《我是怎样拍电影的》是一本由[日]山田洋次著作，北京联合出版公司·后浪出版公司出版的平装图书，本书定价：29.80元，页数：171，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《我是怎样拍电影的》读后感(一)：记 印象中的庶民剧导演
山田洋次是个老实人，他的人生、电影概括起来，无非一个字：不玩虚的。这本《我是怎样拍电影的》也没半点花招，书名就能说明问题：“我是拍电影的，我只会拍电影。做豆腐、煮蛤蟆这些事情，交给专业人士来干，我可做不好。”
刚开始看怎么也想不起来为什么对导演熟悉，毕竟是因为敲定我看过导演的电影才买下的。直到看见《幸福是的黄手帕》，这个实诚的导演《远山的呼唤》《黄昏的清兵卫》《东京家族》的老人形象才跃然浮现。
山田洋次先生谈到初看电影的情形时说到这样一个细节：看《路旁之石》，我喜欢女佣阿文，但却免不了把她当女佣而轻视，可是，当影片中的阿文为少年吾一的命运潸然泪下时，我这颗幼小的童心大为震惊，好像挨了当头一棒。
而他对电影的一针见血的观点。如他说：“不重视娱乐的人就不能称之为艺术家。那些声称自己不想拍单纯的娱乐电影的说法，以及在概念上把艺术和娱乐对立起来的想法，是绝对创作不出杰出的艺术作品的。”在今天，人们往往观念一边倒，要么完全娱乐化，甚至玩起了“三俗”，要么高高在上，对娱乐的东西口诛笔伐，恨不得一棒子打死。可是，山田洋次先生敢说真话，对娱乐的看法也不随波逐流。他的结论是，艺术产生于作家那使人愉快、欢乐，而其本人恬淡无欲的精神，这种精神越旺盛，越能创作出优秀作品。
《我是怎样拍电影的》读后感(二)：山田洋次与电影生活的日子
这些年大陆译介了不少日本导演的回忆录，零星读过一些。黑泽明的《蛤蟆的油》、小津安二郎的《我是开豆腐店的，我只做豆腐》、今村昌平的《草疯长》、大岛渚的《我被封杀的抒情》、山田洋次的《我是怎样拍电影的》……都是很好的电影书。这些书给我们一个总的印象，是日本导演喜欢从拍摄实践谈电影，很少涉及到影像理论。这与欧美导演写的电影书迥异，后者的书中经常能见到美学思考。
这让我想起前不久读帕斯卡尔·卡萨诺瓦的《文学世界共和国》，书中有个细节让我印象很深。卡萨诺瓦在分析“世界文学”流运作规则时，着重提到了日本文学，指出日本文学在自己的体系内发展，甚少受到文学世界共和国的影响。虽然是很小的细节，却与我们对日本文学的印象相合。日本文化的发展一直有着自己的体系，虽然早期深受中国文化的影响，但中国文化被引进后迅速转变成日本自己的东西。
即便在现代世界诞生，甚至全球化浪潮后，众多东方国家遭受到西方文化不可抵挡的侵蚀和影响，似乎唯有日本保持住了它的传统和独特性，这在全球文学景观中也许是唯一的。日本文化一直按照自己的逻辑发展，有自己的美学体系，即便外来文化剧烈冲击，它顽强的生命力也能迅速将其纳入自己的体系中。任何打上“日本制造”的东西鲜明地留存着日本独特的印迹，也许是除欧美文化之外唯一能够自足的。
这样也就难怪日本导演写的电影书与欧美导演的电影书迥异。日本导演更多是从拍摄实践谈起，细致到跟你讲他们怎样一步步当上导演；剧本创作和拍摄过程遇到过哪些困难，最后通过什么方案解决的。即便谈到美学相关的东西，也言简意赅，用语和表述极为平易近人。不像欧美导演喜欢用抽象的词汇，大发美学理论的抒情。这让我们觉得日本导演写的书都非常好读，像日本电影那般生活化。
山田洋次的《我是怎样拍电影的》便是这样一本小书，讲述了导演个人的从影经历。山田洋次喜欢拍摄普通人生活的庶民剧，懂得怎样在银幕上呈现喜剧形象，这些专长加上性格上的平易让山田洋次的文字简洁易懂，阅读过程有如春风拂面。好像一位年长的前辈饭后坐在沙发上絮叨往事，向我们传递他的人生经验，实在是非常日本化的表达方式，本身便对日本文化的美学特征做了生动展示。
《我是怎样拍电影的》读后感(三)：艺人，艺人，先做人，后做艺
说来惭愧，虽为电影院学生，但其实，我没有看过山田洋次的任何电影，岂止没有看过，甚至连听过都没有。
