《中国艺术与文化（全彩修订版）》是一本由[美] 杜朴 / [美] 文以诚著作，后浪丨湖南美术出版社出版的精装图书，本书定价：258.00元，页数：480，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。

　　《中国艺术与文化（全彩修订版）》读后感(一)：进入博物馆的底气

　　”本章前面的章节至少每月便被考古发现和新的解释手段改写，而后面的章节每日都被当代艺术家的探索续写。”导言里的这句话，也涵盖了市面上大部分书籍保守的内容风格。在学习上不免枯燥，如果只通过看博物馆里的介绍卡片，真的不足以领略其藏品的内涵和风采，这本书的问世，也是帮助对文化感兴趣的人去系统学习的一个非常好的途径。其内容详实，结构清晰，配图多达358幅，生动地展示7000多年来中国艺术文化的变迁，能从中国艺术与文化的历史脉络上了解和学习，观察其演变过程、从古看今 。以后进入各个城市的博物馆底气都更足了。

杜朴（Robert L. Thorp），早期中国艺术领域的权威学者，华盛顿大学圣路易斯分校艺术史和考古系荣休教授，著述丰硕。杜朴博士除了在远东广泛游历和参加田野考察工作外，还合作策划了几个重要的展览，并受邀在多个以中国艺术收藏著称的美国博物馆做讲座。文以诚 （Richard Ellis Vinograd），著名的中国画研究专家，1995 年起任斯坦福大学艺术和艺术史系主任。他是晚期中国（宋代至今）艺术领域备受尊崇的学者，著有《自我的界限：1600-1900 的中国肖像画》，在许多重要刊物上发表过文章和书评。文以诚博士经常受邀以演讲者、评审或研讨者的身份出席有关中国艺术与文化的会议和论坛。

　　两位美国作者都是中国艺术领域的权威研究学者。中国的文字作品更强调感觉，感受，而忽略了逻辑性，西方作品在很多方面对都会考量其背后的关联，这本书的导言部分建议要仔细读一下，作为学习的开始，了解书的框架呈现的形式，对于理解这部大部头的书很有必要。这本书还是很多美国大学学习中国美术史的课程教材。

　　共有十章内容，每一章为一个时期，每个时期因发展不同，所呈现的内容重点也不一样，但其核心都是美术艺术，艺术又源于生活。第一章是史前渊源：新时期时代晚期文化，出土文物都是写瓶瓶罐罐，生活用品的作用比较大。已初步有了颜色和绘画。第二章青铜时代早期：商和西周，有了祭祀，战争和母题的含义，从第三章青铜时代晚期：东周至第八章元代至明代中期，几乎每个章节都会涉及生活类的艺术品，皇家陵墓，宫廷文化，女性文化。第九章艺术体系与流通：晚期至清代中期和第十章10-20世纪中国艺术品的身份和群体，离我们就比较近了。会出现很多我们熟悉的大师。很多现代的作品，从作品上看，会有突兀之感，因为历史原因，清的作品和现代差别不是逐渐的，而是突然的。受到外来的影响很深。“

徐悲鸿、林风眠、刘海棠是重要院校的奠基者，他们的职业生涯一直延续到新中国。这些关键人物都有丰富的欧洲阅历，了解西方艺术模式和运动，20世纪从日本或欧洲对来的留学生是创建艺术院校的中坚力量。这三位画家回国后，在变化的文化格局中调整了自己早期的艺术策略。

　　其后中国的画家，依旧提倡师承关系的重要性，即使师承到好几代或者分支到细枝末节只要能搭上关系自己的作品就能无形中建立起高度，另外在这些著名院校就读也是他们发展艺术生涯的重要的一环。以上两点算是很正常。当下最令人迷惑的行为不失为某手和某音的大师表演，不知以前的美术历史中是否有过迷之行为。当下的这一点是否能成为历史记录呢？也是很具时代性的吧。

