《机械复制时代的艺术作品》是一本由[德]W.本雅明著作，浙江摄影出版社出版的王义钢 桑孩图书，本书定价：11.00元，页数：100，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。

　　《机械复制时代的艺术作品》精选点评：

　　●不敢苟同本雅明。我觉得他太强调艺术品在历史某个情景上的价值，称之为“原真性”，但是复制品减弱了这种历史联系等于消灭了艺术品的价值吗？审美除了客体，也需要主体。本雅明忽视了艺术复制品在审美过程中的价值，太精英主义了……

　　●光韵这个概念很有意思，另外就是不知道是不是翻译的问题，很多地方读的不是太懂，也有可能是本人道行尚浅

　　●戏剧是面对面的，电影是面对机器，演员没有反馈，只能虚假的表演。面对镜头的虚假演出。改变了人与人对话的形式。

　　●喜欢本雅明

　　●好像读懂了点，又好像没读懂，脑子有点乱。机械复制使艺术成为了大多数人都可以靠近的艺术，同时又造成了灵韵的消失。对电影摄影和绘画倒是谈了很多，还有这一变化带来的政治意义。还有战争美学

　　●很有意思的书 本着了解“灵韵”（aura）去读的，其实更多的是对社会的一种剖析，从艺术的展示价值和膜拜价值的交替演变的艺术史的定义出发，不仅是描写了机械复制对于传统艺术韵味的消除，以及对摄影和电影艺术的人在机械面前的自我异化，而且点出了艺术从以前的礼仪基础转向了政治基础，背后揭示的是大众运动（特别是无产阶级）对于改变现有生产制度的诉求和法西斯维护社会现状所作出的隐蔽式的退让。书的最后写道：“从前，在荷马那里属于奥林匹克神的观照对象的人类，现在成了为自己本身而存在的人，他的自我异化达到了这样地地步，以致人们把自我否定作为第一流的审美享受去体验。法西斯主义谋求的政治审美化就是如此，而共产主义则用艺术的政治化对法西斯主义的做法作出了反应。"

　　●绝对好书

　　●翻译的有些不爽。

　　●以前误以为本雅明的观点是消极的，结果才发现，还挺积极的。至少说，他知道怎么去适应时代的发展，对技术的变革能客观的去看待，而不只是一味的批判。当然很多学者都可能有自己的政治立场，不是很正常的事情吗！

　　●这些观点现在都被翻写写烂了……

　　《机械复制时代的艺术作品》读后感(一)：“灵光”未逝 未来已来

2021/2/23-2021/2/28

从《文化理论》里了解的“aura”译作氛围，本雅明专著里，译者将其译为“灵光”。一个更易懂，一个更艺术，但作为艺术类论文，译作“灵光”更有意味。

本雅明以为机械复制时代是“灵光”消逝的时代，手工艺术品自有一种“此时此刻”的独一性，复制品则具有现时性。失去“灵光”。作者在文章中表达的是对图像摄影时代来临的顺应和迎接，并未确切表明“灵光”的好坏。

联系实际来看，灵光是手工制品的必备条件，正因为“灵光”才有大量赋值。复制品则意味着廉价、便利，但其艺术意义也不可忽略。

图像、影视的发展已超出本雅明在上个世纪所见，电影也不仅仅限于平面。VR技术，深度模拟，“灵光”以另一种方式又在影像中回归，谁也不能反驳其实时性。

而艺术家们创作的艺术品也在制作的同时，保有“灵光”，甚至这种对“灵光”的追求，使人类更加精益求精。

摄影技术向前发展，“灵光”去来之间，无限未来已来。

秦言

2021/2/28 下午 家中

　　《机械复制时代的艺术作品》读后感(二)：《机械复制时代的艺术作品》编后记

　　《机械复制时代的艺术作品》编后记

　　范达明

　　瓦尔特•本雅明的美学名著《机械复制时代的艺术作品》并不长（包括其第一稿与第二稿全部原文，译成中文约5万多字），但是这一作为德国法兰克福学派在社会批判美学与文艺理论方面的代表人物的代表作，过去却一直没有被完整全面地介绍到国内来。经过译者、校审者与出版者的努力，在本雅明诞生100周年（1892.7.15—1992.7.15）之际，我们将这本著作完整原貌的中文译本呈现到了读者面前，相信会得到学术界、出版界与有关方面的欢迎，也作为对这位当年在法西斯主义迫害下英年殒命的新马克思主义文艺理论家百年诞辰的纪念。

