《看名画的眼睛I》是一本由（日）高阶秀尔著作，北京联合出版公司出版的精装图书，本书定价：58，页数：312，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。

　　《看名画的眼睛I》读后感(一)：极度惊喜的时光

　　

外行看热闹，内行看门道，借大师的眼睛去看名画；这位来自日本的老人家解析名家大作精彩透彻，动人有趣，通俗易懂的字里行间讲述艺术史里的那些人、画儿和故事，自此传说中的他们变得平易近人，也会让更多人知道那段历史，理解那些幅画，[可怜]再有就是仰慕那些人！嗯！我也就是自言自语分享最近最值得分享的一小段小时光，欣喜！开心得很！

　　《看名画的眼睛I》读后感(二)：唐诗

　　[cp]唐诗三百首 第八卷 七言绝句 春宫怨 【唐】杜荀鹤 早被婵娟误，欲妆临镜慵。 承恩不在貌，教妾若为容。 风暖鸟声碎，日高花影重。 年年越溪女，相忆采芙蓉。 译文 早年我被容貌美丽所误，落入宫中； 我懒得对镜梳妆打扮，是没有受宠。 蒙恩受幸，其实不在于俏丽的容颜； 到底为取悦谁，叫我梳妆修饰仪容。 鸟儿啼声繁碎，是为有和暖的春风； 正午艳阳高照，花影才会叠叠重重。 我真想念，年年在越溪浣纱的女伴； 欢歌笑语，自由自在地采撷着芙蓉。[/cp]

　　《看名画的眼睛I》读后感(三)：唐诗

　　[cp]唐诗三百首 第八卷 七言绝句 春宫怨 【唐】杜荀鹤 早被婵娟误，欲妆临镜慵。 承恩不在貌，教妾若为容。 风暖鸟声碎，日高花影重。 年年越溪女，相忆采芙蓉。 译文 早年我被容貌美丽所误，落入宫中； 我懒得对镜梳妆打扮，是没有受宠。 蒙恩受幸，其实不在于俏丽的容颜； 到底为取悦谁，叫我梳妆修饰仪容。 鸟儿啼声繁碎，是为有和暖的春风； 正午艳阳高照，花影才会叠叠重重。 我真想念，年年在越溪浣纱的女伴； 欢歌笑语，自由自在地采撷着芙蓉。[/cp]

　　《看名画的眼睛I》读后感(四)：《看名画的眼睛1》：发现与阐释

艺术作品，尤其是经典艺术在大众文化中所处的地位往往是很尴尬的。一方面，人们常常会慕名而来，给予它们很高的关注度；但另一方面，由于鉴赏技巧和文化底蕴的缺失，对于所谓经典的“经典性”和美感，人们往往无从发掘，能做到“略懂略懂”，便已是凤毛麟角了。

这样的状况，在美术作品的鉴赏中体现得尤为明显。当一幅“名画”呈现在人们面前，人们自然不免要夸奖一番，可却并不知道要如何“夸起”——纵然画面内容丰富，可人们想找到一个角落，来安放自己的目光，并由此侃侃而谈，总是很勉强的事情。那么，如何让这一切变得“顺理成章”呢？

手上这本高阶秀尔的美术评论集《看名画的眼睛1》，或许便是一个“名画鉴赏问题”极好的解决方案。作为一本大众美术读物，《看名画的眼睛》共再版了66次之多，或许便可以足见其普及性与实用性。由于作者是来自日本的著名美术史学家，而品评的对象却是西方美术作品，因而对于国内的读者来说，这本作品的视角其实更为恰当。作者将名画中的文化典故，与美术领域的常识一并娓娓道来，带给读者的不只是有关这一系列“名画”的常识，更是鉴赏能力和艺术素养的提升。

对于普通读者而言，所谓“美术鉴赏”，或许是一个“扎扎实实”的知识盲区。普通人既无条件接受专业的训练，又极少有机会接触到相关的资料。面对这样的“零基础”读者群体，高阶秀尔从选材上便体现了其卓越的眼光。《看名画的眼睛1》中选择的名画，并非是大多数人早已烂熟的《蒙娜丽莎》之类，也非生僻冷门之作，而是从美术发展的角度入手，选择具有代表性且并不为大众所熟知的作品。作者这样的作法，一方面确保了自己作品的独特价值，不必被市面上平庸的“艺术速成教程”所淹没；另一方面则是重新发现这些画作的价值——引导读者从“发现”的角度，提升自身艺术修养。

