉磨平。
初读本书，会让人想到雷蒙德·卡佛的风格，朴素中带着颇为犀利的心理分析和余韵。不过无论从形式和主题上，越看越觉得有罗贝托·波拉尼奥《荒野侦探》的味道——同样是分角色叙事、同样是关于已逝光阴的慨叹。诚然，伊根的文采、深度和建构同波拉尼奥这种大师相比还有一定差距，伊根自己在访谈中也坦言能够自知在这本旧作中一些控制方面的不足。不过《荒野侦探》虽好，对许多读者也都会是一本稍显艰难和遥远的小说，不如《时间里的痴人》贴心贴肺，就恰似《荒野侦探》以诗歌团体成员为主要描写对象，而《时间里的痴人》则是摇滚音乐人——音乐的力量总比文字更直接一些。
《时间里的痴人》读后感(七)：珍妮弗·伊根《时间里的痴人》：一次精致，但有限的文本实验
不得不承认，《时间里的痴人》是一部精致的小说。恰如小说封面所隐喻的那盘磁带，A面与B面共同处于密闭的时空内，A面指向过去，而B面指向现在，纵向的现实时间被切割成碎片状的时间片段，以横向的形态、拼接的状态构成文本的主体结构。因此，小说看起来就像是一个玲珑的多面体，并且由于外饰的图案的精致拼接而获得了另一向度的新鲜的美感。这意味着各个章节之间存在着一种看似不经意或者无规律，但实质上刻意且有规律可循的叙事节奏。举个例子，从第十章到第十二章中的萨莎分别是大学时期、在那不勒斯流浪时期、在加州沙漠成家定居时期；第四章的洛乌年四十，第五章则是二十年后躺在病床上中风的洛乌；第三章的斯科蒂是大学时“燃烧的假阳具”最受欢迎的吉他手，第六章则是当清洁工、和艾丽斯离婚后寡居的斯科蒂。而之所以打破线性的叙事时间，把时间像物件一样平行地摊开，是为了营造出某种“震惊”的叙事效果，即人物所经历的时间长度被文学化地进行了压缩，衰老被有意地前置了，在强烈的反差对比中凸显“岁月是个恶棍”，而每个人都在时间的锤打下颓败了。
伊根在访谈中将此小说的文体自我命名为“概念唱片”。事实上很多人会将此小说与音乐挂勾，这也是再显然不过的了，毕竟文本中处处散落着与音乐相关的职业、唱片、乐队，但有意思的是，伊根在访谈中又坦言“关于音乐产业，我一无所知。”可见，伊根对于音乐并无特殊的好感（这与村上春树是极不相同的），而之所以涉及音乐，不过是为了文本的写作服务。这种服务包含两种可能。其一，与人物身份相匹配的要求。其二，凸显主题的要求。具体地说，是唱片的停顿与时间的关联。在第十二章《停顿很棒的摇滚歌曲》中，借由萨莎那轻微自闭症的儿子林肯对摇滚歌曲停顿的特殊执念，道出了时间概念与唱片的关联——“停顿让你以为歌曲结束。但其实歌曲并未真的结束。因此你松了一口气。但是，显然，所有歌曲都会结束，当它真的结束时，这·次·是·真的·结束了。”换句话说，唱片中的停顿恰如人生阶段转折的寓言，而所有的停顿都将走向终结，恰如所有的时间都将画上句号。
因此，《时间里的痴人》与其所致敬的《追忆逝水年华》的最大区别也就显露出来了。《追忆似水年华》借由回忆获得了某种永恒性，一种一次即为永恒的美感。而《时间里的痴人》则在一定程度上沦为了时间的奴隶，人被时间推着走，看起来每个人物都有着相对完美的结局（伊根自己也坦言人物在时间的作用下变得美好），但在精神内核上又平庸得很，而摇滚乐原本可能带着人物跃出时间的奴役，但又因为摇滚乐精神内核的缺席而丧失了这种可能性。举个例子。第七章《从A到B》中那个自我策划“自杀式巡回演出”来“挣脱这团烂泥”的歌手博斯科，在此后的章节中近乎消失，直至最后一章才用一语带过，他成为了奶牛商，在我看来，这实在是个糟糕透了的烂尾。再比如。“燃烧的假阳具”吉他手斯科蒂，沦为清洁工后又胖又病的斯科蒂偶然找到了本尼，本尼帮他策划演唱会。临近演唱会时，斯科蒂却畏惧了退缩了，他承认“恶棍已经赢了”。然而，使得斯科蒂重获信心的却是“性感又放荡”的可爱女孩露露，“他低头看了看这个挡住路的可爱女孩，就那么一秒，他整个人都迷失了。……他回答：‘除非你肯让我挽着你，亲爱的。’”多么讽刺啊。从表面看斯科蒂重新站在了舞台上是对时间或者衰老的某种成功反叛，但还需注意的是，他只能凭借年轻生命（露露）来获得力量，在这个意义上，斯科蒂所象征的反叛又是多么的有限！