　　有关本书编辑事项说明如下：

　　（1）本书正文是译者据联邦德国美因河畔法兰克福苏卡姆出版社1980年德文版《本雅明全集》第1卷第431至508页的原文译出。书中加注的原著边码（外加方括号），指的就是这一版本的页码。

　　（2）本书中文书名遵从了译者原译，也是当今一般的通行译法。但德文technischen一词原含有“机械技术的”之意，一般就作“技术的”之解，故这一书名也有译作《技术复制时代的艺术作品》的（参见《中国大百科全书•外国文学•I 》第134页）。考虑到中文“技术”一词亦可以指“手工技术”，而艺术作品制作借助“手工技术”与“机械技术”之区别，恰恰是本雅明划分审美与后审美这两个不同艺术时代的基本出发点；为了免于概念上的混淆，编者也是倾向于译作“机械”的，尽管“机械”这个词同“复制”这个词一样，作为冠于“艺术作品”前的修饰词，因其同艺术的传统观念如此格格不入，自然极易伤害到人们对艺术作品价值意义原先的美好理解。问题是：本雅明本来就是以其这本著作来宣告传统艺术那种审美创造方式与鉴赏接受方式的终结，从而为工业社会新艺术时代的开始唱赞曲的；因此，对于我们来说，关键不在于愿不愿意让艺术作品用到这些词，而是要看一看，用了这些词的书名（作为论点）与书中的实际阐释（作为论据）之间，到底在多大程度上具有两厢符合的贴切性。

　　（3）本书正文第一稿每一节的标题，德文版原著只见于全集卷内该篇篇首目次中（第二稿则无节标）；为方便读者对每一节大意的把握，我们在第一稿正文中把节标也一并排出，再加了六角括号。以示原版正文并未见排出的情况。

　　（4）正文中夹排的楷体字，系德文原版本正文中用斜体字母排出的部分。

　　（5）本书注释，除注明由译者（或编者）加注的（为注序数码加圈的脚注）外，均为译自德文版的原注。其中正文第二稿的原注有的字数极多，我们保留了其注序连续编码的方式（采用不加圈的粗体数字来标识），但一律移至全稿之后变脚注为文末注，以利版式编排。

　　（6）书前的作者像，系由译者提供。

　　本书在编审过程中，得到译者和杭州大学德汉翻译中心朱更生先生、杭州大学国际文化交流学部朱丽云副教授、杭州师范学院图书馆王玲女士以及王才华等同志、友人及所属部门的大力支持与帮助，在此深表感谢：对书中存在的不足与错误，恳请读者批评指正。

　　编者 1992年5月

　　2007年9月13日录入电脑于杭州梅苑阁

　　附录：国内从德文原著译出的首个中文版本及其“编后记”

　　纪念W. 本雅明诞辰100周年

　　[德]本雅明《机械复制时代的艺术作品》

　　王才勇译，朱更生译校；责任编辑范达明

　　浙江摄影出版社1993年6月第1版

　　以“纪念W. 本雅明诞辰100周年（1892.7.15—1992.7.15）”名义出版的《机械复制时代的艺术作品》，是国内直接从德文原著译出的第一个中文版本，一定意义上也成为国内编辑出版瓦尔特•本雅明中文版译著的滥觞。王才勇译，朱更生译校；责任编辑为范达明；终审为黄小金；浙江摄影出版社1993年6月第1版，时任该社社长者为储军。

　　本书在2002年5月23日被《中国图书商报》之“书评周刊”评定为1992至2002年中国引进版“10年100种书”之“艺术十种书”之一（第29版）；评论家朱其先生在同日的该报本专号（第37版）对该书撰写了“专家评语”。有关这个版本的一些重要信息，在笔者所撰的这篇“编后记”中有所披露；遗憾的是，在后来的诸多几乎是出滥了的来自这一原著的同名或不同名中文译本（包括以“王才勇译”的名义出版的全本与选本）都不再有该“编后记”的转载或类似于其中内容的说明。今年是W. 本雅明诞辰115周年，这一浙摄版图书版本的出版也已有14多年，作为该书出版的策划人与责任编辑，特将我为该书写的“编后记”录入电脑，放到网络——互联网（WWW）这个作为“机械复制时代”之后的“信息复制时代”的最重要的伟大成果或者是“艺术作品”的传播媒体上来，与广大网友一同来对本雅明、对他的这一著作及他的其他著作给以关注与纪念。

