《黑泽明的罗生门》是一本由[美]保罗·安德利尔著作，人民文学出版社出版的精装图书，本书定价：79.00，页数：360，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《黑泽明的罗生门》读后感(一)：黑泽明，幽暗中的光 （张艺谋 序）
aul Anderer教授曾任哥伦比亚大学东亚系主任（1989-1997），现任哥大魏德海东亚研究所（WEAI ）研究员。经哥大Dr Lening Liu的慷慨引荐，张艺谋导演为本书撰写了序言。
大约1979 年左右，我上大学一年级的时候，在北京电影学院 小礼堂，第一次看到《罗生门》。丛林中，人物微微屈膝地“矮身 跑”，光线斑驳、闪烁……时隔近四十年，场景历历在目。我很喜欢这种影像和风格，喜欢凝重的色调，还有模糊而隐晦的不确定性。 我记住了这部经典电影以及导演黑泽明。
黑泽明，这个名字在中文里，幽暗又有光泽，包含着奇异的矛盾与果断。对我来说，它容易入脑，是一个具有画面感和节奏感的名字，本身就像电影般从暗里射出一束光。我不知道这是自己的特点，还是导演的职业习惯使然，我总是以画面的方式来构成记忆。 我的判断常常非理性，有时仅是一种带有偏见的直感。比如小津安 二郎与黑泽明，假设把两个名字排在一起，我会对应联想起日本文化中的“菊与刀”，完全是感性的，也没有什么道理。我陆续看过 黑泽明的其他作品，它们非常风格化，具有仪式感和令人费解的多 义性，总是难以言说，又况味丰富。我最喜欢的，还是其中的《罗生门》和《影子武士》。
1990 年，我远距离见到黑泽明本人，是他在颁奖舞台上，我 坐在下面的观众席里。黑泽明被授予终身成就奖，成为奥斯卡历史 上第一个获得此奖的亚洲电影人。当时全场起立，响起长时间的掌声。我的回忆里他的个子没有那么高，其实黑泽明身高有一米八几。 我之所以产生这样的记忆误差，也许因为他口气里的谦逊。黑泽明 说：“我觉得，我还没有弄懂电影；我真的认为，自己还没有抓住电影的本质。电影是很神奇的，但想抓住本质是非常困难的。我向你们保证，我会尽自己最大的努力去做电影。希望一路继续走下去， 我能弄清电影的本质，能配得上这个奖……”当翻译讲给我们听的时候，我觉得那是他作为一个长者的幽默；但我自己后来的从影经历，让我每当回想这句话，就能体会出更多的含义：“活到老、学到老”，以及天真、谦卑、勤奋与坚持。这句话，不是玩笑式的表达，它出自一个电影人的赤诚；与其说是个人品性上的谦虚，不如 说是对艺术创作的敬畏。
百年电影史，涌现过无数才华横溢的导演。他们基于各自的文化、信仰、历史、经验和爱好，用影像表达着自己对这个世界的独特理解。如果选择一些带来重要影响的导演，作为电影发展过程的中轴，那么黑泽明无疑不能被忽略，他甚至持续影响着今天的创作。
aul Anderer 先生以一本专著，来探讨黑泽明的《罗生门》， 书中也多处谈及黑泽明的自传《蛤蟆的油》。Paul Anderer 先生的著作中，有许多独特的见解和有趣的发现，让我读来获益。比如 他对“门”的意象诠释，比如黑泽明自传里被弯曲的记忆，比如亡兄的印记是如何在黑泽明的电影中与我们反复相遇，等等。这些对我来说，都是新的角度和知识。
我想，就像黑泽明所说的，电影对所有的电影人来说，同样是 一种终生的学习。它是梦，是黑暗中的光，是幻想、慰藉和照耀。
黑泽明在为我们诠释众生的罗生门的过程中，不自觉地树立了一个标签性的版本。无论是黑泽明还是他导演的《罗生门》，甚至包括保罗·安德利尔的这本书，都是罗生门现象中的一个子链，综合构成了罗生门标本化的存在意义——“黑暗将弥补光明所不能修复的”。（布罗茨基诗句）
黑暗将弥补光明所不能修复的_读书周报 _ 文汇网 http://www.whb.cn/zhuzhan/dushu/20190926/291659.html
电影《罗生门》中除了四位证人（盗贼多襄丸、武士、武士的妻子、樵夫）之外，还有第五位证人，这位证人就是事件的全部通观者、制造者，也是《罗生门》的缔造者之一——导演黑泽明本人。美国人文教授保罗·安德利尔从黑泽明的自传及相关参考资料研究中发现，黑泽明本身就是一个现实版的“罗生门”，于是他写下了《黑泽明的罗生门》。
保罗·安德利尔认为黑泽明的创作“始于一种恐惧”，并把这种“恐惧”固化为“已经超出人类自以为能够理解的边界——人类创造、占有或毁灭过的任何事物”。而且黑泽明的每部片子里都可以看到哥哥丙午的影子——银幕后面的一位明星辩士，其阴郁的心理，像传染病一样裹挟着黑泽明。
在黑泽明流动的心理时空中，哥哥与芥川龙之介及当时的日本形成一种合力，挤压进《生之欲》《七武士》《罗生门》等电影，每个镜头似乎都在为那种灰度确定其更加准确的外延，并予以无声批判。这种外延与批判甚至被说成是《罗生门》获奖成功的“真正原因”，而这个“真正原因”为我们从社会层面及社会心理学上构架出一个罗生门现象。
这种现象有如布罗茨基的“黑马”：黑夜的穹窿也比它四脚明亮／它无法与黑暗溶为一体……但它那没有鞍子的脊背上／却是另外一种黑暗。所以在黑暗中，电影的罗生门与现实的罗生门交织，像那黑马，“仿佛是某人的底片”，“在我们眼前发黑”，“在我们中间停留”，必须寻找一位骑手去征服它。
无疑，黑泽明并没有将这位“骑手”真正找出，又或者故意不想指出来，而只告诉我们他就在那里，一切都在那里。所以罗生门才有了更广阔的存在空间。当我们对于某种正义或丑陋无能为力时，就会背上精神的十字架，而艺术工作者（比如黑泽明）会以形式（电影）来完成形式与行为上的高度统一——现实中的不美好，要么以艺术的形式呈现其美好，要么让美好成为人们永远无法企及的彼岸，在心河的这边遥遥无期。这种遥遥无期反过来又对与之眺望者产生一种吸引，在现实中以不同的形式激发其对人生的再次认知与征服，并在不同的认知中形成新的对抗与吸引。
保罗·安德利尔说《罗生门》中大部分角色都显得可疑，缘于电影情节的彼此隔绝。其实，现实中关于《罗生门》、黑泽明、植草也都同样是可疑的，他们构成了本书布局的罗生门。尽管黑泽明有自传为证；植草有私小说为证；丙午有家信为证，一切似乎都是真相，但其实真相只有一个——当它成为文字，经过作者过滤之后，那些过滤过程中必要的取舍，形成了新的保护色。
芥川龙之介与丙午为这个世界留下的最后一抹绮丽与诡异就是他们的死亡，不，是死亡的原因——“虚无的焦虑”。自杀成为一种艺术，行为艺术。无论是作家还是电影工作者，有时执着会让他们分不清生活与艺术的界限。对于黑泽明来说，以自己的方式——电影（黑白片）来记录日本，“选择回过头去，直面那些在废墟和失落中留下的伤口”，成为他终生的意义。
