《社会主义与“自然”》是一本由朱羽著作，北京大学出版社出版的平装图书，本书定价：88.00元，页数：468，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。

　　《社会主义与“自然”》精选点评：

　　●读着特别多，就是信息量很大很大。不愧是集数年研习之作。对几位美学家的重新的反思和文字解码都很有启发意义。我读了好久啊呜……

　　●老早就读完了，很有启发

　　●作者貌似没有研究过卢梭吧，何来勇气谈论自然。全书立场不同意，嗯。

　　●理想的学术研究视角，用自然概念切入到本土，很有意思啊。喜欢那句话，大意是那个时代社会主义者与自然山水有同源性，我一无所有却拥有所有。

　　●对国画改造脉络里的“新山水画”问题 谈得很诚恳

　　●必須滿分，滿分，滿分！

　　●【藏书阁打卡】 由“自然”切入社会主义，典型的西方问题迁移为本土问题。这种迁移当然是可行的，因为中国的现代化离不开西方化，但是不能简单地迁移，因为中国的现代化具体进程无疑是复杂的。朱羽显然对此有清醒的认识，一方面指出西方自然观（辩证唯物论、自然经济、西方批判理论）对“自然”意义的影响，一方面说明“自然”语词本身（自然而然）携带的本土意义影响，严格地基于本土事件（国画改造、《山乡巨变》、《朝阳沟》、美学讨论、大跃进、社会主义喜剧）的分析，还原民族主义、社会主义、发展主义的复杂三元框架下的自然议题（“自然”表象、内在自然与第二自然）。相比于皮埃尔阿多《伊西斯的面纱》从赫拉克利特写到海德格尔，朱羽只把范围限制在中国1950-1960，无疑也是明智之举，展示了一种发现问题、解决问题（写论文）的思路。

　　●在三个维度民族主义、社会主义、发展主义的综合视域中，去考察“自然”的多重领域，表象，人的“内在自然”，以及作为日常化生活化的第二自然。理论厚实，分析精彩，文字稍精炼些会更好

　　●在后记里发现一个有趣的事情哇，就是与作者深交的青年学人的名字都是两个字呢～

　　●导论雄心勃勃，收获也颇丰；之后的具体分析反而较为生硬，最后也没正面回答“前后两个三十年的‘断裂’与‘连续’的问题”。不过作为博论，真的算了不起，对自己的提醒也很深刻：要啃硬骨头，触碰大问题

　　《社会主义与“自然”》读后感(一)：王钦：自然、偶然性与文艺实践的限度——评朱羽《社会主义与“自然”——1950—1960年代中国美学论争与文艺实践研究》

　　王钦（北京大学国际批评理论研究中心）：自然、偶然性与文艺实践的限度——评朱羽《社会主义与“自然”——1950—1960年代中国美学论争与文艺实践研究》，本文原刊于《文艺研究》2019年第6期。

　　原文见：https://mp.weixin.qq.com/s/94YxuNXCnG5rBOLC0IYAsA

　　《社会主义与“自然”》读后感(二)：关于社会主义喜剧

　　想要探讨一个具体问题，关于社会主义喜剧《五朵金花》，书中曾援引原作者的话：希望观众看完后，能够露出会心的微笑，能够真诚地爱着剧中人物，这样的作品也是喜剧。

　　但是奇怪的是，当后文继续分析“笑”的内涵的时候，却又对以上这一句话不再提及，而是转而“崇敬的笑”入手，最后得出社会主义喜剧形式本身所存在的空隙。

　　那么，在这里有一个问题值得被探讨，导演所说的“爱着剧中人物的微笑”是否能够等同于后文所言的“崇敬的笑”，如果不等同的话，那么社会主义喜剧的内涵又会有什么新的内容被呈现出来呢？

　　当涉及到“崇敬的笑”的时候，似乎一定会带上对于自己的反照，作为结果，书中所设想的可能是“对于自己不足之处的羞愧”以作为“崇敬”的反照，如若是这样的话，那么在这种“笑”中显然要带上一些尴尬的意味，或者说成为某种程度上的苦笑，因为它带着“一分为二”的逻辑，明确地区分了先进与落后，并且似是把这种区分作为思维的先决条件，最终以这样“崇敬/羞愧”的笑，作为表征表现了出来，这便意味着，在这样的“笑”的背后，“我”与“他”，之间在先天上存在着巨大的间隔，以及每时每刻都不得不把“我”与“他”都置于对象化状态，从而不得不陷入强烈的紧张状态的话，那么所谓“淡淡的微笑”在这样的状态下真的能实现吗？又或者说如果以这样的“笑”中来呈现导演所谓的“对剧中人物真诚的爱”，它究竟能承载多少分呢？

　　不如说，所谓“微笑状态”试图展现的，是与“崇敬的笑”并不相同的状态，当然也与“生理性上的笑”不同。“微笑”意味着对于眼前状态的处之泰然，或者说，在思维的先决条件上，意味着区分的取消，同时也是“我”与“他”的对象化状态的取消，而只有在这种情况下，真诚地爱着对方才成为可能。在这里，“微笑”所潜藏的内涵也许正是一种“常态化”的可能，而毋宁说，被常态化的对象，正是社会主义喜剧所内含的无限激情。

　　在谈到“革命的分心”时，王钦老师表达了对于“偶然性”的忧虑，而要使“偶然性”要素排除，那便意味着每一次看似偶然的分心，我都会做出必然的选择。每一次例外状态，最终所走向的一定是同样的结局，但每一次例外状态又确确实实各自独立，只不过每一次都一定会从其中爆发出无限激情。每一件事情都是全新的，但因为充满着信念，对每一件事又都是坚定不移、泰然自若的。（如同书中提到诗时的论述）

　　毋宁说，社会主义喜剧在这里展示的是它的最高状态，即“例外的常态化”、“激情的普遍化”。而将这一逻辑与“微笑”结合，则又意味着新的可能。

　　而当社会主义喜剧展现它的最高状态的时候，实际上并没有对它的观众进行甄别，而是向所有观众展示着这一切，这便暗示着，所有观众都有着进入社会主义喜剧的可能，又或者说，在这一刻，社会主义喜剧在向它的所有观众给予最高的尊重，同时也是最高的信念（但不是要求），认可他们成为剧中所展示人物的可能，而当每一位观众在观看社会主义喜剧，都切实地露出会心的笑容时，意味着在这一刻，他们已经回应了社会主义喜剧所给予的期待。

　　如果说，困扰着后期文艺实践最重要的问题是“这是为了改造那些落后分子，而不是给已然成为先进的人看的”，那么毋宁说，社会主义喜剧在这里给出了一个脱离了目的论的解答：任何观众，在这里都已经被预设成了先进分子，而“改造”的目的，或者说“一分为二”的目的，已经不会再刻意出现，而是作为形式的一部分，早已自然地隐藏在其中。

　　作为其结果，理论研究固然重要，但若想消除藉由文字形式本身所存在的目的性，那么它唯一存在的方式，就是作为隐喻，出现在诗歌的思维先决条件当中。

　　而当遭遇到具体的经济问题的时候，毋宁说社会主义喜剧所暗示的，正是每个人都能自发地像最先进的积极分子一样考虑问题的可能性，同样也是一种对于“必然性”的确信不疑。

　　在扬弃了“对功利层面真实的追求”和“姚文元式的目的论”之后，如果说“绝对精神”仍然没有实现，那么一种对于“绝对精神”的确信不疑，是不是尚有存在的可能呢？

　　《社会主义与“自然”》读后感(三)：谢俊 《社会主义与“自然”》重返上世纪五六十年代的文艺实践

　　原文见 http://epaper.bjnews.com.cn/html/2019-05/18/content_754795.htm？div=-1

　　□谢俊（清华大学中文系、世界文学与文化研究院 博士后研究员）

　　将一本研究上世纪五六十年代中国美学论争与文艺实践的书定名为《社会主义与“自然”》，可以看出作者的一个小心翼翼的论辩姿态。因为我们一般习惯将那个时代的文艺看作是“不自然”的——它即便不能说是虚假的，也至少被认为是做作和矫情的。我们说“自然的”，从这个中文词的道家源头讲，是在要求某行为从自身发出，是“自然而然”的，可社会主义文艺明显有政教干预的痕迹，这会是自然的吗？ 　　本书不是要去辩护社会主义文艺是更自然的，而是提醒我们用一种更复杂的方式去理解自然和人为的辩证法。实际上就算在《庄子》中，当“自然”落到“人间世”，不管是养生还是搞政治，就难免和“习得”缠在一起。 　　 　　

　　老好人的幽暗人心？ 　　

　　庖丁之所以能解牛，是因为他懂了牛的筋筋脉脉，但并非出于自然本心，技艺是他习得的结果，所谓“习惯成自然”。我们还可设想一个父亲向另一个谈论：“你每次给你儿子吃点苦头，他‘自然’就老实了。”这“自然”老实是自然的吗？也许可以这么说，不管是熟能生巧还是棍棒孝子，某种特定的“自然”都会和铸就它的文化机制与社会权力有牵连。尼采在《论道德的谱系》里也谈过某种既成的心理，即内在自然背后的权力史问题，这后来引发出福柯系统地对资本主义治理理性的思考。 　　

　　这么看的话，社会主义文艺“去自然化”和“再自然化”的主张便不难理解——既然旧的社会关系已被摧毁，旧的文化桎梏当然也要被打破，封建的趣味，资产者的人性，难道就不应被揭露出它们被养成、不自然的方面，然后再向新的人和新的美跃进？社会主义美学与文艺实践的一个理论基点就在这里。 　　

