《艺术的危机》是一本由【奥地利】汉斯•赛德尔迈尔著作，译林出版社出版的平装图书，本书定价：69.00元，页数：415，特精心收集的读后感，希望对大家能有帮助。
《艺术的危机》读后感(一)：“时代的基本精神态度”
社交帐户提供了另一种替代方式来组织历史。意大利文艺复兴时期（Renaissance Italian）的艺术表达了一种天主教的世界观，而荷兰黄金时代（Dutch Golden Age）的绘画则呈现出另一种不同的思维方式，即商业新教徒的思维。右翼奥地利艺术史学家和纳粹党（Nazi Party）成员汉斯·塞德麦尔（Hans Sedlmayr，1896-1984）在他的《危机中的艺术》（Art in Crisis，1958）一书中认为，自1750年以来，艺术被标记为几种内在形式，即“新神与偶像-自然与理性[…]的艺术（唯美主义）、机器（唯物主义）、混沌（无神论与虚无主义）”（“new gods and idols – Nature and Reason [. . .] art (aestheticism), the machine (materialism), chaos (antitheism and nihilism)”），这些都体现了“时代的基本精神态度”(“the basic spiritual attitude of the age”)。具有讽刺意味的是，马克思主义（Marxist）论述中也采用了这种方法。
汉斯·塞德麦尔的《危机中的艺术》，1958
如今，世界各地的艺术家都定期审视来自各种视觉文化的作品，全球性的评估变得越来越重要，例如2016年，由奥奎·恩维佐（Okwui Enwezor，1963-2019，尼日利亚策展人）、凯蒂·西格尔（Katy Siegel，美国策展人）、乌尔里希•威尔姆斯（Ulrich Wilmes，德国策展人）组织编辑的大规模调查——《战后：1945-1965，太平洋和大西洋之间的艺术》（Postwar: Art Between the Pacific and the Atlantic 1945-1965）。然而，要书写一部抽象艺术史，则要面临着诸多特殊的困难。
《战后：1945-1965，太平洋和大西洋之间的艺术》封面
如果我们像20世纪中期许多人所做的那样，认为抽象是艺术史的终点，在具象传统基本上已经枯竭或被抛弃之后，那么，按照这种逻辑，抽象艺术便将没有历史。从希尔马·阿夫·克林特（Hilma af Klint，1862-1944，瑞典抽象艺术先驱）到琼·米切尔（Joan Mitchell，1925-92，美国抽象表现主义画家）和艾格尼丝·马丁（Agnes Martin，1912-2004，加拿大裔美国抽象画家），抽象艺术的发展是无法用历史进程来理解的，它与我们理解从乔托到马萨乔再到米开朗基罗的故事截然不同。
希尔马·阿夫·克林特，1907，布面蛋彩，315 x 235 cm
琼·米切尔的双联画《Ici》
艾格尼丝·马丁，《无题》，2002，布面丙烯和石墨，152.4 cm x 152.4 cm
这一假设是否有一定的合理性？假设一个对艺术史一无所知的人拿到一个PPT的演示文件，并被要求将这些图片按时间顺序排列。只要稍加指导，这个人很可能很快会把乔托、马萨乔和米开朗基罗放在正确的历史顺序中。但我认为，想要将克林特、米切尔和马丁按同样的方法排列是非常困难的。
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《艺术的危机》读后感(二)：《艺术的危机：中心的丧失》导言（by 汉斯·赛德尔迈尔）
01 主题
艺术史研究的目的不仅指向艺术自身，这种艺术的历史也服务于人类的知识体系。
——W.平德尔
1789年之前的几年甚或几十年，有一场影响深远的革命，它的影响范围之广，远超越于我们的想象。这一事件通常被我们称作法国大革命，其实法国大革命只是其中很小的一部分，只是那场巨大的内在灾变之中，人们的眼睛可以看到的部分。对于灾变带来的真实情况，无论在社会实践领域还是精神领域，都没有人能够成功掌控它。
要了解那几年到底发生了什么，也许是历史学家群体所面临的最紧迫最直接的任务，因为这个历史高潮对于我们而言，不仅是历史性事件，更是直接的、个人化的即时性问题，它直接开启了这个现代化的时代，这个我们居住在其中的时代。在它的启发之下，我们能够认清我们的处境；在它的启发之下，我们能够认识我们自身。
人类的命运以及艺术的功能可以明确地帮助我们走向这一认识。这个世纪以及随之而来的下一个世纪的一系列艺术表征，它们依靠自身得以孕育生成，它们让我们比以往任何时刻都更能清楚地理解新的、独特的事物，这些事物在这个时代生成，而且一经生成便将其自身强烈的、富于重大意义的色彩赋予这个时代。任何人若能看清这些表征现象，若能不只把它看作历史事实，而是作为症候，那么，他们就能得出影响我们这个时代的病症的诊断，而这也不会有太多的困难。因为毫无疑问，许多人确实感到我们这个时代病了。
通过艺术的语言去阐释我们的时代，显然已经有人尝试过这种实践——斯宾格勒就是这种实践的先锋者之一。但是，斯宾格勒以及其他的思想家，他们所侧重的不是时代的病症（这一点，对于我们的时代而言已经十分明显），而是寻求与其他时代相似的共性，在代表那些共性的方面进行探讨。
然而，十八世纪伊始，我们在艺术领域遇到了一些人类历史上前所未有的现象。这些都有力地说明了精神世界的混乱，以至于有一天，我们会惊奇地发现，我们所无法理解的，艺术其实早已经将它的全部真相揭示出来了。事实上，如果不是恐惧蒙蔽了我们的双眼，我们很可能已经猜到了真相，而且已经猜到了全部真相。因为，我们需要有足够的勇气去认清我们人类如今在历史之中所行进的位置，并且，要有足够的勇气去抵制绝望。
