《电影批评》是一本由戴锦华著作，北京大学出版社出版的平装图书，本书定价：CNY 35.00，页数：264，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。

　　《电影批评》精选点评：

　　●前面几章有很多干货。有点想吐槽戴锦华的语言。

　　●写作范式确实不错啊，用拉康镜像阐释《情书》real深入浅出。

　　●对于基本电影理论的引介具有一定价值，但戴老师本人在此书中对诸电影的分析实在乏善可陈。

　　●“鼓励创造性的理论误读”既然都是建构性话语，就看谁能说得有道理了。视听语言与叙事组合段、电影作者论与文本细读、结构主义的叙事学分析、弗洛伊德精神分析梦、女性主义、拉康“镜像”理论与现代人自我寓言、意识形态批评、第三世界寓言与荒诞。基本是镜头语言加段落分析加文学理论模式，还蛮喜欢。

　　●我陷入了巨大的“自我怀疑”。

　　●前面理论引申还可以 可对电影的分析实在没有什么用处

　　●戴爷出版必定精品，连教材也比其他人高出一等，将我非常喜欢的后现代哲学很好地融入电影批评之中，的确很有意思。

　　●很是惊喜，批评语言从容地在互相照亮的理论中转换，毫无本雅明的雾气，又竭力避免“平装本”的解构化，一边读边想到戴老师授课的语气：“再度祭起福柯”，哈哈哈。

　　●舒服

　　●这本书教会了我看电影。电影批评和拍电影是两回事，没有太实际的指导意义。可以告诉你什么是好片和烂片。电影入门书籍推荐。把电影写得简单才是最厉害的。

　　《电影批评》读后感(一)：理论只是利器，而非模板

　　电影专业的人在读。 基本已经读完了，并且详细做了笔记。 说说自己的观点: 1.非文学专业或者对文学发展史、弗洛伊德的精神分析理论没有那么了解的话读起来是有一些晦涩难懂的。 2.书中总有九章，每一章介绍一个电影理论极其片例分析。个人观点: 其实没有那么契合。(此处不是批评)，就像戴锦华老师自己说的一样:鼓励学生进行创造性的电影误读，这本身也是帮助我们自己理解电影创作的一个好的分析思路。此书只是给了我们方法而已。我们要做的是要广泛涉猎影片，提升观影量，广泛阅读。至于对于不同电影的理解批评，每个人都能提出不同的见解。艺术创作本身就是很随性灵活的东西。 3. 我还是推荐买来阅读，因为戴锦华老师本身是很有学识的，作为一种电影分析的方法论和理论拓展阅读也不错。

　　4.引用戴锦华老师在书中的后记:“在艾柯的小说中，站在格林威治的零点上，顾盼两望，便是昨日与今朝；昨日之岛亦是今日之地。”

　　《电影批评》读后感(二)：电影是一种隐晦又直接的语言

　　电影有独属自身的语言元素，包括机位、构图、场面调度、造型、光与色彩，而这些基本的电影视觉语言又有一套基本的规则和隐喻。只有读懂语言背后含义才能明白作者传达的信息。

　　除了基本的语言元素含义，电影文本简直是一种特殊的学术研究载体：叙事学理论，精神分析理论，包括弗洛伊德的“释梦”、拉康的“镜像”，意识形态批评，第三世界寓言。当我了解这些理论无疑可以与导演心有灵犀，更好理解导演的表达意图和精神体系。

　　但是，事实上大部分观影人群并不了解这些理论，到这不妨碍电影收获一大批忠实粉丝。观众自可以从叙事中感悟一些道理，从光影中获得心灵震撼，这就是影像最直观的力量，也是导演手法的高明之处。

　　作为我来说，当然是希望最大程度接收导演的信息，本书确实是电影赏析的入门引导。精神分析部分最隐晦难懂，也引起我最大的兴趣，希望有机会多了解一些相关知识，就不至于看有些电影的时候懵懵懂懂晕晕乎乎直想睡觉了。。。