电影这种艺术形式，以流动的画面、色彩和声音带我们进入一个声色的世界，一个由心幻化出来的世界，反观现实中我们自己的样子。当这种反观需要亮出一道弧线时，很难不带上自利的心思。所以黑泽明的自传会屈服于一股无法控制的力量——自利角度叙事的内心焦虑。这种自利的讲述，又回归到了罗生门所揭示的人性之虚伪。可以说，黑泽明在为我们诠释众生的罗生门的过程中，不自觉地树立了一个标签性的版本。无论是黑泽明还是他导演的《罗生门》，甚至包括保罗·安德利尔的这本书，都是罗生门现象中的一个子链，综合构成了罗生门标本化的存在意义——“黑暗将弥补光明所不能修复的”。（布罗茨基诗句）
《黑泽明的罗生门》读后感(三)：借这本书的出版说两句
转译者蔡博的一篇译后记。刚好今天看到一条豆瓣评论，两颗星，『史料陈列，洞见几无。生搬硬套，学者风范。 』我自私地想，译者的这篇解读刚好可以作为对此评论的一种回应。
我和译者也讨论过这本书在中国市场可能遭遇的误解（因为其中确实引用了黑泽明的自传，植草圭之助的私小说，甚至芥川的小说《偷盗》的片段，但依然有太多不为读者所知的材料，但这并非问题的重点），也经他同意，大致可以和读者分享我们的讨论 。我会标注译者的观点。
作为出版者，2015年初，我们决定签下Paul Anderer这本著作，正是因为这本书透露出非常强烈的时代意识， 比如审稿的时候最让我感兴趣的一个细节就是，作者超出了电影视觉分析，他也分析了黑泽明电影中的声响和音乐，并带领我们一步步去寻找，导演偏爱的那种”叫喊“来自何处（读完全书你会有全新的认识，尽管非常沉重）。
蔡博也认为，这本书打开了更多对黑泽明的阐释空间。一般对《罗生门》的解读基本上都是在怀疑论或者虚假/真实的层面展开。而作者写作此书，是因为他从黑泽明和罗生门中间看到了把握当下世界的态度和立场，所以他在写的时候有多个时代在呼应（这是文本特别有魅力的地方） ，从1920年代世界性的革命浪潮中提取精神，回应1940年代的战后重建（作者在几个章节里反复地回到这个命题，并逐步深入），再回到当下的世界精神分裂现状——这肯定不是简单的史料堆积。
说生搬硬套更不至于，书里没有为理论而理论的部分，反而是相反。在几遍审稿过程中，它让我置身大正或者昭和年间鲜活的社会场景中，这比任何对黑泽明的学术研究都更鲜活。
另，作为青年学者，蔡博也注意到1990年代国内对日本电影研究的出版现状，也是“ 太多小津太少黑泽明”。这本书当然也会写到小津，它让我们注意到小津和黑泽明对构图和摄影机运动轨迹的不同偏好，以及背后揭示的他们对”权力“和”结构“的不同立场。
译者还提出了一个我从没有思考的问题，就是作者对日本默片和辩士的评价，这在书中占据着显著位置。他说，“这种研究可能在国外的早期电影中已经有些成果， 但这些研究在今天的电影史研究中应该也不占主流，而且从今天知识分享和网络付费课程的热潮来看。 保罗对日本默片中的辩士完全可以启发我们思考今天的教育模式 比如高校老师的位置是不是可以被替代， 这种替代到底意味着什么， 换句话说， 这本书从文化研究的层面也有它的价值。” 这种文本在现实中激荡出的联想和思考，确实令人兴奋，也值得思考。大家读完书中“辨士”那一章，也可以理解日本人对字幕的接受程度较低的历史原因之一。
蔡博在这篇评论中，也特别提到保罗的写法和学术论文写作很不一样，并且特别吸引人 。“因为在我看来 ，他虽然自谦说不是专门的电影研究者 ，但他是深刻理解电影， 并懂得从电影的思维重新反省思考批评文字 、学术写作的人 。这在一定程度上其实也丰富了我们今天对电影的理解 。“
作者的参考文献部分，其实很多已有的黑泽明研究他都是参考的日著，比如佐藤忠男的《黑泽明的世界》，然后英文文献的部分也不只是电影研究方面，包括雷蒙德·威廉斯的《乡村与城市》也在内。书后的英日文参考文献可以看出作者分析的起点。
“为什么黑泽明会说自己不懂电影 ，电影在今天到底可以给我们带来什么 ，我觉得保罗用他的写作做了一些回应的。” 我非常赞成，并深信这是本书出版的最大意义所在。
书里面，黑泽丙午崛起、坠落的章节本身就如默片一般，我们静静凝视一个人追随自己的信仰而去，以及他和“技术进步”是多么的不可调和。丙午（须田贞明）离开电影宫的时候给同事写了一封信，标题是“借我的离去说两句“，我想这篇和译者的讨论就当我借这本书的出版说的几句多余的话。
《黑泽明的罗生门》读后感(四)：专访 | 《黑泽明的罗生门》作者：穿过“罗生门”，重新认识黑泽明
1979年，北京电影学院小礼堂里正在放映日本导演的电影。银幕上，丛林中人物微微屈膝地“矮身跑”着，光线斑驳、闪烁。
台下的黑暗中，一位大学一年级的男生喜欢上了这种影像的风格、凝重的色彩和不确定的隐晦。这个年轻的学生就是张艺谋。
四十年过去了，在礼堂看电影的场景还历历在目，张艺谋记住了这部电影的名字：《罗生门》，也记住了这位导演的名字：黑泽明。
让张艺谋再次讲述起黑泽明，是因为哥伦比亚大学前东亚系主任保罗·安德利尔（Paul Anderer）的一本新书《黑泽明的罗生门》，张艺谋为这本书撰写了序言，“就像黑泽明所说的，电影对所有的电影人来说，同样是一种终生的学习。它是梦，是黑暗中的光，是幻想、慰藉和照耀。”
这些年来，黑泽明的确成为一种慰藉，照耀在中国电影市场和中国受众身上。因是奥斯卡历史上首位获得终身成就奖的亚洲导演，黑泽明的地位再次被确认：他既是西方的，又是亚洲的。如今，商业电影和艺术电影逐渐分化，在艺术电影精英化的现状之下，黑泽明成为少有能破除次元壁的“电影大师”，在此等荣耀之下，研究者研究他，文艺影人赞美他；更有甚者消费他：以看过《罗生门》作为自己高级文艺生活的一种标志。
《罗生门》剧照而黑泽明本人和他的电影哲学，在文艺的标志之外，还有更多内涵吗？普通读者如果想深入了解这位导演，有更深入的途径吗？日前，由人民文学出版社和九久读书人共同出版的这本《黑泽明的罗生门》或许可以成为观影之余的一种补充。书中，作者安德利尔教授细致而严谨地诠释了黑泽明电影中“毁灭”“重生”和“英雄”的主题，引领读者走进黑泽明电影体系最隐秘的精神核心。在书中作者追溯了黑泽明生命中标志性的记忆或创伤——被1923年大地震和两次世界大战接连毁灭的故乡东京，还有兄长的决然离世，抽丝剥茧地还原了黑泽明独特的美学自觉背后深刻的历史羁绊和个人选择。作者认为，这些经历——荒城和亡兄，共同塑造了黑泽明电影中最内在的声音，这些悲伤的元素贯穿了黑泽明的电影生涯。
《黑泽明的罗生门》《黑泽明的罗生门》这本书虽然是美国学者对日本电影大师的一次研究历程，但也不乏作者对黑泽明深切的爱，虽然这份爱没有像张艺谋在序言中表白得如此直接，但仍然可以让读者看到一个殿堂式的黑泽明。
诚然，黑泽明绝非是电影殿堂中唯一的大师；在“黑泽明成为大师”这条路上，除了有日本文化的支撑外，莎士比亚和陀思妥耶夫斯基也功不可没；在荣耀加身的过程中，奥斯卡选择黑泽明其实也值得寻味。那么，对于今天的中国读者而言，能否越过那些赞美，越过照耀，拥有一次客观认识黑泽明的机会呢？
保罗·安德利尔日前，《黑泽明的罗生门》一书作者，哥伦比亚大学前东亚系主任保罗·安德利尔访问中国，并接受了北青报的专访。
Q 北青报：这本书的中文译者在他的一篇推介文章里提到，您这本书在结构上参照了《罗生门》这部电影，不知道您是否确有这样的想法