然而，稍作深思我们或许就会获得信心和勇气。仅仅是知识，即使是在最深的层面上将真理阐释出来的知识，也绝不能自以为是地认为它在时间的巨大尺度上可以占很大的分量。但是，比如，对待精神失常症，如果我们使无意识上升到意识的层面，并使它受到控制，这样也许会使失常的精神病症得以恢复正常。与此相似，对于我们这个时代的探究，正如其艺术所反映的那样，不能仅仅限于理论上的探讨——虽然甚至从最纯粹的理论兴趣的角度出发，在我们的时代，都可以得出丰硕的研究成果，而且，应该时不时地提供一些方法来改变人们的生存处境，来抚慰为数众多的不安的灵魂；因为使无意识上升到意识的层面是我们这个时代的特殊任务，这不仅仅是为个人，更是为了人类整体，把我们的自我认知带到一个新的高度，进而让我们对真理有更清晰更直接的把握。
意识到艺术可以作为一种工具来探索任一特定时代的基本现实的可能性，作者并非第一人，1939年，勒内·于格就这种研究的基本范畴给出了最初的界定。“艺术，”他写道，“是关于人类历史的故事，对于精神病学家而言，它和病人的梦境差不多。”——尤其当艺术稍微走错了方向，或者干脆完全偏离了原本的轨迹的时候。很多人认为，艺术只是精神的间或偏离的状态，对于现实生活而言，艺术只是微不足道的事物，他们并不认为艺术能够深入生活的精髓，将现实的无意识奥秘一览无余地呈现出来，他们不认为艺术可以最坦诚最直接地披露现实。艺术可以毫无计谋地这样去做，就这一点而言，艺术可谓坦诚之至。时代之魂不再被面具遮蔽，它将自行袒露自身的一切，那些作为预知的言说所揭露的一切，那些最具情感力的，以及那些被群魔附体的，无一可免。
这段话大致上可以帮助我们建立我们的纲领，但就目前的时代而言，具体操作起来并不容易，因为要做到这一点，我们需要一种方法，把不相关的现象同与此相关联的现象区分开来，这样我们才能依据后者展开研究，作出诊断。如果做不到这一点，这种诊断肯定是武断的。
就当下十九世纪的艺术而言，存在太多不真实、不真诚的元素，各种讨巧和矫揉造作的痕迹十分明显。正因如此，我们在一开篇不便于使用“风格”这一术语，因为矫揉造作的刻意安排与自发性二者之间的区分过于模糊，使人难辨真伪。这种伪善和真实性的缺乏恰是十九世纪和二十世纪的基本事实之一，到目前为止，它使我们对于这个时代的种种阐释的尝试的努力都变得晦暗不明，其结果可以说皆彻底失败。
因此有必要提出一种方法，令其辨别真伪，并且可以戳穿一以贯之的各种伪装。在分析人类的灵魂之时，它必须能够忽略理想类型的人和事物的表层结构以及所有依靠意识主动性支配的行为和姿态，取而代之的是，它尽力集中挖掘直觉的本能感受力和人的“执迷的状态”，令时代的灵魂彻底地袒露在我们面前。
这种辨别真伪的手段和方法，我将其命名为“关于批评的形式的方法”；它的基本理念如上文所述。在时代的精神得以实际表达的各种形式中，极难找到真正全新的形式。到目前为止，每一新时代所出现的绝大多数的新形式，都无外乎是前一旧有时代的旧有形式的变式而已。因为少有全新的先锋形式出现，所以在研究中，我们会选取这些形式最初出现的那段时期进行考察，将某种“新”形式的出现视为某种古怪反常、乖戾之物，某种标新立异之作，某种违背常规的，或者“例外”的新形式，来进行研究探讨。
比如，有一种激进的新形式，是使用球体作为整个房子的基本形式的想法所固有的。大多数人将这种想法仅仅看作一个愚蠢的笑话，或者不足为奇的疯言疯语，对于仁慈宽厚者，他们也只将它视为一次“形式的实验”。诚然，这次事件无疑属于疯狂之举，可是，如果它仅是一次偶尔的疯狂的话，我们就没理由浪费时间去理会它了。
一个荒谬无意义的想法，也并非全然没有意义。我们应该注重一种研究的标准，即着重去探索这种反常的做法是否恰恰能够暗示某种时代特征，并将这一时代的艺术性创作趋势引向某个特定方向，尽管有时人们的做法并非如此大刀阔斧，以如此夸张的形式呈现出来。法国一位令人钦佩的建筑史家奥古斯特·舒瓦齐曾简洁明了地表达过类似的观点：“恰是那些任意滥行的创造，最清楚地表明了潮流的发展趋势。”——这些任意滥行的创造行为在每一时代的表现是不同的。因此，作为建筑基本形式的球体就是一个“批评的形式”，它表征了一个时代最深层、最隐蔽的精神内涵。它即症候本身，它既表征了建筑史自身的一种深刻的危机，也表征了人类整体精神性状况的种种危机。
在这里，我们开始处理无意识的领域，因为这些形式的真正含义对它们的创造者而言是隐蔽的，当要求他们对这些创造形式作出解释时，他们自己所描述的自己头脑中的创作目的，对于实际的创造物而言，是不全面的。
这里所采用的诊断方法在本质上注定是碎片化的，不够深入透辟，也是不全面的，尤其是当它的依据不过是基于对建筑和美的艺术的考察，而在十九世纪音乐的地位举足轻重，但音乐与文学、戏剧和电影一样，在这项研究中未被算作考察的对象范畴。可是，我们得承认的是，作为这一领域的先行者，美的艺术所具有的一些特征，在其他艺术形式中很难找到，尤其对于我们目前这项研究的目的而言，这些特征是非常重要的。因为美的艺术能够提供一种“可视性”，而这种特质在其他艺术中有时很难为我们的意识所捕捉，或者只能以一种迂回复杂的方式呈现在我们的意识之中。
02 命题的局限性
因此，就任何意义而言，这本书都不能视为与艺术史有关，它所试图去面对的问题也无关乎这一领域。它是对时代精神的批判，是对每一时代之中那些优越与卑劣的现象的一次诊断性尝试，这与通过艺术所反映出来的问题一致。然而，将它界定为一部艺术史也许更有意义，因为此外它所尝试讨论的问题并非关乎诸时代的伟大成就——这些成就方面只是大致概括性地提到，更多的，本书所探讨的主要是我们的时代所面临的危险。