　　范达明2007年9月13日录入电脑时附注

　　《机械复制时代的艺术作品》读后感(三)：《机械复制时代的艺术》模糊界限并制造距离 ——无法占有，却能无限接近

　　一、

　　从服务人存在的功能上说，一件艺术品最初虽不排斥使用价值，但必须要能把一群本不相关者的注意力聚焦在一起。而当机械流水线能让同一样式的艺术品无穷匮也之后，艺术的聚焦功能就被大大稀释了。从此，区分一件艺术品的价值不再能苛求其不能被精确复制，而是要直接认定其不是复制品。与能无限复制的机械流水线的竞争中，艺术的价值就被集中在其诞生并被受众认同的那一历史时刻，从此被排挤进一种史诗性的厚重感中。

　　本雅明用类似二元论的解释，辨析了在出现大规模机械复制这一节点的前后，艺术与艺术品的关系，以及艺术的价值和效能所发生的极端化的流变。艺术品的发展经历了从光韵艺术（膜拜价值 礼仪功能）到机械复制艺术（展示价值 娱乐功能）；目的先是将神圣世俗化后来又将世俗神圣化；与人的注意力的关联则从凝神专注式的欣赏降格为娱乐消遣性的接受。故而，艺术家与观赏者原本一同沉迷于作品，复制变得唾手可得之后，就演变成前者超然于作品，后者则被娇宠出后现代主义的惰性。

　　二、

　　曾经，艺术品的独一无二构成了艺术史，即记录艺术发展的主题主要围绕着艺术品的原真性，包括其诞生，或者为世人所知的那一刻起天然具备的一切禀赋。那种无法被复制品染指的独一无二被具体概括为光韵,用以指代艺术灌输在艺术品中的原真性。这一禀赋最早存在的价值源自艺术品所服务的宗教仪式，其拒绝被复制的属性根植于神学。

　　艺术品服务于巫术的首要价值只在于其证明了创造活动的有效性——能够创造的人即是被神明选照的当权者，而绝大多数普通人都被挡在庙堂之外。因稀缺而促成的聚焦效应最大程度地发挥了艺术品的膜拜价值，哪怕是单纯的观望也必须被仪式化。神圣之物无法被占有，甚至不必现出常形，只要求大众无条件膜拜。

　　三、

　　人类文明为了实现凝聚力，在诞生初始都天然会把未知和不可控的事物暂且交由神明来解释，而艺术首先是能与神沟通的一套体系化的显学。神照之下的安宁会让我们松懈于自身的进步，但是时间终将让我们积累足够力量从神明那里逐渐索要回控制权。在文艺复兴时期无数被商业和政治目的催生出的艺术家，成功地将抽象的神圣具体化为可视可感且数量庞大形式多态的艺术品，这可以被当做艺术的地位发生质变的奇点。

　　机械技术发展的背后是受效率需求的驱动，而效率的本质就是一个让更多的人活得更多的可得性。对艺术本身领悟尚且还存在门槛，但是机械复制给艺术品加持的可复制性又将艺术从宗教和礼俗的神坛中解放出来。由此被揭示的是，欣赏艺术的难度与其欣赏资格的稀缺是强相关的，一旦光韵被复制稀释了，欣赏门槛也就成了伪命题。在这一过渡阶段，艺术的价值还能寄居在服务权贵的世俗功效上。此时，对艺术的崇拜与对艺术品的占有仍然是属于不同阶层的两种逻辑。

　　四、

　　现代化生产技术的爆发促成了机械复制时代的狂飙突进。大众的需求不仅只是被满足，更多的是被创造。如果说照片发明还没摆脱让膜拜功能更可得的初衷，而其后电影的规模化生产就天然是为了满足尽可能多的受众。对社会生活全面渗透的电影也就被本雅明当做是机械复制时代的艺术品的典型。