有了对“美”的自主“发现”，接下来作者的阐释便顺理成章了。尽管是一位美术史研究领域的大家，但作者深入浅出的笔法，却自然而然地拉近了自己与读者的距离。这样的阅读，好像是在读一个个有趣的故事，不觉间就把“名画那些事儿”收纳心间了。

对于大众而言，一旦接触到艺术相关的材料，总会有种“高不可攀”之感。然而事实上，一切艺术的初衷都是艺术家在审美上表达的尝试，而审美总是与普通的生活密切相关。对于艺术作品而言，它也只有在“被解读”之时，才能确保自己的价值。因而作为一本大众读物，《看名画的眼睛1》对读者有关发现“美”的引导，既使得我们的生活变得有趣，对于艺术本身，同样也有着重要的意义。

作者： 已注销人士暗蓝

　　《看名画的眼睛I》读后感(五)：艺术史名画导游手册

　　

若简单论及中西绘画的差别，一言概之，中国画强调“意会”，西方绘画则可能更强调“言传”，中国画特别是山水画，强调意境，强调观者看画时精神与画境的交流。虽则中国画也可能会讲故事，比如讲述帝皇将相、文人骚客的故事，比如《韩熙载夜宴图》，但相比而言，“意会”可能中国画的特点。而西洋画，特别是古典绘画，则饱含深意，即便是一幅简单的肖像画，也可能包含着一个甚至很多个故事，这些故事多以宗教为主，其它的也可能涉及神话故事、历史故事，乃至于当时的社会新闻，因此，如果不是一名专业人士，在面对一幅西洋画时，欣赏大概只能流于表面，“画的多逼真啊”，“画的多细啊”，因此，在看西洋画时，观者继续一本指导手册，在了解了画面所讲述的故事后，再与“画境”进行精神交流，效果可能更好。

《看名画的眼睛》这套书大概就可以担当起这样的“指导手册”作用，这套书的作者高阶秀尔虽然对很多人来说比较陌生，即便是对专业的艺术研究者亦是如此，因为若是做专业的学术研究，很多人还是会选择西方学者的著作，比如潘诺夫斯基、贡布里希的书，但如果是作为对西方绘画做一般的欣赏之用，这些大咖的书反而不易理解，因其中涉及过多的专业术语以及对画作风格、流派的穷究细推，没有专业背景的普通艺术爱好者难免迷失于细节之中。阶秀尔的这套书则恰恰提纲挈领，其实从他选择的这些画作即可了解这一点，因为这些画作都是美术史上数一数二的杰作，甚至可以说是画作所在时代的标杆，很具有代表性。高阶秀尔对每一幅画作的作者、时代背景做了简单扼要的介绍后，便将笔墨聚焦于这幅画作在美术史中何以会如此独特，虽则三言两语但也能够击中要害。

书中的第一幅《艾尔诺菲尼夫妇的婚礼肖像》我就很熟悉，因曾经作为上课讲授的重点案例，我曾对此画做过一些研究，还专门写过文章（链接地址附在文末）。艺术史上关于这幅画的研究框架基本基于“图像学”理论，因此，虽则是一幅看似普通的中世纪晚期的肖像画，但其中却暗藏玄机，高阶秀尔的评论几乎也是基于“图像学”来进行解读，但似乎他又不满足于图像学，画作中枝形灯架上点燃的那根蜡烛，循着图像学的理论，艺术史已对这根蜡烛中有着固定的解释，高阶秀尔却摒弃了这种解释，选择了另一种解释，这或许是他自己的解释或许是别的理论框架下的解释，这也可以看出作者的解读其实并非囿于某一理论，这其实也是指导手册应该具备的品质，应该给读者提供多种阐释空间，而非艺术理论考试的标准答案。

最后，作为一本艺术画作类书籍，有点遗憾的是这套书的印刷质量稍逊一些，最主要的是偏色，无需和原作相比，即便和一般的艺术画册相比，偏色也很明显。不过，本书的定位显然不是艺术画册，而是对画作的文字解读，显然，质量最好的画作还是原作。