此外，本书所关注的是整个时代的基本的、统一的状况，所以，本书对不同时代阶段的讨论也只是以概括的方式展开。所以时代发展进程中的个体性事件不作为重点研究对象，本书研究的重点在于每个时代阶段中出现的新事物，而不是诸多具体的历史成因之间的相互关联性。
尽管如此，我仍然相信，本书中所得到的一些结论可供其他学者做进一步的研究，甚至对于艺术史家而言，这些结论仍然是有参照价值的。首先，它开创了一个新领域，第一次将时代作为一个整体性问题来进行研究，就当下来看，各种研究主要是侧重于个别问题的讨论。这种统一性是基于各种多元现象提炼出来的，这些多样性的现象彼此之间差异很大——尤其就十九世纪而言，所以就目前来看，这类作为总体性研究的尝试的最终结论多少都有点混乱不清，而且，风格这一概念本身来自欧洲研究的古老传统，在这类研究尝试中作为一种研究工具也是无济于事，因为就一般的图像形式而言，如今的图像已经无法看出风格传统和秩序感。
然而，这种表面上的混乱中却暗藏了一种汹涌而来的发展趋势，我们可以及时地发现它并给予定义，正是这些发展趋势赋予了这个世纪独特的特质；不仅如此，这种混乱现象本身也是这种独特性的一部分。这种独特性十分显著，它可以与欧洲艺术的每一个伟大时代的独特之处相媲美，只有把握了新时代的这个重要的、基本的统一性特征，关于它的一部详细的历史才可能被书写。然而，在开始这项工作之前，还需要做大量的准备工作，因为十九世纪艺术史的大部分仍具有一种无法穿越的原始森林的特征。
最后这一项任务当然不会在此尝试，甚至，这本书不会以所谓的十九世纪和二十世纪艺术纲要的形式呈现，这本书也不会自称属于这一类著作；事实上，在最后几章里，作者将所描绘的有关于当下时代的图景，置于更大的过去时代的欧洲以至于整个世界的统一的艺术图景之中，这一尝试本身也只是简单概括式地论述而已。当然，艺术的伟大成就也不是从来都与某些特殊的危险毫不相干；但是十九世纪和二十世纪艺术史研究的任务常常侧重于前者，而并非如同我们所做的，侧重于后者。
无疑，最后要说明的是，这是一项值得完成的任务，因为在混乱之中，这个时代确实有巨大的成就可以展示出来。这是一个充满着伟大才能和伟大个人魅力的时代，这个时代的人们具有更深邃的精神思想，与之前任何时代的独创性精神相比，我们的时代精神更富有激情和创造性。
《艺术的危机》读后感(三)：《艺术的危机：中心的丧失》出版前言（by 罗杰•金鲍尔，美国艺术批评家）
（今天）我们在努力探寻艺术创造过程中的种种幻象，人性的偏好，我们努力探究“新的风格”，“不可置疑的可能性”，各种争论不休的理论，自命不凡的时尚艺术家，托举纸质哑铃的举重运动员……我们如今所拥有的“艺术”到底是什么？仿制音乐，即各种乐器一齐奏鸣的嘈杂的、矫揉造作的乐章；彻头彻尾失败的绘画作品，它们充满了笨拙、愚钝和异域情调，它们看起来像极了广告招贴画，每十年左右就会从千禧年的形式财富中攫取某种新“风格”，而且，它们本质上毫无风格可言，因为每个人都开始任意所为，做他随心所欲的事。……我们拒绝去用优美的修饰性词语记录几个世纪以来的任何人类创造，更不要说近几十年发生的事情，所以，我们来到一切文化的最后落幕阶段。
——奥斯瓦尔德·斯宾格勒《西方的没落》
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美是上帝和恶魔争夺人类灵魂的战场。
——费奥多尔·陀思妥耶夫斯基《卡拉马佐夫兄弟》
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第一次读到《艺术的危机：中心的丧失》还是在读研究生的时候。在浩如烟海的著名理论著作中，它是争议极大的一部。遗憾的是，这部著作早就绝版了。在保守派文化盛行的编年史上，几乎找不到像它这样的一部著作。本书的作者是汉斯·赛德尔迈尔，一位奥地利艺术史以及建筑史家，他对巴洛克艺术尤有研究。赛德尔迈尔（1896—1984）是“新维也纳学派”艺术史家的主要代表，该学派在二十世纪二三十年代影响很大，其成员还有弗里茨·诺沃特尼和奥托·帕赫特（他的著作《艺术史的实践》【1】一直没有得到应有的重视）。他们主要追随的精神导师是另外一位奥地利学者阿洛伊斯·李格尔（1858—1905），他所提出的“艺术意志”（“艺术的意志”或者“艺术的冲动”【2】）是受到广泛热议的概念之一，曾被赋予多样丰富的意义和内涵，它使其后两到三代人中富有理论敏觉力的学者激动不已。李格尔坚信艺术风格的发展变化遵循着一种内在的进化逻辑，李格尔以及他的追随者们倾其学术生涯对其寻根探源并反复进行深入的思考和论证。
【1】Otto Paecht, The Practice of Art History: Reflections on Method, translated by David Britt, with an Introduction by Christopher S. Wood (London: Harvey Miller Publishers, 1999).】
【2】See, e.g., Alois Riegl,“ The Main Characteristic of the Late Roman Kunstwollen”, in The Vienna School Reader: Politics and Art Historical Method in the 1930s, edited by Christopher S. Wood (New York: Zone Books, 2003), pages 87—104.
