《电影美学》是一本由[匈]巴拉兹·贝拉著作，中国电影出版社出版的平装图书，本书定价：18.00元，页数：305，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。

　　《电影美学》精选点评：

　　●～～默片与有声片的论述 戏剧与电影的比较～～

　　●我们无产阶级先锋队的美学指南就是这么通俗易懂好操作，整啥符号和能指，正面干我！关于无声片和有声片的分析有见地，未来技术的发展和“完全电影”的展望我看还是太保守了，可能是年代所限，但眼光很独到。开篇名义关于电影就是最好最有效和最恐怖的意识形态输送机器，统治者必须善加利用严加管理。果然“共产党人从不隐瞒自己的观点”啊。

　　●看来巴拉兹爱慕嘉宝，他用了很多与全书基调不同的感性和溢美之词去描叙嘉宝。

　　●电影不是个人的，等待耐心而有审美力的观众

　　●值得收藏。

　　●应译为巴拉什

　　●注重特写 蒙太奇 大部分观点已被后来的电影教材广泛引用 部分观点实难认同

　　●太主观，不过分析相当精彩。

　　●易读的电影美学理论，通过电影案例来分析电影的美学理论，易读易懂。

　　●很不错啦，不能当技术准备，只是科普。

　　《电影美学》读后感(一)：视觉文化

　　电影艺术的产生增强人的理解能力这点我很好奇诶。到底加强的是人哪方面的理解能力呢？

　　你说电影语言的理解能力吧，no，看了这么多电影最后能说的还是剧情或者是特效好看，真还没有谁说那个镜头怎样，除非是学院派才会这样做。

　　但是你听音乐啊，它就是非常直观的让人感受它的本体，节奏。

　　更多的用视觉去说话，眼球经济也因此而起。加之互联网自媒体的作用，总体导向便是如此。

　　图片连接说话。

　　断章取义的说就是，根据画面产生联想。我们的这种功能已经很成熟了。

　　更多的是丰富人们生活。

　　技巧有规范，成为工匠，混口饭吃。

　　《电影美学》读后感(二)：简短记录下

　　写于1952年，核心内容是通过电影艺术形式的发展过程及电影与其他艺术形式的联系来探讨电影艺术本性。书中关于无声电影艺术经验的总结、关于有声电影的功过和电影艺术的三大特点等论述至今仍被电影研究家广泛引用。书中开头便说“我们时代的最重要的艺术竟然在人们心中成为一种可懂可不懂的东西”“这一大批经常看电影的群众却得不到任何指导，谁也不去指导他们如何欣赏电影艺术”这说明了当今人们对电影的热爱与对电影艺术的忽视。我们没有理由忽视理论，即使你会摄影会剪辑也未必可以剪出一部电影。我们需要这些科学的、符合人类审美与思维的理论。这本书电影人士必读的书，但是我不知道有没有学校把他作为课本的，如果他是我的课本的话，我绝对是读不下去的，幸好他不是。虽然通篇理论读起来很吃力（你必须不停的为自己举例来使自己理解作者的意思），但是句句精彩。那些对无声片与黑白片的总结也很有用处，因为我们几乎不可能再回头去看那些老作品了，但是我们可以通过这本书来体会到它的历史性的魅力。

　　《电影美学》读后感(三)：巴拉兹•贝拉《电影美学》阅后小节

　　巴拉兹•贝拉的《电影美学》在我看来是一本及其好的电影美学的入门书籍。具体来讲就是既通俗易懂，又不失深度。巴拉兹•贝拉十分详细的罗列了电影之所以成为艺术的种种原因，从无声电影到有声电影，从黑白片到彩色片。这本书既是对于已有的电影美学历史的详细总结，也是对于未来电影发展的无限期望。

　　巴拉兹•贝拉的思想是开放且超前的。相比于克拉考尔对于电影是“物质现实的复原”的执着，或者是苏联蒙太奇学派对于蒙太奇的执着，巴拉兹•贝拉的视野更开阔，也更包容。

　　例如在论述有声片时，他写道：“我曾说，有声片的出现是任何其他艺术历史上从未有过的一场大灾祸。但我也说过，再回复到无声片是不可能的了，因为技术的发展代表人类生产力的发展，绝不能用制止发展的办法来消除随着发展而来的危险。否则将会象砸毁机器一样疯狂和无聊。我们不能用杀人的办法来拯人于苦难。”