　　中秋节假期去了中国美术馆看展：“中国北京国际美术双年展-多才世界与共同命运”，展示了113个国家595位美术家640件（组）作品，还有几个国家的特展。称得上大展了，现在博物馆越来越受欢迎了，除了打卡，如果真的能了解一些背后的文化，那收获的感觉绝对比朋友圈的点赞愉悦要高级的多。而这本书能让你更有底气的进入博物馆，收割每件藏品给你的点赞。

　　《中国艺术与文化（全彩修订版）》读后感(二)：值得推荐的中国艺术史通识性读物——《中国艺术与文化》新版初读印象

　　因为不是自己的专业领域，所以拿到书后，首先认真读了郑岩先生写的序，对于“外行”或普通读者而言，这个序还是很有用的。郑序概括性地评介了西方学界研究中国美术史（艺术史）理论与取向的演变，以此为参照来指明这一部美术史著作所具有的特点与价值。序的最后一部分很有意思，郑先生表达了对于中国学界美术史研究停滞不前的失望，这大概也表明了他对于面前这部书的一种欢迎与肯定吧。

　　我是历史专业的，研究中国古代史，对艺术与文化的关系自然很有兴趣，因为中国文化与西方文化从现象上看迥然不同，但是至于如何造就则言人人殊、众说纷纭。本人此前对艺术史研究有一定关注但没有持续关注，在翻开这部书之前也并没有抱过高期待，毕竟外国的月亮不一定就圆，海外学者当中也不乏南郭先生（此问题有机会再说）。

　　因为近期对于宋代的情形比较关注，所以并没有按照章节来读，而是先看了第七章《宋代技术和文化》。下面谈谈个人观感：

　　从标题就可以知道，作者对宋代艺术进行了全面的考察之后，认为技术因素对宋代艺术发展而言是尤为重要的。对于历史学者而言，对某一朝代的整体印象往往还是受到传统史学书写的影响，总是倾向于强调政治这一主线，而作为研究艺术史的学者——尤其是西方学者，似乎很自觉地会摆脱这一束缚。他们摆脱的另一束缚就是朝代，在本章引言部分一上来就说了这里用“宋代”只是出于叙述的方便，用来指代的是10-13世纪这个时间段，空间上则不受“宋”的局限，辽、金、西夏等政权都是涵括在内的。（再看其他章节可知，这一做法是贯穿全书的。）

　　所谓技术，不单是指宋代艺术创作中的技术，还包括各类艺术作品内部被有意无意强调的技术，比如谈到《闸口盘车图》和《清明上河图》，作者特别指出画中物品“尺度精确”，并称《清明上河图》为“宋代物质文化的图解百科全书”，进而指出“对事物表象、结构和组织的细致记录是宋代绘画、雕塑中的普遍情形”。后面又以建筑、制陶两个领域来进行补充论证——《营造法式》反映出宋代出现了工艺标准化的趋向；而作为宋代文物中极富代表性的瓷器，更是体现了技术发展的重要性。

　　由于整部书时间跨度特别大——从新石器时代一直写到20世纪，因而论及每一阶段时，作者并没有充分展开，刻意收敛，控制着话题与篇幅。宋代这一章其他内容包括山水画、文人艺术和佛教艺术等，但是感觉都有些浮光掠影，读起来很不过瘾——尤其是我还揣着读完艾朗诺《美的焦虑》的一些问题。

　　此章读毕，不忍释卷，又翻了一下其他章节，整体上有这样一些感觉：

　　一、全书各章体量平衡。正文部分共十章，篇幅基本上是相当的。后记中提到此书是作为教材编写的，这样就很容易理解这样的安排了，所以对于专业读者而言，不应苛求其面面俱到但不够深入的问题。文字与图片的分量也比较合适，艺术史的普通读物当然要有图，没图谁还看啊。这一版大概工作量最大的就是配图，《出版后记》里说了，他们遍查目录、仔细核对，还增加了大量彩图——嗯，庆幸我接触此书就遇到这一版。