好在伊根是诚实的，在接受采访时她自白，“《时间里的痴人》并不难写，我知道我不该这么说，因为它让我拿了太多奖。但说实在的，这可能是我写过的最容易的一本书。”的确，伊根将百分之八十的力气都耗费在结构上了（当然，她自己也表示促使她写作此书的是“对结构的冲动”），而剩下的匀在情感或者思想上则捉襟见肘了。况且，伊根还“不是在真空中写作”，然而在我看来，过分注重与读者之间的互动对作家而言并非好事。毕竟，形式的先锋只是暂时的，精神内核的饱满才是文学永恒的生命力所在。
《时间里的痴人》读后感(八)：一张时长五十年的朋克唱片
初读《时间里的痴人》，最让人印象深刻的就是它的结构了。乍看之下，这是一部由十三篇相对独立的小说组成的短篇集，但是与同样以音乐和音乐人为主题的短篇集——如石黑一雄的《小夜曲：音乐与黄昏五故事集》——不同，《时间里的痴人》中的十三个短篇实则是隶属于整个故事的十三个篇章，它们的人物和情节连成一张网。所以这其实是部长篇小说。
这种结构听起来很复杂，其实读起来很流畅，我们也早已与这种写法熟识：放在系列长篇小说那里，就是巴尔扎克的《人间喜剧》；放在电影那里，就是漫威电影宇宙。不过鉴于小说的主题是音乐，十三个短篇又被分为了A、B两面，即上下两部，作者珍妮弗·伊根在访谈中指出自己所创作的其实是“概念唱片”。它们是十三首单曲，其中有第一人称、第三人称，甚至有第二人称，有模仿记者报道的格式，甚至也有PPT格式，恰似吉他键盘贝斯不同风格的和鸣，相互应和成为一个完整的世界。音乐领域正有相似的创作，麦浚龙的概念专辑《Addendum》就用七首不同角色不同角度的歌，组成一个爱情故事的各个侧面。所以《时间里的痴人》实际便是一张时长五十年的朋克唱片。
说五十年，是因为小说中最早的故事发生在二十世纪七十年代，最晚的时间点则是二十一世纪二十年代。1979年，本尼、斯科蒂、爱丽丝等一群好友在车库里组了一个名为“燃烧的假阳具”的朋克乐队。那时正是美国嬉皮士文化的末期，年轻人叛逆、吸毒、滥交，喝多了就去马布海花园听成名朋克乐队的演奏，直到自己也获得了上台资格，却在嘘声一片里与观众“打成一片”。如北岛所说：“那时候我们有梦，关于文学，关于爱情，关于穿越世界的旅行。”
后来本尼靠发掘“导电乐队”成为了知名音乐制作人，招了一个名为萨莎的助理，成为了成熟大人。多年后，两架飞机撞上了双子塔，同时更多的高楼大厦建立了起来。可本尼只做出了许多垃圾音乐，又遭受到家庭危机，终日头痛，阳痿，需要靠在咖啡里加金箔的偏方来促进性欲，但也无甚帮助。珍妮弗·伊根模仿普鲁斯特的意识流把他此时不堪和窘迫的心理描述得感同身受。而本尼自己当年发掘的“导电乐队”的主唱傅斯科，也早已虚弱、肥胖，“从一个摇滚巨星变成一个没人理的胖屎蛋”。他的助理萨莎则被强迫症式的盗窃成瘾困扰。当年一起组乐队的斯科蒂，则成为了潦倒的单身汉和拾荒者。斯科蒂与本尼重逢的那一章写得极为动人，斯科蒂手中提着自己钓到的大鱼去见貌似功成名就的本尼，那条鱼成了此刻二人尴尬关系的象征——斯科蒂用它表示温情，可本尼只嫌它即将放臭。
如之前所说，这部小说是由相对独立的短篇组成的。没有人是可统帅全篇的主角。珍妮弗·伊根先写已从助理之位离职的萨莎的约会，又写到刚离婚的本尼，再追溯到1979年的爱丽丝，那时“燃烧的假阳具”还未解散，她们还爱着另一位成名的已婚音乐制作人……个人的人生命运被打成碎片，其他人的碎片只出现在本篇主角的闲言。这一看似轻飘飘的交待残酷地显示了，岁月面前你我都是多么渺小。同时，这些短篇又不遵循时间顺序，不同年代中提到的此人的命运可在接连的两篇中产生强烈的对比，上一篇她还与你簇拥起来接吻拥抱，下一篇就发现她儿时在陌生城市独自流浪，再下一篇她就已变成无奈的中年人。时间这个大反派才是真正的主角，锤倒了所有人。