　　新的技术让艺术的存续有了更多可能，其不必再依赖于某项具体的物质载体，由此宣告旧有原真性的失灵，昔日的礼仪也难再承载意义。于是，艺术品在世俗功能上的挖掘成果呈现指数增长，其诞生之前就设计好了要如何极可能地展示给所有人。

　　艺术形式的演变其实一直都致力于展示功能的扩大，于是出现了半身像这类新的艺术创作形式，而最具可展示性的绘画也击败了移动不了的湿壁画和马赛克。宗教礼仪是孵化艺术的子宫，可惜其繁复的分娩方式无法与机械复制的流水线竞争。

　　五、

　　现代艺术，如电影，价值完全依赖其可复制性，与可复制性向配合的就是技术和内容上的可修正性。而恰恰又是这种无远弗届的可得性让艺术的创造过程成为不可复制。一部电影可以被拷贝无数次，却只被视为一个艺术单位。类似于生物重演律，新技术工具孕育出的艺术形式快速经历了古埃及人对一切存在却不可控之物的敬仰，之后便降为了日常生活中的习焉不察。

　　被复制品不能算是一件完整的艺术品，但是完全有资格代表创造者的艺术成就。尴尬的是，创造者的概念已经被模糊了，例如一部电影可能产生于投资方的策划，成型于导演的运筹，而演员只是道具，其价值的实现只能在更小的维度上专注于具体角色的塑造。于是有人认为复制技术夯实了民主，政治家的形象恰恰可以沦为复制的对象，并冠以世俗艺术之名。暴露在公共空间的个人很容易被关进由对其片面形象的复制而产生的笼子里，对公众展示。复制实现的可得性，纵容了事物间的被感知关系，和其中暗藏着侵略性，由此激发了世俗社会对各种传媒产业的需求。

　　复制对原创价值的压制势必触发反抗，达达主义即发轫自对艺术品在商业上可使用性的轻蔑，并将不可使用性作为刻奇风格的载体，手段就是贬低创造时所用的物质材料或者客观规则。艺术派别的革命都是对话语权的争夺，当复制本身逐步克服技术壁垒后，我们即刻冒出的冲动就是复活在传说中逝去的怪力乱神。那些越来越作的艺术家们已习惯假想自己生活在神话中。世俗神话，实为可被复制的神话。

　　结语：

　　拜复制所赐，我们的感官已然深陷传媒的围剿中，究竟美为何物，神圣感从何而来，自由自在是否已是奢谈。一切答案似乎都近在咫尺，被感知到的却又是一片无垠的蒙昧。这就是生产中的分工悖论，我们开启了复制的闸门淹没自我，于是人也可以被复制。社会对艺术的接受缺少了层次顺序，电影、照片和被复制的绘画都可以同时让所有人观赏，于是人性中摆脱不了的陌生感纯粹成了人与人之间的陌生，无关于更宏大的神或者自然。促成未来艺术革命的哲学体系才刚刚开始萌发，大概不远离胡塞尔的主体间性、布莱希特的间离现实、波特莱尔的反思经验，不一而足。

　　附言：在物质需求基本满足的当下，要应对生存中必然甩不掉的意义危机，我们能确立的一大目标就是发现美。得益于物质素材的可得性，和艺术形式的多层次选择，美就不再是常人凭一人之力无法达成的成就。我们的膜拜心理嫁接到了自我回归上：美必须对人的精神有触动，却不必非得再将一群人凝聚一起；美让人超脱出日常生活，但不再逼迫沾沾自喜的人重归谦卑；美引导经历过她的人感怀既往，同时没经历过它的人也不屑去想象。仪式感只能自己给自己吧。本雅明若能问天多借寿几年一定能提前预见到少即是多的生活哲学。

　　《机械复制时代的艺术作品》读后感(四)：《机械复制时代的艺术作品》笔记

　　机械复制时代的艺术作品9.2[德]W.本雅明 / 1993 / 浙江摄影出版社在当下，我们必然会迎接一场伟大的创新，这种创新是技术层面的，它将改变整个的艺术技巧，并因此影响到艺术自身的创造发明，甚至带来我们艺术概念的惊人转变。