　　二、覆盖全面，分布合理。刚才关于宋代部分的问题，在通览全书之后变得可以理解。作者的做法是将贯穿时间轴的某些问题分散到不同章节，以避繁冗重叠。如书法的问题，在宋代这一章一笔带过，就是因为前面两章已有相关内容，而关于宋代绘画的讨论则占去不少篇幅，这种安排自然也是有其理由与态度的，作者显然认为宋代绘画更具艺术创新性，更能够代表“时代精神”（Zeitgeist，取其哲学内涵）。

　　三、译文比较靠谱，阅读流畅。近些年来，翻译出版外文著作的数量在不断增加，尤其是一些有计划开展此项工作的出版公司、出版社。相信大家对于“海外中国”系列、“甲骨文”丛书、“汗青堂”丛书都不陌生，但是数量一多，难免良莠不齐，不少翻译真是成功地做到了“毁原作”。这部书的译文虽然也不免有“翻译腔”，但是基本上做到了准确、通顺，即所谓“信”与“达”。要知道，在当前评价体系中，译著通常是不算作“学术成果”的，所以能够以一人之力完成一部大书的翻译，而且能够达到这个程度，真的可以说是业界良心啦。（不信你去看看前几天的一篇自媒体文章，题为《近年来有哪些被翻译“毁掉”的经典好书》。）

　　总之，初读之后比较满意（三颗半星，四舍五入），比较适合作为一本通识性的中国古代艺术史教材，我会推荐给对这方面感兴趣的学生或同行（高校教师及教育工作者），将来也可以给儿子看——等到他十来岁的时候。

　　，个人认为，如果请朱青生、安家瑶、巫鸿这几位联合推荐人各做一篇推荐或导读文字，一定能够帮助读者有更大收获。

　　《中国艺术与文化（全彩修订版）》读后感(三)：没文化 那就学吧

　　扪心自问，我的高中历史基本都还给了老师，也从没像模像样地学过艺术。我跟艺术俩字最亲密的时候大概就是出门旅游的时候，走马观花地看看博物馆、美术馆。在“中国艺术”和“中国文化”这俩词儿面前，我只有自惭形秽和惶惑不安。因而开始看这本书的时候我其实有着巨大的心理负担，担心这个大部头不好啃。要知道季羡林的《中国美术史讲座》已经在我的“在读”列表里蹲了四年半，至今没有勇气继续，而《中国古代文化常识》，我自从翻开看了一眼就丧失了翻开第二页的勇气。

　　就我这么一个啥也不懂啥也不记得的俗人，啃起这本书来发现还挺有意思的，并没有像预期那样读得痛苦不堪。很多时候我读得唏嘘不已，比如本书告诉我八大山人的《鱼石图》之有趣空灵来自于画家本人的精神崩溃的时候；又比如徐渭的《杂花图卷》之灵动与画家本人的悲惨命运形成鲜明对比的时候：

徐渭在癫狂发作时死了他的继妻，人狱7年，后经有影响力的至交搭救，才得以获释。在其最黑暗、负疚的时期，徐渭几度自残。他以锥子刺入耳朵，又碎伤睾丸。……考虑到徐渭的身世，其画作不顾笔墨的连贯和控制，半是写实( representational),也似乎半是癫狂。

　　在这本书之前，我从来没把精神疾患与中国古代的画家联系起来，也许是竹林七贤的影响，我始终觉得中国艺术史中的“怪”和“疯”，是用来表达某种政治诉求，是某种展演。在这本书之前，我会更多地把精神疾病和西方艺术史中的画家联系在一起，比如众所周知的梵高。本书对徐渭的叙述，第一次让我打破了这种僵化的分类，把中国艺术史上的那些文人放到梵高和毕加索所在的分类里，抽掉了中国和西方之间被多年来无意义的人为分类所垒起的一堵墙。

