《论毕加索》是一本由[美]格特鲁德·斯泰因著作，一千遍 - 东南大学出版社出版的平装图书，本书定价：39.00元，页数：160，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《论毕加索》精选点评：
●购自好白商店。封面和排版都很喜欢！口袋书的设计满满的复古感。我不该坐在家里，我应该在纽约的破地铁上读它才对。
●斯泰因写这篇文章的时候正好处在老太太絮絮叨叨的年纪吧。译者强调了文章许多词语段落反复出现会显得累赘，出版说明强调了这本书不算个人回忆也不算学术著作。说这本书还不至于让读者不知所云。但是很抱歉，这本书的显而易见的先锋性已经让我感到不知所云了。
●啰嗦至极
●@798旁观书社 这样的话……出本书真容易
●斯泰因是重要的，但是这本书看起来实在是太凌乱。
●ucca毕加索展读
●在UCCA读的，毕加索画展后。书很漂亮，但是内容有些不知所云，散。
●那是为毕加索准备的时代
●注定，我没有办法成为一个当代人，我活在这里。但顶多是活着。
●小书 ，拿在手上路上看方便，定价略贵。对这两个人都很感兴趣，尤其斯泰因。写得很明白，有启发。
《论毕加索》读后感(一)：论该书值不值39元。
对于一本6万4千字的书来说，39元的定价是真不便宜，加上运费就49了。而且我还忘记了当时是在谁的微博上看的推送，微店买的还不打折。一天的时间就看完了。对于这个作者以前不了解，看完也没啥印象。传记不是传记，理论深度也不够，感觉就像是以一个朋友的身份写的一篇关于毕加索在巴黎这段时间的一个简介，恩，“简介”我觉得比较合适。配图十分省事，既没有插在正文，正文也没有图片的索引。默认为该书的读者都是十分熟悉毕加索本人及其作品的。这本书最精彩应该就算是封面了吧，在公共场所看这本书，逼格爆棚。
《论毕加索》读后感(二)：斯泰因《论毕加索》首次汉译本 / 一千遍 艺术读本 01
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《论毕加索》读后感(三)：不断清空自己
天哪，斯泰因真是懂画！
我觉得这证明了，研究毕加索不应该从绘画开始，而应该从这本书开始。
从顿悟开始。
翻译的不错，我认为这样我已经满意了。但是原著特别美妙。以下是一些节录和感悟：
绘画在19和20世纪只存在于法国，只不过后者是西班牙人在画。
他不画看到的东西。所以，他只结交作家。
画家活在他画面的投射中，而作家，首先需要忠于自我。
他一直要求完全的清空自己。empty。第25页，123页都提到这件事儿，就和挣扎一样。
西班牙人是美国人的反面，他们不承认进步的存在，缺乏组织性，所以引领着20世纪。
毕加索只是去表现她眼中的西红柿。就像堂吉诃德的世界并不是想象出来的，而是他亲眼所见。这就是西班牙人。
他通过马蒂斯接触到非洲雕塑，那是一种受到阿拉伯传统影响的文化。
《论毕加索》读后感(四)：毕加索的1900年-1937年以及他的“现实观”
斯坦因在文学界名望更大，“意识流”的实践者，"rose is a rose is a rose is a rose"，继承商人父亲的遗产，由美国移居到巴黎，开启文艺沙龙，和美国赴法一批作家相知相亲，命其为“Lost Generation”；又在巴黎和当时已经开始崛起、之后更加如日中天的法国现代派画家厮混，且是金主，愿意花钱问画家买画，自然与之其乐融融。
有此背景，作者不仅要在艺术层面炫耀些学识和一手的观察，还不忘在文学性和语言上有所耕耘——至少译者这么认为。事实上，艺术上，夸夸之辞的多；文学上，很难说有任何特别之处，毕竟，一份很具有个人观察属性的、按照时间顺序的艺术家介绍，何以“文学”？总体而言，对于立体主义时期的出现、出现原因的分析、对于非洲雕塑影响的低估，也是很有问题的。
因为是时间顺序的，主要聚焦于1900年-1937年，所以做一下概述：
毕加索1881年出生，在巴塞罗那完成学业，父亲在那里的美院教绘画。他从小就一直很能画。1900年19岁来到巴黎，结交作家、画家。最初喜欢劳特累克（ps.去年还在北京画院展览过），斯坦因还因此称这一时期为“劳特累克时期”，即在“蓝色时期”之前，尤体现在法国的影响（p.26）；1902年回到西班牙，有了“蓝色时期”（p.25）；1904年回法国，有了“粉色时期”或“丑角时期”（p.27），并在此阶段认识了斯坦因，这一阶段结束的标志，是为斯坦因绘制的肖像（够自恋的）；1909年回到西班牙，带回的风景画，“标示了立体主义的开始”（p.30）；1909-1912，“快乐的立体主义”时期（p.58），很大程度上因为画卖得好；然后是战争，期间1918-1927年是写实主义阶段，画了一些肖像，从妻子的肖像到儿子小丑服的肖像，被斯坦因成为“第二次粉色时期”，“没有立体主义的痕迹，而是以书法的笔触绘画"（p.124）；1927-1935年，“用马蒂斯的色彩理念慰藉自己”（p.144）；1935年暂停创作两年，主要写诗。本书的成稿也是这个时期，1938年初版。