第十二章进入了202X年。这一章的形式最有意思，它是一个七十五页的PPT。这个年代里萨莎的孩子们都已经习惯了用PPT记事。事实上，从效果来看，用流程图来表示对话很流畅，统计表也的确是有效的展示工具，而且幻灯片甚至还可以汲取图像小说直观形象的优点，有几页仿佛就是漫画——譬如黑漆漆的星空下对话框展示的对白。轻科幻风佐证这是一切形式都被解构的未来。在这一章里，新一代的孩子热衷于研究歌曲中的停顿。萨莎解释道，停顿的魅力就在于：“停顿让你以为歌曲结束。但其实歌曲并未真的结束。因此你松了一口气。但是，显然，所有歌曲都会结束，当它真的结束时，这·次·是·真的·结束了。”
我看这一句评价正好也可以用来形容本书这张唱片：每一章的结尾都是一个停顿，看似是本故事的结尾，其实所有的线索又常常在下一篇里溯因或衍生——直到整本书的结束，这·次·是·真的·结束了。已经是PPT和智能手机的时代，指尖族互相发送消息，用最缩略的字符讲“纯净语言”，所有深刻的情感都已经被写成了传播学教科书里最浅显的理论。已经不需要音乐，不再需要真切的感动、忘我的嘶吼了。老朋克青年注定过时。
在我以为《时间里的痴人》这张唱片就是首怀旧的挽歌时，傅斯科和斯科蒂却做出了出人意料的举动。在A面和B面的结尾，他们各自都选择在年老之时重归舞台，即使他们可能已经丧失了那样健康的活力和青春的资本。傅斯科的大部分内脏已被切除，但他仍渴望开巡演，在舞台上死去。这无异于自杀，可他说：“我已经没救了……我又老又悲哀，这还是状况好的时候。我要挣脱这团烂泥。我不想默默死去，我要燃烧而尽——我要我的死亡成为吸引人的事件，一个奇观，一个谜题，一个艺术作品。”因为有他的不死心，为他写报道宣传的前撰稿人德鲁斯对这个“狗屁世界”重燃了希望：“‘当然，一切终将完蛋，’德鲁斯说，‘但是尚未。’”
珍妮弗·伊根未描绘傅斯科的演出，只在另一章提及他的结局：自杀未遂，还做了乳牛场老板。他在时间之河里只掉出了一声回响。但她浓墨重彩地描绘了斯科蒂是如何犹豫不决并最终鼓起勇气走上舞台。事实证明，人们依然会被老人的激情和放荡打动。当他听见观众的欢呼，那些“劲道十足、充满魅力、尖锐无比的东西”便重新释放了出来，“炸开了那个几分钟前看起来还很畏缩的斯科蒂驱壳”。斯科蒂是不肯向时间臣服的男人，他没有手机、没有网页，彻底独立于时代浪涛之外，这腔“纯净的怒火”烧起了次世代的潮流，未来的智能手机和音乐现场里也会回荡当年车库摇滚的回声。时间终于被证明可以克服。朋克永不落幕。
其实原作题目“A Visit from the Goon Squad”直译过来就是“恶棍来访”，“时间（岁月）就是个恶棍，对吧？”——这句对白在傅斯科和本尼那里甚至重复了两次。但他们都是“时间里的痴人”，当岁月这个恶棍砸开家门，他们也要拖着残留的躯壳，抄起干瘪的吉他，同它干最后一架。正如狄兰·托马斯那首著名的诗所写的那样：
不要温和地走进那个良夜，
老年应当在日暮时燃烧咆哮；
怒斥，怒斥光明的消逝。
……
狂暴的人抓住并歌唱过翱翔的太阳，
懂得，但为时太晚，他们使太阳在途中悲伤，
也并不温和地走进那个良夜。
严肃的人，接近死亡，用炫目的视觉看出
失明的眼睛可以像流星一样闪耀欢欣，
怒斥，怒斥光明的消逝。
……
《时间里的痴人》读后感(九)：专访｜普利策奖得主珍妮弗·伊根：晚上做梦时人人都是小说家（转载）
作者：钟娜
经澎湃新闻授权转载，原发于2019年2月26日 澎湃新闻
从照片上看，你会以为美国作家珍妮弗·伊根（Jennifer Egan）有些难以接近：哪怕光看肩膀以上的特写，你也会感觉到她的高大与飒爽；鹰隼般的鼻梁、锐利的双目、硬朗的轮廓。这一切都让人想起她笔下那些有棱角的、出格的女人们，比如近作《曼哈顿沙滩》里的女潜水员安娜，或代表作《时间里的痴人》里偷窃成瘾的女助理萨莎。