“艺术意志”是一个多产的概念，关于它的论文以及著述颇丰。1929年，赛德尔迈尔编辑整理了李格尔文集，1931年，他发表了《走向严谨的艺术科学》【3】，文中提出并比较了两种不同的艺术研究方法。第一种指的是一系列传统的、旧有的经验研究方法，比如研究艺术品的起源、年代的考据、影响与声望、赞助与收藏等。第二种方法追随“艺术意志”所引领的学术前沿和学术风尚，更加令人耳目一新。它试图依循“艺术意志”的思想，凭直觉去理解艺术作品的“内部结构”。在赛德尔迈尔看来，两种方法对于艺术史学科都是必不可少的，但是与第一种比较而言，第二种研究方法是（给人意外、让人惊讶不已的）“更为‘本质的’、更有价值的”研究方法。
【3】再版入选于《维也纳学派读本》，第133—180页。
很多艺术史家都想搞清楚赛德尔迈尔所提出的新的研究方法到底有多“严谨”。比如，在《新维也纳学派》【4】（1936）一文中，迈耶·夏皮罗坦言赛德尔迈尔以及他的同事们提出的问题具有“张力以及聪明的才智”，但是他也抱怨道，赛德尔迈尔使用了一些概念，并提出了一些假设，这些“精神性的概念以及……关于材料和因果关系的某些假设，人们是无法通过足够的证据去论证或说明的”。不仅如此，夏皮罗还进而提出了对赛德尔迈尔的一些批判意见，他认为赛德尔迈尔对于常规艺术史研究程序和方法的抨击和反驳是不公正的，夏皮罗说：“任何一位深思熟虑的艺术史家，当他仔细探究一个艺术史问题时，他都十分清楚，哪怕试图对于一个最细小的事实作出一个无可争辩的判断，都是非常困难的。”夏皮罗认为新维也纳学派成员们有时用他们所发现的“原理”或“结构”来取代作品本身，这番论道或有几分道理。包括夏皮罗在内的许多艺术史家们，经常对这一反对意见展开讨论，而且每一次讨论都会有新的启发。
【4】同上，第453—485页。
起初阅读《艺术的危机》时，我还对赛德尔迈尔的其他作品一无所知，比如，他极负盛名的论述弗朗切斯科·博罗米尼教堂的著作。我当时也不知道赛德尔迈尔早在1932年就加入了当时还羽翼未丰的纳粹党，那年纳粹党在奥地利还属于非法组织。然而，赛德尔迈尔不是一个顽固的纳粹分子。当然，他的行迹并不光彩。在希特勒掌权并发起战争期间，赛德尔迈尔的社会地位稳定，且在学术界十分活跃，而他的犹太同事们包括他的老朋友帕赫特都丢掉了教职，并且被迫离开他们的国家，过上了颠沛流离的生活（这还算是幸运的）。尽管如此，赛德尔迈尔从未是一位真正的纳粹党派意识形态拥护者，他的处境与马丁·海德格尔有几分类似。他与纳粹流毒之间的关系让他在战后失去教职，但并没有严重到因其与纳粹组织之间的瓜葛而受到OSS组织控诉。克里斯托弗·伍德于2003年编辑出版了《维也纳学派读本》，书中对赛德尔迈尔以及他“华而不实，盛气凌人，甚至狡黠、晦涩的”文体风格显露出明显的不屑。然而，伍德也不得不承认，赛德尔迈尔的灵感源泉并非来自政治意图——伍德说，他“绝不是一个革命者”，而是来自“对古代欧洲，即哈布斯堡王朝时期的中欧，对古代欧洲王朝的一种资产阶级的、天主教徒式的留恋，对于那个时代，他还在少年时期就早已耳濡目染”。【5】
【5】The Vienna School Reader, pages 16, 36.