　　多有前瞻性的想法，甚至可以给现在的读者加以启迪。在技术爆炸的时代，Vr电影似乎已经在不远的将来，就我个人而言，对于Vr电影是不怎么看好的，因为若想真正的沉浸式体验，只有达到像真实生活里一样无缝剪辑，但是一部电影不可避免的会有转场、剪辑、各种景别的镜头，只要这些一旦出现，沉浸便会被打破，那Vr电影只是成为了视觉上的加强，沦为一种技术的噱头。但是，如果有一天电影院已经充满了Vr电影（暂不论是艺术还是噱头），我们应当做的不是诋毁这些电影，而是应该挖掘其中可能成为艺术的地方。

　　正如在《电影美学》一书中他所做的那样，他先解剖了经典电影中能构成美学的部分。再以同样的方法，去探索先锋派、有声片、彩色片中可能构成美学的部分。

　　就我总结而言，巴拉兹•贝拉有一个观点由为明确，那就是“美学”归根结底是“人的艺术”，而产生“美”的地方是人精神上的地方。所以电影美学就是电影特有的能产生的精神上的共鸣。

　　在第一部分，巴拉兹•贝拉通过视觉、摄影机的移动、镜头的变化、剪辑的变化等这些方面，深度论述了无声片之所以能成为艺术，其中的美学构成。认为无声片之所以能成为艺术，是因为无声片能激起人的感情，而这种感情是其他艺术无法做到的。

　　在第二部分，巴拉兹•贝拉梳理了无声电影所面临的几个重大的挑战，主要是形式主义、有声片、彩色片。他认为这几种新的发展趋势，对于无声片而言无疑是毁灭性的冲击，但是这几种趋势却没有形成艺术，只是进一步加强了现实。

　　正如他在论述有声电影时所说的，“有声电影不应当仅仅给无声电影添些声音，使之更加逼真，它应当从一个完全不同的角度来表现实实在在生活，应该开发出一个全新的人类经验的宝库……我们最感兴趣的并不是在于它怎么发声，而在于它利用声音的表现力给电影带来了什么。”

　　值得思考的是，电影的发展所要带来的并不是更加的真实，而这种真实能给人带来什么新的经验，这是电影能成为艺术的根基所在。若有一天电影沦为了百分之百展现真实世界的工具（亦或是虚构世界，但是虚构世界也是来源于真实经验的夸张），那么电影就已经宣布死亡了。

　　电影从来单单是一个视觉上的艺术，而是心理上的艺术。我们不会为真实而感动，让我们感动的是真实背后所带来的情感。

　　这就是为什么要有电影理论工作者的存在。我们要把理论力量化为物质力量，过程很难，但是得一步一步来。纵观电影史，几乎所有的浪潮都有着理论大师的支持。但是面对资本的围剿，思想上想要突破似乎真的很难了。唯有慢慢来了。

　　《电影美学》读后感(四)：《电影美学》

　　维基百科介绍：BélaBalázs（匈牙利语： [beːlɒbɒlaːʒ]; 1884年8月4日在塞格德- 1949年5月17日在布达佩斯），出生于Herbert Bauer，是匈牙利 -犹太电影评论家，美学家，作家和诗人。他是形式主义电影理论的支持者。贝拉~巴拉兹是匈牙利共和国的支持者，在匈牙利共和国崩溃之后，他流亡维也纳、德国和苏联，开始创作电影评论，帮助电影理论的构建。他既是一个电影评论作家，也编写过剧本，参与过电影拍摄。从他的经历来看，就可以理解《电影美学》中，比较平实易懂的理论建构，这也是他明显区别于学院派研究者的地方。

　　在《电影美学》中巴拉兹从电影本身、电影技术、电影产业的变化发展来构造电影的美学理论，整本书看下来，没有特别深奥难懂的地方，不论是对电影感兴趣的业余观众，还是从业者和学院派的研究者都适合看的书。巴拉兹在正式开始讲述他对电影理论的一些看法时，先用了一章“我们为什么要构建电影理论”。巴拉兹认为，“我们必须非常细致地研究电影艺术的规律和它的可能性，否则我们就不可能去掌握和支配人类文化历史上这一最能影响群众的工具”。我想他将电影作为最能影响群众的工具与他曾是匈牙利共和国的支持者有很大关系的，由此我们可以看到，这本电影美学的通俗易懂也是为了便于电影理论对群众起到指导作用。同时还可以看出巴拉兹的电影理论是从电影的本体出发，来解析电影的内部秘，以及它带给观众的体验，并不涉及电影观众的接受部分，即观众的审美对电影产生的影响。这一方面与巴拉兹所经历的电影发展过程有关，另一方面也与他进行电影理论创作的初衷有关。