《时间里的痴人》简体中文版书影，出版：博集天卷·湖南文艺出版社在生活中，珍妮弗·伊根非常实诚。你甚至会怀疑爱护她的人会说她过于实诚。《时间里的痴人》因其独特的形式获得如潮好评，甚至一举获得2011年的普利策奖和国家书评人协会奖，但她从不避讳在采访中向记者说，“哦，那是人们过誉了，它没有那么好。”她对自己的写作过程也直言不讳：初稿从未让人满意，总是要经历无数次的失败。
这是一个直觉型选手：相信梦与潜意识的力量，愿意以自身作为媒介，呼吸世界，让它在她身上留下痕迹。这或许解释了她为什么对科技并不精通，却对科技给人们的文化生活带来的改变如此敏感。《时间里的痴人》由13个相互勾连的短篇组成，各自从70年代至2020年间截取一张切片，有时是一篇前数字时代某位娱乐记者写下的人物特稿，有时是一个精通电脑的孩子完成的PPT作业。故事围绕唱片制作人本尼和他的助理萨莎展开，然后向涟漪般荡开，徐徐带出他们各自生活中重要的人们：前妻、旧情、伯乐、友伴……
今年2月，澎湃新闻在纽约对珍妮弗·伊根进行了专访。采访在伊根位于布鲁克林的家中进行。穿过门廊进入餐厅，房间敞亮，窗边端端立着两只猫，一高一低，几乎与屋内林林总总的雕像、花盆、油画混为一体。沙发上放着笔记本电脑，一摊稿件。伊根用形似化学试瓶的玻璃仪器烧好水，沏好姜茶，端出奶酪与水果拼盘，在餐桌前坐下。
伊根，图片来自：美国笔会官网【对话】
澎湃新闻：离《时间里的痴人》出版已经过去九年，你对它的感受在此期间发生改变了吗？
伊根：我计划下本书写《痴人》的姐妹篇，所以最近我其实一直在想着它和里面的人物，还有当时吸引我写下它的那种“对结构的冲动”（structural impulse）。其中一个发现是，随着时间流逝，这本书的某一部分被超越了。之前那些感觉很未来主义的东西，如今显得有点过时了。就连一些我认为是带着讽刺笔调去写的东西，比如小婴儿购买音乐——当时我写的时候iPhone还没出来，还没有触屏手机——现在都成真了。
澎湃新闻：我读时没感觉它过时，但在2011年读它的感受的确会不太一样。
伊根：我不会去重读自己的书，不过我或许会重读《痴人》部分章节，因为我想重新和一些人物建立连接。我不会去读任何一个主要人物，但我想记住不同章节的不同氛围。
澎湃新闻：你提到过你并不太喜欢回顾过去，但我觉得《痴人》里似乎一直弥漫着一种怀旧的气氛。
伊根：我认为书中有些人物是怀旧的，但整本书并不怀旧。因为怀旧是指唤起某个特定时期，而《痴人》没有一个特定时期，对每个人物来说，他们的过去都是不一样的。有的人物怀念朋克，但另外一些在朋克流行时都还没长开呢。
不过我的第一本小说非常怀旧，非常想念60年代。但我现在对怀旧没有太大兴趣了，我觉得它非常局限于一个视角，我认为这是它的一个问题。但同时，怀旧在个体生活中扮演什么角色，怀旧作为一种文化现象，对这点我仍然怀有兴趣。我的上本书发生在三十至四十年代，怀旧构成其中一个方面。我需要知道的一件很重要的事是：那时的人们都在怀念些什么？不同年龄段会怀念不同的东西；人们在记住什么——我觉得这是当下一个重要组成部分。
澎湃新闻：你提到在写《痴人》时有一种“对结构的冲动”，能不能具体讲讲？
伊根：其实还挺巧合的。我一开始只是写了几个短篇小说。很多为我赢得好评的创新其实都是意外，那时我根本不知道我在写一本书，所以我没有试图找一个统一的基调、氛围、技法。
1990年代时，我写了四个短篇，我挺喜欢，每个都发表了。然后我就一直在想：我该拿这几个故事怎么办？我觉得它们有点像孤儿，因为我并不打算出一本短篇集。于是我就想：该怎么能让它们在发表的杂志之外获得生命呢？这个想法萦绕在我的脑海，于是我又写了几个新的故事，其实也是在拖延，阻止我不去想我的下一本书，因为我知道那本会非常难写。
澎湃新闻：那本就是……
伊根：《曼哈顿沙滩》。