　　戴锦华老师的语言结构足够复杂，标准的书面语，有时候一句话需要反复读几遍才能明白。但是书本整体条理清晰，梳理各种文本解读体系的发展脉络，旁征博引，获益匪浅。

　　从书中看到戴锦华老师对女性主义和女性主题的关注，以小见大可以一窥电影反映的女性发展困境。因这一主题对教授有一种亲切和敬畏。

　　《电影批评》读后感(三)：读《电影批评》

　　最初看到一本书被命名为《电影批评》时笔者大为不快，首先其并不完全是以基础理论知识点/教材为出发点，而是以个人作者名义命名的著作，试想要有多大的魄力才能令一本书笼括电影批评所有的奥秘；但是最初又不无觉得它是诚实的，它实实在在、明明白白在对电影进行批评，当然这里的“批评”并非大众文化语境中的驳斥“批评”。 然而在细究此间文章之后，我发现我错了（这恰恰在教训着我的年轻、这恰恰让我意识到我还太年轻）。首先这确乎是以基本理论为出发点的，但此处的出发点确是统属于“结构主义”之中的，书中的结构大致可概括为“先理后例”，而所有的“理”构成的电影批评的角度几乎贯穿了所有对电影进行深度批评的点——电影的视听语言与叙事分析；电影作者论与文本细读；叙事学理论与世俗神话；精神分析、女性主义与银幕之梦；精神分析的视野与现代人的自我寓言； 意识形态批评；第三世界寓言与荒诞诗行；女性主义。这些大的批评点在带入具体电影文本进行批评的同时又牵引出若干小点，诸如影片《第五元素》批评中有关好莱坞/类型电影的批评、影片《情书》批评中有关青春片的批评等。 而当细数所有这些批评点时，我们会发现其与世界电影史的进程互为照应，且从意义层面上讲，成书各章节理论点的设置以及单篇章节的论述可谓由浅入深、层层递进。 当纵览《电影批评》中有关“女性主义”的表述时，受众不期而然地会在一定程度上感受到其潜伏在全书各处脉络中的不可忽视的作者的某种“心力”。这种感受或与受众的书前认知（女性作者）的心理作用相关联。但也因此，要着重提点本书的作者北京大学教授戴锦华女士。不得不说这是一位真正的“独立”的女性，这或已成为学术界的共识，抛却这个层面不谈；对戴锦华女士的某种社会身份的“定位”与《电影批评》中《人•鬼•情》批评一篇对影片主角秋芸角色的女性分析恰恰形成了一种不期而同的互文关系。一个成熟、开放的现代化国度，理应不可避免地正面现实之中存在的性别矛盾问题，而就目前社会现实情状而言与期望值仍相差甚远，甚或尚未起步。而当这位女性学者以电影文本为主辅之以世界性别理论研究将全球视域中的性别问题全盘托出之时，这本身便昭示着这些理论与解读应予以其在这个国度中的一定高度的学术地位。由此亦可说这本作者心中的“并非呕心沥血之作”在几乎贯穿了作者全部电影学术生涯的同时，也为学者戴锦华在学术界奠定了不可撼动的学术地位。 《电影批评》由国际电影批评视野入手，同时不乏对这种批评视野的意义与具体到其对民族电影、民族知识分子（电影人）所产生的影响的审视——这也从某种意义上唤醒着民族知识分子/电影人的自我反省与艺术自觉。而首谈当其由国际电影批评视野入手之时，同时也必然意味着电影批评不得不引介世界文学、美学、文化学、心理学、政治学等多种学科的已有发展成果。这些发展成果亦因世界之大而变得浩如烟海，对其中能够有效服务于电影批评的资源进行遴选与浓缩便成为一项极为艰巨而庞大的任务。而就目前的成书情况来看，其旁征博引却深入浅出，这种结果由成书前之构想到真正落到实处实属不易。 正如再版后记中戴锦华写到：“较之将影片文本当作理论的跑马场或演武场，反其道而行之，将影片文本作为触摸、进入理论——不仅是电影理论，也是20世纪文学、文化理论的路径，倒更为恰切和有趣。这次序倒置的方法论演练，给了我们学习理论、同时游戏理论的空间和可能：借助理论，而不拘泥理论，让想象力飞扬，鼓励创造性的理论误读。”《电影批评》是总概性的，亦是灵活性的，是绝对不可多得的一部电影批评巨著，其对后辈电影人、电影研究者来说必如一把快刀得心应手。