如果去看原作的时候的，带上这本指导手册也应当是一个不错的选择。

我之前写的关于《艾尔诺菲尼夫妇的婚礼肖像》的文章：https://www.douban.com/note/210385699/

　　《看名画的眼睛I》读后感(六)：诚恳的导师，带你细看艺术之美

　　

最近得到《看名画的眼睛I&II》，初看之下就非常喜欢，读下去之后便愈发觉得好看。

读之前就知道作者是日本西方艺术史学者高阶秀尔先生，是日本西方美术史论名家，东京大学著名教授，曾留学于巴黎大学附属美术研究所，致力于日本和西方美术研究和艺术知识普及。

知道是老先生的书，并且再版了66次之多，想必是严谨学者带来的经典著作。又因为老先生是日本学者，所以又有了一个看西方艺术难得的东方视角。想到这里，在读之前就很期待了。

这本书恐怕是我读过的艺术书籍中最直接了当的。除了开篇有作者中译本的前言之外，便直接开始了本书的内容。

在这本书里没有对艺术史的讲述，没有艺术流派，没有时间脉络，没有画家的师承沿革等等。每一篇都是独立的，从要讲的这幅画开始。尽管对每一幅画的讲述都很深入，但是读起来非常轻快，有很好的阅读体验。

第一辑共讲述了15幅名画，第二辑14幅，对每一幅画的讲述独立成篇。有的是画家的代表作，比如委拉斯凯兹的《宫娥》，有的是画家很有特点的作品，比如达芬奇的《圣母子与圣安妮》和梵高的《阿尔的寝室》。

从此看出，作者挑选画作的视角非常独到，选出的不一定是这个画家烂大街的大名画，而是讲述这个艺术家最好视角的一幅作品。当然，这并不意味着作者只想独辟蹊径，讲个冷门的给大家。而是在讲述中从这个视角出发，横向纵向的引出不同的作品作为比照，其讲述的深度广度绝不局限在一幅画中。

比如伦勃朗的《花神》。伦勃朗一生创作了四幅《花神》，时间相隔20多年。作者从花神这个题材出发，横向比对了缇香的《花神》和前面已经详细讲述过的波提切利《春》里面的花神，同时又纵向比照了伦勃朗自己创作的四幅《花神》。把花神这个艺术形象的特点和伦勃朗身世的变迁对创作理念的影响深入阐释出来，让我们感受所选出的这幅《花神》有多么深切的美好。

这套书名字叫做《看名画的眼睛》，还真是有其含义。读这本书的过程，就像是作者带着你站在艺术品的面前，用手指着画里的一处又一处。读者便会随着作者的指向看去，讲到哪看到哪，同时又翻出其他作品对比来看，最后还必然附上每幅画的历史背景，简直服务的太周到细致了。

作者真的是一位诚恳的导师，给我们一双看名画的眼睛。

这本书可以说是“老少咸宜”的，这里的老少当然也可以指年龄，但我想说的是对于艺术的认识程度。这本书既可以作为初识艺术的入门导引，也可以是艺术研究的参考资料。

对于初识艺术者来说，从一幅幅名画入门，引起对艺术的兴趣，进而深入研究艺术史，认识各个流派和代表画家，以及各个画家的成长历程，不失为一条很好的路径。毕竟，最后我们落脚的还是一幅幅画作，区别的是看它的深度有多深。

对于已经深入了解西方艺术的读者来说，得到那些已经熟知的画作和艺术家的一些更加深入的资料和解读，简直是不可多得的养分，是自己认知艺术空白点的有力补充。

而且读这本书可以从任何一篇开始，完全不会受篇幅前后的影响，也是这本书好读的重要原因之一。

另外，这套书的印刷非常精美，对画作色彩的还原度很高。全书彩印，引用的画作数量非常多，看起来赏心悦目。加上无背脊的装订方式，可以让书本随意摊开毫无压力，以至于一下午便可酣畅淋漓的读完，然后在想起里面任何一幅画作时再拿起细细翻看与其他著作对照阅读。

这本书就是这么诚恳、扎实，一幅幅的解读名画，好像这个导师就在你身边。

　　《看名画的眼睛I》读后感(七)：浮世绘变形记

　　

最近，“梦回梦回江户——浮世绘艺术大展”在上海拉开帷幕，这是迄今为止国内最大规模、最全的浮世绘大展，呈现了140余幅浮世绘经典原作，汇集各个时期的流派名家，跨次元重现江户历史风情。