Manhattan Beach6.7Jennifer Egan / 2017 / Scribner于是我又写了三个短篇，和之前的四个有关联，但都是往前追溯，每个故事发生的时间比前一个更早。我有点喜欢它们不像是一本书，有点意思。然后我意识到我可以写一本由碎片构成的书，每个碎片的风格和基调完全不同。这有点像我在小学时玩的一个游戏：找一页杂志彩图，把它分成一个个网格，每个学生领到一片碎片，然后拿一张纸，根据自己领到的碎片把它放大。这个游戏之所以好玩，是因为当我们放大碎片时，彼此的方式都截然不同，但又因为我们是按规定比例放大的，所以每个人的方块最后可以拼在一起，风格迥然不同，看起来非常酷。真是想不到一个儿时游戏可以成为搭建结构的准则。
澎湃新闻：哪四个故事是最早的？我想第一个或许是《失物》？
伊根：那是发生在现代的短篇里的第一个。最早的四个是：《四十分钟的午餐：姬蒂·杰克逊畅谈爱情、名气与尼克松！》……
澎湃新闻：真的吗？
伊根：没错！那是1990年代发表在《哈泼斯》杂志上的。另外一个是《你们》——所以我最先结识的是老年的洛乌，然后才是年轻时的他。接下来一个是《基本要素》，斯科蒂的故事。最后一个是《再见，我的爱》，萨莎在那不勒斯的故事。
真正怪的事是这个：我刚才跟你说了，《失物》是我开始写当代故事的一个切入点，讲的是萨莎的故事。写后我开始思考怎么把它和之前几个故事联系在一起。如果你还记得的话，在《再见，我的爱》里，女主角偷了她叔叔的钱包。我一开始就是那么写的，后来我忘了。当时女主角的名字叫玛德琳。你看，我已经写过萨莎的前传了，她偷了只钱包！我自己甚至都没意识到。
澎湃新闻：你的潜意识在发挥作用。
伊根：它比我聪明多了。我全靠它才能写出一些合乎情理的东西。
我跟学生讲过，我认为小说是什么：我觉得我们忘了，当我们晚上做梦时，人人都是小说家，我们都在创作有象征意味的叙事，有时象征意味简直浓得令人发笑。梦时而神秘，时而氛围独特，我之所以把它比作小说而不是电影是因为小说是种向内的艺术形式，梦也是。对我来说小说就是一种文化的梦境。
我还对学生说，小说家讲故事，而文化通过小说家讲故事，有时这两个故事不一样。我们正在读《欢乐之家》，这本书毫不避讳地展示了它的反犹情绪。有些关于犹太人的发言简直让人难以忍受。这本书我以前读了很多次，是我最爱的小说之一，但这次读时我发现自己在想：这本书的反犹立场削弱了它的价值，但这或许是当时的反犹文化在透过它说话。事实上书中有一个犹太人物其实是最丰满、有趣也最具同情心的人物之一。
所以我感觉我在做到的就是试着把自己敞开，作为一种通道，接收一切，让文化通过我来作用。这听起来有点怪，但确实很有帮助。因为我知道如果我让事情自然发生，作品会更好。事实上现在Autofiction这种潮流有时让我有点担心，因为它太关注个人，而我觉得如果一切顺利，文化应该通过作家发挥影响，而对我来说，关注我自己是最不可能产生什么真正有趣的东西的。但对其他人，好比Rachel Cusk，他们在写非常有趣的东西，而且很明显是自传性质的，因此或许对他们来说，这种对自我的凝视，让他们更容易产生某种力量，它让他们的作品更有活力，也与文化相连。
澎湃新闻：我在读《痴人》时，感觉你对音乐、文化、甚至市场营销都非常了解。这些了解是来自研究还是亲身经历？
伊根：我对市场营销产生兴趣还得追溯到我的小说《风雨红颜》（Look at Me，人民文学出版社），那本书就是讲营销世界。要我说，如果你在纽约住了几十年，你也就开始知道它是怎么运作的了。
风雨红颜7.6珍妮弗·伊根 / 2004 / 人民文学出版社但关于音乐产业，我一无所知，这也是唯一一个我没有任何人脉的行业。实际上，我为《纽约时报》杂志写报道时还挺苦恼的。我一直想写关于音乐的报道，但一直未能实现，因为杂志已经有一个很好的音乐记者了，我后来做研究时还读了她的文章！而且我不认识什么人能让我对这个行业有非常独到的见解，所以我其实一直有这么一个未实现的愿望，想以更微观的方式去了解这个行业。当我在写《失物》、但还不知道这些短篇会成为一本书时，我写到萨莎前老板是个唱片制作人，他那会儿还没名字。我心想，这个人会在咖啡里加金箔，他为什么这么做？于是我决定要找出答案，就开始写一个音乐制作人的故事。