　　《电影批评》读后感(四)：劳拉·穆尔维笔记

　　劳拉·穆尔维的理论基于弗洛伊德的精神分析法，结合流行的女性主义思潮，在电影批评上开创了一种新的理论分析方向。在她看来，之前的电影理论对精神分 析的运用基本根基于两个核心命题: 1、男性阳物中心主义的悖论在于它是依赖被阉 割的女性形象来赋予世界以秩序和意义，并非依赖男 性自身的形象。而阳物作为一个能指，强调的是女性 的缺失，这就使男性阳物成为一种权力的象征，男性 由于拥有阳物而成为权力的拥有者和世界秩序的制造 者，而女性由于阳物的缺失而处于受奴役的地位。也 就是说“正是女性的缺失使阳物成为一种象征性的在 场，正是女性的欲望补偿了阳物所指涉的缺失。

　　2、在父系无意识的形成中女性的作用是双重的。 首先，女性象征了现实的阳物缺失带来的阉割威胁， 这就使女性自身成为被阉割的对象，男性也正是由 于害怕遭受阉割而主动对父系社会秩序产生了认同。 其次，女性把自己的孩子带入象征秩序，把孩子变为 自己渴望拥有阳物的能指，使其成为父系秩序中的一 员，然而事实上，一旦完成这一过程，孩子就会反过 来成为代表父系秩序奴役女性的力量。

　　一方面，分析中国电影在劳拉·穆尔维的适用上，首先要梳理中国银幕上的女性形象。

　　中国电影中女性形象具体片例进行分析：

　　早期中国电影吴永刚《神女》

　　文革样板戏《红色娘子军》

　　张艺谋早期电影中女性形象《红高粱》《菊豆》

　　李少红《红粉》

　　关锦鹏女性形象分析

　　严歌苓小说改编电影中女性形象《少女小渔》

　　新世纪电影影像上女性形象

　　根据劳拉·穆尔维的阐释，观影快感来源于自身投射以及窥视欲。戈达尔曾说过: “电影为人类的欲望 提供了身体”，电影为观众构建了一个隐秘的世界，观众 作为观看的主体，电影中的形象被观众对象化，成为观众 的欲望客体，观众通过窥视电影世界中的秘密而产生快 感。

　　窥视欲具有明显体现的：希区柯克《迷魂记》《后窗》。对于观众而言，男性角色正好是那个镜中的 想象的更完美的形象，因而男性角色成为观众的承担者 代替了观众的位置，并且可以比观众更具有控制力和主 动性，由此而掌控了叙事节奏。而电影的技巧也可以发 挥其作用去创造一个自然的环境，使男性角色在其中创 造幻觉，成为看的唯一视角，并且从被看的女性形象中 获得看的快感。

　　镜像（自身投射与认知）：观众可以根据荧幕形象来进行自我指涉与安慰，获得共鸣。 最新电影体现《狗十三》

　　弗洛伊德的窥淫癖是要求影像作为客体对 象来看的，这就潜在要求主体的性欲认同与银幕分 离，而拉康的镜像凝视则是要求主体与银幕上的异化 自我相认同，潜在要求两者的统一。两者似乎存在着 矛盾。其实不然，这种矛盾只是表面上的，它的解决 首先在于两者共存于同一观影过程，共源于同一银幕 形象，共受益于影像的幻觉机制。其次，两者的不同 在于不同的快感结构或机制，而并非意义的不同。在 拉康的语言建构起的象征秩序中，性本能和认同过程 共有一种意义，随着语言而产生的欲望使超越本能与 想象的可能性得以出现。