本书于1948年在德国出版，当时的书名是《中心的丧失：作为时代症候和象征的十九世纪和二十世纪艺术》（Loss of the Center: The Fine Arts of the Nineteenth and Twentieth Centuries as Symptom and Symbol of the Times）。德语版书名更为贴切，至少比“艺术的危机”更能准确地说明这部著作的真正主题。诚然，赛德尔迈尔确实认为，现代艺术已经处于危机之中。但是，在他看来，艺术的危机只是更为深刻的文化、宗教分裂瓦解的协同因素或一种表现形式。就更严肃的意义上来讲，《中心的丧失》根本不是一部有关艺术史的实践性著作。它只是“使用”艺术，并非紧紧围绕某个美学个案进行研究，而是指向一个道德判断。赛德尔迈尔的题词（引用自叶芝的一首诗《第二次降临》）预兆了这部著作的主要叙述基调：“万物分崩离析；中心无法控制……”
从初版到1957年被翻译成英文，这十年间，《中心的丧失》单单在德国和奥地利就卖出了十万册。【6】在美国，销量却十分惨淡。1996年，史蒂芬·J.汤泽在一次活动中表达了对亨利·莱格尼里的敬重之情，正是他出版了《艺术的危机》。据汤泽估测，这部被汤泽视为“战后最重要的一部艺术史论以及现代艺术批评的理论著作”，“在美国（卖出了）大约二百五十册”。汤泽也许有些夸张，他对销量可能估少了几百册，可是，这区别并不大，这部著作在当时的英语界遭遇了敌视，或者说，它所遭遇的更多是被广泛地忽视。
【6】Stephen J. Tonsor,“ Tribute to Mr. Henry Regnery”, The Philadelphia Society Annual Meeting April 27, 1996, available at http://www.conservativeclassics,com/hrlp2.html.
无疑，赛德尔迈尔与纳粹党之间的关系是这本书当时不受欢迎的原因之一。比如阿尔弗雷德·沃纳在《评论》上发表的一篇辛辣、冷嘲热讽的文章中，他对赛德尔迈尔进行了抨击，认为赛德尔迈尔的措辞与文风“与严肃的艺术史相比，更容易使人联想起施特赖歇尔【7】刊行的报纸‘风暴’”。【8】我认为沃纳乱加标签是不公允的。如果正如他所说的那样，关于道德的拷问之词应该永远被禁止进入艺术讨论的领域。1937年，纳粹举办了一场现代艺术作品展并将其命名为“堕落的艺术”。他们对当时的艺术做出了不公正的评判，但是，那是否就说明，我们从此将被禁止把任何艺术描述为“堕落的”艺术？想一想罗伯特·梅普勒索普臭名昭著的“X 组合系列”（X Portfolio）：是不是用“堕落的”来描述它们真的不合时宜？我相信，赛德尔迈尔并非故意使用那个声名狼藉的术语“堕落的”（entartete，degenerate），他只是援用了一些与它表意相类似的词语，而且是并非刻意的，比如“衰落”、“混乱”、“否定”以及“没落”等，他将这系列词汇贯穿于他的著作始末。（他的这部书中就有一章节以“混乱与总体的衰落”作为小标题来命名。）
【7】施特赖歇尔（Julius Streicher），纽伦堡的反犹研究者。——中译注
【8】Alfred Werner,“ God and Modern Art,” in Commentary, Vol. 27, No.2 February 1959, pages 182—184.
实际上，我认为，赛德尔迈尔不光彩的政治历史并非是导致《艺术的危机》在公众的接受过程之中不受待见的主要原因。更为主要的原因是他对现代主义的猛烈抨击，尤其是对现代性本身的种种诘难。克里斯托弗·伍德批判赛德尔迈尔的作品是“一个反现代主义者的愤懑之词”，批驳《艺术的危机》是“新斯宾格勒主义的、悲观的、反理智主义的，是对现代艺术的一场鞭笞和污蔑”。
这种将言辞犀利、百科全书式的赛德尔迈尔视为“反理智主义的”观点，是一种荒谬之见，只有少数学者会有这种看法。但是，将《艺术的危机》理解为新斯宾格勒主义，在这一点上伍德的看法是有道理的。斯宾格勒所著述的两卷册《西方的没落》的写作基调是沉闷阴郁的，但是在第一次世界大战之后的学界引起了极大的反响（第一卷出版于1918年，第二卷出版于1922年）。赛德尔迈尔在写作之中，常常反复、不断地引用斯宾格勒的某些段落和句子。在《艺术的危机》一书中，赛德尔迈尔并非单纯进行理论论证，而是通过历史叙述的方式提出斯宾格勒文化发展观式的假说。斯宾格勒将文化发展视为跨越数个世纪的生命有机过程，经历生成、发展、繁盛、衰亡等阶段。赛德尔迈尔接受了斯宾格勒绝大部分（虽然不是全部）关于文化意义的精彩诠释，尤其体现在将十九世纪折中主义视为衰落的征兆这一理解上。事实上，赛德尔迈尔所运用的所有医学诊断式的措辞，比如，“症候”、“诊断”、“病征”、“预测”等，是从斯宾格勒那里大量借用来的。（顺便提一句，他有关于“没落”的系列词汇，也是来自斯宾格勒，并非出自纳粹的陈词滥调。）