然而我对这个行业一无所知——我的一个经验是，如果你要写职场人物，你必须知道你在说什么，因为那些工作的人凭直觉知道他们在做什么，所以你向读者解释人物在做什么时，很难做到不蹩脚。于是我通过朋友结识了一个音乐制作人，和他聊了很久。我本来只是想了解模拟信号和数字信号之间究竟有什么技术区别。但最后他告诉我的故事——那会儿是2005或2006年——他的产业在90年代网络出现时彻底崩溃了，音乐产业开始自由落体，某种程度上直到现在它也还没真正爬起来。现在音乐人没法靠出售音乐作品来赚钱了，这是个非常大的改变，很多人丢了工作。
我本来没打算了解这个，但在和他聊天时我意识到我们没法绕开这个，他呼吸着这种巨变，他给我讲的每个故事几乎都有种“before”和“after”的感觉。他自己已经失业。我觉得这让人非常痛楚，而且这一切都和科技有关，我觉得这很有意思。
某种程度上，我为了完成一个音乐制作人的短篇而进行的研究，最后让我写出了《痴人》。它为我解答了一个大问题：这个行业的故事是什么。我感觉这是个很好的滤镜，通过它我们可以观察时间的流逝。我一旦意识到我在写一本书后——也就是我写完《从A到B》，也就是本尼的前妻斯蒂芬妮的故事之后，我知道每个故事会有其各自的科技感，然后我决定找到一种方式把这些故事和那四个短篇孤儿串联起来，咱们看看会发生什么！
澎湃新闻：在创作过程中，你怎么知道写好的东西行不行？
伊根：我不知道！有很多人给我反馈意见。我有一个写作小组，我在不同阶段有很多读者，我会把稿子发给他们看。我不是在真空中写作，我其实不相信我自己，我觉得我不知道它什么时候行。但有时如果写得实在太烂了，我知道。
澎湃新闻：以及写得很好的时候。
伊根：对。
澎湃新闻：你之前说当你写完《从A到B》的时候，你知道这将会成为一本书。其实我在读的时候也是这种感受。前半部也很引人入胜，但我还不确定书的走向，当我读到《基本要素》的时候，我大致有个感觉了，但当我来到《从A到B》时，一下子变得很清晰了。
伊根：有意思。所以我刚才说，我对自己的作品总是有点后知后觉，因为某种程度上，我的读者帮助我理解它。刚才你说的让我意识到，当我自己知道这本书是什么的时候，我的读者也就知道了。
澎湃新闻：至少对我个人而言是这样。
伊根：噢，读者总是各不相同！人们对小说的标准太不一样了。事实上《痴人》精装本出来时我没管它叫小说，我拒绝让出版社在封面上印“小说”两个字，这从营销角度来看是个非常糟糕的决定，因为当读者看到封面上有把吉他，他们会以为这是本关于音乐的非虚构。但我之所以不想说这是一本小说，是因为我担心读者听到后会对它预设一种期待，而他们一翻开书时，立刻就会失望。我不想让他们觉得我在误导他们，从而对这本书产生抵触情绪。
澎湃新闻：这本书的确有点难以归类。
伊根：它的精装本卖得很烂。所以出简装书时我们不可能不标“小说”两个字了。就连我自己都说，“好了，好了，我也想多卖几本儿的！”但我对用这个词总觉得有点怪。其实这本书是有类型的——概念唱片。概念唱片就是用很多风格迥异的碎片去讲一个很大的故事。所以这本书所属的类型不是文学类型，而是音乐类型。但我要是管它叫“概念唱片”，我的天呐，我几乎不能想象大家会有什么反应。
澎湃新闻：我很高兴你提起这本书和音乐专辑之间的关系。有评论家把这本书比作一盘有AB两面的磁带，我想知道你把故事归类到AB两面的原则是什么。
伊根：你的问题都问得太好了！你简直问倒我了。其实背后没有什么原则，但曾经有过。
我跟你讲过，当我重新开始写这些故事的时候，它们在时间顺序上是倒着走的，所以我就想，噢这个太有意思了，我在写一本倒叙的书！书的前半部分发生在9·11之后，我们在往回走，所以后半部分发生在9·11之前。听起来难道不是非常妙吗？当时我也是这么觉得。
但有个大问题：按这个顺序来的话，整本书糟透了。我们读《痴人》时的所有乐趣都没了。你想想看：你从《失物》开始读——首先你根本就不会从《失物》开始，我得用最后一章开头——但后来我想，没关系，我可以把书分成9·11之后，9·11之前，未来。