　　这堵墙的倒塌同样出现在本书对于女性文化的关注。在这本书之前，我对中国艺术史上的女性文化毫无概念，无论是作为母题的女性，还是作为艺术家的女性。回想一下高中课本，除了李清照能在金石研究方面跟赵明诚一起擦到一点艺术的边，我能想起的就是类似神话人物一般的黄道婆了。

　　在这本书中，我第一次知道了18世纪的刻工顾二娘，一位独立工匠，一位留下姓名的女性工匠。我也第一次意识到“女性图像很少体现女性的观点”，女性往往被作为一种文人的政治隐喻，被物化而寄托汉人对国破的愁思和恐惧，比如王昭君、蔡文姬；或者作为亵玩之物，和多宝格上的古玩玉器瓷瓶一同成为被男性赏玩的对象。

　　然而也是在这本书中，我第一次看到杨皇后的题词。知道这是一位慈禧式“弄权扶持理宗即位并垂帘听政的政治女性”和直观地看到她的手书给我很大震撼，我惊讶于她的字的娟秀玲珑，以及诗作的娇媚，并意识到自己之前想象的狭隘。

　　读这本书，也有很多时候是豁然开朗的。有时候跨文化的真相过于真实，反而不容易让人意识到。比如“拱形的折扇源自日本，到明代(1368-1644)才流行于中国“。仔细想来确实如此，如此明显我却从来没意识到，好像所有日本文化元素都必须来自中国似的。又比如元或明早期的《二郎神搜山图》中“缺乏景深、密集交叠构图的风格特征预示着明显的浮世绘的痕迹”。是谁说最能代表日本的文化元素，不能受到中国艺术的影响呢？

　　以前读高中历史的时候，太沉浸于政治宣传对昏君和批判和对”美女误国“的宣扬。在这本书里看到明代五彩鱼藻纹盖罐的照片，如此可爱的小罐子让我顿时原谅了成化皇帝(朱见深)宠爱的万贵妃的骄奢淫逸——这么好看的小罐子，我也想要一个呀！

　　当年只知道浑浑噩噩地背“扬州八怪”，老师这么说，我就这么背，从没问过为什么，现在才知道，原来这是一种捆绑销售的市场营销策略

——“在艺术领域，也使18世纪郑燮、金农、罗聘等扬州画家获得“扬州八怪”的声誉。像多数类似的分类标签，只是事后的命名，过于笼统，对于我们认识作品并没有太大帮助，或许只是出于方便或作为复杂市场环境和缤纷文化中的一种营销手段。”

　　以前读欧美文学史的时候，学过伏尔泰对中国的大加推崇，我却从没停下来问一句，中国艺术的影响是如何到达欧洲的。看英国的风景画展的时候，学到了他们对风景“自然”的追求，我也从没想过，这种影响恰恰来自中国园林，以及它所影响的版画。

　　这本书也给我带来了很多“想狠狠扇自己一个大耳刮子”的时刻。我曾经多少次漠然地穿过维多利亚和阿尔伯特博物馆，却从没停下来找一找有没有宣德年间一张精美的漆桌！我上次去东京国立博物馆，为啥满脑子都想着赶在神社下班之前去要御朱印，而没有仔细看一眼梁楷的挂轴、郑板桥的《竹石图》和董其昌的试笔帖！台北故宫是真没办法，真正的好东西他们都没拿出来给游客看，就知道整天显摆一块红烧肉一棵白菜，土的要死。

　　这本书把这几年走马观花的博物馆看展整合和串联起来、把碎片连成了一条线，让我真实见过的匈奴金冠、玉猪龙、金缕玉衣都有地方可以安放。这本书更让我知道，下次出去玩，可以看点什么：京都大德寺的牧溪，知恩寺的颜辉。山西宝宁寺的水陆画，克利夫兰艺术博物馆的八大山人。且不论人家展不展出，腆着脸问一句总可以吧。