保罗·安德利尔：这样看我的作品真的很好啊（笑）。虽然我不知道自己有多少自觉，但我承认自己确实有这样的想法。黑泽明在他的电影和自传里不断返回历史进行着自我拷问，我希望通过这样的结构可以呈现出这种特点。书中有一章叫《审判》，主要涉及的是东京大审判。而在《罗生门》中，观众实际也处在见证者的视角上。从这个意义上说，每个观众也都经历着一场审判，我们不知道真相，但却面临着巨大的疑问。这是黑泽明想要传达的，也是我希望这本书能够传达的。我希望这本书能够成为一个引子，在书的结尾，我单列出了“延展阅读”部分，罗列了那些让我在思考上有所启发，或帮我深入了解黑泽明生活和工作的书目。它们可能会激起读者进一步的阅读兴趣。
《罗生门》剧照Q 北青报：您是如何想到要用这么多笔墨书写黑泽明的哥哥和《罗生门》这一部影片呢？
保罗·安德利尔：有一个非常有名的作曲家武满彻，他一直为没能和黑泽明合作一部黑白片而感到遗憾。他认为黑泽明塑造了很多极具魅力的恶人，而他的哥哥丙午对我来说就是这样一个人。他哥哥辜负了父母的期望，并且最终自杀了，黑泽明被这些事情深深困扰。另一方面，丙午又是他的文学向导，鼓励他走进电影世界。《椿三十郎》、《泥醉天使》都塑造了这样一个主角。
至于《罗生门》，我认为其中樵夫这个角色怀抱的婴孩可以视为一个重生的预兆，甚至可以说这就是黑泽明亡兄的重生。这个孩子同样也证明了黑泽明决意直面这破碎的世界，并重拾失落的希望、重建文化的自信所付出的努力。在这个影片的结尾，樵夫撞向了镜头，同时也是撞向了我们所有人，就好像他在继续前进。
Q 北青报：您在书中提到黑泽明是一个道德主义者，并且认为相比起哥哥丙午，黑泽明更像是“正片”，也就是向阳的一类人，他的作品里蕴含着一种希望。对您来说，道德在艺术创作里扮演着怎样的角色？一部电影作品是否排除道德因素而存在？
保罗·安德利尔：在书中我提到，黑泽明是一个“感性主义者和道德主义者”，这两个词应该是同时出现的。他意识到自己应该成为一个负责任的电影创作者，不仅仅是说要在电影中展现善的行为，而是要真正叙写人类的境况，这就意味着像《罗生门》和《生之欲》这样的电影很大程度上不仅仅是“道德的”。事实上在他后期的作品中，他开始更加接近情境论：我们都是某个环境之下的受害者，无论我们怎样努力都无法解决问题，事情成了命中注定的。当然，电影不一定非得是道德的，小津安二郎的电影便不是。即便是黑泽明本人的电影也有黑暗的一面，他本人也有过绝望到自杀的时刻，但他的伟大之处正在于他仍能给予别人希望。
《罗生门》剧照Q 北青报：您在书中提到一个观点，认为小津和沟口较早地适应了彩色介质，但他们却在文化上更为保守。我的困惑是，黑泽明拍摄了大量的时代剧，包括最著名的《七武士》和《罗生门》，而这其中绝大部分又都是黑白电影，那么他是否也具有保守的一面，或者说更为保守呢？
保罗·安德利尔：当你把黑泽明的时代剧，比如《罗生门》，跟同时代其他人的时代剧电影相比，比如沟口健二的《山椒大夫》，就会发现他的电影虽然来源于日本古代的故事和传奇，但通常都是经过当时日本作家改写过的现代小说。黑泽明之所以放弃《切腹》，也是因为他觉得自己并不熟悉当时武士的生活。从这些角度上看，他故意选择了很多历史依据并不可靠的文本，以此来表述现代日本的故事。
《罗生门》剧照Q 北青报：黑泽明很多作品都是对莎士比亚、陀思妥耶夫斯基作品的改编，这是否意味着黑泽明简化、西化了本国文化，并因此而得以流行呢？
保罗·安德利尔：我不这么认为，一些批评者确实认为黑泽明不能代表日本文化，但当我们回到30年代的日本，就会发现各种不同的文化、思潮都在向日本社会渗透。日本人一直在从世界各地“借用”文化，尤其是中国。对这一整代人而言，重要的不是抵抗了什么，而是引入了什么。小津和沟口之所以流行，有一部分原因是因为他们“看上去”更日本，甚至有“东方主义”的话语作祟。
Q 北青报：在书中您提到，《罗生门》获得威尼斯电影节大奖并非因为这部电影所具有的“异国情调”，但据我们所知，日本早期选送国外并获得奖项的电影大都是具有某种“异国情调”的时代剧，而小津、成濑的都市家庭题材难以获得这种选送机会。这其中是否存在一种西方对东方必然的文化猎奇？
保罗·安德利尔：《地狱门》和《雨月物语》都是在《罗生门》之后进入国际视野的，到《地狱门》获得金棕榈这个时期，毫无疑问已经形成了东方主义的视点。《雨月物语》的情况可能更加复杂。但在《罗生门》出现的时候，日本人只是觉得黑泽明疯了。《罗生门》在威尼斯是因其美感和质量而取胜的，他吸引了费里尼等大批影人。
* 特约作者圆首的秘书对本文亦有贡献，特此感谢。
原文链接： https://app.bjtitle.com/8816/newshow.php？newsid=5352427&src=stream&typeid=3&uid=0&did=7fa713bdea5c4cadb887864edcc48340&show=0&fSize=M&ver=2.6.1&ff=fz&mood=wx
《黑泽明的罗生门》读后感(五)：《黑泽明的罗生门》：“穿过罗生门”的英雄（原载澎湃）
作者 | 蔡博
【编者按】《黑泽明的罗生门》是美国东亚史学者保罗·安德利尔对黑泽明电影世界一次充满冒险和洞见的发现。《黑泽明的罗生门》中文版日前由九久读书人出版，本文为译者所写的代译后记。
《黑泽明的罗生门》看过电影《罗生门》的观众大概都会记得，这部经典之作是由三个简单的场景构成：罗生门、森林和衙门。罗生门里，樵夫讲着他的所见所闻，但他的讲述并非全然可信。森林是事件发生现场，尽管电影中的主人公们多次重返其间，但森林里的真相依旧充满谜团。衙门则仿佛一处舞台，面向看不见的审判官，不同的角色一一登场，联袂演出。
而当大家读完保罗·安德利尔的《黑泽明的罗生门》，或许会发现，这本书也涉及到了三重不同时空，甚至在某种意义上和电影《罗生门》里的三处场景形成了呼应：其一，是黑泽明自传《蛤蟆的油》所叙述的记忆时空；其二，是由日本近代以来重要历史事件所连缀的历史时空；其三，是电影《罗生门》展现出的银幕时空或者说艺术时空。
《黑泽明的罗生门》的这种构思与写法，在我看来也许并非巧合。换句话说，对于一本专门讨论电影《罗生门》的著作，作者保罗·安德利尔恰恰选择了一种极为接近其讨论对象的结构；如此一来，在《罗生门》和《黑泽明的罗生门》之间，在文本与批评之间，又或者说，在电影与文字之间，产生出了一种强烈而特别的互文意味，以至于在我们阅读这本书的过程中，会不断浮映出电影里的动作、情节、场景甚至是台词、声音和音乐，并最终理解《罗生门》的人物与主题。
众所周知，电影《罗生门》的开场有一段堪称电影史上最为著名的运动场景——樵夫像往常一样走进森林，突然他发现了一具尸体，而这构成了他生命经验中的戏剧性时刻。如果你对这个场景印象深刻，相信你在读到《黑泽明的罗生门》的开篇时，大概是要会心一笑的。因为保罗·安德利尔在本书的《序曲》部分几乎是让黑泽明“重演”了这个运动场景：