　　可问题还有一层，社会主义可以有光明的理念，但美的实践却不能不诉诸感性，而感性经验往往是多年累积、多因素叠加、相当“自然”化的经验，所以社会主义文艺实践要打的是一场葛兰西意义上的战壕战，它将面临的来自自然积习的顽强抵抗也就可想而知，甚至可能是整体失败了，现在几乎是市场年代的生命政治与治理理性重新统治着我们的内在和外在自然。可是，昨天的探索真的没有留下痕迹，或应被完全忘却吗？显然本书作者并不这么认为，在卒章显志部分，他是这样交代写作用心的： 　　“这也是对于单纯怀旧以及封存式告别的拒绝（两者其实一体两面）。真正救赎过去，需要将‘过去’作为‘潜能’来阅读，将之视为尚有待实现的‘起源’，同时使之向新的历史经验与历史条件开放。” 　　

　　本书到底是否完成了对社会主义文艺的“救赎”，要有待读者自己去评判，不过我可以谈一个小例子来说明其可能的效果。我要谈的是《芳华》里刘峰为炊事班追猪的那个场景。《芳华》开始的一组镜头都很明媚，但后来电影的情绪马上转向了压抑。显然电影（特别是严歌苓小说原著）刻画刘峰的重点在后来的“触摸事件”——这个活雷锋对一个美丽女孩脊背的触摸给观众留下了强烈的刺激，但同时观众又觉得这才是自然、真的刘峰，“他毕竟也是人”嘛，并由此电影激发了观众对当时政治人心的不宽容的愤懑，濡化出看到这个好人的落寞失败后的感伤情怀。当然也有一些观众不满电影的处理方式，他们说“确有这样的好人啊”，或者说，“你们不懂那个时代的友爱！”由此看来，我们用“怀旧”这样的模糊词汇所暗示的东西可能相当繁复，在这样的直感经验背后是否依然留存着集体记忆的残留呢？ 　　

　　《社会主义与“自然”》一书恰好给出了一个很有意思的历史阐释。本书分析了1959年的电影《今天我休息》，里面也有这样一个“追猪人”。急公好义的民警马天民本来准备趁着休息日去相亲，却一次次因要帮他人和公家的忙误了自己的私事，而其中就有帮公社老农捉回落水小猪，并找到猪要送去钢铁厂这一桩。从急公好义或为人民服务的角度讲，刘峰和马天民是类似的，但《今天我休息》是一部新喜剧，它的美学机制不会去探索《芳华》式的幽暗人性，相反是去肯定一种天真阳光的人生态度，并希望由马天民这个老好人引出观众欢乐的笑。作者仔细分析了这种新喜剧的美学机制，他指出《今天我休息》里的笑是黑格尔所谈的阿里斯托芬喜剧里的笑，我们是与主人公一起笑，而不是笑他，笑的结果是对这样的人和生活的肯定。当然马天民可能也有内心斗争，“人毕竟是人”嘛，然而当时的美学机制并不朝这个方向濡化，它是向“人不仅仅是人”的方向去鼓励的——马天民确实超乎常情，但这在上世纪五六十年代的中国是一种值得追慕的人生。而且这也不“假”，新喜剧电影的美学机制是尽可能“自然而然”地引导的电影。 　　

　　和1960年代中后期因“公”、“私”矛盾激化而努力塑造出的英雄不同，新喜剧里的马天民总体上还是生活在常态世界里的：他也想在休息日去谈恋爱，只不过是突如其来的公事让他分心了。他的个性里民间喜剧人物常有的天真和欢乐使他不那么焦虑，而且在做公事时他也获得了替代性的满足。导演最后也还是让马天民获得了姑娘芳心，这不仅是让观众放心，也说明新人的世界并不敌视常情。在这样的美学机制下，观众在观影时很自然、很轻松，一方面他们从常情感知出发看到了新人的憨直，觉得有些可爱好笑；但另一方面他们也从新人的天真里受到了感动，体验了一种更融洽社会的可能，所以就自然而然地笑了。会心而笑之时，是不是就会自然产生一种钦羡和渴慕的心情呢？朱羽的分析说明了这样一种美感状态是存在过的。 　

　　“好山好水好人间” 　　

　　当然世事复杂，人心多面，我们既可以理解刘峰触摸女生脊背时的惊心动魄，也可以领会他帮炊事班追猪时的欢乐自在，只不过不同的美学机制总是在争夺“自然”，所以刘峰的委屈，并不是他的欲望由于压抑的政教而无法获得释放，而恰是他作为社会主义好人的一面，即他的急公好义、天真友爱的情感与精神在今天发达资本主义的文化治理中已无法获得伸张。 　　

　　以往我们曾强调“狠斗私字一闪念”，但我们现在却要“狠斗公字一闪念”，因为那是天真、憨傻与怯弱的代名词，个体的所有能量要集中在力比多欲望的实现和个人利益最大化上，而这正是市场年代的治理理性对我们的内在自然管控的结果，于是赶猪的“刘峰”或“马天民”，这样的曾获政教与伦理支持、并得到有信服力的美学表达的人性“自然”，就被压制成一种极度模糊的不安情绪。朱羽所谓的“将‘过去’作为‘潜能’来阅读”，则正是想解放这薄如蝉翼的惴惴不安背后的美学记忆与能量，并“使之向新的历史经验与历史条件开放”。 　　

　　当然本书作者的这一雄心是和他的耐心配合的，新时期以来，由于历史的伤痛，对这一段文化实践的处理多以“封存式告别”为主。1993年，主编唐小兵在香港出版的《再解读》成了认真对待这段文艺实践的一个开端。蔡翔2010年的《革命/叙述：中国社会主义文学-文化想象(1949-1966》则是里程碑式的著作，作者站在捍卫这场文化革命正当性的立场上，对这一时期的文化政治实践做了宏观总结，此书对之后研究起到了范式引导作用，朱羽的研究也受益于蔡著颇多。 　　

　　朱羽新著在美学探讨的深度和研究范围的广度上有重要突破。单就广度而言，作者在本书四十余万字的篇幅里，仔细处理了包括国画改造、小说风景、豫剧曲词、美学讨论、新民歌的情、新壁画的形、喜剧相声的笑、价值规律的困难及心理学的争执等思想文化实践，这就突破了长期以来研究界将重心放在几个经典小说上的局限，为充分理解这段文艺实践的复杂和多样做好了准备。 　　

　　从1956年社会主义改造完成到1966年走向激进化，这个时期美学和文化实践的面貌是怎样的？我们当然可以笼统地说是“好山好水好人间”，但我想读者会更愿意自己跟随作者略显缠绕的梳理去领略其中的错落多姿。尽管朱羽的不少分析让人颇有意犹未尽之憾，但他在书中所探测到的历史踪迹对我理解自己的美感构成来说还是有助益的。 　　

　　遵照李泽厚的说法，美的形式是在历史中沉淀的，即便美的社会内容已经消逝，它经历洗练后的形式也可能还会潜藏在我们的意识或无意识深处。比如龙应台在港大的演讲，谈到每个人的启蒙歌时，台下好些观众情不自禁地唱起了《我的祖国》。引起台下中年港人回忆的，是歌曲里的“祖国”，而这是一个自然风光的世界：“一条大河波浪宽，风吹稻花香两岸”，这样一种抒情勾起的是对香港六七十年代的左翼青年学运的记忆。然而这美感背后到底有怎样的美学与政治意味呢？再比如，当你站在人民大会堂的《江山如此多娇》前，看到这幅化用《沁园春·雪》的国画作品里的雄浑山河与红日东升，又会产生一种怎样的美感情绪呢？ 　　

　　《江山如此多娇》也是本书涉及的一个对象。1959年，这幅画的创作背后是一场以描画“新山水”为旨的国画改造运动。山水画里的风景从来也不单纯，南北朝山水画开始出现，道家的隐逸世界观就与其相随；而明末清初山水画里的残山剩水，则显然发泄了遗民的华夷之憾。既然“山水”里往往凝结着士大夫阶层的种种意旨，那么对山水的改造就是对文人的世界直观的改造。1956年之后，社会主义文化建设也开始试图沟通传统中国的民族形式，创作新山水也就意味着要用传统去联通革命，用国画笔墨去绘制“换了人间”的新世界。 　　

　　朱羽梳理了当时的一些尝试，如张文俊的《梅山水库》将劳动与建设入画；李可染的红色山水用红黑对比表达革命浪漫的刚劲风格；而在另一些创作里，隐逸的桃花源意境又和人民公社黄发垂髫的理想有了连结。《江山如此多娇》形塑了一种与家国相关的新风景。这“风景”与日本学者柄谷行人发现的现代“风景”很不同，事实上这幅画是将春夏秋冬与中华山色熔于一炉，借了传统国画的散点透视，也承载了传统江山图的构图意蕴，但添加上去的一轮红日则又标显出人民中国的革命气象。朱羽谈到这样去绘新山水其实是在给风景赋魅，在十年大庆之时，这个风景旨在沟通新时代的个体和家国。 　　

　　至于“风吹稻花香两岸”作为美的世界，在读了朱羽关于社会主义时期美的讨论的分析以后，我认为这里的关键点是和“劳动”的关联。稻花之美之所以不同于蔷薇之美或山茶之美，是因为它关联着以“劳动”为核心的政教伦理，是一种别样的人化自然。鱼米之乡的自然风光，淳朴人民的辛勤劳动，再加上火红火热的革命实践，这样的组合在五六十年代的社会主义文艺里是一个颇为主导的美感范式。本书详细介绍了五六十年代美学大讨论及大跃进文艺实践中的美学主张，为我们解释这样的美感提供了丰富的理论资源。 　　

　　比如朱光潜的“劳动审美化”，这一看法将劳动看作人解放自己、将自己本质力量对象化的途径，认为这个途径正与艺术的创造同源。不过朱羽随即指出朱光潜是在大跃进时提出这个看法的，所以他混同劳动与艺术的做法有过度审美化劳动的危险，这会为当时“忘我劳动”这样的政教说辞提供背书。然而朱羽也谈到大跃进的激进劳动观亦有重要的解放意义，因为当劳动被视作光荣，而劳动者又能自己创作诗歌，劳动者和他们的生活世界被赋予了从未有过的尊严感与美感，美感后面是伦理和政治。 　