　　总而言之，这本书让我脱离了高中历史书宣传的影响，用更跨文化，更客观，更新的眼光重新梳理过去的知识。

　　《中国艺术与文化（全彩修订版）》读后感(四)：艺术与文化，成年人的审美再教育

　　最近有一个很不错的话题，叫#成年后如何对自己进行审美再教育#。今天拿着崭新的《中国艺术与文化》，我忽然想明白了这个道理。

　　本书第一章第一幅插图，是新石器时代的“彩绘陶瓶”。诚如书中所说，这是仰韶文化马家窑阶段的代表器型。但更进一步呢？马家窑阶段是“彩陶之冠”，其后续便是著名的半坡类型，而其前者，则是古朴雄浑、朴拙刚健，具有“一画开天”美誉的大地湾文化。

书中马家窑陶器VS国博特展的马家窑陶器

　　囿于篇幅所限，本书肯定无法将所有陶器问题逐一详述。但它却给我们一个钥匙，去打开了解整个中国陶器史的大门。“四时读书好”是不久前在云南大学游历时，看到写满银杏树下的箴言。所以我们可以带着此书去国家博物馆、或者任何一个城市的文博场所，对照观看一个个陶鼎、陶豆，仔细端详那刀耕火种时期的浪漫与温情。

　　同样引以为亮点的，是本书在全部按朝代编撰的同时，却将传统意义上的“魏晋南北朝”写成了第五章的“佛教时代”。这在由商周秦汉隋唐明清组成的目录之中，成了一个非常明显的亮点——用文化的趋同性，弥合了特定时期因地域、门阀和征战所形成的负面对峙与纷乱更迭。

书中的佛教时代VS国家图书馆学术报告厅 白沙瓦大学 犍陀罗佛造像讲座

　　这个创意，让金戈铁马都安静了下来，“佛狸祠下，一片神鸦社鼓”，让入世者和出世者都找到了暂时得以喘息的平衡点。书中讲到的佛造像，从专业术语而言，是融合了魏晋风骨的“褒衣博带”和“秀骨清像”。佛教时代从中原辐射开来，时间往前是著名的古印度地区犍陀罗和斯瓦特佛像形态，往后是唐朝的壮硕之美和宋朝延续至今佛造像的定型；空间上往西有敦煌旷世之美的石窟艺术，往东有传递东瀛的茶禅一味。

　　所以相对于整个佛教时代，这本《中国艺术与文化》更像一把钥匙，帮我们打开了那个七彩祥云的世界。

书中隋唐新帝国的莫高窟VS国家大剧院歌剧厅的《玄奘西行》

　　同样，读到第六章介绍隋唐的《新帝国》时，不禁想到去年在国家大剧院上演的《玄奘西行》。在国家大剧院歌剧厅，用无比辉煌壮美的舞美和音效，演绎了唐王朝及西行沿途龟兹、大宛、高昌、于阗……万方风貌。

　　紧接着第七章《宋代技术和文化》，汝官哥定钧五大名窑静静躺在长安街，身旁就是霁蓝釉、珐琅彩、甜白釉、秘色瓷这些动人的名字。它们离我们当代人，仅一步之遥耳。

书中的宋朝VS身边的宋朝（背景为汝官哥定钧实物拍摄）

　　所以翻开这本《中国文化与艺术》，也是翻开了整个璀璨光华、异彩纷呈的世界。它与我们日常生活相呼应，也使我不禁在想：文科的美在哪里？的确在图书里，在博物馆、在美术馆、在歌剧舞剧院里；也在山川、在草野、在邱泽、在天高地迥的大自然里。

　　所以文科的美，是活的、是真实存在的、是流动的、是时刻发生在我们身边的。为什么要有死记硬背的学科偏见？书籍的确可以教育我们，但我们终究要自己教育自己、自己成全自己。主动亲近文化、亲近艺术，走近音乐、绘画、雕塑、戏剧。然后回头来看看，才会更好的理解书中所说的世界。