之所以会看这本书，是因为最近狂收电影类书籍看，所以看到《我是怎样拍电影的》，便马上收了下来。
看完后，发现，与其说，这是一本教你怎么拍电影的书，不如说，这是一本教你怎么做人的书。
香港有句老话，艺人，艺人，先做人，才能做艺术。
芦苇经常感慨，为什么中国的电影，总是很混乱，即使故事好了，电影手法到位了，但是总是会差着一口气，原因就是因为中国的导演没有正确的价值观。更甚者，他们根本没有价值观。
山田洋次被称为“庶民剧大导演”，无论在日本还是在中国，人们对于山田洋次的评价，往往集中在两个关键词上：庶民和通俗。庶民的意思是说，他的关注点总是在平民百姓身上；通俗的意思是说，他的电影也总是拍给平民百姓看的。
而这本《我是怎样拍电影的》，也是如此通俗，想学电影的人可以看看，因为书中山田洋次根据几十年的从影经验，阐释了素材与创作的关系，电影剧本的写作经验等等，不是电影专业的人，也可以看看，因为即使在讲述这些技巧的时候，山田洋次也不忘以观众为先，强调作为一个电影人，应该有着怎样的心，怎样的品质，怎样的价值观。而这种价值观，其实也是作为一个人该有的。
山田洋次尊重观众，所以他说道：有一些狂妄自大的提法叫做电影文化，说我们是这种文化的主力军，还有一种颇为奇妙的文化人的提法，好像文化人就是文化的创造人。其实不然，文化，存在于民众的生活中，说具体一点，一部优秀影片问世后，观众看了喜笑颜开，赞不绝口：好，真好！”这种形式才是真正的文化。
山田洋次尊重人，所以他说道：一个不尊重他人的人，怎么会真正地爱异性呢，还有不懂得尊重包括自己在内的人，这样的恋爱怎么称得上真正的恋爱呢？
进而言之，尊重人这种心情还必须转化为爱护人以外的动向、大自然或者人类创造的财富。我认为，对我们来说，文化不就是这种精神之类的东西吗？
山田洋次尊重艺术，所以他说道：在这种情况下，当思考艺术究竟是什么这一问题时，说得夸张些，那就是必须把它同人类的历史联系起来加以深刻地考虑。我认为尤其是今天，更有必要。不论人出于什么自愿或者被迫，总而言之创造了文明。也就是说，在这几万年，几十万年的漫长岁月里，人类作为自然界的一部分，与太阳，大海，大自然为伍生活过来，他们为了生活地更幸福些，更舒坦些，便创造了文化。
看完书后，我开始看起了山田洋次的电影，发现，他真的是用自己一生的影片，证明了一点：电影靠的不是具体的技巧和方法，而是更为普世的东西：人的存在，人的心灵。
《我是怎样拍电影的》读后感(四)：因为有一颗对电影真诚的心（读《我是怎样拍电影的》）
因为有一颗对电影真诚的心
——读《我是怎样拍电影的》
滁人也
笔者不懂电影，但想学习写作电影剧本。看到山田洋次的这本《我是怎样拍电影的》，那是打心底里欢喜。
山田洋次，评论家称其为“道尽日本人心事的电影大师”，有“喜剧山田”、“庶民剧大导”之称，更被封为“日本人心灵的代言人”。他擅长反映平民生活的影片，主要作品有《寅次郎的故事》《幸福的黄手帕》《远山的呼唤》《黄昏的清兵卫》《东京家族》《母亲》等。
《我是怎样拍电影的》一书，可以说写的都是他对电影，对电影人的真知灼见。该书分上、中、下三篇，分别是“我和电影”、“素材与剧本”、“拍摄现场”。令笔者特别感动的是，该书的每一篇文章，虽然短小，却非常精炼。更加难能可贵的是，该书绝非卖狗皮膏药式的自吹自擂的作品，而是处处显现出对读者、对事业的真诚。
山田洋次先生谈到初看电影的情形时说到这样一个细节：看《路旁之石》，我喜欢女佣阿文，但却免不了把她当女佣而轻视，可是，当影片中的阿文为少年吾一的命运潸然泪下时，我这颗幼小的童心大为震惊，好像挨了当头一棒。看看吧，绝对的真情流露。
请不要以为他只会说大实话，却没有独到的见解。他对电影的很多观点，都是令人警醒，催人反思的。如他说：“不重视娱乐的人就不能称之为艺术家。那些声称自己不想拍单纯的娱乐电影的说法，以及在概念上把艺术和娱乐对立起来的想法，是绝对创作不出杰出的艺术作品的。”在今天，人们往往观念一边倒，要么完全娱乐化，甚至玩起了“三俗”，要么高高在上，对娱乐的东西口诛笔伐，恨不得一棒子打死。可是，山田洋次先生敢说真话，对娱乐的看法也不随波逐流。他的结论是，艺术产生于作家那使人愉快、欢乐，而其本人恬淡无欲的精神，这种精神越旺盛，越能创作出优秀作品。