　　无论如何，这种对劳动的赋魅还是非常态的。劳动辛苦，体力耗费是自然现实，那怎么才能在生活的常态即劳动/休息的关系里提升美感呢？朱羽认为李泽厚提供了一个有影响的观点。李强调以社会历史为奠基的自然美，不同时期的生产力与社会组织的不同，人们对自然美的认识也不同，而这样社会主义制度下的自然美当然定是一种新的美。李泽厚是站在审美解放的角度去解释“新”的，他强调劳动者在体力解放、休息增长后就会培育出自由的审美需求。按我的理解，在两岸稻花、秋收满畈的闲暇时刻，劳动者会将生活世界提升为一种普遍的美感形式，美的升华。 　

　　艳阳底下的私心物欲：社会主义文艺的难题 　　

　　但请读者不要误会《社会主义与“自然”》一书仅仅是在介绍社会主义文化所描绘的“好山好水好人间”。与其说这本书注意的是五六十年代社会主义文化的理想，不如说注意的是它在美学与文化实践过程中遇到的种种难题，这实际上也是对目前不少研究里的一种轻率倾向的反拨。这些研究将注意力过度集中在文本的显白教诲上，或表扬或批评，却总是忽视文本的难言之隐或言外之意。我们知道由于社会主义文艺生产的特殊机制，文本受政教引导的痕迹是很浓的，所以在显白的层面上，现实里的很多实质矛盾总无法直接被“反映”，毋宁说文本总是在设法转译这些矛盾，一方面用一种程式化的标准套路去解决表面矛盾，一方面又把复杂性和难题性掩埋进文本的细微之处。这就要求负责任的探索必须一面将文本放在复杂的历史语境里去做对读，一面用一种精细的美学分析做隐微阐释，而这正是本书在方法论上的一个探索。 　　

　　本书研究的核心问题还是“美”，而本书作者在谈“美”的时候，基本上是以黑格尔的方式把美看作理性的感性显现，这就把对美的研究看作是对理念在实体中矛盾展开的困难过程的研究。于是朱羽明确在方法论上提出这样一种对“文本”的理解：他将文本看作一个“中介”，处在“实际矛盾”（第一层面）和“政教规训”（第二层面）中间的位置上，他希望在充分考虑政教机制的前提下，探究文艺在形塑自身时与现实矛盾的关联。换句话说，他的阅读注意的是文本中未被政教机制所照亮的暧昧之处。 　　

　　此处我想顺带引出朱羽对浩然《艳阳天》的读法。浩然后来还写了一个《金光大道》，里面的主人公直接叫做高大泉（高大全），这使得浩然的作品给人特别“三突出”、或者说最不“自然”的印象。如果说这么多年我们都觉得《艳阳天》是一个描绘社会主义建设里的阶级斗争，塑造理想的社会主义新人的作品，我们今天再去重新打开它除了读出“不自然”外，又还能读到什么呢？我注意到朱羽读到了阴影和难题。在这个章节里，朱羽先介绍了1960年代初心理学对与理性抗衡的情感的重视，在当时广泛存在的自由市场，群众的物质诉求及信奉的金钱逻辑，以及当时社会主义建设中围绕在“个人-集体-国家”周围的严峻矛盾。这意味着《艳阳天》的作者必须用新人萧长春这样一个肉身，去填补由人心驳杂和社会矛盾所引起的层层裂隙。美感，因为它必然要从细微日常出发，故对新政治的展开起到了相当重要增补作用，它是政教落到实处的成功或不成功的中介。于是萧长春这样的新人就不能仅是理念的化身，他还被要求有细密心术，有策略手段，有伦理温度，有对社员的常态物欲审美情调的容忍，却又能跳脱出去追求更高的人生，他甚至还被要求通过与至亲割裂来彻底完成革命主体的型塑。萧长春或《创业史》里的梁生宝都是在一直苦心经营、在不可能处寻找可能的操心人，而美学在难题性的语境里，也做着类似的填补理念与现实沟壑的辛苦努力——它一面沟通着读者自然常态里的感性需求，一面又要向一个更高的人造自然理想跃进，这也就注定了必是一种难度重重也危机重重的操作。 　　

　　也许正是理解了这样一种困难，朱羽的解读最后也挽回了我对萧长春以及对浩然的尊敬，也挽回了我对社会主义文艺与美学实践的尊敬，历史上它和它的创作者在处理理想与现实裂缝时付出了诚挚与辛苦，这也就要求我们在今天给予他们理所应当的耐心与尊重。

　　《社会主义与“自然”》读后感(四)：捕捉失落的“历史瞬间”

　　（去年12月29日在北大本书座谈会上的发言提纲，后来因各种原因未能修改成文，发表于此以为存照）

　　本书以“自然”关联和打通不同的论域：政治、文化、思想、美学，在这些不同的领域中都可以看到中国社会主义实践展开过程中的一些结构性的矛盾，而这些矛盾可以在围绕“自然”的一系列论争中得到很好的呈现。这样“自然”就构成了一个理论上的抓手，赋予全书一个总体性的视野。当然，这里的“自然”并不是实证性的概念，而是作者通过一系列的理论文本的细读提炼出的一个具有覆盖性和关联性的概念，能够提炼出这个概念，就显示出作者敏锐的理论洞察力，这是非常见功力的。

　　这一系列结构性的矛盾——也是全书的主题——也许大致可以归纳为：“克服自然”和“再造自然”。前者表现为：运用马列主义的世界观，改造自然、社会和自身，以“自觉”的态度克服“自发性”，常常表现出“去自然化”的激进指向（3-4），社会主义实践和科学研究中的“改造自然”（7）；后者则集中于所谓“第二自然”的建构，对人的“内在自然”的重铸，特别是对具有普遍性的社会主义生活世界的想象与建设。这两个方面彼此联系、纠缠，有时候互相冲突，互相转化，时刻处在一种辩证运动之中。而且“克服自然”和“再造自然”中的两个“自然”，在概念上也有一些微妙的差异，后面我会再深入谈一下。

　　简单地说，在“克服自然”和改造自然这个层面，“自然”往往指向所谓的自发性和习惯势力，同时又指向一切以规律、技术理性、自动化、必然性等面目出现的“物化”的社会现实。所谓“自然法则”，所谓“小生产者的自发的资本主义倾向”都包含在内，同时也包括理性的自然人性的自然阶级话语。【马列主义的世界观，改造自身，以“自觉”的态度克服“自发性”，“去自然化”的激进指向（3-4）社会主义实践和科学研究中的“改造自然”（7）】值得注意的是，在这种克服自然和改造自然的社会主义实践中，除了科学研究、工业建设之外，文化领域的一系列实践非常重要，也是本书关注的重点。通过移风易俗和文化革命，最终指向对劳动者主体性、乃至对人性的重新塑造。

文化革命旨在克服群众的“臣属性”，“构造新的习惯和生活形式，也可以说是‘生产’新的内在自然、新的心理机制、新的人性，而非对于‘等级关系’的简单颠倒”（186）大跃进的群众文艺实践既是移风易俗“去自然化”的过程，“又是一种重新自然化的过程：它被视为当家作主的劳动人民真实‘心声’的呈现”（203）劳动群众主人感的生成始终与劳动者同“政治”不断建立联系有关，“在历史转型之中，充实的意义的生成恰恰不在于家庭或个人，而在于集体、国家甚至世界革命。劳动者由此‘自为地’进入了‘历史’”（206）在大跃进的文艺实践中，“不但自古以来人的‘自然’规定是可以商榷的，人性在特定的历史瞬间是可以改造的，而且如‘自然’一般的经济规律也是可以替代的”，“所以我们会看到‘文化革命’和‘人民公社’实践的同步展开，即每一个时间的细胞都充满了转型的力量，时间具有了质的特征”，历史瞬间所具有的转型特征。（218）一个个高度紧张的瞬间中包含的“想象中克服‘自然’所具有的政治意味和乌托邦信念”（238）社会主义喜剧提供了一种瓦解原有“自然”的人性设定的“物质性”力量（277）1962年八界十中全会公报：“社会上还存在着资产阶级的影响和旧社会的习惯势力，存在着一部分小生产者的自发的资本主义倾向”（314）“自发”与“自觉”的矛盾，“阶级斗争”话语重新得到强调，并向所有社会生活与思想文化领域渗透，但在两个场域中得到了顽强的抵抗，一是“心理”，二是“经济”，这两个领域“很大程度上确认了无法完全根除的‘自发’特征或者说保留着难以渗透的‘自然性’”（319）心理学对阶级话语的抵抗（360）1958-1962年关于资产阶级法权特别是“按劳分配”法则的讨论暗示，“单纯的政治思想教育无法从根本上扭转人们的劳动‘习惯’及其‘理性’，因此需要制度因素介入”，并调动民主评议与形象—美学机制（375）资产阶级法权的残留表现为各种劳动过程中的“心性”和“习惯”（378）中国社会主义实践不断压缩这种观念（资产阶级法权，以及与之关联的劳动者自我商品化倾向和现代个人意识），但是“在经济领域，特别是在具体的分配环节，资产阶级法权最终以历史必然性的名义潜伏了下来”（379）虽然商品和市场在社会主义条件下发生巨大的转型，“这一旧的力量被把握为‘自发’，新的力量则表现为自觉”，在此意义上，“价值规律”正是恩格斯所谓旧世界“如同异己的、统治着人们的自然法则一样与人们相对立”的“社会行动的法则”最为顽强的表达，而社会主义政制则有信心驯服这一“自然法则”（382）