但是，在历史必然性问题上，赛德尔迈尔与斯宾格勒的观点相比发生了重大的转向。对于斯宾格勒而言，他根据编年序列阐发的“有机的”文化发展观，指向的是一个必然的发展过程。他所规定的文明的不同“阶段”并非出自人类独特的创造性，而是受到“天命”、“宿命”的操控，或者其他某种无法逃避的、大写的必然性的决定性影响：一种不可抗拒的力量，它不具有人格性，也是人类能力所不可企及的。赛德尔迈尔也同样热衷于“时期”的划分。在《艺术的危机》中，这种划分无处不见：比如，书中有一个章节，题目是“从艺术的解放到艺术的否定”。在这一章中，作者回溯了1770年至1900年及其后“（时代）病症”的四个不同发展阶段。接下来，赛德尔迈尔在书中将现代艺术划归为艺术发展的“第四阶段”，这个阶段的主要特征是对艺术以及精神自主性的追求。但是，赛德尔迈尔进一步修正了斯宾格勒的论证，为人类的主动性和创造性保留了一席之地。在另外一个接近尾声的章节中，赛德尔迈尔引用了克里斯蒂安·摩根斯坦的话作为题词：“我们走到了尽头……”虽然赛德尔迈尔在引用中使用了省略号以给予人们一些遐想和希冀的空间，而并非对人类的命运给予最终的宣判，可是，这仍然表明了他的悲观失望的态度。他坦言：“将一个人自己所生存的时代设定为历史的转折点，这种判断多少是会被人质疑的。”
然而，我们无法摆脱这样一种感觉，即自1900年以来，我们已经到达了一个临界点，我们必须面对某种史无前例的状况。这种界限一旦被超越，除了彻底的灾变或者新的重生这两者之一，其余一切都无法想象。
如上，关于人类精神自身可以导向一种“重生”可能性的说法，显然是“非斯宾格勒主义的”，或者说，是“反斯宾格勒主义的”。正是这一点，最终使得赛德尔迈尔犀利的文风获免于伍德的控诉，赛德尔迈尔并非是一位斯宾格勒式的悲观主义者。
但是，我必须得马上补充的一点是，赛德尔迈尔所谱写的画面绝非是令人乐观愉悦的。《艺术的危机》的主要意义在于，它为保守派思想添上了浓墨重彩的一笔，它抵制启蒙运动的迷醉，尤其抵制法国的启蒙运动模式（亦即一种极端的、主张平等主义的、革命性的思潮形态）。启蒙运动承载着解放全世界的允诺和保证而来。可是这一诺言后来腐蚀变味。在《西方的没落》第二卷中，斯宾格勒注意到，“每一个‘启蒙的时代’都是从无限浪漫的理性的乐观主义开始，却以同样不受限制的怀疑主义而告终”。【9】赛德尔迈尔并没有引用这一处，但是在《艺术的危机》的最后几页中，他引用了尼采的句子来表达类似的观点：“启蒙运动总会昭示人类灵魂的阴暗面，并为人类的生活涂上悲观主义色彩。自从1770年（！） 开始，你应该早已经注意到，人们正在一点点失去欢乐和愉悦。”赛德尔迈尔在引文中用括号括起并插入了一个感叹号，以此来强调1770年这个重要的历史性分界点。他在《艺术的危机》一开篇就提出，在1789年之前的一些年头里，“开始了一系列革命，这些革命的影响之深远，甚至远大于我们的想象”。在此，赛德尔迈尔所论及的革命，并非指向罗伯斯庇尔以及他的革命挚友们共同发起的政治运动，而是指向一场“内在的巨大灾变”，相对而言，政治大爆炸只是其中的一个部分而已。“可以准确无疑地说，”赛德尔迈尔继续写道，明显地预示着极为不祥的未来，“很多人已经真正感受到，我们的时代病了。”所以，赛德尔迈尔认为他的主要任务在于，发掘我们文化中那些让人不安的时代症候，即我们所认为的最典型的现代性特征，有多少是根植于十九世纪甚至是十八世纪。
【9】Oswald Spengler, The Decline of the West, Vol. II: Perspectives of World History, translated by Charles Francis Atkinson (New York: Alfred A. Knopf, 1981).
最终，我们可以将《艺术的危机》恰当地理解为关于文化或人类精神的一次流行病学诊断。赛德尔迈尔的目标是去“诠释”，“通过艺术的语言”去绘制一个有关当今时代的“体温图表”。但是，在这部著作中，他并非将艺术完全视为审美现实，相比照而言，他更是将艺术看作一种从精神生命中剥离而出的产物。这就为概括并评价《艺术的危机》这一著作增加了难度。虽然在这部著作之中，作者常常对各种不同的艺术作品进行品鉴和评判，然而它绝非一部严格意义上的艺术批评之作。同时，它也不能算作是一部传统意义上的艺术史——虽然作者对这一学科领域熟稔于心，可信手拈来辅助论证自己的观点。事实上，赛德尔迈尔坚称，《艺术的危机》“不管在何种意义上来讲……就其本身而论，（它绝非）一部关于艺术的历史”。他更愿意将它描述为“关于精神的‘批评之作’，一次对于我们时代所展开的诊断性尝试，根据艺术所揭示予我们的，既考量时代的丰功伟业，又不回避它的苦难深重”。赛德尔迈尔时常会详细叙述并极度夸赞一些现代性成果，可是真正促使他动笔写作的，主要是当下时代“苦难深重”的一面。这不足为奇。究其原因，部分地与这样一种事实有关，即可怕的负面消息通常会催发人们去做出最直接快速的反应，而作为学者，他们常常会以犀利的文字来做出回应。而且，另一个观点表明，那些关于失败的记录往往比成功更能见出文化发展的轨迹。在这一点上赛德尔迈尔赞同建筑史家奥古斯特·舒瓦齐的说法：“陋习和弊端是时代发展最好的记录仪。”