该书对像笔者一样想学点写作技巧的人来说，那是真正的开卷有益。他以自己拍过的电影为例子，讲灵感来自于何方，将该怎样及时地寻找灵感、处理灵感。《家族》《寅次郎的故事》《幸福的黄手帕》等作品的诞生，他都细细的记录在书中。他认为，写剧本的关键不是技巧，而是如何看待素材中的魅力。对于模仿，他觉得光追求技巧的模仿结果是一无所获。很多人以为，作家没有生活体验就写不出好作品，对此，他也有他的见解。他认为，事情的本质不在于体验生活数量的多少，而在于能否从体验中深深感受到人的感情，哪怕是日常生活中一次微不足道的体验也好。
真诚的东西，最美。山田洋次的这本书，就是如此的真诚，无论是对电影、对创作、还是做人。这个“日本人心灵的代言人”，现在绝非仅属于日本，因为真诚，永远没有国界。因为真诚，他和他的作品，都美不胜收。相信不少读过该书的人和我一样，对该书肯定是爱不释手，非反复阅读、品味不可的。
《我是怎样拍电影的》读后感(五)：大众平民的艺术代言人---山田洋次之《我是如何拍电影的》
-----读《我是如何拍电影的》 文/记汐
最近重新学习英语，看了不少英语电影，豆瓣上面有专业的影评，遂突发奇想，或许也可以尝试写写影评。中医有云，治病讲究整体观念。要学习学影评，要先了解电影是怎么来的？方为上上之策。看完山田洋次《我是怎样拍电影的》的简介，这本书成了我想了解电影的首选。
初看书名《我是怎样拍电影的》，我想到的是，这是本专业性，技术性强的专业书，估计会从主题，场面，构图，影像，镜头，剪辑，声音等多个角度去讲解拍电影的来龙去脉。我也准备好了度娘，估计要随时百度专业术语等方便进一步了解电影。然，拿到手，才知道这是山田洋次的电影生涯，亦是他事业生涯感想的总结。
本书分为3大部分。
上篇 我和电影 讲述了他如何踏入电影这个行业，以及他眼中的电影是什么，何谓电影艺术。本篇篇幅较多，作者通过自己的亲身经历观看喜剧影片，并且很单纯的放声大笑，以及和家里佣人阿文一起观看《路旁之石》，对于阿文融入情节之中扑簌扑簌的直流泪的情景念念不忘，我想这都为作者后来能够拍摄出现实而又温暖的电影奠定了基础。同时作者也通过阐述自己的工作经历，生活经历，告诉我们，电影作为一种艺术，其本质更多的是使人愉悦的，我们直视的现状是很苦逼，可电影既然谓之艺术，那么不是要加重民众的苦痛，而是要让民众在看电影之后，能有更欢乐的生活下去的力量。特别是在日本那样的社会。山田在讲述这些事情的时候，我想他本身已经顿悟了，电影的本质了，所以《寅次郎的故事》会由山田洋次拍摄出来，我想也是自然而然，理所当然的事情了。
中篇 素材与剧本 他告诉我们任何素材都是源自生活，缺少的只是发现的眼睛， 论述了唯有强烈的创业冲动，才能创作出有活力的作品。这里作者通过列举了《家族》《寅次郎的故事》《幸福的黄手帕》《同胞》的诞生经过，旨在告诉我们，生活里的素材取之不尽，关键是你能不能发现它，利用它，并且爱上它，学会用它。也证明了山田真的是一个感性的人，富有想象力，也足够坚持。譬如说《家族》就是作者亲眼所见的镜头，我们也许看到这样的镜头，不会想到那么多，觉得只是一个很平凡家庭因为工作被迫全家迁徙。可山田却能展开想象的翅膀，并最终把它搬上银屏。本篇作者也指明了素材虽吸引人，可如何构成作品，还是需要准确的抓住它。
下篇 拍摄现场 本篇主要分享了他现场执导的体会以及作为导演应该具备的修养和能力。该篇指明了作为导演，最重要的能力是组织能力，能使众多的工作人员齐心协力的把精力集中到工作上。也就是船长，专业的人做专业的事情。山田用他的人格魅力和工作态度赢得了大家的拥护。使《寅次郎的故事》能得以一直续拍。
看完这本书，我终于能理解为何山田洋次能够在日本已经把电影行业当成夕阳行业，依然能成为“艺术与商业共赢的常青树”，终于理解为何被称之为“庶民剧大导”。