　　与此相联系，另一方面，在“再造自然”这个层面，所谓“第二自然”的建设，我们看到社会主义实践特别强调的伦理维度，用作者的话说，即政教体制的建构。

“第二自然”包含了伦理、风俗和政教的层面（社会主义生活世界）（21）《山乡巨变》中的“第二自然”建构（68）《朝阳沟》中“人化的自然”（90）“人化的自然”涉及记忆，“即对劳动、劳动组织方式及其伦理意味的回忆”（91）李泽厚的美学方案，重铸“第二自然”，将历史结晶为自然（156），通过一种更高形式的“休息”和“娱乐”，为劳动群众提供教养、教化（157）社会主义喜剧，改造和重塑“内在自然”。“塑成一种新的可欲的‘自发性’，一种全新的笑的‘习惯’”，“这一喜剧改造、批判工程隐约指向着人的感官变革及其‘内在自然’的重铸”（255）不仅是在“意识”状态塑造新的“主体性”，而且要重构“无意”状态（261）

　　在这里，我们看到，“第二自然”中的“自然”与改造自然、克服自然中的那个对象化的“自然”有着微妙的差别。前者实际上包含了中国古典思想中“自然”概念的伦理与政治意味，而后者则更多地表现为现代自然科学和马克思主义中作为法则和规律的“自然”概念，强调其客观性与外在性。

中国古典文献中的“自然”概念突出内因性（唯物辩证法的自然则突出“客观性”与“外在性”），“而且这一‘自然’概念蕴含着伦理与政治的褒义”（10）【即中国古典思想中自然-伦理的连续体】新山水画的“教养”功能（44）社会主义实践的内在矛盾：“一方面，社会主义实践不断地将看似‘自然’的事物‘去自然化’；另一方面又须依托‘自然状态’来改造‘自然’与‘人性’，甚至也需要将自身奠基为‘自然’正当”（15）以对达尔文的批判为例，一方面试图征用“进化论”的“自然”，另一方面又必须批判、修正这一自然。【前者表明，现代自然科学的“自然”成为某种正当性基础，后者则表明，中国社会主义实践同时试图为这种“自然”赋予伦理的维度】中国社会主义实践是对以规律、技术理性、自动化、必然性等面目出现的“自然”的辩证克服，企图抵达“一种更具‘德性’的心性状态”（368）因而，中国社会主义实践中“新人”的塑造和主体性的建构始终包含着伦理和政教层面，即所谓“内在自然”的重铸。与之形成对比的是苏联将社会主义新人的可塑性建立在巴甫洛夫心理学所阐明的“人类性情的生理基础上”（345）

　　我觉得全书对社会主义实践中“第二自然”的建构的论述，最精彩的是对一系列文艺作品和美学论争中有关确立普遍性的“社会主义生活世界”的想象和思考的讨论。这样一种“社会主义生活世界”，似乎超越了阶级话语，表现出将自身普遍化的冲动。

对阶级性的“超克”。新山水画的“意境”作为一种联结个体与集体的感性方式（54），塑造可分享的交流结构（59），依托整体性的社会历史实践，似乎隐含了对“阶级性”的超越（59），指向“更为广阔的生活世界的确立”（60）《山乡巨变》中，邓秀梅的眼睛“扫过一个个当下场景，试图抓住的是生活世界不可化约的复杂性。对于这一复杂性，正是事物的直接呈现”【一个个“瞬间”】（72），暗含了对“社会主义生活世界的整全性与多样性”的想象（72），小说这一形式的意味在于“暗示‘生活’自身的未完成性以及完成这一新的生活世界的难度”（73），这一生活世界包含了前革命时代的“习惯”的肌理（79）风景作为无言的“客体”，“正是它构成了社会主义自身的肌体，这一肌体无法被‘历史叙事’完全渗透却随着历史一起生长”【空间性vs时间性】（80）“社会主义实践需要谨慎对待自身与曾经的旧世界共享的、不可简单分割的肌体，不但要改造之，也需要在更高的程度上恢复其提供慰藉和安全感的能力”（81）美学讨论中对“客观美”的强调，涉及社会主义国家在更高的层面上确立自身普遍性的诉求（114）“从客观美到自然美，整个美学讨论可以说围绕着一个基本的轴心转动：中国社会主义实践是否能够落实自身的感性领导权，是否能够充分普遍化自身”（125）关于劳动审美化的讨论，“指向了生产关系、自发情感与共同体价值重建之间的历史难题”（180）

　　60年代以后，伴随着阶级话语的激进化，这样一种对社会主义生活世界的建构似乎失去了它内在的动力。

1964-1965年间关于“合二而一”和“一分为二”的哲学讨论，核心是“辩证的生活形态何以可能”这个问题（325）周谷城提出“礼乐”教育论以重塑人的“内在自然”，其实是在构想一种社会主义生活的“常态”环节如何可能（332）1962年后的革命文化实践一方面过于激进，过于政治化，另一方面“辩证法在其通俗化的过程中生产出相对简化的图式，未能渗透到现实的他者之中，未能充分展开‘阵地战’”（339）【未能构想出一种更具普遍性的社会主义生活形态】副导仲典对苏联经济学的批判，提出社会主义经济规律必定是“新的社会共同体‘自觉’后的产物”（391）《丰收之后》中赵五婶对“更大范围的亲密的共同体”的追求，引出整个社会主义政教机制的黑格尔式的路向，“否定私人性的权利主体，否定市民社会—市场机制，但同时也否定传统的家庭伦理，最终上升到国家这一伦理实体”（402）《艳阳天》中的农业合作化，意在整合“经济、政治与伦理”，但难度也在这里，“这种整合同时依赖政治、经济与伦理三者”（414）小说中三者的结构性矛盾始终存在并在现实历史进程中最终爆发，萧长春式的“持续地追求具有政治、伦理、美学统一性的‘新人’方案”最终成为不可能（429）

　　那么，这样一种对作为“第二自然”的“社会主义生活世界”的建构，其实是在一个相对短暂的时期，即50年代末到60年代初，被付诸实践的。换言之，是在特定的历史“瞬间”。“瞬间”这个词曾在书中反复出现，我把它看作一种带有自觉的方法论的概念。用作者的话来说，“需要将‘过去’作为‘潜能’来阅读，将之视为尚有待实现的‘起源’”，换言之，“瞬间”即“潜能”短暂地、想象性地实现的时刻（430）

社会主义生活世界的“实现”似乎只能在一瞬间达到。《朝阳沟》中的“审美瞬间”所铭刻的历史经验对社会主义生活世界的确证，尽管它自身是极不稳定的（91-92）“历史的运动并不会仅仅停留于这一瞬间，复杂的矛盾将以前所未有的形式来展开”（106）中国社会主义实践作为“一个有目的的、高度紧张的甚至是不断加速的‘改造’过程”（110）李泽厚的美学方案的“教养”“形式”和长时段的“积淀”“难以回应‘此刻’的强度和创造性，同时也难以回应广大工农群众试图在当下获得文化翻身的冲动”（158）承担“共同体命运”的“劳动”，表现于“抗美援朝”这一“历史瞬间”（171）“赋予社会主义‘劳动’最终‘根基’的是一种‘政治性’——一种超越了简单个体生产甚至集体福利的危机与非常状态”，是否有可能“以一种投入斗争、介入集体政治生活的态度来面对常态性的日常劳动”，“在具体的历史瞬间，这种劳动观念并非不可想象”（180）大跃进群众文艺的意义“并不在于它是否提供了一种替代性的方案——无论是关于人性还是关于生活方式，而在于它在‘消失’的过程中展露出一种‘常态’视点所触不到的维度。这一维度本身缠绕于失败的经验之中，但是它在那个历史瞬间获得了某种表达。因此，它是不稳定的、运动的和不断消逝的，从而静观的美学确实会错失其要点”（204）在大跃进的文艺实践中，“不但自古以来人的‘自然’规定是可以商榷的，人性在特定的历史瞬间是可以改造的，而且如‘自然’一般的经济规律也是可以替代的”，“所以我们会看到‘文化革命’和‘人民公社’实践的同步展开，即每一个时间的细胞都充满了转型的力量，时间具有了质的特征”，历史瞬间所具有的转型特征。（218）一个个高度紧张的瞬间中包含的“想象中克服‘自然’所具有的政治意味和乌托邦信念”（238）大跃进文艺实践通过近似短路化的“劳动生产—艺术创造”的运作，“带来了一个超越劳动主体的被束缚感和有限性的瞬间。这就是‘文化革命’克服臣属性、使劳动群众翻身为文化主宰的历史冲动之呈现”，在“创造”“生成”的时刻，“我们捕捉到了劳动群众或工农主体摆脱有限性、克服历史必然性、超越现实劳动分工的乌托邦瞬间”（239）【联系丸山真男对“制作”与“自然”的思考】在大跃进文艺实践，劳动群众在文艺生产的过程中“瞬间性地生产出新的自我——虽然是不稳定的自我意识”，叩问和突破“自然”边界的尝试，“这一突破边界的尝试，即是一种新的‘主体性’的瞬间生成”，但它是一种不稳定的“新”人状态（242）“大跃进群众文艺实践的真正困难，在于其缺乏将‘例外’转向‘常态’的中介。在这一历史情境中，更为稳固持久的新人是否可能成了一个问题。此种‘新人’有着更为稳定的道德心性以及相对恒久的内在自然”（242）社会主义喜剧电影的观众“瞬间捕捉住”主人公身上溢出“常人”本身的要素，却未察觉明显的道德与政治压力（283）“歌颂性喜剧得以产生的历史瞬间是一个矛盾弱化的时刻”（285）“笑”表现出模棱两可的状态，反映出“集体性生活内部的裂隙，但还未充分矛盾化”（286）“歌颂性喜剧的确是中国社会主义实践某个特殊时刻的一种形式表征”（287）1958年的“按劳分配”讨论需要被把握为“一个呈现历史辩证法的瞬间”，相比于资本主义社会，按劳分配实现了，但又不能够固化而需扬弃自身，“这个辩证瞬间即‘按劳分配’的‘矛盾’显现时刻，也可视为中国社会主义辩证法的一种提喻”（380）《丰收之后》赵五婶的形象。中国社会主义实践不可能回到某个乌托邦的共同体，不管内心世界的状态如何，“自律”的现代幽灵已然存在，“一旦内心世界与外部世界的政治——伦理联系弱化乃至断裂【换言之：两者的统合是一个短暂的历史瞬间】，此种心的透明性与确定性就会向机械性偏转，乃至整个机制转变为有‘理’却无‘情’无‘心’的官僚机器”（405）