就某种意义而言，《艺术的危机》这部著作是写得有些过早了。与雕塑相比，赛德尔迈尔更加注重对于绘画作品的研究。他的理由是：“雕塑中的没有意义的形式，总是濒临虚妄或荒谬的危险境地。”是的，道理确实如此，可是雕塑真的都该被看作虚妄或荒谬之物吗？赛德尔迈尔会如何评价卡尔·安德烈的作品以及他的瓦片式的金属方块呢？诚然，当今的艺术界中我们所见的多数荒诞怪异之作，都是对超现实主义、未来主义或者达达主义等艺术形式所强调的荒诞性的旧事重提。然而不管怎样，像杜尚和达利这样的艺术家，他们确实创造了后人无法超越的一种极限。可是在通常的理解看来，他们只不过铺垫了一种创作风格，以天真幼稚的格调为开场，以反讽、戏仿以及矫揉造作的风格告终。达利将超现实主义定义为“混乱的系统化”。路易·阿拉贡说它是“痴人梦话与黑暗之子”，作为对超现实主义的一种盛赞，他进一步解释道，超现实主义绝不仅仅是艺术运动，它致力于“包罗万象”，并试图去探求“整个生命的转变”。事实上，赛德尔迈尔写道，超现实主义（Surrealism）应该被冠名为“亚现实主义”（sous-realism），因为它主要强调的不是超越于表现之上的某些元素，而是这些元素之前的作为生命基础的、含混的、（通过语言或其他媒介）无法表现的部分。超现实主义的重要性不在于它的美学成就，而在于它是“一场将现代艺术的各种基本发展趋势联系起来的艺术运动，它强调了对非逻辑理性的热爱、对混乱的包容与接纳、忠实于表现形式，以及已完成作品最终所呈现的冰冷、冷酷与寒意逼人等特征”。正如艺术史家威廉·平德尔所指出的，超现实主义“使得艺术最终抵达了一个阶段，在那里，艺术关注的不再是如何超越语言的表达能力，去完成语言所无法表达的部分，而是直接去挖掘那些根本无法表达的部分，因为它们已埋藏得如此之深”。对此，也许有人会好奇，像赛德尔迈尔或者平德尔这样的艺术史家，他们会如何看待吉尔伯特、乔治、查普曼兄弟或者马修·巴尼这些当代艺术家呢？
赛德尔迈尔坦言，他的研究方法是“有点大刀阔斧”。但是，他认为在看似混乱的现代艺术表达的多样性背后，人们应该发现种种“强大的发展趋势”。《艺术的危机》就是对这些趋势的重要性进行记录并评估的一次尝试。赛德尔迈尔（正如他在导言中所提及的那样）时不时就在论证的过程之中停下来，反思“论文的局限性”。他坦言，将艺术作品视为“仅是精神错乱的征兆”是不正确的。可是，他坚持认为，像“仅以风格分析的方法进行的艺术批评”所提出的，将艺术作品视为“仅是某种风格发展的代表之作或短暂节点”，也是不正确的。
比如，克劳德·尼古拉斯·勒杜打算依照一个巨大的球体形状来构建房子。1770年，勒杜为一位地级行政长官设计了这样一座宏伟建筑（在当时，这种构想极可能无法实现）。“大多数人，”赛德尔迈尔写道，“将这种想法仅仅看作一个愚蠢的笑话，或者不足为奇的疯言疯语，对于仁慈宽厚者，他们也只将它视为一次‘形式的实验’。诚然，这次事件无疑属于疯狂之举，可是，如果它仅是一次偶尔的疯狂的话，我们就没理由浪费时间去理会它了”。
然而，根据赛德尔迈尔的看法，勒杜的构想并不仅是一次大胆的美学智力游戏。它“是一个征兆，表征了发生在建筑领域以及整个人类精神生活之中的一场深重的灾难”。为何这样讲？因为赛德尔迈尔认为，勒杜的奇思妙想是某种更大努力的一部分，即试图否定建筑（以及人类）传统的根脉关系：运用几何学的抽象语言对建筑学进行一次重写。一个球体，与地面的接触面只是一个单一的点，无法构成基底；顶部和底部形成互置，或者干脆被去除；它的考量标准不再是人类的需求以及人类身高规格的限度（传统评判建筑的标准），而是一次肆意而行的幻想之作。在这种意义上来讲，它是“一次愚蠢的构想”，一幢球体的房屋，“绝不需要被赋予任何意义”。赛德尔迈尔在现代艺术表达的浮夸、矫饰之象中读出了（有时也曲解了）人类文化的精神发展路径。
对于英式风景花园的出现和传播，赛德尔迈尔也作出了相似的阐释。英式风景花园，是十八世纪艺术活动的几个新的“主要的形式问题”之一。赛德尔迈尔指出，英式风景花园出现于大约1720年，是“对法式建筑花园有意识的抗争”。它席卷欧洲大陆时正值“花园狂躁症”时期（Parkomania），相传，一位贵族为使他的全部财产转变成为自然性不动产而两度濒临破产。如果这一事件对我们有所启示，那我们应该从这一现象中总结出什么呢？根据赛德尔迈尔的观点，这一现象所预示的“不仅是一种新的园林样式的出现。它暗示了一种对建筑霸权的反叛，暗示了人与自然之间的一种全新的关系，一个一般的关于艺术的新的观念”。这种创新观念常常被简单理解为“浪漫主义”，但是赛德尔迈尔强调其在宗教情感方面所发起的泛神论革命，这正是表征浪漫主义自然崇拜的种种新形式所暗示的。“‘自然’一词本身如今拥有了一种宗教的色彩……自然被赋予了一个极高的地位，她成为一种泛灵的力量，能够渗透到一切人与事物之中去。她不再以一种异化的身份与人类相对峙，人类已经被‘同意’织入了她的存在。”
从某种程度上来讲，赛德尔迈尔在《艺术的危机》中以年表的形式展现了“审美”作为一项独立事业的出现及发展过程，即从传统的宗教源脉之中自觉解放出来的过程。“美学”这一术语就是在此时诞生的——1750年左右【10】，德国哲学家亚历山大·鲍姆嘉通第一次在现代意义上使用了这个词。风景花园、建筑纪念碑、作为专门建筑类型的艺术展览馆、展现科技和工程先进技术的陈列展览馆——这些以及其他展现艺术精神的展览方式被用来表现一种新的关系，它不仅指向人类与他所创造的工艺品之间的关系，而且指向人类与一种凌驾于人类之上的力量之间的关系。艺术展览馆现象就是表现这种关系的令人瞩目的建筑实例之一。
【10】Alexander Gottlieb Baumgarten, Reflections on Poetry, translated by K. Aschenbrenner and W.B. Holther (Berkeley: University of California Press, 1954); Aesthetica (Hildesheim, G. Olms Verlagsbuchhandlung, 1961).