这本书给我最大的收获是，终于知道了日本为何能出如此多优秀的作品，无论电影还是电视剧。他们都是在揭示现实生活的同时，给人于温暖和力量。这几年我基本上很少看国内剧，国内剧更多的就是如作者所讲的那样，只是使用强烈的画面让人产生流泪的冲动。而不是能让看者产生共鸣的好作品。虽然有点以偏概全，不可否认，中国的电影在进步，不过这条路还很长。
纵观日本的作品，无论电影还是电视剧，总是以很平常的日常生活开头，层层深入。结尾又能留下一丝思考。
虽然没有专业术语的枯燥，可还是庆幸自己选了这本书作为了解电影的入门。
2015年2月27日 于办公室
《我是怎样拍电影的》读后感(六)：老实人山田与《我是怎样拍电影的》
山田洋次是个老实人，他的人生、电影概括起来，无非一个字：不玩虚的。这本《我是怎样拍电影的》也没半点花招，书名就能说明问题：“我是拍电影的，我只会拍电影。做豆腐、煮蛤蟆这些事情，交给专业人士来干，我可做不好。”
其实除了拍电影，老人家也擅长其他许多事情，比如他曾扒过火车卖过鱼，都是很有技术含量的工种。当年的同志，有些干活赚钱娶妻生子继续卖鱼，有些积累原始资本化身有产阶级，只有山田一人跨行做起了导演。这可不是骰子一掷的偶然，卖鱼、扒火车、坐地铁、吃拉面、看电影、压马路……所有这些稀奇或不稀奇的经历，都在山田君的小眼中闪着光辉，成为他以后做导演时的灵感源泉。而这本书的很大篇幅就是将这些生活中的小细节娓娓道来，并展示怎样运用导演的艺术将它们转换成银幕上的经典。
说到这里，可以看出这本书似乎有点儿文不对题。比起“我是怎样拍电影的”，可能“我是怎样做导演的”更合适。拍电影毕竟是一项具体而微的工作，而做导演却是一种探索灵魂的人生。依山田的说法，要拍电影并不难，一群专业人士在身旁众星拱月，你只需做那个大海航行的舵手就行。但做一个好导演可就难了，你要有一套不同于普通群众的”导演式三观“。这套三观，可不是靠机位景深宽容度这些专业兮兮的名词就能堆砌起来的。要学拍电影，您可去读《拍电影》，去读《导演创作完全手册》，可要真正做导演，您可能就需要老山田在这本小书里的谆谆教导了。
作为导演应思考这样的问题：电影是什么？电影的目的是什么？是要取悦观众还是表达自己？如何在商业和艺术间作平衡？观众想看的是什么？……这样的问题大约有五百三十多个，可很多导演从没有思索过。
可山田一直在思考这些问题——而他的思考成果给了我一种启示性震惊。
年轻时鄙人是个文艺青年，要知道，高格调的文艺青年有时候会瞧不起老山田：你看，小津一个空镜尽显禅意，黑泽侵略如火气度无匹，沟口调度精微幽深细腻。所以当时狂犬吠日大言不惭放下狠话：日本大电影，小黑沟而已。其他人等也往往各怀绝技，而老山田又会什么？几十年如一日地拍些不痛不痒、没啥风格的家长里短罢了，呵呵。
看书之后才知自己的浅薄，山田在书中谈起为什么要拍这样的电影，他谈电影技巧的问题，谈电影的艺术性，但最后，他也谈了对大众负责的态度。他反复地说，要尊重大众，要从生活的细处去找寻美和艺术，不要囿于单纯的自我。使我最感动的是这样一段话，这段话也被放在了本书封底：
有一个词叫“私心”，即是指“我”。去私心也就是要达到天真。只有在祛除“我”求得天真之时，方能体现出此人的个性，只有去了私心才能达到真正的我。我们应该坚持不用我们的尺度衡量事物，而用客观的尺度判断事物，用观众的语言表达事物。自我表现，吓唬外行这种出于私心而创作的人是最可耻的。
山田并不是排斥自我表达，因为这恰恰是艺术的本质，山田对人民群众的一腔深情也是一种表达。他所反对的，是无谓的表现，是吓唬外行的行为，是为了成全自己而忽略观众感受的自私行径。而只考虑自己不尊重别人，拍出来的东西，可能会是杰作，但更大的可能却是《Master of the Crimson Armor》那样的作品。而不管观众懂不懂蒙太奇，这些作品都不会被接受。
当然咯，山田这本书不会仅是塑造“导演三观”，他也谈到了许多拍电影的具体技巧。他介绍了灵感的来源、剧作的创意，以及可能是世界上最好的剧组的工作方式……总之，在一锅导演鸡汤之后，还有许多干货。此处不赘述，静待诸君自行发掘。