　　在我看来，“瞬间”包含了一种历史哲学的意味，它打破了均质的、空洞的、线性的现代性的时间观，赋予某个或某些特定的历史时刻以特殊的强度，在这些时刻，历史的辩证运动中的那些脉络突然扭结在一起，创造出新的不同的图式，被遗忘的突然被记起，被召回，想不到的或不敢想的突然变得触手可及，瞬间是一个极富于包蕴力和生产性的空间，历史突然在这里显示了另外的可能，或者仅仅是可能性的东西突然迎来了实现的契机。瞬间可以是高度紧张的时刻，比如本书中谈到的大跃进的文艺实践。在超强劳动的实践中，劳动者获得了某种超越现实劳动分工和自然人性限制的主体性，一个乌托邦式的瞬间。但我觉得更有意味的是，“瞬间”也可以是某种舒缓的、放松的时刻，是各种结构性的矛盾表现得不那么剧烈，彼此暂时达到某种平衡的时刻，是矛盾弱化的时刻。比如《朝阳沟》里的审美瞬间，比如《山乡巨变》中社会主义生活世界的多样性和复杂性得到承认，并被包容的时刻，在这样的时刻，所谓旧的习惯和风俗不是被简单地否定，而是被扬弃后，在新的生活世界中得到了某种保留。那么这两种“瞬间”是什么样的关系呢？我这里想提出的一个疑问是，大跃进文艺实践中的“瞬间”是否仅仅只是某种紧张的充满强度的时刻，这就涉及到全书另外一个非常重要的概念或概念群，即“休息”、分心的概念。

“休息”与“分心”。李可染：山水表象如何打开独特的“休息”空间，即非生产劳动的空间（49）在周立波的小说中，社会主义主体性应该容留“自发”的“分心”状态（82）李泽厚的美学方案中，新的整全性的生活形式包含“娱乐”和“休息”（159）“‘自然美’所指向的劳动—闲暇辩证法与其说投射出一种乌托邦想象，毋宁说表征出社会主义条件下的劳动组织形式与劳动形态存在着危机”（180）大跃进中群众性的文艺实践“既被视为工农群众消除劳动疲劳、获得审美愉悦，并进而获得主体尊严的标志，同时也是一种象征性行为——劳动人民真正成为‘主人’的标志”【休息和审美在其中扮演的角色耐人寻味，这与强调纯粹的阶级意识的主体性建构有很大的差别】（198）大跃进文艺实践最终的挫败“不能不说与‘习惯’上的‘败退’有关。归根到底，‘大跃进’文艺所召唤的依旧是纯然聚精会神的革命‘主人’或主体，那一含混的、模糊的‘分心’地带，却暗暗地、逐渐地被‘非革命’甚至反革命的因素所占领”（241）大跃进落潮后，“新人”从单纯劳动领域逐渐转移了出来，劳动与休息的分殊再次得到强化（242）社会主义喜剧：在社会主义实践中引入轻松的因素，建构“自发性”（267）《今天我休息》中马天民的“自发性”（271）“革命的分心”机制，“凭借这种机制，革命生活与日常生活之间的界限就不是不可逾越的”，但也没有混杂在一起（279）新相声中“革命”与“分心”第一次获得了某种肯定性的联结，“分心”靠的是“固有的文类特征与招笑机制”（304），分心“带来了一种暂时的心理释放”，这种喜剧文化“提供了一种不那么严肃的、富有弹性的情感与认知状态，为更为完整的社会主义日常生活创造了必要的基础”（310）

　　我更愿意认同的是，在社会主义生活世界得以短暂地实现的那个时刻和“瞬间”，是包容“休息”与“分心”在内的。恰恰是在这个短暂的稍纵即逝的瞬间消失后，阶级斗争的弦被重新上紧，辩证运动中的矛盾以某种简化的方式进一步展开，社会主义实践的不断激进化，在某种程度上导致了它的失败。那么朱羽这本书的很大的一个意义和贡献，就在于重新捕捉和召唤回那些“瞬间”，召唤回被所谓规律、必然性的“自然”所压抑的那个社会主义生活世界的“第二自然”。

“中国社会主义实践曾经试图在诸领域间形塑出一种整体文化，但并未全然成功，最终见证了‘文化’分化乃至分裂，一种难以被‘标记’的霸权文化（经济理性与功利主义）却势不可挡地蔓延开来”（431）中国社会主义实践的难度：如何通过不断的制度与文化创新，赋予诸多“非常态”的实践以“常态”的稳定性与持续性，这也就要求“社会主义实践需要将更为完整的生活世界包容在内”，“从历史效果来看，前三十年的社会主义实践未能成功地将‘治理理性’扬弃在自身之内。‘自然’之于‘社会主义’，呈现为一种顽强的‘必然性’，从而使西方主流治理理性能够在此扬弃失败的基础上反弹并日益扩张”（436）

　　在方法的层面上：理论的“深描”，将50-60年代的文艺与美学论争置于多重理论话语的脉络中，从而打开其阐释空间，激活其内在的理论潜力。

　　也许还可以考虑的是，中国社会主义实践的前史的那些脉络，作为参照被引入进来。

隐含的背景与线索：中国现代“自然”观与“伦理”学之间的张力；左翼革命文化对革命者主体性的追求所依托的某种“自然”观念；鲁迅的改造国民性，同时又强调革命者阶级意识和革命精神的内在化：从血管里流出来的是血（《而已集·革命文学》）；“阶级意识”的获取是外在的还是内发的问题。

　　回到我前面说的两种自然观念。从大的历史脉络来看，中国现代革命对革命者的主体性和能动性的重视，对道德和伦理问题的关切【陈独秀所谓“伦理觉悟”】，对维系共同体的情感的调动，似乎已经包含了对马克思“自然历史”意义上的“自然”概念的修正。由此中国革命实践对马克思主义的某种改造，赋予革命以伦理的维度。

　　前面作者强调，中国社会主义实践建构“第二自然”（“再自然化”），不能简单地归于马克思的“自然历史”概念。这个提醒非常重要。（14）马克思的“自然历史”似乎侧重于某种必然性的规律概念【这是否与马克思主义中某种伦理和道德维度的缺失有关】这一点非常重要。

社会主义脉络中包含了“文化革命”改造主体性和“移风易俗”的诉求，以瞿秋白为例（185）【同时需要注意到，延安文艺也包含了对已有的风俗的挪用，对普通民众日常生活和情感的调动，如《白毛女》（185）】李大钊《我的马克思主义观》（上）（《新青年》第6卷第5号，1919.5） “有许多人所以深病‘马克思主义’的原故，都因为他的学说全把伦理的观念抹煞一切，他那阶级竞争学说尤足以使人头痛。但他并不排斥这个人高尚的愿望，他不过认定单是全体分子最普通的伦理特质的平均所反映的道德态度，不能加影响于那经济上利害相同自觉的团体行动”，马克思把阶级斗争的历史划入人类历史的前史，阶级斗争结束，进入共产主义社会后，“马氏所理想的人类真正历史，也就从此开始。马氏所谓真正历史，就是互助的历史，没有阶级竞争的历史”，“可是当这过渡时代，伦理的感化，人道的运动，应该倍加努力，以图划除人类在前史中所受的恶习染，所养的恶性质，不可单靠物质的变更。这是马氏学说应加救正的地方”

　　与此相关的是现代国家建构中的价值奠基和政教重建问题【“社会主义政教—美学机制”。】。这也有一个很复杂的谱系，至少从晚清开始，价值重建或政教体系的重建就是国家建设中的核心问题【联系近代以来国家建设过程中“政”与“教”的纠葛，涉及如何为中国的现代国家建构提供价值基础的问题。】，这当然不是本书的重点，但作为历史和理论的背景也似乎值得重视。

国家的视角：“新中国作为国际共产主义运动的一个组成部分，始终保留了超越国家的向度”，“中国继承了所谓的‘帝国’，是多民族统一体”（54）“国家”作为伦理实体，提供了社会主义政教的某种归宿（402）这种政教机制对强有力的“革命”国家认同的建构（405）《丰收之后》赵洪奎：“没有一个富强的国家，我们就不能在这里安稳的生产”（406）福柯提出的“国家理由”问题（432）

　　“国家”作为伦理实体是黑格尔的观念。我们是不是需要从马克思的“自然”概念那里，重新回到黑格尔的“第二自然”概念？回到作为伦理基础和价值共同体的国家概念？但是，这里的难度在于，社会主义生活世界并不局限于“国家”，中国社会主义实践中包含了很明确的世界视野，世界革命的视野也内化在社会主义生活世界之中。这个问题怎么处理，我觉得还需要更深入的思考。

　　最后，借用本雅明《历史哲学论纲》中的一句话，“那些被人历史地领悟了的瞬间是滋养思想的果实”（《启迪》275），我觉得用这句话来概括朱羽的这本书和它给我的启发，是再好不过了。谢谢大家。