1951年9月的一天，黑泽明从狛江市的家中出门去多摩川钓鱼。……当黑泽明从多摩川无功而返——只有空空的鱼篓和折断的钓竿——矢口阳子正在家门口等候着。她有消息要告诉他。一封刚拍来的电报上写着，《罗生门》赢得了威尼斯电影节金狮奖。这构成了黑泽明电影生涯无可比拟的转折点，亦将改变世界文化的地形。用看电影的方式来读保罗·安德利尔的这本书，或者说，将我们观看电影《罗生门》时的体验带到这本书的阅读当中，在我看来，不仅将增添些许阅读的快感，也是理解这本书的关键之一。
《罗生门》剧照例如，这本书中出现了众多的相关人物，他们既有日本近代历史事件中的重要当事者，也有对黑泽明导演生涯产生过影响的日本艺术家、俄罗斯作家、西方电影家，既有黑泽明的同时代人，也有他的至亲和故友。这种文化史的书写方式，为我们进一步理解、体认黑泽明的艺术谱系、知识结构与家庭背景，做了必要而充分的铺垫，但同时，作者保罗·安德利尔也很懂得从不同“景别”对这些人物进行描绘和展现，并且他还会告诉读者，在黑泽明的自传《蛤蟆的油》中，“黑泽明对家里每位成员的描绘也并非平均着墨。有意思的是，他的父母大多是作为背景人物出现的，很少被近距离地刻画。他们往往被安排在中远景的位置上，一如夏目漱石和芥川笔下的父母。但黑泽明的兄弟姐妹门，尤其是他的哥哥，则会戏剧性地反复出现在前景当中……”
黑泽明在自传里以特写镜头刻画的哥哥黑泽丙午——一位日本默片时代的著名辩士——同样是保罗·安德利尔追踪的焦点。作者对电影《罗生门》颇具新意的解读也正是相信，在黑泽明最重要的电影作品的“核心地带，盘桓着一个更为私密的故事原型，这个故事以生动细腻、重塑记忆的方式，演绎着一位兄弟的人生浮沉，以及另外一位兄弟对他们二人生活的苦苦怀念。”由此，保罗·安德利尔尝试将电影《罗生门》里众说纷纭的武士之死，与黑泽明哥哥疑窦丛生的自杀建立起关联——黑泽丙午在27岁时服药自尽，黑泽明曾在自传中将哥哥的死，称为“本来不愿意写”的事情：“写他，我心里很难过。但是如果跳过此节，就无法继续写别的，只好写出来。”而黑泽兄弟的曲折故事与兄弟二人充满张力的关系，也为我们重新审视黑泽明电影里的男性形象提供了全新的视角和眼光。
不少日本电影研究者都关注过黑泽明电影中对抗式的男性角色，如佐藤忠男就曾在《黑泽明的世界》一书中指出：“黑泽明的作品中总是把一个老练的五十岁左右的男人，同一个从事同样职业、初出茅庐的青年安排在一起。这青年无论怎样试图否定其先辈，终归以失败而告终。最后只有当这个青年人悔悟到自己的无知，对他的老前辈心悦诚服之后，才获得进一步发展成长的机会”，佐藤由此含蓄地批评道：“这里有这样一个论旨：家长制权威的意识中认为青年的反抗完全是血气方刚的错，是反动的，因而必须否定。”保罗·安德利尔则试图启发我们，“在黑泽明剧作中反复出现的核心设定，两个相互羁绊又彼此较劲的男性角色：柔道师父和他的门生，年长的医生和黑道病人，老练稳重的探长和初出茅庐的警员，警官和杀人犯，小偷和武士，身居高位者和选择低贱生活的人”，与其说更类似家长制的父子关系，不如说是黑泽兄弟故事的翻版。我们甚至可以认为，在《黑泽明的罗生门》中，作者更是用了《证人，沉默》《黑泽明兄弟的故事》《另一个芥川龙之介》三个章节，分别从黑泽明自传、其故友植草圭之助的私小说以及芥川龙之介的少作《偷盗》这三个核心文本出发，以不同角度反复讲述了其兄弟二人的最后时光。如此一而再、再而三的书写，就仿佛电影《罗生门》的叙事结构一样，让我们感受到了保罗·安德利尔一步一步深入主题的努力和决心。
《黑泽明的罗生门》内封《黑泽明的罗生门》的主题，也许可以用本书原著的副标题来概括——A Vanished City, a Lost Brother, and the Voice Inside His Iconic Films——伤城，亡兄，及其电影的内在之声。粗糙来说，如果我们将电影之声当成是某种美学技法，亡兄丙午视为主要的人物形象，被1923年大地震和1945年大轰炸两度夷为平地的东京作为核心场景，那么这个副标题所揭示出的无疑是一段寓言性的影像，其中关键则是“穿过罗生门”这一动作及其动作的主体。在保罗·安德利尔看来，这段影像寓言既是黑泽明战后执导的那些黑白影片的根本，也是他今天试图“在这个日益变动不居又彼此联结的世界中，探寻黑泽明的意义”之所在。
作为一本讨论经典电影的专著，保罗·安德利尔没有将分析重心全部放在视觉层面，相反，作者格外关注到了黑泽明电影的“内在之声”。由声音切入，保罗·安德利尔注意到电影《罗生门》有意实验着一种口头叙事的艺术形式。并且不只《罗生门》如此，“在《野良犬》和《生之欲》中都出现了一段很长的画外音，是由一名不可见的叙述者念出。这名叙述者不是影片中任何一个角色，仅仅作为声音而存在着。相反，小津安二郎很少使用画外音。沟口健二倒是会有画外音，但是叙述者通常是主要角色之一。”同时，作者对黑泽明电影中时常出现的，冗长到令人痛苦的沉默无声，也作了精妙的分析：“特定的无声场景象征着匮乏，当影片中的某个角色过度震惊于其所见所闻时，便可能暂时陷入自己的思绪，从而丧失了平常的感官，比如听觉。而这种无声也可能象征了个人回忆中的某些痛楚时刻……”至于《罗生门》中使用的电影配乐，保罗·安德利尔也细致地辨析出了两种音乐类型——对拉威尔《波莱罗舞曲》的创造性改编，以及小调和弦演奏出的忧郁曲调——如果说前者对应于黑泽明电影美学的先锋手法，那么后者无疑是这位感性导演的情节剧表达。换句话说，黑泽明电影中的声音元素构成了他联结多种文艺传统、个人记忆与大众艺术、乃至不同美学追求间的重要中介。
亡兄黑泽丙午，在《黑泽明的罗生门》中同样占据着至关重要的声音位置。作为明星辩士，或者说声音艺术家，丙午是黑泽家中最早踏入电影界的人，黑泽明曾在自传中坦言：“我对电影的一切了解，都是来自于我的哥哥。正是他的生命、他的存在，使我爱上了电影”，其影响可见一斑。保罗·安德利尔则更进一步地开掘出了丙午之于黑泽明的意义。作者将丙午视为日本默片艺术的人格化肉身，并以丙午/默片艺术为媒介，对黑泽明最具特色的电影美学——对黑白影像的执念、对戏剧性风格的倚重、对声音元素的独特处理——做了令人耳目一新的诠释。不仅如此，保罗·安德利尔还试图在书中为我们勾勒出一道另类的默片景观：“实际上，正是辩士推进并捍卫了所谓的‘电影的吸引力法则’（cinema of attractions），在无声片时代的早期，日本和其他地区一样，为机器放映的画面与生命提供了观影的多样性，并赋予声音以肉身。……辩士的直接在场还意味着幻觉时常被打破；即电影不过是银幕上的世界，并非实际生活。换句话说，辩士的肉身存在及其声音为那些无声呈现的画面注入了生命的维度。”在这里，可以认为保罗·安德利尔将早期默片建构成了一个有效的批判性范畴，从而和我们今天普遍主张技术进步论的主流电影史观之间，形成了某种紧张乃至对抗的关系。