　　《电影美学》分两个部分，在第一部分中，巴拉兹从电影产生的源头开始说起，从法国的卢米埃尔兄弟制造出电影摄影机讲起，从拍摄方式、题材、角色等方面简略讲了电影的发展史，即从最初只是具有实时记录功能的电影发展为初具形式的打闹电影。由此，巴拉兹才算正式开始了他的电影理论的论述。在第一个部分中，他主要对电影的一些技术性的功能进行了理论上论述。从电影的拍摄细节出发，包括特写、方位的变化、剪辑等方面去剖析电影艺术本身。而如果说巴拉兹的《电影美学》的第一部分是从微观入手解剖电影，第二部分则是从宏观入手，包括电影的风格、先锋派的形式主义、光学特效、声音、对白、剧本等去入手去构建其中的美学理论。可以看到，巴拉兹的理论分析也是一个由浅入深的过程，适合作为电影理论的入门读本。

　　另外一个值得提到的是，巴拉兹在其中运用了许多实际的影片例子，可以看到他的观影量很多，更重要的是作为读者来说，有例证更容易理解其中的许多理论观点。因此，总的来说，巴拉兹撰写的这部《电影美学》，一边对早期的电影进行了理论上的分析，同时又充分考虑了普通读者的阅读体验，是一部可以面向普通电影爱好者的书。

　　《电影美学》读后感(五)：巴拉兹·贝拉《电影美学》读书笔记

　　十六 声音

　　1 从技术到艺术：声音艺术形态的独立性

　　电影中的声音：有声电影对无声片的取代意味着对于已经取得较高成就的无声片的灾祸，但声音在电影中的出现和发展是一个不可逆的过程。声音是电影的实现手段是毋庸置疑的，但声音想要成为电影的收获/艺术价值所在，则要求“电影里的声音有一天能像电影里的画面那样成为一种可以驾驭自如的手段，等到声带有一天能像画面那样从一种复制的技术转变成为一种创造的艺术。”（204）

　　声音的强势性作用掩盖掉无声片中来自于形体姿势、表情神态等非语言领域的可能性。与无声电影相比，有声电影较前者多了声音的描绘而少了丰富联想的构建，对于存在于其背后的深意（即联想空间）构成一番消解。“一种幼稚的表现手段附着在一种高度发展的表现手段上，结果将强使后者回复到初生状态。而随着表现水平的下降，内容水平必然也会相应地降低。”（206）

　　在这里存在着这样的发展脉络：无声片的技术——无声片艺术——有声片技术——有声片艺术。技术革新意味着新的灵感涌现的可能性，但同时也意味着对于传统艺术的取代。这种取代在新技术尚未发展成为新艺术之前是一种戕害。想实现从技术到艺术的飞跃，最重要的是实现艺术形态的独立性；而想要实现艺术形态独立性的最重要的之处并不在于有声电影怎样发声，而在于“它利用声音表现力给电影带来了什么。”（207）

　　2 有声电影的艺术实现形式/电影中的声音运用

　　（1）声音还原

　　“有声片的任务就是为我们展示我们周围的有声的环境、我们生活其中的有声的世界”（208）；它直接呈现围绕在我们身边的周围环境，“让它们从银幕上直接传入我们的耳朵”（208）。此处可将有声电影的艺术实现形式之一视为对本真生活的再现。

　　（2）噪音净化

　　“艺术拯救人于混乱...有声片的使命是发掘出这一片混乱的噪音的表现力、含义和内容，拯救我们脱离这种混乱状态。”接第一点，有声电影的使命绝非、也不可能做到消除噪音，而是在于有选择性对呈现噪音。噪音是经对比才能产生的，绝对的零噪音也意味着绝对的无意义。

　　具体来讲，“有声片应当把噪音分解成各个独立的、使人感到亲切的声音，让它们分别出现在各个作用于听觉的特写镜头里，然后再按照预定的顺序把这些孤立的音响剪辑到一起；而只有做到了这一点，有声电影才会成为一种新的艺术。”（209）

　　（3）个性化的声音呈现之音乐

　　· 成为影片主题/剧作元素的声音——实现剧作意义，指向画面内（主人公）。

　　如“推进剧情的圆舞曲”（210）；《山河故人》-歌曲《西行》（意味着一种对过去、对自我的回归）。

　　· 观众参与的声音——剧作意义+思想意义，指向画面外（受众）

　　如“彼得堡之夜”（由前苏联导演罗沙里拍摄，以音乐家为主人公，不同听众根据乐曲的性质对乐曲产生不同反映，推动情节发展，211）；《泰坦尼克号》大厅钢琴曲、末等仓手风琴及沉船时刻四名小提琴家拉的小提琴；《雪国列车》中的幼儿园车厢音乐课钢琴；《V字仇杀队》片尾烟花燃起时的全程交响乐；大部分印度类型片中的集体歌舞等。