　　——保罗·瓦雷里《艺术片段》摘自《无所不在的征服》

　　【序】

　　无产阶级掌权之后的艺术或关于无阶级社会的艺术的论题作为武器的价值，不仅仅扫除过时的概念，同时有助于在艺术政治学中阐明一种革命的要求。

　　【一】

　　（1）复制技术发展的总体趋势：

　　复制技术以平版印刷为标志进入一个根本性的新阶段，随后不断被更新的技术所超越。例如照相术、复制声音的技术等，尤其是1900年左右技术复制达到了一种标准，这使它不但能够复制所有流传下来的艺术作品，并且能够在艺术的制作程序中为自己占据一个位置。其中，对传统形态的艺术产生最大冲击的两种现象是艺术品的复制和电影艺术。

　　（2）复制技术具体发展历程：

　　技术： 代表及时间

　　铸造与冲压 代表如希腊人的青铜器、陶器和钱币（仅有可以批量复制的

　　木刻 绘图艺术成为能够机械复制的东西

　　镌刻和蚀刻 代表如中世纪除木刻之外的再次发展

　　平板印刷 新阶段的进入标志，于19世纪初发明

　　照相术 欣欣不住，数十年后发明

　　复制声音技术 上世纪末

　　【二】

　　复制品始终缺少它的时间和空间的在场，它并不是独一无二的存在，自然也就不具有独特性；同时既然缺少了时间和空间的在场，那么也就无法定位它的本真性。本真性的整个领域都外在于技术，这一点仅凭技术的复制能力是无法达到的。——但这也仅仅针对部分手工复制品而言，当原作面临机械复制品时，情形就并非如此了。例如照相复制更加独立于原作，照相版影印的复制甚至更能捕捉到肉眼无法捕获的方面，不仅如此，它可以借助于特写的程序，例如放大和慢镜头捕捉到逃身于自然视线之外的影像。其次，技术复制的好处在于它能够把原作的摹本置于原作本身无法到达的地方。

　　从这个意义上来讲，当今时代，真正值得担忧的并不是艺术品原作本身，而是原作身上所蕴藉着的“本真性”，那种历史的证明才是被真正逼入绝境的东西。也就是说，机械复制时代凋萎的东西是艺术作品（原作）的灵晕。

　　灵晕一词，将它理解为艺术作品的历史的证明或许更好一些，也就是原作之所以是原作的那种“质地”。—— 一定程度上，这是一场现代与传统之间的分崩离析。

　　复制技术使复制品脱离了传统的领域。通过制造出许许多多的复制品它以一种摹本的众多性取代了一个独一无二的存在。复制品能在持有者或听众的特殊环境中供人欣赏，在此，它复活了被复制出来的对象。这两种进程导致了一场传统的分崩离析，而这正与当代的危机和人类的更新相对应。首当其冲的具有代表性的技术如电影，尤其是历史影片。

　　【三】

　　自然对象的灵晕是一种距离的独特现象，实际上灵晕是一种距离的独特现象，无论这距离有多么近，始终存在的“疏离”就是灵晕本身。

　　当代大众有一种欲望，想使事物在空间上和人情味儿上同自己更“近”，想要通过接受复制品来克服任何真实的独一无二性，想要通过持有它的逼肖物、它的复制品而得以在极为贴近的范围里占有对象，这个过程其实只是占据了复制品的过程。

　　突然想到弗洛姆说当代人丧失了自我，作为安慰，女性包包上的名字首字母的缩写就成了证明自我的唯一标志。

　　【四】

　　最早的艺术作品目的是为了表达崇拜，是为仪式服务的，首先是巫术仪式，其次是宗教仪式。

　　艺术作品独一无二的特质与它所存在的织体的无法分离的，无论这种织体如何变化，传统如何不同，不能否认的是艺术作品的独一无二性，即它的灵晕。

　　“本真的”艺术作品的独特价值植根于仪式之中，植根于它的起源的使用价值之中。这一仪式性基础无论多么遥远，都可以在世俗化的仪式甚至对美的崇拜的最亵渎的形式中辨认出来。