黑泽明保罗·安德利尔笔下的伤城，有着多重指涉。被摧毁的城市，既是对大地震和大轰炸之后东京市井的直接写照，电影《罗生门》中那座千疮百孔的城门便可视为对其艺术性的再现，同时，它也构成了对我们当下生活世界的一种隐喻式的表达。在这个意义上，作者一边为我们还原出电影《罗生门》的寓言内核，揭示出这部曾被指责为迎合西方趣味的作品与日本社会历史的深层关联；一边试图重新探寻电影《罗生门》的当代启示，尝试在黑泽明的身上汲取精神力量，从而直面我们今天的现实困境。换句话说，本书中的“罗生门”不仅指向人们早已熟知的真实与谎言这一形而上的哲思，更是对时代状况的一种切身态度和把握。为此，保罗·安德利尔在书中写道：“今天，当我们透过自身的视角重看《罗生门》，这座大门将进一步向我们敞开。穿过那场暴雨，我们似乎能够隐约望见尼泊尔和阿勒颇的破碎轮廓，看到我们从媒体上得知的其他灾难的剪影，是这个场景警醒着我们，我们身处的世界在过去和当下遭遇着多么不义而无情的撕裂。因此，纵使我们与这部电影里的时空相距甚远，对于灾祸和毁灭的感同身受，仍将带领我们走进《罗生门》那充满寓言性和想象力的世界之中。”
在保罗·安德利尔看来，黑泽明无疑是竭力“穿过罗生门”的英雄。在黑泽明的成长岁月里，他经历了一次自然的暴力和一次人为的暴行，但他没有因此堕入绝望、虚无或享乐的黑暗泥沼之中；相反，黑泽明不断从早期默片、从陀思妥耶夫斯基的文学、从1920年革命性的先锋艺术、从他的日常生活和个人记忆中积蓄能量，并以持续而深刻的自我反省，将这种种能量提炼结晶；他将这粒结晶投射到银幕上，为他的观众们展示出一段段从黑暗到光明的艺术弧光。而这正是黑泽明“穿过罗生门”的动作。
黑泽明曾在自传的最后写道：“出乎意料，《罗生门》成了我这个电影人走向世界的大门，可是写自传的我却不能穿过这个门继续再前进了。”这仿佛在说，当历史潮流并非一味地直线向前，当世界局势或将长久地处在“罗生门”式的危机与困顿之中，当我们识破了大团圆结局的幻象，我们需要饱有勇气和决心，完成一次又一次“穿过罗生门”的准备和行动。
（本文原载于澎湃·文化课）
《黑泽明的罗生门》读后感(六)：6.9 Paul Anderer、沙青青、蔡博 对谈简要（言几又书店）
Paul Anderer
芥川《一个傻瓜的一生》，黑泽兄弟和死亡的不同关系一种类似熟透的杏子的味道。他在烧毁的废墟上走着，淡淡地闻到这种气味，心想酷暑里腐烂尸体的气味并不比想象的那么坏。但是，当他站在尸体累累的池塘边上时，才发现“酸鼻”这个词语给人的感觉绝不是夸大其词。尤其使他怆然悲伤的是十二三岁小孩的尸体。他凝视着这具尸体，产生一种类似羡慕的感觉。他想起这样一句话：“诸神所爱的多夭折。”黑泽明跟芥川，一个是通过文字，一个是通过电影，像一个打开的天线，去捕捉社会的焦虑情景。 黑泽明非常清楚自己和哥哥丙午在禀赋上的差距。芥川之死（1927） 和丙午之死（1933），一个是外在打击，一个是内部打击，家庭内部悲剧。尽管黑泽兄弟非常亲密，但是不至于让黑泽明意识不到“我跟你是不一样的”，黑泽明是非常清楚地意识到自己的哥哥跟自己在禀赋、心情上的截然不同，不然黑泽明也不会有那么高寿，他过了一个长寿并且可以算是很好的一生，他哥哥但是就没有那样的命运，他哥哥可能就是逐神所爱的夭折了。
黑泽明和无产者艺术联盟NAPPU冈本岐也是1920年代Mavo（“冲出画室，走上街头”，达达主义+未来主义+随机的拼贴艺术）的成员，在1966 年发表的《赤旗报》(Akahata ) 里描述了青年黑泽明的普罗艺术画作《建筑工地上的集会》
黑泽明Mavo时期的早期绘画这幅画描绘了建筑工地上的一次斗争。这是一幅大型水彩画，令我震撼的是整个画作充满了纵横 交错的线条。虽然这幅画作有些稚嫩，且缺乏某种说服力，但其中充满了活力和昂扬的精神。(冈本岐)1950 年代，《生之欲》 和《七武士》，“重生”和“建设”1950 年代初 的日常生活已经被官僚主义给完全的渗透了。所以老科长渡边发现自己还有半年可以活的时候，他在真正面临他之前回避的那个问题，就是街区的那些妈妈们说这个地方的臭水塘太脏太臭，会对小孩的成长不利，这些人每天去市政府请愿说要在这边建一个公园，把那个污水池封起来。但是官僚体系是没有人愿意做这样的事情，直到这个人知道自己活不长，所以他在生命最后几个月中带领大家把这个事情完成。
《七武士》的前2/3，你会认为这根本就不是一个武士片，观众必须一直等待，武士在哪里？战斗在哪里？强盗在哪里？因为前2/3看起来就是一个不断建设的过程，感觉他们不停的在砍木头，为即将来临的战争做准备。包括最后的时候有的人牺牲，有的人受伤。但是这些武士的行为始终并不是为了他们自己，而是为了土地上的农民和他们艰苦的生活。所以在我的研究框架里面，我觉得1950年代的日本影坛没有人像黑泽明那样去回应战后的精神状况。
黑泽明的电影对几何图形的偏好《七武士》最后的旗帜当中对几何图形的使用。最下面的图案代表农民，中间那个三角形是领头的武士，上面的六个圆圈就是武士临时招来的其他六位武士。《 罗生门》开场，你跟随樵夫走进森林， 当中你以为步入森林，但 你能够看到很多边界分明的几何构成，有圆形，三角形，方形，他们彼此独立却又相互关联，就好象他们是融合在一幅著名的长画当中。
以《罗生门》为顶点，这三部影片（《罗生门》《生之欲》《七武士》）或许可以被看成是一个铁三角，是黑泽明作品最具价值的几何结构。
《罗生门结尾》的婴儿，一个刻意光明的尾巴？评论家说结局的另一种可能，樵夫会将那个婴儿带回去吃掉。战后的一些日本文艺批评家，批判黑泽明说他又拍了一部非常非常黑暗（very ，very ，dark）的电影，他就说，当然文艺界人士是迷恋黑暗的，但是日本处在战后最糟糕的局面，战争已过去5年，但但社会非常动乱的，迷茫的。我从来没有说过，黑泽明是一个现实主义的导演，因为他使用的方法也好，他使用的形象是象征性的，或者是寓言性的。
黑泽明不会拍女人？不会拍悲剧？评论家们说黑泽明不如小津安二郎或者沟口擅长拍女人，黑泽明对此的回应是，难道所有的人女人都应该温顺的，像绵羊一般安静，“这样的女人只存在电影里。我的电影里面的女性是能够有真实的情感，她们有能力能够有真实的情感。” 黑泽明不是没有驾驭正统武士剧或者悲剧的能力。 之前植草圭之助建议拍摄一个武士的悲剧，但因为素材不够放弃。后来这个武士的故事，被小田正树在1962年拍出来了（《切腹》）。
沙青青 （《暴走军国》作者）
黑泽丙午的死，是黑泽明自己的罗生门《黑泽明的罗生门》使用了电影一般的手法aul Anderer是不断的把罗生门和黑泽明早年的生活作为一个母题，每一章它会阐发出去最后又收回来。他是用这种方式开合开合这种方式来不断突出这样一个主题，所以说我觉得这是一个比较好的写法，而且对于我们这种中国读者来说也是一个比较新鲜的一种写法。而且据我所知，可能日本人都很少用这种写法这种角度来写。