所以你一开始读到的是《失物》，然后在《黄金疗药》里我们读到本尼曾玩过朋克乐，于是我们一时间会对此产生好奇。按我原来设计的顺序，要再等八章才能到《你以为我在乎啊》，我们在里面会认识当朋克乐手时的本尼。（这样一来，）已经没人还记得本尼玩过朋克乐了，读这章的乐趣也就全没了。
所以基本上我写《痴人》的过程中那种让读者产生好奇、满足好奇而得来的乐趣，全都没了，只剩下这个空洞的框架，告诉我们什么时候发生了什么事。整本书失去了生命。它里面还是有些不错的瞬间，但整体来说它不太好，我失望透了。我心想：这跟我期待的不一样，那么这真的只能是一本短篇小说集了？然后我又想，让我试试把它们换下顺序会怎么样，就在我移动时，我发现效果大不一样了。于是我明白，不存在什么AB面，但那时我已经彻底着迷于这个想法、这种音乐性了。所以我把AB面的格式保留了下来。
澎湃新闻：你非常敢于做形式上的创新。你觉得我们现在居住的世界最适合用什么样的形式来捕捉？
伊根：我不知道什么是最合适的。我认为每个故事都有它自己的最佳形式，如果你能找到那种形式，那么故事就能生长。在我看来，现代主义文学在某种程度上很明显是科技催生出来的。乔伊斯家经营一家电影院，很明显当他在写《尤利西斯》这样的作品时，他的脑子里有电影的那种流动感，你真的可以感觉到。与此同时，观看电影似乎让作家们理解了小说的独特之处——它是一种非常亲密的叙事方式，只有它能让我们进入另一个人的大脑。弗吉尼亚·伍尔夫的作品里，有那种你在电影里能看到的碎片化和流动性，同时伴有人类思维运转时的深邃和感性。这在十九世纪的小说里是很少见的，尽管它们也很乐意进入别人的大脑，有时甚至比后人还乐于这么做，比方说托尔斯泰短暂地切入狗的视角，或者切入安娜·卡列尼娜的视角。
但不管怎么说，我们的确要面对这个问题：该怎么去捕捉生活的瞬间。我在开始写《曼哈顿沙滩》时，我以为我还会使用《痴人》里的一些技巧，但我发现这种碎片化的写法、这种讽刺的笔调以及有时会显得有点过于聒噪的叙述者在《曼哈顿沙滩》里会显得非常格格不入。效果很不好。
我能感觉到我并不享受这样写，而当我把稿子带给写作小组时，他们一开始只是有点不以为然，可第二次第三次时，他们开始有点生气了。这个叙述者好像有点高人一等，他们说。你为什么要一直提醒我们现在不是1934年？你以为我们不知道吗？我们当然知道，所以快别说了。
澎湃新闻：好直接啊。
伊根：他们真的非常直接！但很合理。我这才意识到我之所以觉得有必要一直提醒，是因为我觉得我要不停地和读者眨眼示意，不然我担心故事会显得有些假。结果事实上是我一直这样打断文本才显得很不自然。
所以对每本书，我们都要找一个适合它的结构，我觉得像碎片化、讽刺这些手法更适合用来描绘当代生活，尤其是被小屏幕占据的生活。对《痴人》来说，很多故事的情节线是比较含蓄的，许多戏剧性的行为都发生在舞台之下，占据更多篇幅的是巨大戏剧冲突的前情和后要。
澎湃新闻：这就让我想到幻灯片那章。老实说，我不知道这章是否适合用幻灯片这种形式。很多事情似乎发生在幻灯片之外，我感觉这个形式几乎在阻止叙述者讲述整个故事。我想知道你是怎么想的？
（伊根慢慢将身体倚到桌上，侧脸靠在左臂弯里，第一次露出犀利的眼神，像猫。）
翡翠城7.7[美] 珍妮弗·伊根（Jennifer Egan） / 2017 / 中信出版集团/楚尘文化伊根：我得说，那个故事要是不用PPT就讲不出来。有两个原因：第一，几乎什么都没发生。而选择用PPT来写小说，是因为这是一个非常静态的文体，它呈现一系列的瞬间，没有连续感。很难用它去描述行为。只有一个几乎什么都没发生的故事才能在这种文体中存活下来。但这甚至都不是最主要的原因。