《斯坦因的画像》，1906年《扮成丑角的保罗》，1924年Paul en Pierrot，1925年再记几个点：
关于民族特性
斯坦因可谓极端的民族主义者了——文艺的倾向（甚至好坏），都能用民族属性来概括。开篇便指出毕加索是西班牙人，后来文章中的多处，也强调其民族身份，以至于其风格的转换、时期的划分也多由毕加索“从法国回了趟西班牙”而界定开来，比如1902年回到西班牙，有了“蓝色时期”（p.25），1909年回到西班牙，“标示了立体主义的开始”（p.30）；比如提到立体主义是西班牙日常生活的一部分（p.18）；说只有自己能理解毕加索，因为“西班牙人跟美国人对事物有同样的认知”（p.43、47）。
关于现实和观看
有一个很宏观的看法，犹记得在哪里读过，但实在懒得翻文献。大致意思是：摄影术自19世纪出现以来，革命性地改变并塑造了人们对于现实的观看和记录，对艺术家而言，尤其如此。斯坦因也说，“19世纪已经没有了对模特的需要，因为眼见为实这条真理已经没有那么重要了”（p.33）。这尤其点出了“观看”的核心问题，而大体而言，之所以“观看”会成为遭到怀疑的对象， 又大抵是和摄影术相关的。
在更早前，斯坦因讲，“在毕加索十九岁时他来到巴黎，那是1900年，来到了一群画家之中，他们所有的学习都来自用眼观看事物。从修拉到库尔贝，都在用眼睛观看，修拉紧接着就震惊于他那双眼睛所看的，他开始怀疑自己是否能通过观看而真正看见。马蒂斯也开始怀疑他的眼睛能看到什么。所以这是个为毕加索而准备的世界，他所拥有的不仅仅是西班牙全部的绘画传统，而且是融于西班牙日常生活中的立体主义”（p.18）。这里的重点词仍然是“观看”，而之所以彼时的艺术家开始怀疑眼镜能看到什么，正是因为潜在的话语仍然是摄影术的巨大影响。进一步，尽管斯坦因没有明确说明，但无疑重点是：立体主义是对曾经观察方式的解构。在后来我们看到的众多毕加索的绘画中，尤其肖像中，我们能看出他绘制人体时，不限于平面的空间，而是用圆雕的方式，“完整”记录下人脸的各面。这是对既定观看经验的挑战，却也是对现实观看的真实复原。
对“现实”的表现——这一永远萦绕在艺术家（画家、雕塑家）脑中的问题，既存在于技术、方法层面，也存在于形而上的层面，即“艺术中的现实与日常看到的现实何以不同？”。正是对此问题的探索，使都艺术走入了哲学，而不单单停留在技艺之上。对于毕加索是这样，对于贾科梅蒂更是如此——尽管后者对此的反应更加纠结而执着。“对毕加索来说，人的身体、头颅、脸庞就是全部”（p.38）——这和贾科梅蒂多么相似！
不过，需要承认的是，对于现实的表现，最直接的永远是方法、技术的问题，但是不可避免地在实践过程中，上升为思想，以至于二者纠缠不清。“之后，毕加索开始用他自己的构成方式来表现男人女人的头颅、脸庞和身体，这是个漫长的挣扎过程。起初的挣扎是艰难的，而后的针扎仍旧很艰难，人的灵魂并不能吸引他，对他而言，生活的真相存在于人的头颅、身体和脸庞中，这对他来说是如此重要，如此持久，如此完整，以至于完全没有必要对其他事物进行思索，灵魂也属于这个范畴”（p.39）。
根本而言，斯坦因认为毕加索和其他艺术家的不同是因为观看的不同，“他改变了他的视线，也就是开始用自己的方式观看实物”（p.53）——但是要知道的是，我们无法知道毕加索的创作动因，我们看到的只是他立体主义的作品结果，而我们（包括斯坦因）大体是因为创作结果，即“作品样貌与前人的迥异”，而推断出艺术家的创作动因，即“他观看方式与前人不同”。
斯坦因进一步解释，“毕加索能看到的事物自己的现实，是存在的现实，而不是视觉的现实。这些事物很难独立存在，所以毕加索先以非洲艺术作为支撑”（p.49）。这句话的前半段非常重要，因为它解释了毕加索描绘的对象，即“现实本身”，是从空间各面可以看到、是有着观看时间性的“现实”，这比之前人画家，是思维上的跃迁。后半段也同样重要，因为它解释了毕加索创作的方法，即先通过非洲雕塑的形态，进而完成自己表现“存在的现实”的目的。如此而言，毕加索的突破成为了艺术哲学的突破，而不仅仅是先受异域文化影响、进而自我转化的形式的突破。对于非洲雕塑，斯坦因不屑一顾，“非洲艺术和他那些法国立体主义同仁一样，与其说对他有所帮助，倒不如说对他有一些慰藉”（p.48）。
相比之下，贾科梅蒂对于“存在的现实”的挣扎，以及他选择表现的方式、手段，则更加挣扎无比，以至于他深受折磨。贾科梅蒂的“现实观”，只得留待下次再议了。