芥川之死和大正的结束大正年号持续的时间非常短，基本上从1912年到1926年就结束了，但是日本的文化界都会把芥川龙之介的死亡视为大正时代真正终结的标志性的事件，大正时代对日本来说是一个比较特殊的时期，因为明治时代日本在明治维新要不断崛起，对外有战争；昭和时代有侵华战争，太平洋战争，也是一个兵祸的时代，但是大正这十年左右的时间反倒是一个非常和平的时期，也是日本城市文明不断发挥的一个时代。所以日本现在有一个词他们会有两种说法，一种说法叫大正民主时代，那个也是日本的民权开始成长，日本的现代都市文化开始发展的这个时代。还有一种说法叫大正浪漫，大正也是流行文学、流行文化蓬勃的一个时代，但是这个时代在大正结束之后就戛然而止了，因为后面进入了军国主义的时代。
黑泽明的哥哥、当时的默片对他的影响黑泽明对西方文化的接触的途径是非常早的，很多时候都是受他哥哥（黑泽丙午）的影响，因为他哥哥带着他去看西方的一些精选读物，带他去看俄罗斯一些经典读物（阿尔志跋绥夫的《绝境》，陀思妥耶夫斯基也好）。所以我们只知道黑泽明非常喜欢拿西方的故事来拍日本片，比如说《乱》，或者《蜘蛛巢城》也好，都是翻拍莎士比亚的），但是实际上我们也知道他也很喜欢拍俄罗斯题材的一些东西（比如《白痴》）。当然他青年时代大概也跟苏联人拍过片子（《德尔苏·乌扎拉》）还拿过奥斯卡最佳外语片。但是他对西方文学或者对西方文化的渊源是非常长久的。
黑泽明的棒球梦和父亲黑泽明的父亲是一个体育老师，他是在日本的学校里面是教体育的（书里的表述是，他推动棒球成为日本体育教育中的重要部分）。黑泽明说他最想拍的电影是关于棒球的电影。他第一个剧本也是关于棒球的一个剧本，当然最后种种原因没有拍出来，但是他拍电影的时候会不断闪出这种元素（比如《野良犬》里在棒球比赛场去缉拿反派人物。） 我拿棒球举例子是说明什么呢？——棒球虽然是一个从美国传到日本去的运动，但是经过了几十年之后它已经完全给改造成了一个属于日本人的一种国球，它的精神内核已经完全日本化了。所以说这也可能是黑泽明电影对我们的启示，黑泽明很多文化的素养是从西方来的，但是他经过自己的内化之后已经完全变成了一种日本化的东西的。
仲代达矢、黑泽明、《七武士》在黑泽明电影中也经常出现、现在还活跃的仲代达矢，其实在《七武士》里面有出现过，但他在里面是一个路人，在全片就只有一个路人一闪而过的镜头，志村乔饰演的那个主角去挑武士的时候，他当中是作为其中一个武士在镜头中走过的，但是就这么一个镜头，仲代达矢回忆说当时黑泽明为了让他拍出这种实感，或者是武士那种存在感，就让他背着那个刀来回走了好几天，因为他说不然的话年轻的男演员根本不知道背几斤重的刀是什么感觉，因为走路的这种样子完全是不对的，所以说当时他就说为了要追求这种真实感，虽然我们只有一个镜头，但是你需要背着刀走上个两三天，再过来拍，基本上才是这样的状态，这也是能看到黑泽明他的所谓的真实感，或者他的执着，或者是考究的地方。
黑泽明对日本战后精神的回应《七武士》里面大部分情节都是在怎么样“社会主义新农村建设”的，武士们只有到最后才有一场大的战斗，最后武士们的台词，我记得植村乔的台词说，"这不是我们的胜利，这是农民的胜利"，这是很有名的一句台词。 当时文坛上其他人也有类似的对日本战后精神的回应，比如，三岛由纪夫，比如司马辽太郎的历史小说，《战云之梦》等都可以被视为类似的回应。
蔡博（《黑泽明的罗生门》译者）
90年代以来尤其是2000年之后国内的电影研究当中，出版了小津的研究，所以我开玩笑就说，太多小津安二郎了，太少黑泽明了。《黑泽明的罗生门》建构的坐标系这本书认为黑泽明是亲身经历了两次人类的灾难用艺术的方式去重建那个战争世界，这两次灾难：一次是1923年的关东大地震是天灾，一次是1945年美国对东京的大空袭，大空袭是人祸。在这个意义上，我觉得读者可以看出作者是如何理解艺术，理解我们当下的世界，以及理解艺术能够符合介入到现实当中去……2018年日本年度的汉字是灾难的“灾”。也就是说其实我们今天仍然生活在一个灾难丛生的世界当中，无论是天灾还是人祸。
3，《黑泽明的罗生门》三个层次，《罗生门》的三个空间《黑泽明的罗生门》三个空间对应《罗生门》电影的三个时空：城门下，衙门上，森林里。
第一个时空，把黑泽明的自传慢慢的给大家展开，在讲黑泽明他自己的回忆到底有多少可信的，或者他的回忆隐藏了什么，或者他的回忆对于他的创作来说是什么样的关系第二个时空，除了黑泽明自传涉及的那段历史之外，日本社会的真实情况。比如1920年代，那样一个年代是充满革命性的一个年代，充满了各种各样的先锋的艺术探索，各种各样的表达。而那正是黑泽明的青春期。这对于一个艺术家来说其实是非常非常重要的，所以这本书包含了日本社会历史的时空。第三个时空，是在讲我们今天如何去解读或者从视听，或者从艺术或者我们对于影片这样的理解上面去解读罗生门（和原著的关系，改编技巧，电影美学如何展开。黑泽明，韦斯·安德森的《犬之岛》，辩士（Benshi）的遗产韦斯·安德森的《犬之岛》，以动画的形式，以今天我们可以接受的形式重新去讲述了一个《七武士》的故事。《犬之岛》中，大家也许会发现有一个很有意思的地方，就是里面的动物，比如狗讲话时，我们可以看到字幕，他会说话的。但是里面的领导人，或者是里面的反派角色，说话的时候，旁边有一个人在配音。有一个女的主持人，她在角落给反派角色去配音。 当时有很多评论讨论《犬之岛》中语言和声音的处理到底是一个什么样的用心。但是如果大家了解日本电影（的历史），会发现《犬之岛》在这个地方的声音设置，其实也把日本电影中“辩士”的形式融入进去了，在旁边配音的那个女主持人，播音员，其实就有点类似于日本电影当中辩士的角色。Paul Anderer在这本书中，对于这样一个从有声片时代，如何以进步的名义、以科学的名义、以审查的名义去终结了无声片的“辩士”这样一种形式，有着非常精彩的论述。
是枝裕和的《小偷家族》：回到审判的传统我们以前讲到是枝裕和，都会讲他是离小津安二郎更近的人，好像是在延续小津家庭戏的传统，讲述日本那样家庭的常规的伦理。但是我们发现，到《小偷家族》这部时，本身都有一点变化，这部电影前半部分好象在讲一个家族剧的传统，但是在后半部分是在讲审判，是在讲每一个人，当这个家庭被发现是一个没有血缘的家庭，这个家庭是对日本现实的写照，事实被揭穿，法律怎么去判断它，或者制度如何去判断它，而这种审判的环节恰恰是黑泽明给我们留下的非常重要的日本电影的传统和精神。
黑泽明的现实主义我也有一点不同意Paul Anderer的观点，就是作者在里面说到《黑泽明的罗生门》的叙述是非常得不现实主义，非现实主义。但是我觉得其实某种意义或者是某种程度上来看黑泽明的作品当然是现实主义的，尽管不是那种自然主义，或者是不是那种简单的写实主义。
《黑泽明的罗生门》读后感(七)：“怀疑与希望的复调” ——Paul Anderer*赛人 @库布里克书店 对谈记要
赛人