鄙人并非导演，也没有做导演的念头，但喜欢这本书，被里面的细节打动。不仅仅是通过它认识了了山田，而且是因为，在一个深夜读完之后，突然感觉，导演路和人生路本就是同一条路。一套好的导演观念，同样也是人生的航向标。我喜欢那位做豆腐的某君，读他的书，可能会变得聪明点、精致点、超脱点；读山田的这本书，则会更世俗点、善良点、温柔点。相较而言，我选择后者。
《我是怎样拍电影的》读后感(七)：艺术是使人愉悦的
人上了年岁，就免不了怀旧。有一天我照例扛着酒到大叔家意欲一醉方休的时候，他突然以前所未有的热情向我推荐起了松隆子。那天喝得畅快，第二天醒来，我只记得大叔反复说《隐剑鬼爪》里的女主美得很，里面的武士帅得很，一定要看，云云。自此之后，每次喝酒，大叔都不忘提一遍，顺便还加上了《黄昏清兵卫》。
后来，我果然看了这两部电影。流动的画面非常符合藤泽周平的文字风格，淡淡的，含着情绪，及至最后的爆发，才一抒胸臆，很快又复归宁静。但爆发那一刻的美，像极了大和民族的樱花魂，之前种种的引而不发，在这一瞬间全部催发出来，绚烂至极。同时拍摄由于完全借助自然光，电影画面又显得昏暗而古朴，与幕府时代的没落，武士的落幕不谋而合。
然而，当我打算继续跟着这两部电影，一探武士道的究竟时，赫然发现其导演竟然是“寅次郎”的创造者：山田洋次。从1969年到1995年，共48部的《寅次郎的故事》就像一部漫长的电视剧，从不疲倦地讲述着相似的故事直到主演渥美清离世。每一次他都会喜欢上有夫之妇，每一次他都复归一个人的生活。 当然，用今天的视角看来，连续看48部剧情相仿的电影不免有点审美疲劳，但当年却是深受日本国民喜爱，一年两部的上片频率似乎从未打破过。“寅次郎”这一形象也深入人心，仿佛成了国民的代言人，用影像的方式见证着那个时代的变迁。
为什么会有这样成功的角色，受欢迎的电影？电影究竟应该怎么拍？山田洋次在三浦嘉治先生的半逼迫下，留给了我们这样一本《我是怎样拍电影的》，看似解答了这一自电影诞生以来就产生的问题：“艺术是使人愉悦的”。从某种意义上来说，无论是对素材、剧本、拍摄、演员等多方面的把握，还是创作灵感、素材收集，山田洋次都秉持了这一初衷，把电影这“第七种艺术”单方面定义为“使人愉悦的”艺术。也无怪乎大卫·波德威尔夫妇有些刻薄地对20世纪70年代的日本电影做出了这样的总结成词——“东映、东宝和松竹三家垂直整合的制片厂主宰了整个国内市场，但后两家很少对电影制作投入资金，而更愿意投资其他休闲娱乐产业”。（参见《世界电影史》）
而被山田洋次誉为“结构的天才”的编剧桥本忍在回顾与黑泽明的合作时，说道：“黑泽明多姿多彩的作品序列和丰富不雷同的作品种类，都表明了他作为一个电影导演和剧作家，对自身作品的多样化进行了彻底的尝试和全力的突破。他绝对不会创作两部类似的作品。”（参见《复眼的影像：我与黑泽明》）这与以48部《寅次郎的故事》著称的山田洋次无疑形成了鲜明的对比。
这是一种很有趣的现象，同一时代的电影导演，拍出来的影片尽管题材、风格、手法各不相同，却同样赢得了的观众。小津安二郎对此的解释倒是中肯，他认为：“如果电影的文法真的是优异如自然法则那样的不成文的规定，那当今世界只要有十个电影导演就够了。”（参见《我是开豆腐店的，我只做豆腐》）每一个导演都有自己的不同的手法，观众真正关注的并不是技法上的优劣，或是如何指导演员（那是导演该做的事儿），而是作为一个整体的电影所呈现出来的世界，因此导演只要表达出自己真实的感觉，也就足够了。
所以，山田洋次“只会写些平凡的故事，可这又有什么不好的呢？”（早乙女胜语）
我又想起《黄昏清兵卫》的结局：清兵卫与朋江小姐只度过了三年的快乐时光，就在轰轰烈烈的明治维新运动中死于炮火之中。这样短暂的时光虽然真实，却让人感觉心有遗憾。然而，那一句“最快乐的，也许就是那三年时光”，却让我恍然大悟。是了，那三年胜却无数，是一家人最开心的时光；之后，无论多么艰难，那一点微光就足以照耀着他们一直走下去。念及此，心里有多了一丝感动。
这，也许就是山田洋次想说的，“艺术是使人愉悦的”。
《我是怎样拍电影的》读后感(八)：艺匠山田
“我是制作电影的，谈论电影不是我的分内事。”