　　另一方面，电影史很多电影是不公平的，满足男性窥视欲与镜像投射，对女性观众不够关注。所以女导演和女性评论家的作品在女性意识有更明显的表达。

　　女性导演作品

　　李少红《红粉》

　　张暖忻《青春祭》

　　黄蜀芹《人·鬼·情》

　　李玉《观音山》

　　张艾嘉《少女小渔》

　　评论家：戴锦华的女性主义分析。

　　女性对自己命运的掌握与抵抗意识。鲜明的人物形象与个性意识。

　　部分内容来源中国知网朱婧文、王进进文章。

　　《电影批评》读后感(五)：一些笔记

　　电影批评笔记: 1商业电影和艺术电影的区别之一，在于商业电影大致恪守种种电影叙事的成规与惯例，而在故事层面追求类型的变奏形态，同时追求影像的奇观效果。而艺术电影则更多地追求电影语言自身的创新，追求对种种成规与惯例的僭越。 2镜中像的运用。在某些电影场景中，人物与其镜中像两相映照，可以借重种种关于镜像的隐喻，构成虚与实、真与伪、真言与谎言的表达，构成关于人物某种内心状况：诸如孤独感，某种内在冲突、乃至精神分裂症的视觉呈现，构成某种直面或拒绝直面的自我的表达。它可以成为一种特殊电影构图方式，也可以进而发展为影片的叙事与意义结构，成为心理剧的重要元素和手段。 3场面调度包含着两个层面的含义：其一，某一电影场景中，人物与人物、人物与道具间的相对位移；其二，电影艺术自身发展出的叙事、表意手段：运动的摄影机与运动或静态的人物的相对位移与关联方式。在这第二个层面上，运动的摄影机是其中的关键因素。 4仰拍镜头所形成的“需仰视才见”构成某种正面、积极、强势的陈述，俯拍镜头则以视觉的俯瞰，构成某种负面或弱势的呈现。相对而言，正面机位则比侧面或背面的机位的呈现更积极有力。 5走向高处、或摄影机的上升运动，表明着某种意义的提升与光明的前景，走向低处或摄影机的下降运动则成为某种否定的表述或灾难、困境的预示。 6相对于一个处于不断运动中的人物，一个始终处于静态中的人物居心理优势，呈现着某种对情境的掌控力。 7分享银幕/画面空间意味着在某种程度上分享意义或心灵空间；而画面空间的绝对分立，则呈现着截然的对立或无法交流、不可通约的状态。 8影视作品中的人称叙事，只能是某种意义上的次知或旁知视点的叙事。即使在为人物化的叙事人贯穿始终的影片中，也始终存在着另一个构成影像的因素：一个隐形的全知叙事人。 9所谓商业电影与艺术电影的表面区别之一，便是对白、主题、情绪音乐的滥用与对白、音乐使用的极端节制或高度风格化。 10一如他们的年龄和他们的家庭、他们的社区不可能赋予他们哪怕极为微小的权力位置，他们因此也无法在影片叙事中占有任何视点权——主动观看的空间。 11决定了基耶斯洛夫斯基的影片呈现出一种鲜明的风格特征：永远与政治迎面而来，却永远与政治擦肩而过。他的作品具有充裕的政治性，却始终不关乎于政治，政治性的命题，在基耶斯洛夫斯基的作品中演化为个人的、宿命的情景，演化为寂寂无声却一触即发的文明的危机与文明表象的脆弱。 12自由不仅是一种解放或解脱，同时意味着拥有，而拥有者所惧怕的丧失，便使得自由成为一份囚禁。 13不是每一个动素自身，而是它们之间的相互关系，建构出文本的表层与深度意义结构。 14自我与他人二项对立之外，出现了第三个点：主体。主体并不等于自我，而是自我形成过程中建构性的产物。所谓“主体”是某种或可称之为“他/我”或“我/他”的建构性存在。主体建构过程正是把自我想像为他人，把他人指认为自我的过程。形成“镜像阶段”的前提性因素，是匮乏的出现、对匮乏的想像性否认及欲望的产生。 15“凝视”不同于一般意义上的“观看”，当我们不只是“观看”，而是在“凝视”的时候，我们同时携带并投射着自己的欲望。凝视，使我们在某种程度上逃离了象征秩序而进入想像关系之中。凝视再度把我们带回镜像阶段。拉康使用了“观视驱动”这一概念，即欲望是包含在观看行为之中的。 16当凝视令我们逃离象征秩序进入想像情境，那便是幻想所在。幻想是一个想像的场景，主体是主角。在拉康那里，幻想指涉的不是满足的需要，而是未满足的欲望。拉康认为：欲望追求的是永远失去的目标，准确的说，幻想的功能是维持欲望而非满足欲望。幻想是欲望的舞台或场面调度。 17所谓“青春片”的基本特征，在于表达了青春的痛苦和其中诸多的尴尬和匮乏、挫败和伤痛。可以说是对“无限美好的青春”的神话的颠覆。“青春片”的主旨，是“青春残酷物语”，近似于意大利作家莫里亚克的表述，“你以为年轻是好事么？青春如同化冻中的沼泽。” 18忘我的他恋，同时也是强烈的自恋。 19能指:承载意义的符号 所指:符号代表的意义