黑泽明的天真，日本电影的新旧道德昨天和山下敦弘的编剧吃饭，聊起了日本的变态电影，我和他都认为小津安二郎也是其中极其重要的一份子，而黑泽明有时是过于天真了 （赛人 2015年5月18日微博）今天讲座的题目是“怀疑与希望（的复调）”，但在另外一个角度，我们明明只有怀疑而没有希望。因为我们的伟大导师马克思说，“怀疑一切”，。一个一直在怀疑的人，那么这个世界永远会是神秘的，不可知的。假如说你还存在一个希望，希望就会破坏怀疑，怀疑不会破坏希望，只有一直怀疑下去，你才会勇敢的不畏艰险。但你总是得有一种希望。而黑泽明的电影，以及战后日本电影的讲述的是一种分裂的状态，基于一种混沌的，消失的、崩溃的状态。黑泽明的电影，他总在给人希望，他总是想寻求一种和谐，一种道义和道德来辅助、来创造这种和谐。而其他日本导演，觉得道德或者道义是不可相信的。或者他们也不希望建立这种道德和道义。
我最近写的一篇文章讲《索多玛的120天》，也是讲二战的电影。电影里在讲要创造新的道德，这个道德是跟我们旧道德完全不一样，比如说杀人是一件坏事，但它（帕索里尼）说杀人是一件好事，电影要建立新道德。而以前所谓的新道德其实还是对旧道德的依附。而当你认为杀人是一件好事的时候，那才叫新道德。而后来的一些日本电影中，他们其实会有这样的倾向。
而黑泽明电影当中，它还是一种旧道德，就是说妈妈告诉我听妈妈的话，妈妈说过马路要走人行道，饭后要洗手这个话黑泽明一直坚信的，所以从这个意义上讲黑泽明是天真的。
小津和黑泽明在中国导演中的接受度的区别黑泽明和小津是中国影迷群体里接受度最高的。实际上，其实从某个意义上来说，黑泽明对中国人来讲意义更大，但是很有趣——很多往往喜欢黑泽明的导演都是那些通俗剧的导演，像徐克，像杜琪峰，像王童；而另一些不爱拍通俗剧的导演，比如说像侯孝贤，杨德昌，他们对黑泽明的态度和前面一些人是大大不一样的，这点值得我们注意。
小津安二郎和黑泽明的军国主义倾向有意思的是，国人钟爱的小津安二郎和黑泽明都有一定的军国主义倾向。如果仔细分析他们电影的话，他们对我们中国的大一统的民族情怀其实是相对的。他们片子中隐隐的，包括《罗生门》也是一样，隐含了某种军国主义情怀。小津在电影当中也是不可避免的，他在中国参过战，恰恰是这两个有军国主义情怀的导演成为中国人特别喜欢两个导演，这是一个非常非常有意思的事情，值得每一个热爱电影的中国人去思考。
希望和绝望鲁迅说的，“希望本是无所谓有，无所谓无的。这正如地上的路；其实地上本没有路，走的人多了，也便成了路。” 一个人走的路不叫路，很多人走的路才叫路，他也是建立在这个意义上，希望不是个人化的背景，希望绝对不是一个人化的背景，它是一个集体的背景。
我刚刚提到刀，其实我记得它的意义的存在，在罗生门里这个刀在这个电影当中是一个非常非常重要的道具，影片中有三种，一个是中国剑，强盗（三船敏郎饰演）拿的是一把中国剑。而那个特别帅的忧郁王子森雅之饰演的武士拿的是日本刀，而那个女人，就是前不久刚刚去世的女演员京町子，她拿的是一把肋差，肋差就是用来切腹用的。谁能告诉我这三个武器哪个武器更重要？更能呈现影片的表达？——
切腹的刀是最重要的。正是因为切腹的刀才有谎言的诞生。那个樵夫为什么也参与了谎言的制造呢？因为他偷了这把刀。强盗和武士的妻子欢好的时候，有一个特写镜头就是那个刀落到了地上去，后来刀又不见了，后来一直就没有提到这个。
《罗生门》与东京审判
很多人在谈到这个《罗生门》是针对于日本的东京审判，同时战犯，包括东条英机、松井石根等战犯最终接受审判。《罗生门》其实也是一个关于审判的电影。但《罗生门》当中审判有一点非常非常值得大家注意的一点，就是我们听不到审判者的声音，也看不到审判者的面目。他每次出现审判的时候他们都没有，这其实就隐含了一种情绪在里面：隐含着他们作为日本人本身的国族情绪，那就是谁也没有资格审判我们，审判者在这个电影当中是缺席的。
《七武士》我个人特别喜欢《七武士》，《七武士》讲的是什么呢？是战争结束以后武士阶级已经走向没落，因为二战以后是不允许日本掌握军队，但是日本又成立了国民自卫队。《七武士》讲的什么故事？就是一个建立国民自卫队的故事。它又强调了他们（武士/国民自卫队）这样的为民牺牲，为民去受难，人民对此是不认可的，他太需要承认了……他有一个更高尚的情怀是什么呢？就是我干任何事情不需要你认可。
但黑泽明不是，你要认可我，你要同意我，就像一个女人索求男人说爱她一样，不说爱她就是不爱，我觉得这是很可爱的。这是黑泽明天真的一面，是他可爱的一面，淳朴的一面，但他一定不是日本这样的一个…它是一个文化大国，电影大国，而且大师的背书，像云海一样的，我认为日本的大师像云海一样的，他绝对不是最复杂的那个（导演）。
《罗生门》和芥川龙之介为何选择性侵的题材？大卫·里恩《印度之行》大卫·里恩拍的《印度之行》，它其实也讲的是一个模模糊糊的强奸案。就是英国人马上要离开印度了，它的殖民主义马上就要结束了，一个印度的导游带着两个英国女士进了一个山洞游玩，突然其中那个少女从山洞跑出来说自己被印度的导游强奸了，然后上法庭审案，跟《罗生门》一样，一直在审，一直在审，一直在审，审到最后这个女的撤诉了，什么事情也没有，这个电影就这么神秘地结束了。
为什么《罗生门》和芥川龙之介为什么要选择性侵作为他的内容，性侵既是皮也是肉。我们很少在谈到《罗生门》的时候，很少注意或者是忘记了，这是一个少妇（被侵犯）的特别伤感的故事，而且每个人在谈论这个事情的时候都不一样。就是因为性侵的不确定存在，才形成了这个电影，或者小说《罗生门》，就是众口一词。
aul Anderer
黑泽明对日本战后审查的态度黑泽明认为在战争期间日本的审查是无处不在的，是铁板一片，很难被打破。但是在1940年代末期，美军对于当时的一些审查已经逐渐放松，特别在占领的前两年，SCAP （驻日盟军总司令），藐视、反对时代片『历史片（jidaigeki ，period film）』。因为美国人认为一旦开始去讲日本古时、战国时的历史，就是崇尚武力和封建、要倒退到军国主义时代。但是黑泽明拍《罗生门》的时候，当时的审查就已经没有太严格死板。
《罗生门》和其他武士片的区别，影片真正的英雄但是《罗生门》跟传统的日本的武士道的电影不一样。因为在《罗生门》中，黑泽明对”剑“的使用和表达和传统武士道电影是不一样的，剑是传统意义上武士的配备，或者是强盗多襄丸也会用到刀，强盗在片中也有舞剑的过程。但我们可以看到，在整个《罗生门》中，只有一个人能堪称漂亮地使用这个刀或者剑，却是那个武士的妻子——黑泽明跟他的摄影师宫川一夫用特写镜头去拍那个女人把刀抵在自己的胸口的那个镜头，非常动人。而对比之下，那个武士用剑，或者是那个强盗用刀，那些动作在观众看来其实是非常可笑的，这其实有导演的主观意图在里面。