尽管这么说，在这本不厚的书里，山田洋次老爷子仍然谈了许多关于电影的事：童年与电影的邂逅、如何进入电影公司、如何从编剧走上导演之路，以及他是如何拍电影的。
这本书不厚，谈了许多内容。每篇文章都不太长，但是读来却像一个个镜头，用许多平实的片段讲述了导演山田洋次与电影的故事。
书中穿插有山田洋次的一些生活片段，比如他说起当年得以进入松竹电影公司时的幸运，小时候期待跟着父亲去看电影，又不好意思表露得很明白的心情，还有中学时代为了补贴家用坐火车去仙台采购海货时遇到的幽默的同伴，年轻时拍完片子害怕遭到观众的冷遇而不敢进影院，还有摄制组工作人员的细心等等。语言尤其朴实，但是短短几句话便能让你体会到其中的感情：或欣喜、或紧张、或忧愁，或幸福。不禁让人感叹：这不就是导演山田电影的某个片段吗，果然是山田洋次啊。
没有多余的话，仅仅凭借最简单的语言便将人物的情感传达到位，这是多么了不起啊。没有观察敏锐的天赋，没有多年的锻炼与打磨，是很难做到这一点的。
山田洋次在谈到演员的表演时候说：“对演员来说，能像日常生活那样表演是非常困难的。如果做到了这一点，那就是一个名副其实的演员了。站在摄影机前能表演得自然，必须付出巨大的努力，并要有极强的自我控制能力。不同于日常生活的表演，例如，台词写得浮夸赘口，道白时拿腔作调，以凶相吓人，这种矫揉造作的演技并非难事，说任何人都会，也未必过分。但是，以本色的、自然的表演唤起观众，使他们回忆起自己的人生，或使观众触景生情地回忆起自己体验过的某种情感，就并非那么简单了。”
没错，表现平凡、“浑然天成”的表演最考验演员的演技，而一部影片能否举重若轻、不着痕迹也是最考验导演的地方。前者可谓是表演的最高境界，而后者则是导演的最高境界。所谓“影片的作者必须使观众感觉到：影片是作者们在半开玩笑、随随便便、轻而易举的情况下创作出来的作品”。
描绘普通人的动人故事是山田所擅长的，多年以来这已经成了他招牌和名片。或许一切都是机缘巧合，山田童年时最喜欢的是生活喜剧影片，进入松竹电影公司当编剧后，写得最多的也是“面条铺的姑娘和菜店的小伙子谈情说爱的剧本”。尽管曾经不甘心，觉得自己只会写身边熟悉的东西，但是后来山田也释然了：只会写些平凡的故事，可这又有什么不好的呢？
平凡的故事也不容易写好呢。没有惊心动魄的情节，没有刻意夸张的人物，要挖掘平凡素材的魅力，作者不但必须拥有“敏锐的感性”，还要煞费苦心。
《寅次郎的故事》、《家族》和《幸福的黄手帕》的创作的契机都是一件小事。《寅次郎的故事》是山田被演员渥美清的幽默和惊人的表现力所启发的产物，《家族》则源于山田在火车站站台上目睹的一位带着两个女儿的中年父亲，至于《幸福的黄手帕》则来自一首广为传唱的美国民歌的歌词。山田坚信没有平淡得无法拍摄的素材，哪怕是再细小的生活片段，他都能从中发掘人物的特点，洞悉人物微妙的感情和关系，把水的真味呈现到观众眼前。谁说日常生活就没有戏剧冲突呢？山田强调说，有些人表示没有电影素材，不是因为缺乏素材，而是因为缺乏发现的眼光——在家门口散散步，或者观察一下自己的家人，就能够找到许多素材。山田的电影是温柔的，即便表现了生活的无奈和悲伤，但观众总能从中收获爱、感动和力量。虽然生活有时候会蒙住我们的双眼，然而山田为我们呈现了生活中最闪亮的地方。
山田洋次说“我是制作电影的”，就好像小津安二郎说“我是做豆腐的”一样。
在这本书里山田说：“歌德的名言‘创造者啊，不必多言，去做你应做的’就是我的座右铭。像水平高的木匠丝毫不会为自己的工作做任何辩解一样，我也想当一名埋头制作电影的人。”
只有出色的艺匠人，才能从温柔的眼神中流露出这种骄傲。
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“即使作者向观众诉说这是一部呕心沥血创作出来的作品，那也丝毫抬高不了这部作品的价值。只有作者真正地做到了轻松自如，戏才能变得像小鸟啼叫那样轻松愉快。从而观众的心情也就舒畅了。”
这段话真的可以抄送给所有导演，那些自己驾驭不了的题材，再强调多么呕心沥血都是没用的，放过广大影迷吧。