博物馆虽然被看作一座庙宇，但它与那些目的在于膜拜任何一种意义上的上帝的庙宇不同，博物馆是艺术的万神庙，是不同时代、民族的所有一切创造共同被收藏的场所，这些人类的共同的成果被一一陈列在其中，它们排列有序、地位平等，共同召唤我们来欣赏。要让这一切成为可能，对于那些激发这些作品创作的神祇而言，他们的神性须得去除。“我们有必要把赫拉克勒斯和基督变成我们的兄弟，并且把他们的神性看成过去的事，这样在艺术的圣殿里人们就能够把他们二者看成曾经号令八方的神灵的显现。”【11】
【11】此处出自本书第29页（英文版）。引文有误，按德文原文录入。——中译注
赛德尔迈尔竭力提出各种论证并进行入木三分的剖析，以说明这种审美冲动是如何雄心勃勃地去推动新的自主性艺术的发展，同时，推动新的人类自治方式的形式。“人类将自己的独创才能神圣化了，”赛德尔迈尔写道，“他们希望通过这种方式，能够掌控大自然，并进一步取代她。”
赛德尔迈尔常常是一位具有敏锐洞察力的艺术批评家。在赛德尔迈尔看来，塞尚的作品是“整体性理解现代绘画的一把钥匙”。当谈及塞尚创作的核心目的时，赛德尔迈尔说，它是——
出自在一个可视的世界里试图去发现、去表征“纯粹的”视觉的目的。也就是说，去表现一种去除了一切智识的、情感的干预的视觉……这种观看事物之道的神奇魔力在于，即使对最平常的情境而言，人们也可获得一种陌生化的、原初的新鲜感，而且最重要的是，色彩摆脱了它暗示、指涉事物的功能，获得了一种前所未有的张力。
在我看来，这种理解是准确的。可是赛德尔迈尔为塞尚的作品打了一个“×”表示反对，因为在他的作品中，“只有绘画会取得这种至高无上的霸权地位”：“对于塞尚而言，一只苹果与一张人脸的面相价值是等同的。”
对于戈雅，赛德尔迈尔采用了类似的研究方法。我们越是分析戈雅的作品，他说，尤其是戈雅的《梦境》系列以及《疯癫》系列，这些作品的主题，在赛德尔迈尔看来，才是“现代艺术中最核心的东西”——“我们就会越发坚信，就像康德的哲学以及勒杜的建筑，戈雅是最有颠覆性的力量源泉之一，为人类开辟了新纪元”。
问题是，戈雅的艺术，如同塞尚的作品一样，不仅是作为对于时代精神的一种隐喻而存在，而是同时作为独立的审美客体而存在，它有着自身内在的逻辑。戈雅创作的系列作品有着强大的征服人类的视觉感官的力量，让人们情不自禁、饶有兴味地去观赏。
赛德尔迈尔清楚这一点。但是，从一位精神诊断专家的视角对现代艺术做一番概述之后，他发现艺术作品单纯地作为审美客体去征服人类的视觉感官，这是不够的。他认为这种理解尚有不足。《艺术的危机》的核心论述部分中，赛德尔迈尔洞见到，在艺术中如同在生活中一样，对非法性自治的追求最终会成为对自治灾难、美学的末路以及存在感的丧失等现象的一剂良药。赛德尔迈尔以一位奥古斯丁式的天主教徒的身份进行写作。在他看来，艺术以及人类对于自主或自治的追求怀有某种潜在的动机，即受到某种人之为人的自豪感或自尊心的驱使。他原本著作题目中的“丧失的中心”所指的是上帝。自治，对于生命有限的肉身凡人而言，是一种危险的虚妄。“自主或自治的人，”他写道，“不会比自主的艺术、建筑、绘画等存在得更长久。就人的本质而言，人应当既是自然的，又是超自然的……只有当人的头脑中储满了神的精神意志，人才成为人。”【12】
【12】See Karsten Harries, The Meaning of Modern Art: A Philosophical Interpretation (Evanston: Northwestern University Press, 1968), pages 147—149. 该著作对于赛德尔迈尔所著《艺术的危机》中的思想洞见和局限性有着简短精要但视角独特的论述。
我认为，我们不必去追随赛德尔迈尔的神学立场，但是，我们可以同情并理解赛德尔迈尔对现代艺术追求自主性的有力批判。“事实是，”他强调道，“艺术不能仅以艺术性的尺度来衡量，而不采用其他的原则。实际上，这种纯粹艺术性的评判，不计人性的因素（这种因素可以单独对艺术作出判断），根本不是真正的纯粹艺术性的评判。它不过是依据一种美学的评判标准，而且，事实上纯粹美学标准的施行同属于时代非人性化的特征之一，因为它首先承认的只是艺术作品的自主性，这种自主性是无视人的存在和人的判断的，这即是‘为艺术而艺术’。”艺术有着自己的立法性原则和自己对成就的评判标准；可是那些准则自身如若不与一些艺术之外的标准联系在一起去进行评判的话，它是没有任何价值和意义的。这是《艺术的危机》最终所赠予我们的肺腑之言。