《罗生门》当中的英雄到底是谁？ 这部片子摆脱了以往一贯的武士叙事，因为我们看到武士是一个非常虚伪的人。但那个在影片一开始在我们看起来非常矮小，非常不起眼的唯唯诺诺的一个人，那个樵夫，他成为了我们依赖的电影的叙述者，而且他是这部电影中唯一的英雄，因为他在电影最后抱起了那个孩子往家里走去。如此，《罗生门》对英雄的展示和以往的历史片是完全不一样的。所以，黑泽明选择赋予给予什么样的人英雄角色，以及影片最后的拯救行为，其实代表了黑泽明在战后对于审查也好，对于日本的传统价值观也好，尤其是对日本的军国主义他都是抱一种非常嘲讽的态度。
京町子和原节子，黑泽明电影中的女性让我们回到京町子在 《罗生门》中的表演，以及，原节子战后第一部电影《我的青春无悔》，我们也可以看到她在《罗生门》之后的另一部电影的表演， 对我而言，女性（武士妻子）是《罗生门》的中心人物。我们第一次看到她，是在衙门上，头低垂，流泪，说出自己的证词。这一段之后，我们回到森林，看到她在荧幕上向我们走近，用肋差抵住自己的胸口，表现出比电影里的男性角色多得多的勇气和原则。
我不是说黑泽明是一个持#metoo立场的女性主义者，但我要说的是，这个女人逐渐变得强大，gain power，因为她开始对抗自己的丈夫，她的丈夫因为她受辱而鄙视唾弃她，而丝毫不顾她受到的伤害和危险，她丈夫曾经在片中说她的价值甚至不如自己的一匹马。在那种背景下，我们看到这个女人的行为，还有她对她丈夫的反应，她也许可能被强暴了（无论从宽泛还是严格的意义上来说），但黑泽明为我们呈现的并不是一个，客观上遭受强暴的女性，他同样也在另外的框架里向我们展示了一个，可以反抗背叛自己的丈夫。在她反抗自己的丈夫之前，她对强盗也是一样的态度。
黑泽明熟知芥川龙之介小说里那种略带讽刺意味的“距离感”，并将这一手法用到了自己的电影里。例如，当土匪和樵夫在叙述武士如何被多襄丸用长剑杀死时，黑泽明便用打斗场面来呈现，让人联想起杂耍或无声闹剧中的某些刺激场景（一如他所熟知的“大胖”阿巴克尔，巴斯特·基顿和哈罗德·劳埃德）。而这种做法则缓和了语气，并确实削弱了刀剑及男子气概的神秘感。 在女人的证词中，当她用匕首刺向武士时，她的情绪发生了决定性的近乎黑暗的转变。力场（Force field）也从她的施虐者——土匪和她的丈夫——转换到了她的身上，她不再是受害者，而是复仇天使。实施了强奸的土匪已然逃离现场。但这个女人即将再次被她那更在乎名誉的、那个说宁愿选择“马”而不是这个“堕落”女 人的丈夫凌辱。 《黑泽明的罗生门》P312如果我们要说到黑泽明所有电影中的第一个真正的英雄，并不是姿三四郎，而是1943年的《我对青春无悔》中的幸枝（Yukie，原节子饰），她开始并没有明确的政治立场，每天的生活是很任性的，无忧无虑，弹钢琴，但她周围的人可能逐渐为激进政治理念所吸引，但至少在1933年，她还没有一种明确的狂热的政治激情。
影片在这里切到1937年，她年岁长了一些，思考得更多了，为激进的反极权社的野毛吸引，后者在1940年代被捕（建立了一个偏向社会主义思想的智库，反对军国政府，部分基于历史原型人物尾崎秀实Ozaki Hotsumi）并被杀害。 然后幸枝回到了野毛的家乡（他的父母因为他被污蔑为间谍，而遭受村庄所有人的排挤和侮辱）。接下来的镜头非常明快，会让你想起《战舰波将金号》和黑泽明所看过的俄国电影。镜头中，幸枝和她的婆婆用锄头犁地，大汗淋漓，就好像他们在重新开创自己的新身份（break the ground of a new identity ）。随着摄影机逼近她们，她们真正具备了一种英雄的形象。
我想说的，不管强暴的行为本身如何，而且芥川本人也没有在其他地方继续写过这样的题材。虽然芥川是一个非常阴暗、愤世嫉俗的人（而且我也可以说，如果芥川后来还活着，他和黑泽明之间一定会有一些对质。）
黑泽丙午、芥川龙之介和黑泽明芥川和黑泽明的关系或者芥川和黑泽明的哥哥黑泽丙午的关系在这本书当中是特别重要的，我在《黑泽明的罗生门》这本书里也会不停地提到黑泽明内心非常黑暗的角落。
重要的地方在于，黑泽明必须要超越芥川那些充满人性绝望的小说，才能去进入到他的电影当中。因为说到那个孩子，孩子在芥川的《密林中》和《罗生门》当中并没有出现，但是在芥川一篇很少被人提到的故事《强盗》中（创作时间在小说《罗生门》之后，《密林中》之前）却出现了一个婴孩。那个故事是一个兄弟反目又和好（love-hate的关系），但是最后在故事的结尾，弟弟次郎跟女佣生了一个孩子，所以芥川那篇短篇小说的结尾，有孩子的提示，是代表一个新的开始。
芥川在死之前的很多的文章里的基调，已经预示着他对于日本即将到来的灾难非常敏感了。芥川非常绝望，他已经看到日本走不可避免的走向了一条会通往军国主义的道路。芥川在1927年选择吃老鼠药死的，黑泽明的哥哥黑泽丙午其实是在1933年跟一个咖啡馆的女服务员在伊豆半岛自杀，这其实是丙午第二次自杀，但这一次成功了，而且是意味着跟一个女人选择殉情，就是他的这个梦想。但是黑泽明其实在他的自传当中对于他哥哥的死是非常避讳的，而且黑泽明一直都说他用的是措辞是自我了断（Jisatsu），而不是情死（shunju），其实这是黑泽明人生当中非常重要的一个，也是他自己的一个罗生门。
他会说在日本的电影界认识黑泽明兄弟的人，比如说他说到那个辩士德川梦生会跟黑泽明说，“你的哥哥就底片，你就是正片。”他们兄弟俩的性格特别像两个光明和黑暗的阴郁和阳光的两级。哥哥最后也是选择像芥川一样的在怀疑和虚无当中走向人生的了断。
他的小学同学即后来《泥醉天使》的联合编剧植草圭之助曾描述过，他曾经看到黑泽明自己一个人站在那儿，身旁却好似有另外一个影子。黑泽明自己也曾讲过，默片时代的著名辩士德川梦声死死地盯着他，好一会儿才说：“你和你哥哥的模样完全一样。不过，你哥哥是底片，你是正片。” 无论德川梦声是什么意思，黑泽明一直坚信“正是有我哥哥这样的底片，正是有他的栽培，才有了我这样的正片” 。 《黑泽明的罗生门》P122因为有声片开启了日本的一个新时代，他哥哥作为一个辩士——辩士就是默片电影的配音演员，站在荧幕一侧进行解说，伴随电影的情节有时候会唱还会哭，有时候是演男人，有时候演女人。黑泽明对于这样一个默片的接受、对于辩士行业的耳濡目染， 并不是说他哥哥的强迫接受，而是因为他自己真的是很喜欢。他会记录自己1919年到1929年这十年间观看的大量默片，自己坐在电影院里，看他哥哥在上面表演，听他哥哥的声音——这是我的这本书中非常重要的线索。
“声音和画面应该对立吗？”黑泽明问道，并举了一个哭泣女人的例子加以说明，此处的声画对位应该是使用 除了哭声之外的任何声音。他继续说道：当有声片出现后，电影改变了。它们模糊了画面和声音的不同，因为有声片尝试将二者结合……美国电影尤其注重声画融合，就是为了所谓的“连续性”。起初，日本电影和观众并没有这等想法。 《黑泽明的罗生门》P117黑泽明哥哥的声音，对于黑泽明电影使用的声画对位（对立、错位）及其对默片手法大量的运用，特别重要。黑泽明和芥川和他哥哥都不同，他选择了一条不同的道路（并且高寿），一个在绝望当中自杀，一个在战后通过电影去选择重建和希望。