　　（4）个性化声音呈现之人声

　　·单声部：仅人声发声

　　·多声部：人与自然一同发声（阻止丈夫出海的妻子：女人与海浪共声）/人与人一同发声（愈演愈烈的反抗场景：群众的呐喊声一浪高过一浪：“为我们祈祷”214）

　　作者认为有声片并未很好地完成对于各种各样情节的处理，也无法完美地表现“每一样要求它表现的东西”。因此，“有声片几乎完全埋没了声音效果的奇妙作用”。（215）有声片与无声片不再是前后发展的关系，而可以并置为两个不同类型的影片来加以看待。如妮可·基德曼的无声电影《狗镇》（仅依靠旁白+章节提示推动剧情，而无人物对白。）

　　3 声音的空间场域

　　“在一部有声片里，听觉印象和视觉印象被同等重要地结合在一起”（216）空间感由此形成；在广播中，单靠声音而无来自其他维度的解说，得到的只有扁平的声音层，立体的空间感是无法形成的。但从接受者角度而言，声音也可以是一种场域概念，它意味着一种氛围，携带着一种“空间色彩”（如海洋、教室、森林等）（227）。因此，声音具有一种直接性，能够穿透时间和空间将读者带回事件发生的时间地点。它能够暗示性地充满整个空间，甚至能够给受众带来超越听觉之上的视看体验和触觉体验。

　　与声音相对立的“静”是一个相对的概念。并非只有万籁俱寂才叫静，喧闹的人群突然安静下来也叫静。经延伸和深化的“静”可以成为一种“沉默”的效果，指向一种心理状态或话语权力。在有声影片中，“保持沉默常常是一种故意的、生动的、富有表现力的动作，而且它经常代表着十分明确的心理状态。”（239）如奥斯特洛夫斯基的剧本《大雷雨》，女主角卡捷琳娜的性格前后转变，从喋喋不休到默默无言。沉默不是空虚，而是一种无言的充实。

　　4 声音的其他特性

　　（1）音画互补。

　　“有声片甚而能够通过画面来加强言语的力量，或利用视觉形象来烘托言语。”（243）言语内容与画面构图应协调，言语声音的强弱与灯光的明暗也应协调。

　　（2）音画同步/音画异步。

　　音画同步：声音不等于发生者；声音的呈现依托于音响设备还原；

　　音画异步：

　　· “声音不能硬加排斥”，声音不遵循绘画的透湿性法则，它无处不在；

　　· 声音蒙太奇：影视作品中的混音现象。“在埃尔姆列尔的某一部影片里，缝纫机的哒哒声使一个患了健忘症的士兵想起了机关枪的哒哒声，因而在脑脑际浮现了全部已被遗忘的往事。”（229）

　　（3）声音的距离。如：耳语可以以同样大的声音被观众听到/暗示时间流逝的水滴声/暗示有人靠近的脚步声等，其作用在于实现存在于演者和观众之间的亲密意识/使后者获得沉浸感和代入感。

　　（4）声音的约定俗成性。要求我们“训练耳朵”（225），识别影片当中的声音线索。这些线索往往是作为画面补充物的隐晦的表达而出现和存在的。

　　十七 对白

　　对白属于声音中的人声范畴。

　　1 对白的中断性。

　　音画的互补性使对白不会流于平直无感的纸面文字；存在于音画之间的复杂关系（同步/异步以及异步的几种形式）也使得人物话语与画面的结合不至于生硬，而是能够流畅地推动情节展开。而就“打破画面流畅完整性”这一命题而言，书面说明也并不意味着是对于画面完整性的绝对戕害，如影片《狗镇》就采用书面语句进行章节提示的方式推动故事情节进展，故事的完整性非但没有被打破，这种介于电影和舞台剧之间的影片呈现方式亦为影片叙事提供了新的思路，在艺术鉴赏方面也显示出一些讽刺意味。

　　2 讲话者的声音

　　（1）对讲话者音色提出要求

　　演员的声音是否与其人设相符？

　　（2）对讲话者气息提出要求

　　声音的颤动也可被视为信息传递的手段之一。

　　（3）对讲话者的讲话轻重音提出要求

　　轻重音直接指向言语意义。

　　（4）对语言内容、遣词用句提出要求。

　　· 编剧的意义

　　· 台词的简略化：“言语的唯一作用只是使画面造成的印象趋于圆满，或加强这种印象，。因此，言语在画面中不可显得太突出。有声片需要的是一种简练的台词。”（243）

　　3 作为隐喻的言语

　　“言语不仅反映某种概念，它的音调和音色同时还非理性地反映了情绪...有声片及其特写比舞台更适合于表现声音的这些内涵的色彩——这些内涵的色彩不仅表现说话人的合乎逻辑的思想，而且表现了同时由面部表情不自觉地反映出来的内在感情。”（244）言语需要首先有理性，才有可能进行非理性的意义传达。