书中的唐代壁画VS现实生活中的唐代壁画

　　从上数每张亲手拍下的照片不难看出，书中的美完美呼应了现实生活中的美。

　　所以从这个角度来说，这本书很好的把握了“走近和近亲”的平衡——既不会过于专业枯燥，用晦涩难解的知识吓退有心人；又不会显得过于浮夸幼稚，让具有一定基础的人嗤之以鼻。

　　反之，它给有心向学的初入者非常好的通识教育，即使是理工科背景的人，读了这本书也会很好的掌握中华文明发展流变的整体脉络。同时也给有一定基础的人一个回头看的机会，让我们回想起自己掌握的知识——甚至回想起当年陪伴在我们身边一同经历的人。

　　如此便营造了一种有专业素养的亲近感。

　　“读万卷书行万里路”是个老话题。当我们去过许多地方、读过许多书、看过那么多的艺术形态之后，应该让所观照之物形成合力，来自然而然的教会我们何谓人文艺术。这才能让我们的眼睛在回望世界的时候，附着着温情的人文主义色彩。 《中国艺术与文化》

　　《中国艺术与文化（全彩修订版）》读后感(五)：在这里，从爱好艺术，到入门，到研究

　　美国学者杜朴、文以诚所著《中国艺术与文化》是一部中国艺术通史，论述范围从新石器时代及至21世纪初，系统性地梳理、呈现了中国艺术7000年的发展与变革。2001年英文版面世，旋即被芝加哥大学、斯坦福大学等美国多所院校采用为教材，显示出其深入浅出的论述风格，以及富有前瞻性和包容性的研究品格。

　　诚如书名所示，本书将中国艺术置于中国文化的整体语境下加以研究。为艺术品提供历史解读的背景，强调其社会、文化、政治功能，区别了艺术在精英与通俗，宫廷与民间，本邦与外邦中的不同形态和趣味，同时又讨论了彼此的互动关系等。可以说，《中国艺术和文化》确立了一种中国艺术通史写作的典范，作为一部学术著作，它的问题意识和方法论都有借鉴和启发意义。

　　不妨试举几例。

　　一、 艺术史分期问题。

　　作者旗帜鲜明地反对以朝代变更作为艺术史分期的依据，因其将导致艺术活动成为政治活动的附庸，而忽略自身的发展性。出于论述方便的策略考量，本书某些章节仍沿用了朝代分期，但于此同时又以更大的文化史视角去统摄全篇。在隋唐及以前，更多的篇幅放在了丧葬文化，都城建制，国家和宫廷资助的艺术。而隋唐之后，将更多的篇幅放在对个人和城市艺术的探讨之上，并特别注意艺术体系与商业，以及与世界的联系。因此，便出现了“元代至明朝中期”“晚明至清代中期”“19——20世纪”这样打破朝代的分期，显示作者鲜明的问题意识。

　　二、 女性空间与女性意识。

　　对艺术中的女性题材和女艺术家的关注并非出于某种后见之明的公平性原则，而是对艺术史中“异质性”元素的重新发掘和审视，这也是现今艺术史研究的一个新热点。古代女性图像通常作为男性凝视的焦点，强调女性责任和家庭美德，有极强的教化功能，很少体现女性的观点。如绘（壁）画中的丝织主题，比如《女史箴图》中的妇女因不僭越自己的身份而受到赞誉。但如《胡笳十八拍》这样的作品，描绘了女人眼中的离乱与矛盾心理，呈现出不一样的特质。

佚名《胡笳十八拍》，南宋，12世纪中叶，4幅册页之一，手卷节段

　　三、 综合中西艺术理论的诠释路径。

　　书中对《清明上河图》条分缕析式的解读极其精彩，作者认为宋画的对视效、外观、复杂现象组织的重视，或可称之为一种现实主义（realism），与当时的世俗价值、科技文化兴趣、政治意识形态表达（如宣扬社会昌明）密切相关，作者写道：