　　也就是说，艺术作品始终根植于仪式基础之上，然而文艺复兴时期发展起来，并且在此后的三个世纪里势如卷席的对于美的世俗崇拜的发展都意味着仪式基础的倾颓与毁灭。它逐渐以“纯”艺术的观念形式而出现，它反对艺术的一切社会功能。虽然机器复制首次把艺术作品从仪式的寄生性依赖中解放出来，但是它也同时被附着在另一种实践基础之上——即政治。

　　这一点是不是说明艺术仅仅作为艺术本身存在是很难的一件事？《浪漫主义的根源》里赫尔德主张艺术即表白，艺术即交流。一定程度上来说是的，当艺术跨越时空宇宙，激发后来者产生“共振/共感”时，艺术显然是一种交流的媒介。

　　【五】

　　艺术作品的价值始终在不同维度被人断定，较为极端的有价值崇拜，也有对展览价值的强调。这一点或许可以通过电影的成本支付来理解。

　　艺术作品在史前时期仅仅是作为巫术用具而具有崇拜价值，但在当今，它更多的是作为展览价值，这其中作为艺术作品本身被认识却成为了最最细枝末节的东西，这个过程是一种功能全新的创造。

　　【六】

　　在照相术中，展览价值已经开始全面取代崇拜价值。在人对这种相片产生反应时，崇拜价值最后一次散发力量。最后一点抵抗就是人类的面部表情。从一张瞬间表现了人的面容的旧照片里，灵晕最后一次散发出它的芬芳，这便是构成它忧郁的、无可比拟的美的东西。

　　在阿特杰手里，照片成为历史现象的标准证据，并获得了一种隐蔽的政治含义：这种照片作为历史现象的证据，需要一种具体途径才可以理解，所以人在这些照片面前是无法自由飘忽的沉思的，他们只能通过文字说明来理解照片。

　　【七】

　　关于绘画的艺术价值与照相术之间的争论是一场历史转变的征候，当机械复制时代把艺术与它的崇拜根基分离开来，它的自律性的外貌也永远消失了。

　　对于传统美学所面临的困难，电影造成的远在照相术之上。

　　【八】

　　舞台演员的艺术表演是由演员亲身向公众呈现的，而银幕演员的艺术表演却是由摄影机提供给公众的。这带来了双重后果。其一，演员表演成为了服从于一系列视觉实验的行为；其二，因为演员无法根据观众的反应调整自己，观众站在批评家的立场上，不再体验到与演员之间的个人接触。结果是观众站在摄影机的立场上，对演员的认同实际上是对摄影机的认同。在这一系列过程中，崇拜价值无法被展示。

　　【九】

　　皮兰德娄最早意识到演员在面对电影，其实是摄影机时这种实验形式，是有变形的。他们无法再向观众再现自己。这一点无所谓电影是有声的还是无声的。

　　正是因为演员表演不再冲着观众，而是冲着一个机械装置。所以电影演员感觉自身被流放了，他被剥夺了真实性、生命、话音以及他走动引起噪声，为了被变为一个喑哑的影像，短暂地在银幕上闪烁，随即逝入寂静……人第一次必须开动起他整个活生生的身体，但不得不放弃灵晕。因为灵晕与他在场联结在一起；没有任何东西可以替代。舞台上麦克白散发出的灵晕对于观众来说不能同演员分开。然而，拍摄的单一性却在于摄影机代替了公众。结果是，环绕着演员的灵晕消失了，随即，他所扮演的形象的灵晕也四散殆尽。——电影演员表演的只是片段，这是设备的本质的必然性所决定的。艺术已离开了“美的外观”的国度，而这是迄今为止人们视为它能健康成长的唯一的范围。

　　【十】

　　演员面对摄影机时感到的陌生，从根本上说，与人在自己镜中映像面前所感到的疏离是同一性质的东西，不同的是，这种映像如今独立于人了。它可以被搬运到公众的面前了。

　　电影演员知道自己最终将面临公众，并且也付出了劳动，但是他却无法直接触及市场，他与市场之间的联系愈少，他在面对摄影机时压抑和焦虑的情绪就会愈多。电影仅仅维持了一种人工造作的“人格”来呼应灵晕的凋谢，这种“人格的外壳”是虚假的，是不真实的。

　　【十一】

　　通过外科医生与巫师的例子来反观画家与摄影师对于画面的距离关系：画家在作品与现实之间保持距离，然而摄影师刺入现实的织体。这种无所不在的渗透，赋予我们权力去探索艺术作品。（然而这种权力未必是好的。）