　　《社会主义与“自然”》读后感(五)：林凌：治理视野下的新中国文艺实践再思考——以朱羽新著《社会主义与“自然”》为例

　　林凌：治理视野下的新中国文艺实践再思考——以朱羽新著《社会主义与“自然”》为例

　　*原文刊于《现代中文学刊》2019年第4期

　　1980年代初，四川音乐学院副教授冯光钰在《高校战线》杂志上著文，分享了自己应省、市一些单位之约，就如何对待港台流行歌曲问题、如何用健康音乐陶冶青年一代心灵举行讲座的经验。两年多来，他“先后以《音乐欣赏与心灵美》、《如何识别什么是健康高尚的音乐，什么是低级庸俗的音乐》、《港台流行歌曲与音乐美鉴赏》等为题，对我院学生、职工及大专院校、中学、机关、工厂、医院、部队、举行了60多次群众性的音乐美育报告会、直接听众约三万人次。”[1] 八十年代初，正是流行音乐，特别是抒情性的“靡靡之音”引发巨大争议的时期。冯光钰表示，由于他的讲座采取了思想性、知识性、趣味性相结合的方式，出乎意料的大受欢迎，“青年学生在听报告的过程中，兴趣盎然，往往连续二、三小时无人中途退场。一些青年弄清音乐的社会作用后，自动把不好的‘时代曲’磁带消了磁。”[2]所谓的思想性、知识性、趣味性相结合，就是指在理论上讲清楚社会主义音乐与资本主义音乐的本质区别；讲清楚港台“时代曲”产生的社会历史背景（酒吧、夜总会音乐）；通过现场播放音乐的对比，从技法上分析“时代曲”为何是糟粕（比如节奏为变化而变化、配器凌乱芜杂等）。

　　先不论在实际的历史中这类说教是否果真取得了良好的效果，认为通过讲座能让一些青年主动给音乐磁带消磁，显示出一种独特的文化管理逻辑的自信，即理性的教育不仅能作用于人的认知，还可以改变人的审美、情感和趣味，即便所针对的是音乐这样一种更为自然、与人的内心关系更直接的艺术形式。一方面，如果对80年代流行音乐的争论还有记忆，我们不难发现这种逻辑实际上构成了此后批判的主流，比如认为“时代曲”就是资本主义社会中酒吧、夜总会的产物，是发端于上世纪三十年代旧社会的上海，有害于社会主义青年的价值观；另一方面，如果扩大一下视野，我们会在整个社会主义实践的历史中寻觅到这种逻辑的线索。比如在苏联，很长一段时间萨克斯就被认为是以性感的音色表达放纵的激情，不再被生产和进口，而无产阶级音乐家协会则专门审查“切分音”，认为这会消减年轻人对社会工作的热情。[3]

　　不过，在改革开放之初，仍有应对港台“时代曲”、靡靡之音入侵的另一种努力。用李焕之的话来说，就是抒情“要走自己的路”。[4]作为音乐创作者，李焕之与施光南等都感觉到，社会主义前三十年，对抒情歌曲的重视程度不足，“在歌曲形式上，也不能总把‘群众歌曲’摆在第一位，把‘抒情歌曲’摆第二位。”[5]因此，重要的是找到一种自己的音乐创作的道路，来满足人民群众对此广泛的需求，因为“美的旋律只有用音乐之耳去鉴赏，用文字是难以道出其中奥妙的。”[6]所以他们关心的，是“八十年代我们要创造一种什么样的新音调，建树一种什么样的新乐风。”[7]然而，抒情歌曲作为关键词，以及由此引发的相关争论与努力仅发生于80年代初期，很快就消逝了。在我看来，这并不是因为诸如清除精神污染运动以一种更官方的方式终结了讨论，无论是音乐的创作还是评论，都转向了其它的方向，比如现代派、无调性、西北风、摇滚等等。显然，抒情歌曲要走自己的道路来培养普通大众的心性，或者说寻找一种社会主义抒情音乐并没有在80年代及此后成为现实。

　　从艺术内部的视角来看，我们可以说造成这一局面的原因在于这种创作仍然是反映论式的，难以构成一个生产性文本介入到人们更复杂的情感领域。但是，如果以更为宏观的视野来看待这一文艺实践，问题就显得复杂多了。比如说，抒情歌曲没有走成自己的道路，不意味着“抒情”问题消失了，不过此后中国的文艺实践所在意的“抒情”不再关心绝大多数普通人，更多地转而关注精英个体的心灵内面。只要对比李焕之、施光南的创作意图，与稍后的关于现代派音乐的争论，或者回忆一下刘索拉的《你别无选择》中对于音乐雅俗的理解，这一点就非常明显。与之相关的，从文化治理的逻辑而言，自此之后，尽管深知理性说教的局限性，中国的政教体制也未再大规模尝试更为有效的宣教方法，随着改革的进程，毋宁说是放弃了改变“人性”、改变人的审美、情感的努力，显然，这个过程也伴随着对另一种人的自然性的承认。

　　要回应李焕之、施光南的追求与难题，从而真正理解前文所述的文艺实践与政教体制的复杂性，我相信研究者从此将无法绕开朱羽的新著《社会主义与“自然”》。为什么这么说？这本书与其它的著作有何种意义上的不同？诚如书名所述，这本著作是以“自然”作为关键概念，来研究社会主义前三十年的文艺实践活动。用朱羽自己的话来说，“中国社会主义实践渴望着一种新的人性的生成，新的‘心物’关系的塑成。这不仅涉及新的道德与伦理，也涉及新的审美，甚至是不一样的心理机制。”[8]在这个实践过程中，特别是对于社会主义政教体制来说，问题在于“革命政治是否需要一种积极意义上的‘第二自然’，一种能够和革命运动形成辩证关系的‘第二自然’或‘第二天性’的养成。”[9]具体到社会主义时期的文艺实践，则是如何做到的问题，如何“以感性的方式形塑了‘革命与自然’的辩证法”。[10]“自然”在书中涉及到三个维度，首先是重塑自然表象及意义、重构自然景观的审美经验；其次是重新认识人的“内在自然”，包括了改变意志、情感、感官、欲望和心理机制时的复杂性；最后是“移风易俗”，是“百姓日用而不知”意义上的日常习惯领域。

　　某种程度上讲，朱羽的新著是将中国社会主义文艺实践与政教体制的极限和局限暴露在了光天化日之下。一方面，读者恐怕会惊诧于前三十年文艺实践所欲处理的问题和所追求之目标的复杂和艰深，它的面貌甚至不同于一些对毛时代怀有同情甚至赞美的研究者对其理性的理解；另一方面，从绩效来看，这种政教体制的逻辑和尝试在一种政治总体性中最终以失败收场，然而这种失败又完全不同于一般人所熟知的讲法，诸如言论不自由、思想禁锢、歌颂与僵化。 不过，虽然这本新著极具启发性和理论创新性，在这一学术研究领域中能否产生热烈的影响，却很让人怀疑。因为其中的一半人只要看到朱羽的研究对象——红色山水画、大跃进文艺、“歌颂型喜剧”等——并且发现竟然不是给予否定性的价值评判，就已经认定了这些研究毫无价值；而另一半中的大多数，恐怕也会因为朱羽的论述是以一种难题性的面貌呈现，而倾向于驻足不前。

　　我想由一个局部视角，即作为国家能力的“文化治理”，来进入《社会主义与“自然”》这本书的评述。作为评述，一方面这会部分地牺牲掉朱羽著作的复杂性，因为对于朱羽而言，特别值得警惕的恰恰是，“如果仅仅只在实证的以及效用的意义上来把握社会主义文化，而缺失对其‘自为’面向的理解，我们就会丧失与这一整体性文艺实践的血肉联系。”[11]而我意图表达的，正是从政府治理能力这样一种实证的、效用的层面上出发。并且，朱羽所要讨论的是“集体精神事业”，“是审美问题，也是伦理、政治的文化问题，更是生产、交换、分配、消费的文化问题。中国社会主义实践曾经试图在诸领域间形塑出一种整体文化，但并未全然成功，最终见证了‘文化’分化乃至分裂。”[12]，而我恰恰是站在一个“文化”已然分化、分裂的现实语境中来讨论。

　　不过另一方面，我相信谈论“文化治理”还是内在于本书的脉络中的，我个人的阅读感觉是，从第四章开始，政教体制而不是文艺实践本身就越来越成为朱羽关注的重点，一直到结语中“治理”的出现，以及对于一种社会主义治理理性的超越性的想象，使得以“文化治理”作为切入点不会让我们偏离作者原意太远，尽管本书的副标题依然是“美学争论与文艺实践”。换句话说，“治理”逻辑的出现以及对之的超越，是朱羽对自己提出的难题性的解决之道，作者将我们自然而然地带向了这一方向，真正的“文化”问题最终不可能单纯靠“统治”、“规训”，而要依赖于“治理”，即“社会主义实践究竟如何来处理‘治理’与‘政教’的关系？”[13] 总之，这里要提醒的是，当我试图以80年代抒情音乐作为案例来解释朱羽新著的独特性时，“文化”已然是一个分化了的概念，我更关注的是文化在抽象意义上的特定的功能和作用，不能忘记朱羽是在一个更为总体性的视野下处理问题，他的研究方式会更侧重于将文化实践作为一种生产置于具体历史语境，也正因如此，他书中的最后一个文化实践的例子，竟然是陈永贵谈大寨大队的劳动管理方式，是“标兵工分、自报公议”的制度创造，可以说是十分有趣而精妙的。 王绍光在论及国家治理与基础性国家能力的时候，将“濡化”能力放在了一个相当重要的位置上，“濡化”意味着“不能纯粹靠暴力、靠强制力来维持社会的内部秩序”，“国家同时必须塑造人们的信仰和价值观，形成一套为大多数民众接受并内化于心的核心价值体系。”[14]而如果从权力的性质来看，重要的又是“漫散性权力”，即强调核心价值与意识形态“以一种近乎本能的，无意识的，分散的方式渗透到所有居民的潜意识中。”[15]这也是我们宣传工作中经常强调的，要“潜移默化”，要“细物润无声”。不过，如何做到潜移默化，内化于心？如何做到以一种弥散性权力的方式渗透到潜意识中？这始终是社会主义文化治理的一个巨大的难题。