盛行于江户时期的浮世绘艺术作品主要描绘人们日常生活、风景和演剧，具有浓郁的本土气息和有很高的写实技巧，是一种备受大众喜爱和欣赏的艺术形式。

19世纪，浮世绘还风靡到了欧洲，莫奈、梵高等众多印象派大师都为之倾倒，并竞相效仿，绘制出了各具特色的西洋版浮世绘作品。

《大桥骤雨》，歌川广重，1857年，木刻版画，约37厘米×25厘米《雨中桥（仿广重）》，梵高，1887年，布面油画，73.3厘米×53.8厘米，阿姆斯特丹梵高博物馆《穿日本服装的卡米尔》，莫奈，1876年，布面油画，231.8厘米×142.3厘米，波士顿艺术博物馆

浮世绘在受到印象派大加赞美之前，它独特的二维视觉美感早就吸引了一位西方艺术反叛者的关注，他就是推动19世纪绘画向近代绘画发展的革新者——马奈。

在这本《看名画的眼睛I》中，日本国宝级西方艺术史大家高阶秀尔就以马奈最著名且最具争议的《奥林匹亚》入手，向大家讲解这幅作品及马奈的伟大之处。

《奥林匹亚》，1863年，布面油画，130厘米×190厘米，巴黎奥赛博物馆

《奥林匹亚》这幅作品对文艺复兴以来的西欧传统绘画提出了一个巨大的问号。

在社会风俗上，《奥林匹亚》是一个反叛之徒。自古以来，人们已经习惯于欣赏那些躺在床上的典雅的希腊女神形象，当时的学院派画家所画的官能性的裸女像，一般都和提香的作品一样，在名义上它必须是某个女神的画像或者是寓意性的历史画。

而当时的观众对那些描绘街上任何一位少女裸体形态的作品则不能容忍。当时新闻界和普通市民们对这幅画的攻击夹杂着各种各样的因素。首先是时代的因素。当时正是拿破仑三世统治的时代，马奈的友人波德莱尔在其《恶之花》中曾抨击了这个时代。作家福楼拜（Flaubert）也在小说《包法利夫人》中对这个时代进行揭露。这个时代表面上好像充满自由和繁荣，但实质上它和所有的专制时代一样，是19世纪法国最严厉、最专制的时代。虽然普通少女的裸体与女神的裸体在性质上是相同的，可是人们似乎一定要守住她们之间这条虚伪的界线。人们对《奥林匹亚》的愤怒，其实就像大人对小孩毫无顾忌地叫穿着“新衣”的皇帝为“裸体人”时，想训斥一番一样，那是一种虚假的愤怒。

在绘画技巧上，《奥林匹亚》也是400年来西欧绘画史上的叛逆者。

自称社会叛逆者的法国画家库尔贝（Courbet）曾赞誉《奥林匹亚》一画中的模特是“刚出浴的黑桃皇后”。《奥林匹亚》确实有些像“黑桃皇后”，因为它的构图以及色彩都有些像扑克牌的图案。我们不妨再把《奥林匹亚》和提香的《乌尔比诺的维纳斯》一画作个比较。很明显，构图的相似掩盖不了表现手法的截然不同。

《 乌尔比诺的维纳斯》，提香，1538年，布面油画，165.5厘米×199.2厘米，佛罗伦萨乌菲兹美术馆

简而言之，马奈在他的作品中极力否定深度空间，而追求平面的二度空间。这是马奈与提香最大的不同之处。提香在自己的作品中利用地板的透视感，在画面背景上展现出具有深度感的房间。而马奈却把背景画成毫无变化的平面。此外，两幅画中的女人体虽然极为相似，但许多微妙的不同之处还是很明显的。例如，两条相叠的腿，在提香的画中，维纳斯的压在下面的那条腿有些向后弯曲，从而形成了一个阴影部分，提香借助这块阴影表现了肉体的真实感，而《奥林匹亚》中的双腿却几乎是平行地直放着，阴影部分完全消失。还有，提香把维纳斯放在右腿上的左臂的肘部处理在阴影中，马奈却以近乎乳白的色调平涂左臂。维纳斯的头微微有些倾斜，提香通过头的倾斜表现出裸女的颈部、面颊、嘴唇等的立体感，而在马奈的画中，所有阴影部分几乎完全消失，“奥林匹亚”的全身近乎是一个单一的色块。《奥林匹亚》与提香的《乌尔比诺的维纳斯》相比，上身挺得更直，也许马奈是想尽量从正面来描绘女性的上身和脸的缘故吧。总之，马奈的这幅作品明显地具有平面装饰感，就像扑克牌图案一样。