通过透视缩短、固定视点、建筑的立体图绘等在二维平面产生三维效果的手段突出了明晰的空间和结构。此处如同后来欧洲文艺复兴中的情况，这些手段传达了通过再现、重视精确度量、设置观者和场景或主题的心理距离来掌控世界的雄心。（p249）张择端《清明上河图》，北宋，手卷局部

　　而对另一幅名画《溪山行旅图》，作者认为画中错落有致、相互关联、等级森严的元素构成一个有秩序的系统，这与北宋时的思想家对道德、自然领域的模式和普遍性原则的兴趣有关。作者援引画家范宽的原话，指出前辈典范、自然观察和内心指引对山水画的助益，该画的视觉复杂性，基于多重立足点的展现和观察（散点透视），与此认识有关。作者写道：

多重视点表明绘画再现背后的体验叠加。同时，这种方式比单一视点（焦点透视）提供了更为丰富的感知，避免削弱画面的雄奇。（p266）范宽《溪山行旅图》，北宋

　　应该说，作者对中国艺术的认知是建立在对原作的细致观察和对历史背景的充分了解基础之上的。更可贵的是，作者对中国艺术自身特色和理论有深切体认，而不只以西方理论为准绳。试图综合二者，彼此参照，以达更有阐释力的效果。

　　《中国艺术与文化》也帮助我祛除了对中国艺术史的某些“想当然”，不妨再举两例：

　　1、 中国艺术的起源。

　　作者认为将出土的新石器时代的人工制品定为中国艺术的开端殊为不妥，因为当时并不存在“中国”这个现代地理意义上的政治实体。尽管后来的中华文明覆盖了这些作品的产出地，但可能并不知晓这些作品，除非有确切证据证明后世的艺术传统能与其无缝连接，否则无法认定它们必然应该被纳入文化史。审慎地看，晚商和西周早期时中国文明已经形成，但将中国文明的起源定于某一特定时刻是不明智的。这是对我国通史写作惯常采用的线性进化史观的一种挑战，历史本身并非如锁链层层相扣，而是充满断裂不明之处，不可想当然地建立因果联系。有一分证据说一分话。我们自然可以质疑作者的学术观点，但要以学术的方式，不可被狭隘的民族主义情绪所迷惑。事实上，作者的视角既非“东方主义”的，又非“东方”的，这点郑岩教授的序中已经说得明白。

人首形陶器，仰韶文化，前4000年—前3500年

　　2、 艺术只能是天才的个人创造吗？

　　作者在分析文人画时指出：

文人绘画有时被归为自我表现，或艺术家情感的直接流露。这一点常被夸大，因为许多此类画作完全是传统的作品，更多来自身份、流派和情境，而非直接的自我表达。（p331）

　　这提醒我们关注文人绘画艺术中承袭、模式化的因素及其表意功能。文人画的价值要放在系统里加以观察，它的价值不仅在于自身水准，也与作者本人的声望密切相关。而对同样经常被视为文人精神性投射的山水画，作者又将其在宋朝的繁盛与城市化、商业和技术语境相联系。二者看似相悖，实际上联系紧密。正是城市世俗生活的兴起，文人阶层的独立和审美趣味的私人化，使得山水作为自然物的相对意义和精神性象征得以成立。山水画的意义，也要放在整个历史语境中才看得真切。欣赏这类画作，如果只看到艺术家的个人才华，看不到背后更广阔的物质文化背景，不免偏执了。

黄公望《富春山居图》，元，约1348—1350，手卷局部

　　更不用提书中那些不具名的工匠或个人、或集体创制的艺术品，如陶瓷、家具、佛像等等，同样美轮美奂。这些艺术的成功，与其说是天才的灵光乍现，毋宁说是千百种经验在实践中的融合。

　　最后给大家献上书中我未曾见过，但看了就忘不了的两样艺术品。

　　风流倜傥，亦雌亦雄，像武侠人物的观世音

南海观音木雕，南宋，12—13世纪

　　颇有些印象派风格的辽代绘画

佚名《丹枫呦鹿图》，辽，10—11世纪早期

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