　　在第二章谈到朱光潜的美学坚持时，朱羽论述了一个更广泛的“马克思主义美学”的弊端，即早已有人注意到或批判社会主义文化过于偏向“知性”，而未能抵达趣味（或鉴赏）判断的独特的强度。[16]换句话说，社会主义美学论断容易仅仅停留在逻辑判断，受到的是“理性认识”的压力，完成的只是外在权威、道德判断的树立，以此并无法真正确立起社会主义的感性领导权。借用李泽厚的话来说，“在今天的作品里，常常并不是‘以意胜’或‘以境胜’或‘意境浑成’，而是‘以理胜’：美的客观社会性的内容以赤裸裸的直接的理性认识的形式出现。”[17]朱羽对社会主义美学大讨论和不同美学方案（蔡仪、朱光潜、李泽厚）的论述更为复杂，但核心的问题却很清楚，当姚文元将无私的劳动也纳入审美领域，问题就是如何让普通人不仅“认识”到这种政治正确，而且能在特定的劳动分工和劳动方式的历史条件下真正“心向往之”？回到八十年代抒情歌曲的讨论，通过宣教、讲座的方式，通过将歌曲种类还原到其产生的历史语境，通过将整首歌曲拆解为有待分析的部分，通过加强“认识”，能否真的让青年人转变对特定音乐的偏好？最著名例子的可能就是那本《如何鉴别黄色歌曲》[18]，不要说80年代对于音乐的批判容易最终走向粗暴与简单的套话，即便有不少批评文章在乐理和理论上是高明的，总体上仍然难逃一种“肤浅”，因为“内容与形式未经分析混为一体，于是美的内容直接便是美的形式……而没有看到作为美的形式的相对独立的性质。”[19]换句话说，在这种理性认知的宣讲中，音乐的重要特性——作为与人心、情感、感官的直接性占据的关系恰恰被忽略了，于是这一逻辑的延伸就将缺陷暴露无遗，即批判或宣教只管“对”，而不管实际如何“作用”于人。

　　困难的不是“对”，而是“作用”。用朱羽的话来说，“困难的不是……见出‘历史’本质，而是将自身的制度、文化甚或生活世界整体进一步确证为天然正当。”[20]这里的关键是，正当是“自然”的或者说存在一种感性领导权，是要延伸到民众意识和肉体的深处。在全书第一章对《朝阳沟》的论述中，朱羽发现了一个有趣之处，即该剧作悬置了“政治课”和“说理”的力量，即经典社会主义教育无法拴住银环的心（银环：栓保你别上政治课，这一套我比你懂得还多），这意味着社会主义文艺实践已经意识到了“说服”的无效与不足，意识到了真正的难题在于“生产一种新的情感，一种直观性的认同”[21]，从而要求“一种新的情感召唤和转化机制”[22]的出现。问题就在于，“如何改变‘感情’呢？如果‘说理’和‘政治课’都会在某种程度上失灵，如果青年的不满已经隐含着消解意义体系自身的犬儒姿态（‘你伟大、我落后’），如果身体实感涉及到的是创造新体制乃至生活方式的难度，转变的契机何在呢？”[23]根据书中对《朝阳沟》的解读，简而言之，一方面是凝结了劳动记忆的风景再现能让人“心头一热”；另一方面朱羽则特别强调和分析了“唱腔曲调”对于情感转换的重要功能和作用，“对劳动、劳动组织方式及其伦理意味的回忆，这一回忆是情感性的，而声音在调动这一无法单纯化约为视觉经验的情感时，起到了关键作用。”[24]即音乐所创造的内心活跃如何同步并作用于“栓心”这个改造的情绪瞬间。对人而言，恐怕很难有一种比音乐更自然动情、更行走在敏感内心之上的艺术形式了，倘若如此，回到80年代，我们就能理解李焕之与施光南艺术创作的意图，理解什么是“抒情走自己的道路”，为什么社会主义需要一种属于自己的抒情歌曲，以及理解什么叫“美的旋律只有用音乐之耳去鉴赏，用文字是难以道出其中奥妙的。”

　　不过，“抒情走自己的道路”为什么没有实现？从艺术内部视角来看这里是否存在着什么问题？如果我们细究李焕之创作的态度，会发现尽管他强调写歌不能仅仅将“正确的恋爱观”和“高尚的情操”等概念作为指导思想[25]，但仍然秉持了一种反映论式的创作态度。歌曲的情调、旋法、节奏，演唱的格调、气声，所用的乐器，是为农民写歌还是为工人写歌等等，都可以逐一拆解，对应出某一种表现性的编码。一首歌曲最终可以翻转过来，清晰地翻译成固定的文化价值和风格特征，或毫无遗漏地翻译为可成供概念把握的沟通性语言和符号。而在关于红色山水画的论述中，朱羽则向我们展示了社会主义文艺实践在前三十年更为深入的一种尝试和可能。社会主义山水画的意境，之所以能感动别人，能实现更普遍的情感的可交流性，恰恰因为意境不能化约为技法、化约为内容、化约为思想，而指向一种剩余，“有意境即是能够在山水画中呈现比‘所见’多一点的东西”[26]，是“新的生活世界在自然表象上的确立。”这里诉诸的是“新的审美判断力与文化政治眼光的养成”，所意图达到的目的，是人们“不但要求正确的思维，而且指向正确的‘感受’。”[27]换句话说，有意境的红色山水画才能是一种生产性文本，才能作为艺术介入直观感受和情感转化，才能让社会主义在一定程度上摆脱纯粹当下的历史时刻和概念，为社会主义重新“赋魅”。

　　山水画的创作实践还带出了另一个重要的问题，如果说“潜移默化”一直是社会主义文化治理的难题，那么关于如何继承传统文化或者资本主义文化也历来是焦点议题。这甚至可以追溯到列宁与“无产阶级文化派”的争论，对于列宁或布哈林来说，“必须取得资本主义遗留下来的全部文化，用它来建设社会主义。必须取得全部科学、技术、知识和艺术。没有这些，我们就不能建设共产主义社会的生活。”[28]而对于社会主义中国的文艺实践而言，这里还有如何继承和发扬民族形式的问题。然而，与“潜移默化”一样，“继承和发扬”也是说起来简单做起来难。什么是“继承”？如何“继承”？文化能不能简单地取其精华去其糟粕？这里的答案读者们最好还是通过仔细阅读原著来寻求。不过简单来讲，当新山水画无可避免要面临这一问题时，恰恰是山水画的“红色化”，让创作打开并激活了旧山水画意义世界中被遗忘的起源与被压抑的政治无意识，形式上的连续性让革命主体与新中国都在山水中获得了某种存在方式。山水、风景是一种肌体，拥有着无法被全然穿透的实在性，新与旧、革命与保守在这里会遇到概念辨析之外的难题，如何处理好这一“感性直观”的难题，处理好此处“感觉”的留存和改变，才是“继承与发扬”真正的内涵——“社会主义实践需要谨慎对待自身与曾经的旧世界共享的、不可简单分割的肌体，不但要改造之，也需要在更高程度上恢复其提供慰藉和安全感的能力。”[29]所以，无论这是否是朱羽写作的初衷，他的整本书其实都在对社会主义文艺实践曾经的探索与成就致以敬意，因而同时就无法不让人反思，后革命时代中国的文化治理是何其的肤浅，只留下了缺乏具体性的套话与空话，以及治理上效用不佳的路径依赖。

　　从“文化治理”的视角来看，对于已经凝固为套话与空话的宣教法则，全书的前半部分打开了一个可供重新讨论和理解的空间，其所针对的，不是社会主义文化在理论上的政治正确，而是为了达到这一目标或远景，在情感、直观、感受、习惯等“第二自然”的重塑方面需要何种实践上的技艺，治理者又应当避免哪些急功近利的举动。朱羽几乎是以一种绝不躲避的态度在理论上直面文艺实践改造人心的复杂机制，这恐怕也是他在后记中说“不断改写，不断增补”本书的原因之一。另一个例子就是“文艺与政治的关系”，文艺中的政治是一种怎样的政治，在塑造社会主义新人的过程中，政治如何渗透到人的主体性构成中，这样一个老生常谈的问题被重新激活与深化，就可以在第三章“大跃进中的劳动与文艺”的讨论中见到。不过，我个人觉得，更令人惊艳的可能恰是由此开启的全书后半部分，我们从中可以了解到社会主义文化治理的一种更为激进性的想象和尝试。一方面，劳动要摆脱只是为了生计的奴隶性，劳动者要成为主人，劳动本身要成为美；另一方面，高度分工基础上的劳动又难以避免的琐碎、重复的状态，并伴随着辛苦的身体感受，这意味着社会主义文艺实践曾尝试挑战劳动的客观属性和本能的身体感觉。再次回到80年代的抒情音乐，对于绝大多数普通人而言，音乐好听与否涉及的是近乎本能的“悦耳”，无论是李焕之还是冯光钰，虽然尝试的具体办法不同，但最终都要触及到一个关键的难题，要让人们否定掉自己的“悦耳”，接受另一种“悦耳”。当然，一种解决的办法是，随着时间的推移，何为“悦耳”会自然地转变，不过这显然不是社会主义文艺实践愿意接受的逻辑和答案。“悦耳”涉及到的是本能和感官教育，在第四章，朱羽处理了社会主义喜剧与“笑”的改造，正与此有关。“笑”正是一种更本能、更自发、更无意识和不受控制的身体状态和生理反应，由于不满意旧喜剧或者讽刺性喜剧中成问题的“笑”，不满意于低级趣味和下流意识带来的“笑”实际可能构成的对旧社会、旧事物、旧习性的认同，“笑”就必须从看似中性的本能状态中解放出来，要改“为笑而笑”为“有目的的笑”，改“低层次的笑”为“崇敬的笑”、“会心的笑”，假笑可以伪装，真笑的机制却很难改变，新的喜剧就是要重新塑造“笑”的经验、“笑”的心理机制，由此重塑革命的主体性。