最重要的原因是，这是一个非常煽情（sentimental）的故事，我几乎没法不用PPT来讲这个故事。不然的话会很恶心！“哦，他们彼此相爱。”好吧，这件事本身很美好，但我没法直白地讲这个故事。我需要一个棱角，一个硬的东西让我来推。对我来说，PPT是如此得“冷”，如此“公文”，它让我得以把那些很甜的东西释放出来，获得一个平衡。我没法不用PPT来写那家人的故事。
有意思的是，我试过用其它方式来写书里的别的章节，也试过用其它方式来讲萨莎后来的人生，但都不管用，只有用PPT来讲萨莎后来的故事才得以成功。当然了，一个故事永远应该有弦外之音，因为好的小说本应这样，它应该是一种有意识的压缩，你必须把那些没法直接写出来的复杂的东西暗示出来，如果你能暗示出来，哪怕只暗示一部分，你都已经成功了。所以它应该让人感觉文字之外有更多的事在发生，但我觉得要是不用PPT，我是写不出那个故事的——我才没想过自己会说出这句话。
澎湃新闻：你说服我了。另外，我在书评里读到一些评论家说《痴人》很惨，因为绝大多数人物在多年后出现时都比从前更糟了，但我觉得你其实挺乐观的。
伊根：有的人物结局不太好，有的好坏参半，有的过得很好。萨莎和本尼最后都还不错，他们是我的主人公，他们还想怎么样？乔斯林过得不太好，但还没结束呢！她才四十多岁。我最近为了新书一直在想她，我不知道我会不会再写关于她的故事，但我知道她后来发生了什么。写人物重逢真是很危险的，总有可能写得很腻歪。但我在新书里会写更多未来发生的事，比《痴人》最后一章的时间还要往前得多。所以，一切都还没结束呢！我只能这么说。
澎湃新闻：有的作家似乎对人物并不怎么“手下留情”，但你对自己的人物好像都很宽容。
伊根：我对把人物推下悬崖不感兴趣。我觉得这不仅有点残忍，而且还很无聊。展示一个灰暗的未来太容易了。我觉得故作深刻、故作沉重是危险的，人生比这更复杂，哪怕故事本身是一个悲剧。
澎湃新闻：我最后一个问题是关于巧合。书里的人物在生活中或记忆里彼此重逢，比如最后一章，亚历克斯和本尼回忆起萨莎，然后去找她。你提到19世纪小说，我们知道，它们有时因为滥用巧合而被诟病。我想问问你是如何让它保持平衡，让巧合显得可信的。
伊根：从某种程度上讲，亚历克斯想起萨莎并不算巧合。他之所以认识本尼就是因为萨莎。正因为多年前和萨莎的***，他才知道谁是本尼，他们最后才会成为朋友。所以并没有什么巧合，但我知道你为什么这么问，相信我，我自己也一直问这个问题。我现在写新书时，就面临着这个问题。我想把很多原来的人物带回来，但我不知道他们怎么重建联系，我还没找到答案。生活本身是充满巧合的，但好笑的是，哪怕你知道这件事是真实发生过的，读者会说，“哦，这绝对不可能发生！”写《痴人》时我没怎么遇到这个问题，因为绝大多数巧合都是有机自然的。
我的第一本小说有个巨大的巧合：两个人在另一个地方、另一个时间重逢了。这其实有很多令人信服的理由：两个人在同一个地方长大，他们肯定会认识很多一样的人，然后那些人后来可能会把他们重新带到一起。但还是有些读者觉得太扯了。
社交媒体让这个变得简单。任何人都可能加任何人好友，任何你知道的人都很好找到。所以你或许会觉得我的任务变轻了，然而现在问题变成了他们为什么想要重新找到彼此？必须有更深的共鸣。因为最关键的是，任何人都可以找到任何人，但他们最终并没有。
澎湃新闻：需要有一个契机。
伊根：没错。《时间里的痴人》并不难写，我知道我不该这么说，因为它让我拿了太多奖。但说实在的，这可能是我写过的最容易的一本书。它很有趣，故事自然而然地发生了，我犯了一个错误，就是结构上的错误，但我很快就找到了解决方法。但接下来这本书会难得多。它应该比《痴人》更好，我希望。但故事不可能自然而然地发生了。它最后会变成什么样？我们拭目以待。
澎湃新闻：这回你是自己的对手了。
伊根：对啊 ，我真是傻啊。但这会是一次很好的挑战，要是不行的话？我从来没承诺我会出版它！
澎湃新闻：谢谢你这么诚实！期待你的新作。
伊根：谢谢。祝我好运！
[作者简介：钟娜，双语写作者、文学翻译。毕业于纽约The New School创意写作专业。公众号：阿枣（lvying0220） ]