　　【十二】

　　艺术的机械复制改变了大众对艺术的反应，事实上这种反应已经被即将制造出来的大众反应预设。这种大众反应，我们每一个人都是被互相操纵的，我们是在反应中作出反应，而并非是对于某一个作品作出反应。

　　【十三】

　　电影一方面延伸了我们对统治着我们生活的必需之物的理解，另一方面又保证了一个巨大的意想不到的活动领域。

　　摄影机将我们带入无意识的视觉，犹如精神分析将我们领进无意识的冲动。

　　【十四】

　　按：达达主义艺术运动是1916年至1923年间出现于艺术流派的一种。达达主义是一种无政府主义的艺术运动，它试图通过废除传统的文化和美学形式发现真正的现实。达达主义由一群年轻的艺术家和反战人士领导，他们通过反美学的作品和抗议活动表达了他们对资产阶级价值观和第一次世界大战的绝望。

　　达达主义企图通过影像的，以及文字的手段创造出公众当今在电影里寻找的效果，这一野心实际上已经牺牲了作为电影特性的市场价值。他们的活动事实上通过把艺术作品变成流言丑闻的中心而保证了一种尤为剧烈的纷乱。

　　电影以其技术构成为手段，从那种表面包装里获得了一种心理震惊效果，而达达主义则是在这层包装里面把它保留在首先的震惊效果之中。

　　【十五】

　　建筑作为一种力量，对于我们任何企图把握大众与艺术的关系的尝试都有深义。我们可以通过两种方式将建筑据为己有：使用与感知，即触觉和视觉。由习惯完成，不仅仅由习惯掌握，同时被置于触觉占有的指导之下。

　　面对艺术作品全神贯注的人是被艺术作品本身吸进去了，这是专心致志；而娱乐消遣的大众却把艺术作品吸收进来，这是寻求消遣。

　　电影将观众摆在批评家的位置上，使得电影实际上变成大众参与的事情；同时作为目的的“消遣”已经在艺术的所有领域变得日益引人注意，并在统觉中变成了一场深刻变化的征候，通过这两种手段，电影已然将崇拜价值斥入后场。

　　【后记】

　　所有诉诸美学政治的努力最终归结为一件事情：战争。这一最终结果实际上是法西斯主义所导致的。例如有关战争美学的宣言。

　　事实上，艺术作品的灵晕是不断被消灭的。人类在荷马史诗时代曾是奥林匹斯众神注视的对象，而如今则是自己的对象了。人类自我异化已达到这样的程度，以至于它能把自身的毁灭当作放在首位的审美快感来体验（战争美学）。

　　什么才是真正的为艺术而艺术？

　　当代人除去在自由方面的心理异化，对于艺术又是如何异化的？

　　补充：其实关于现代人性，精神分析学派始终坚持用病态的观点来审视。卡伦·霍尼在归纳神经症冲突造成不同的人格类型时，有一种类型以“病人”的内倾为主要特点，我们在这里给它下一个定义：将某一“病人”内倾性的表现，视作他回避冲突的手段，将该类“病人”称作“神经症自我孤立”。当这种病人回避人时，他既不想归属。也不想反抗，而是保持距离。他自己树起一个自己的世界——正如电影所能帮助我们创造的空间一般的世界。

　　包括弗洛姆在《逃避自由》中强调到的逃避机制，在他看来，人是社会的存在物，社会性格源于人性对社会结构的动态适应。变化的社会环境导致社会性格的改变，即，新的需求和焦虑。新的需求产生新思想，并使人易于接受，这些新思想又反过来趋于稳定并强化新的社会性格，决定人的行为。在这种意义上，人已经不再是主体。那么人在何种意义上是主体呢？我认为人在将自身生命活动主体化目标化的过程中，能够控制对象化这一过程，使最后的结局为人的对象或对象化的人，这样就是自由的对象化，在这种意义上人就是主体。所以说，目前对于艺术作品的欣赏，抑或是技术手段的认识，不难看出的是，现代人由于自身心理异化的原因，对这一点的把握已经越来越背离初衷。这或许也是社会基础的原因。