　　正是在这里，我们读到了朱羽对“歌颂型喜剧”的一种极为精彩的辩护。新喜剧的主人公往往是在办私事的过程中，偏转到了为公事的奉献，笑点产生于两者的不一致中产生的巧合、误会。“公”与“私”的转化是全无痕迹的，喜剧主人公完成高尚行为的过程中，并不诉诸意志与决心，不涉及到心理的斗争和意识上分出高下，否则喜剧就将变成正剧，虽然我们经常会称这种正剧表现了“灵魂的复杂”，但这也导致了新人时刻面临自我瓦解的危机局面。这个“笑”是非常复杂的，公与私、革命理想与日常生活的“裂隙”在其中并存，既混合了一种“崇敬感”的“笑”，又保留了区分“新人”与普通人的传统感知，也即因常态视角下“新人”的“不自然”和“傻”而笑。但正是这个内含张力的“笑”，让观众可以在没有察觉明显的道德和政治压力的“分心”状态中，将“新人”高出常人的要素，自然而然地接受为“理想”，而这个“理想”仿佛一开始就是理所应当的，无需反思的介入。

　　一方面，朱羽仿佛是在说，像“笑”这样的生理经验也不应不加反思地视为人绝对的“自然”，它确有可改造的方法与途径；另一方面，朱羽又开始反复地提醒我们，要认识到社会主义文艺实践遭遇到的限度，即便是“歌颂型喜剧”的“笑”，也永远无法达到政教体制所期望的那种“崇敬的笑”，而是保留着不纯粹、不充分自足的状态。在现实的历史进程中，“新的革命主体无法信任‘喜剧主体’直接的‘自信执着’，他要求将喜剧主体内部的‘裂隙’进一步强化，并最终使之有意识地分出高下。”[30]因此喜剧改造的难度，以及它始终无法达到那个最激进的要求，反而是折射出属人的自然这一领域改造的难度。就我的阅读感觉而言，此处还有进一步讨论的空间，比如说，“常人”与“新人”的裂隙是否已经预先将“低俗”的问题抛开？当谈论人的“自然”时，我们是否还必须面对社会主义与“低俗”的关系？“治理”的出现是切割掉“低俗”之后的治理，还是意味着对“低俗”的让渡？不过，所有这些问题都通向了全书的第五章——“心理学”与“政治经济学”的出场，如果无法理解朱羽的逻辑，甚至多半会为这些话题在文艺实践的讨论中出现感到奇怪，实际上，两者所指向的均是坚固而难以渗透的领域，前者为人的生理自然性保留了一个位置，后者则为“价值规律”划出了一个“准自然”的领域。对于政教的激进逻辑来说，与前者相关的是要批判人的心理活动存在着生物本能和生理反射领域，或者人的情感与认识未必同步，而有更自然的情绪体验基础等看法；与后者相关的则是要批判各种经济规律，诸如价值法则、技术决定论、科学方法等等。这里的困境在于，“心理”与“经济”这两种现代性霸权建制保留了暧昧的界定，缓冲甚至阻止着显白性“政治”教导的全然渗透。[31]当政教试图渗透进这些专业知识构型内部，用“本质”支配现象，甚至是取代“现象”，这种进程一方面动摇了现代“专业化”构造的自主性霸权，暴露了知识的政治性；但是另一方面，它也在相当程度上简化了问题[32]，从而无法“深入彼此的阵地”，严格的理论逻辑反而无法应对社会实存，遮蔽并简化了历史难题。[33]就像文艺实践中，因为劳作的客观形态和人的生理限度而无法彻底实现“无私劳动”的审美化和主人意识一样，无论是音乐、笑、还是冲动或者欲望，新人的心性改造都将最终面临这样仿佛无法介入的领域，而遗憾的是，社会主义政教体制并未能将文艺实践触碰到的难题以恰当的方式吸纳入自身的内部，从而逐渐流于一种空洞的激进。以这个逐渐激进的线索来阅读朱羽的新著，就能明白，为何越是往全书的后半部分，政教体制与“治理”越成为重心，以及由认知到审美，到直观、感觉，到情绪、心理、生理机制，到“准自然”规律，社会主义文艺实践和政教体制所经历的从“解构自然”到“重塑自然”的激进性尝试与其遭遇的困境实际上留给我们多么宝贵的遗产。换一个实用的角度想，中国道路迄今取得的巨大成就，社会主义建设所需要的凝聚力和认同感，一个人不仅要成为合格的劳动力，还要成为甘愿奉献、有主人翁精神的劳动者，所有这些需要匹配和创造出怎样的“濡化”与动员能力？这要比“规训”更复杂，也远不可能是专制、压迫这一套话语能解释的。正是在对“自然”概念的重新界定和承认中——只要想一想后三十年有多少类似“人性”、“审美”、“私有产权”、“市场”等概念逐渐被认为是“自然”的——前30年文艺实践的成败得失才能重新评估和反思，两个三十年的断裂和连续才能开启新的讨论空间，在困境中想象一种社会主义的“治理”逻辑，才成为朱羽全书最后的落脚点。这里也许是在说，确实应该承认某种“中间地带”，尽管“社会主义文化无法认同自由主义治理理性，但却需要展开自身对于‘界限’‘限制’‘真’‘自然’的别样思考。”[34]从“文化治理”的视角来看，后三十年的诸多难题——也许最俗套的一个讲法是追问国家的“软实力”建设为什么不行——以及从激进中的不断后退，后退到满足于在认知上守住底线思维的做法，才能得以理解。

　　不过，以“治理”原则的提出作为社会主义文艺实践难题性的某种解决方案，又会带来一系列更新的问题，特别是面对“文化”概念已然分化的客观现实。要知道，“治理”原则是在过去25年间才突然变得时髦以及被普遍接受的，这一情况是与福利国家的衰退，公共管理的范式转换，国家角色的改变以及新自由主义的兴起紧密相联系的，其背后实际上是小政府、大社会的理念，认为“政府”管理方式落伍并没有效力，不应当再居于核心的管理地位，而“治理”逻辑才是更有效率，质量更高的。虽然已有学者指出，这种贬低政府作用的“治理”只是晚近出现的一种神话，在各个领域内呼吁多一点“治理”，少一点“统治”并没有靠谱的现实依据，是一种本末倒置[35]，但似乎唯独在文化的领域内，“治理”原则是我们格外需要重视的。这当然不是说“政教”不重要，而是强调文化领域存在着自身的特殊性，恰如在其它领域是要摆脱“治理”逻辑的迷信，两者千万不能颠倒了。因此更进一步地说，在文化领域内“治理”不是为了让渡而让渡，而是为了更有效的“濡化”，问题并不在于找到一个正确的比例，去指导是“政教”多一点，还是“治理”多一点，以便治理者照章办事，因为这里的一切都是实践智慧；而是说在一个去政治化的语境中，当治理者仿佛无可避免地依赖或变身为科层制的官僚部门，这个“有效”到底指向何处？如何与一种堕落区分开，即以“必然性”为借口把越来越多的领域当真视为不可干涉的“自然”？以不管为管，“治理”不可治理的空间，所需要的更自觉的政治、更高超的技艺又到底如何激活？说到底，前三十年社会主义实践固然没能成功将“治理理性”扬弃在自身之中，后三十年也应当“并不希望治理及其理性的自主化，而是期待更高的、自为的总体性。”[36]对于这些问题的更深入的思考和探索，也许是从“文化治理”的角度阅读本书能带来的重要启发。

　　注释：

　　[1]冯光钰：用健康的音乐陶冶青年一代的心灵 《高校战线》1983年02期 P11

　　[2]同上P13

　　[3]莱斯利·伍德海德：《回到苏联——披头士震撼克林姆林宫》 P45 广西师范大学出版社2015年

　　[4]李焕之：走自己的路——为《施光南独唱歌曲选》的出版而作 《人民音乐》1980年12期 P18

　　[5]同上 P19

　　[6]同上 P20

　　[7]李焕之：论“八十年代”的歌曲音乐美学 《音乐研究》1982年03期P19

　　[8]《社会主义与“自然”》 朱羽著 北京大学出版社2018年10月第一版 P4

　　[9]同上P14

　　[10]同上P18

　　[11]同上P431

　　[12]同上

　　[13]同上P433

　　[14]王绍光：国家治理与基础性国家能力 华中科技大学学报社科版2014年3期

　　[15]王绍光：《国家能力的重要一环：濡化能力》 http://www.aisixiang.com/data/16592.html

　　[16]《社会主义与“自然”》 朱羽著 北京大学出版社2018年10月第一版P144

　　[17]同上P155

　　[18]《如何鉴别黄色歌曲》 人民音乐出版社1982年

　　[19]《社会主义与“自然”》 朱羽著 北京大学出版社2018年10月第一版P178

　　[20]同上P125

　　[21]同上P85~86

　　[22]同上P87

　　[23]同上P89

　　[24]同上P91

　　[25]李焕之：论“八十年代”的歌曲音乐美学 《音乐研究》1982年03期P21

　　[26]《社会主义与“自然”》 朱羽著 北京大学出版社2018年10月第一版P52

　　[27]同上P39

　　[28]《列宁全集》中文第1版，第29卷，第50页

　　[29]《社会主义与“自然”》 朱羽著 北京大学出版社2018年10月第一版P81

　　[30]同上P287

　　[31]同上P347

　　[32]同上P359

　　[33]同上P334~335

　　[34]同上P433

　　[35]王绍光：《治理研究：正本清源》 《开发时代》2018年第2期

　　[36]《社会主义与“自然”》 朱羽著 北京大学出版社2018年10月第一版P436