《我是怎样拍电影的》读后感(九)：一切不是技巧、不是情节，而是人物在作祟
一切不是技巧、不是情节，而是人物在作祟
在这本《我是怎样拍电影的》的“技巧的模仿问题”一节中，山田洋次提到，当年勒鲁什导演的《一个男人和一个女人》在日本上映引发观影热潮，以至于本土电影工作者在惊讶对方镜头技巧的同时，一心想着拍出勒鲁什式的电影。而结果却很可笑，出现的尽是批糟糕透顶的影片。作为当局者之一的山田洋次从这件事情总结道：“……凡是真正打动观众心灵的作品，都是作者从素材中得到强烈的冲动，怀着深厚的感情，全力以赴创作的……而不只是模仿技巧……”。
这一段话也基本反应了山田洋次作为一位名导演在此后创作中的理念——想要拍好电影，来源于生活本身的素材远比电影技巧重要的多。
所以如果想从这本书中学习到山田洋次如何拍电影的技巧的读者们估计要失望了——因为基本没有。有的只是导演絮絮叨叨的大白话，以及偏离“我是怎样拍电影的”中心议题的“山田洋次的电影之旅”。
另一方面，如果你想知道一些山田电影诞生内幕，以及想了解如何从生活中汲取创作灵感，这本书还是有可读之处。
山田洋次拍过七十余部电影（六成以上是寅次郎系列电影），我看过的不多，印象比较深刻的是《幸福的黄手帕》。一个司机，两个行人，三个人物的公路片，构成了故事的主线。再配上司机和女乘客的情感走势和高仓健的行为动机两条副线，剧情简单（甚至可以说有些单调），可操作空间极小，就连唯一值得期待的结局都已经被片名早早剧透。但电影最后呈现在观众面前却是剧情诙谐可笑，结局让人动容。这不得不说是导演的功力。
书中提到，《幸福的黄手帕》选题于美国民歌“Tie A Yellow Ribbon Around The Oak Tree”，山田在某次听到这首歌，因歌曲中的故事色彩而动了改变成电影的想法。即便在原曲中没有发展到一定程度（符合电影情节）带来的戏剧性结局，“但我始终认为，即使没有曲折的情节也能拍成电影”，“有的只是人物的性格（就行）……”
人物的性格带动故事的走向——就是这个简单的观点，醍醐灌顶，让我觉得读这本书是值得的。
无论小说还是影视，应该以人物带动情节的发展，什么人会去做什么事情，而不是什么事情被什么人去做，简单的因果关系决定的是作品品质。
比如，闲暇时间我也在网络上会写一些小故事，在故事的结尾处我总希望能够有些反转来刺激读者阅读上的触感，虽然有些人觉得还行给予鼓励，但私下我却是忧心忡忡。因为从始至终，我就像是个诡谲的预谋者，将故事的结尾早早设计好，只要读者一直看完能被结局惊喜到就行。我只求人物能够满足剧情的发展达到自圆其说的效果即可，缺少对故事人物更深入地刻画。一旦手边没有足够好的故事情节可写，我仿佛早早就进入创作瓶颈期。难道我已经江郎才尽了吗？我还这么年轻啊，我不要啊！
现在想来，在此过程中我犯下了一个重要错误，过早的给自己设定框架。虽然通过设计好情节或是结局能够达到创作的结果，但同时也局限了创作者的思路扩散。在整个写作过程中，就像是不敢脱轨的列车变得规规矩矩且局促不安。而以故事灵魂人物的行为走向为创作灵感能够离开过火车，偏离轨道，去“坐巴士”、“打的士”、甚至是“乘飞机”，只要是这些能够符合人物的性格。
相同的问题，其实在国内很多作家、编剧、导演身上也能看见。比如去年韩寒的《后会无期》，相信很多观众和我一样，在整个观影过程都处于一种比较欢快的状态中，主要原因是电影中的某些情节、段子很有趣。但观影结束后，又会有种被人算计的感觉心生闷气，细细品味之后却不知道问题的症结在哪。
现在想来症结都在于此吧。我相信韩寒在写剧本的过程中，应该是先设计好公路片这条线，然后填塞人物，之后灵机一动，这个情节比较好玩——那我塞进去吧，那个情节有趣——那我继续塞吧……以至于电影都是片段式的、分裂的，主线不明，副线无用，合格而不优秀。
“以人为本”才是创作源泉。了解到这点，相信也就明白史上创作经历旺盛的大家们如电影届的山田洋次、作家界的松本清张是如何不断攀越创作高峰。