马奈的这种对画面平面性的追求，与文艺复兴以来欧洲美术致力于表现物体的深度、厚度、圆度的写实主义倾向是背道而驰的。从马萨乔乃至更早一点的乔托开始，欧洲画家所追求的是如何在二度空间的平面上表现出三度空间的现实世界。西欧绘画中的透视法、明暗法、质感表现法等传统技法都是在这种追求中诞生的。这些连库尔贝也没有怀疑过的技法，在马奈这里却被全盘地否定了，他好像从未想过要在画面上表现出三度空间世界。

《乌尔比诺的维纳斯》与《奥林匹亚》的腿部对比《乌尔比诺的维纳斯》与《奥林匹亚》的手臂和头部对比

实际上，《奥林匹亚》中的女子维多丽娜·姆朗是一位具有肉感的巴黎姑娘，原本就不是什么“黑桃皇后”。她给人以人体的活生生的真实感，而且马奈对这种真实感的表现并不是依赖于传统的明暗等技法，他借助精确的轮廓线和带有玫瑰色调的、闪着乳白色光彩的肌肤，完美地表现出了真实的女裸体。

用精确的线描表现立体感，用平涂的色块表现装饰感，马奈的这些技法是从日本浮世绘版画中得到启发的。法国的第二帝政时期，正好相当于日本的幕府到明治维新的转变时期。当时日本的浮世绘版画大量外流，巴黎、伦敦的美术爱好者们都极其喜欢这些版画。马奈和他的朋友们无疑也被那异国版画的大胆艺术表现所震动。马奈为友人爱弥尔·佐拉（Émile Zola）作过一幅肖像画，在那幅画的背景上，马奈画上了日本浮世绘花鸟屏风。这种对日本美术的爱好，大多数人只是出于对异国情调的好奇，而马奈却从中得到了艺术的新启示。尤其是《奥林匹亚》上的轮廓线，非常接近日本的浮世绘。

《 爱弥尔·左拉肖像》，马奈，1868年，布面油画，146厘米×114厘米，巴黎奥赛博物馆

当然，我们也不能忽视马奈敏锐至极的色彩感觉。他不单在《奥林匹亚》一画中借用了提香的构图，在他其余的作品中也有许多是借用了前人的构图，例如，《草地上的午餐》是以乔尔乔内（Giorgione）的《田园合奏》和拉斐尔（Raphael）的《帕里斯的审判》为蓝本的。还有《阳台》一画，他借用了戈雅（Goya）《阳台上的马哈》的构图。由此可见，马奈对于画面的构图似乎是漫不经的，也没有什么特别的才能。但在对主题的处理，特别是颜色的使用方面，他则应该被列入著名艺术家的行列。《奥林匹亚》的成功之处在于，它具有活生生的肉体真实感，同时还有绝妙的色彩表现力。

《 田园合奏》，乔尔乔内，约1510年，布面油画，110厘米×138厘米，巴黎卢浮宫博物馆《 草地上的午餐》，马奈，1863年布面油画，208厘米×264.5厘米，巴黎奥赛博物馆《 阳台上的马哈》，戈雅，约1800年—1810年，布面油画，195厘米×125.5厘米，纽约大都会艺术博物馆《 阳台》，马奈，1868年—1869年，布面油画，169厘米×125厘米，巴黎奥赛博物馆

然而，追求对象的真实感和强调画面的平面性之间又存在着矛盾。这对矛盾处理得当，可以使它们之间不至于产生对立。马奈在作品中为了保持这一对矛盾的均衡，奇迹般地着重处理了人体各部位的转折处，使其显得极为完美，但同时也使画面随之产生了紧张感和不安感。

自马奈开始，近代绘画便朝着《奥林匹亚》暗示的方向——打破三度空间，强调绘画的平面性方向发展。19世纪后半叶开始的近代绘画史就证明了这一点。