最后说回《我是怎样拍电影的》这本书，最早是在78年完成，新书是后浪在87年内地简体版之后的再版。所以在阅读的过程中觉得山田洋次的某些观念迂腐可笑，比如他提到电影中的感动应该是观众看完画面同时自己在脑海中形成强烈的形象——类似于出戏去感同身受，而贬低音乐、画面等其他辅助效果。但我相信“以人为本”去讲故事应当始终唯一，即便是在近三十年之后电影技术日新月异的今天。
《我是怎样拍电影的》读后感(十)：这是一本感想书，不是一本技术书
初看书名的时候，我以为这是一本技术性较强的书，会从镜头切换、场景布置、特效处理等方面实实在在的教人如何拍电影。但是当我翻开这本书的时候，我发现，原来并不是这样。尽管书中涉及到电影素材的收集与创作、拍摄现场员工的配合等电影知识，不过书中更多地还是山田洋次本人对电影的一些想法，他从业以来的一些经历。
本书并不是山田洋次本人着笔，正如他后记中写道：“我本来就不喜欢将谈话内容当作文稿，因为说和写是两种不同的表达方式。”所以，在读的时候，会感觉到随意性比较强，略有重复。书中三分之一讲得是有关《寅次郎的故事》（当然，山田洋次大部分时间都在拍摄这系列电影）的内容，或者更准确的说，山田洋次是把《寅次郎的故事》当作范本为读者讲述拍摄的准备、剧组的情况、观众的反映，讲述一部系列电影诞生的前前后后的故事。我想，如果书在设计的时候，能把这部分内容做成一个专题，或许读者看起来就更有针对性了。
作为一个导演，要拍好一部又一部的喜剧电影并不是一件容易的事情。有时候成功了一部往往再超越就更难了。就好比刘镇伟的《大话西游》，可以说是一部经典的喜剧电影，但是再看他的《大话天仙》，竟然是一部不能再渣的喜剧电影。同样一个导演，能始终如一的拍出令人称赞的作品，本身就是一件令人感动的事情，更何况，喜剧电影中需要许多的梗，而这些梗既不能太俗，又要让人觉得滑稽，确实并不容易。
《在“50日元”食堂的体会》一文里，山田洋次讲他在一家50日元食堂里看到一个妇女要了一份鳗鱼盖浇饭，看到端来的饭后，妇女“啊”的惊叹情景。山田洋次说，这件事里并没有丝毫滑稽的因素，如果他碰上了这种事肯定也会这么喊的，正因为他能理解才觉得滑稽，如果不能理解这样心情的人，或许就不会觉得好笑。
这样我想起，我老公跟我讲的一个笑话。后来，才知道是《爱情公寓》里面的一个梗叫“我要一份肯德基”（这里就不再多叙述）。在他跟我讲的过程中，他已经笑得不行，可是，我却完全不知道笑点在哪里。一方面，我并没有看过《爱情公寓》，另一反面，可能他讲出来的时候味道已经跟原版有所差别，而我又无法结合剧中人物的心境来理解。
因而，要创作一部让人觉得好笑的喜剧电影，一个人的创作会显得很单薄，只有不同的人才能结合不同人的想法，投入不同人的心境，才能最大的集合各种角度，不然，可能会出现我老公跟我讲笑话的尴尬局面，本人觉得好笑，而听者感到莫名其妙。山田洋次也说到，他在写剧本的时候，总是和三四个朋友边讨论边执笔。这样，从一定程度上可以避免观众觉得毫不可笑的局面。
山田洋次导演的电影之所以能够让观众喜爱，我想他很好地遵循了这么一句话：“艺术源于生活，又高于生活。”他所有作品的创作都是他平时生活中点滴收集素材的结果。或许是别人说的一件事，或许是他看到的一个场景，或许是他读到的一个故事，他总是在思考，去感受别人的情感。即使在拍摄路途中发生的事情，也可能成为他作品的一部分。正因为这样，山田洋次在拍摄前不做分镜头准备，没有人知道在拍摄的过程中会发生什么，剧本在不停地改，逐步尽善尽美。
以前学新闻拍摄的时候，做过一次有关分镜头的作业，是根据影片来写分镜头剧本，短短3分钟的影片，我就写了上百条分镜头剧本，那时候，我一直在想，拍摄电影的时候真的就是这样有板有眼的吗？我还是很欣赏山田洋次的做法的，分镜头剧本需要，但不绝对，毕竟计划赶不上变化，如果能碰上美丽的风景，突然创作的灵感，为何不立马添加进自己的作品里呢？
如果想感受一个导演的拍摄历程，不妨读一下这本《我是怎样拍电影的》，书中讲述的素材收集和剧本创作还是让人受益匪浅的，而且这些内容同样可以套用到文字写作中去。多听、多看、多写，无论在哪里，都是需要的。