《巴黎评论·作家访谈5》是一本由美国《巴黎评论》编辑部 编著作，人民文学出版社出版的平装图书，本书定价：55.00，页数：2020-5，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《巴黎评论·作家访谈5》读后感(一)：作家访谈1-5:当我写完那部小说之后……
“小说的技巧”这一话题，赞同莫里亚克的观点，可以简略概括为：每一位小说家都应该创造出自己的技巧，每一部名副其实的小说都拥有自身的法则……巴尔扎克创造了“巴尔扎克式”的小说，而这些小说的风格只适合巴尔扎克本人。“一个小说家会自发地创造出符合自身禀性的技巧。”
对自己不满，想要一遍遍重写。福克纳的鼓舞人心从不让人失望，“我们都没有能使自己与我们的尽善尽美之梦相称起来，因而我对我们的评价是以我们做不可能之事所获得的辉煌的失败为基础的。在我看来，如果我能把我的所有作品再写上一遍，我坚信我会做得更好一些，这对一名艺术家来说是最健康的条件。他之所以不断工作，再次尝试，其原因也就在此；他相信，每一次和这一次他将做成此事，圆满完成。当然他是不会圆满完成的，而恰恰是这种条件是健康的原因。他一旦圆满完成了，他一旦使作品与意象、与梦想相匹敌，那就只有切断他的喉管，从那经过加工的尽善尽美的尖塔的另一侧跳下去自杀，除此之外也就没有什么可做的了。”（当然，他的话听听就好，不必太当真。）
写作的快乐与不快乐，看了这么多访谈，只有卡达莱的回答较贴近我自己的感觉：“写作是一份既不快乐也不悲伤的职业——介于两者之间吧。这几乎是第二次生命。我写得顺手时总担心可能会不够好。你需要稳定的幽默，快乐或者不快乐都对文学有害。当你感到快乐时，你会变得轻松、轻浮；当你不快乐时，你的视觉会变的混乱。”
作家创作巅峰期的年龄，奥登的回答：“有些诗人，像华兹华斯，他很早就才思枯竭了。有些人，比如叶芝，到垂暮之年才写出了他们最好的作品。世事难料，衰老的确是个问题。但你必须接受它，无须大惊小怪。”
艺术作品中的思想。帕斯捷尔纳克在写给一位年轻诗人的信中说：“……这支曲调悠然响起（可以理解为诗歌小说的艺术表达层面的准确和美），至为明晰地揭示、体现和表达出隐于其中的思想，而不应仅仅是些缥缈的余音，起初魅惑了我们，随即风飘云散，消逝成为无关痛痒的回音。”
日记。乔伊斯•卡罗尔•欧茨：“当我写完一部小说，我倾向于认为这次的写作经历大体还是愉快且充满挑战性的。但实际上这次的经历是多面性的：我的确曾经受到间歇性沮丧、倦怠和消沉的折磨……我们会对经年累月总是浮现出来的令人吃惊的形态感到着迷……不写小说的时候，我借助（日记中的）声音来思考或谋划。”
工作时间。有的作家每天工作固定的小时，有的则要求自己完成一定的工作量。2个小时是最少的，仍然觉得非常疲惫。我自己在调整多次后，较为合适的是起床后2个小时内打理完生活琐事，之后坐在书桌前，以工作三小时休息两个小时为循环，一直循环到晚上11点。重点是如何忍受无法工作时的痛苦……
《巴黎评论·作家访谈5》读后感(二)：作家的平凡与不凡
《巴黎评论——作家访谈5》共收纳16位作家的访谈录。在这16名作家中，我一看名字就知道读过他作品的只有2位，福克纳和他的《喧嚣与骚动》，伊夫林.沃和他的《旧地重游》。仔细看访谈，还有两位作家的作品也看过，而且印象很好，只是没有记住作家的名字。一是马拉默德，年轻时读他的《魔桶》感觉很有趣；二是凯恩，《邮差总按两次铃》几年前看过，非常棒的小说。还有一位田纳西.威廉斯，《欲望号街车》非常有名但我一直没有读过（书）看过（电影）。
进入这个访谈名单的，肯定都是大腕儿，无论是否读过他的作品。反过来说，无论是否读过他的作品，这些访谈都值得看看，你可以从中了解、揣摩那些未曾谋面的作品什么模样。比如，一位从奥斯维辛走出来的作家，其作品基调是什么样子，是不是可能有其他样子？在阿尔巴尼亚这个弹丸小国出产的作家，是凭借什么样的作品才享有国际声誉的？
进一步地，不妨将这16位作家作为从作家总体中抽取的一组样本——每一集《巴黎评论》都在作家所处的年代、作品类型等方面都具有多样性。可以看到，一方面，他们在媒体面前的不同样貌会让人感叹：作为访谈对象，作家呈现出来的样子和效果似乎和名气没有什么直接关系，就像我们身边的普通人一样，让人喜欢或者乏味，轻松自然或者装逼。另一方面，这个样本也确有与普通人不同之处，因为作家的样貌，归根结底与其载体有关，就是文学与写作。所以访谈内容是围绕作家的日常展开的：作家的成长，如何写作，不同作品之间的关联，对其他作家的看法，受谁的影响，等等，这些东西会超越普通人的日常，在很大程度上可以满足文学（以及写作）爱好者的好奇心，比如我。
马拉默德的访谈中规中矩。其中有两个话题让我感兴趣。一个是他一直在大学教书，散文体虚构写作课程，沿着这个场景就可以引出一些话头：写作是可以教的吗？年轻的写作者是什么样子？“一开始，年轻的写作者只是倾倒出自己的才华，但不太清楚那才华的本质”，会有各种表现，此后会有各种实验，最后能够坚持并走出来的肯定是少数。另一个是作家如何选择作品的主题题材，“这一直都是个问题”，有些人写第一部作品不会有题材问题，“可能是从童年经历中取材，或者是从某个执念、某种幻想或者什么故事中取材——这些都是他们记在心上或保存在想象中的，一直存续到写作这个节点”。但在处女作出品之后，却常常会在接下来的几本书的选题上遇上麻烦，“尤其是假如第一本书还碰巧很畅销，反倒是坏事”。
詹姆斯.凯恩的访谈很有趣，用轻松、诙谐的语调娓娓道来。我这里选几个小场景复述一下。到《纽约世界报》面试，东拉西扯不着边际居然被录用，面试他的是大名鼎鼎的李普曼，理由是“我当时听你讲话，慢慢意识到，你的语句中没有分裂的不定式，也没有悬垂的分词，所有代词都准确无误”。“我尝试写伟大美国小说，写了三部，没有一部好的，我只能溜回去上班，承认伟大美国小说没有写出来。其实说来奇怪，小说不是由年轻人写的，你得等到心智能够够得着想要讨论的主题，然后才能写小说”。“我不敢读小说……你要是自己写小说，看别人的书简直是种折磨——你会不停地为他改写，你无法用读者的身份看小说，而是以专业角度来看，最好是根本别看”。说实话，我读他说的这些话，是很有代入感的啊！
最后讲一个故事：某天清晨我在床头读这本书中田纳西.威廉斯的一篇，晚上顺手翻翻最新一期的《三联生活周刊》，发现“生活圆桌”其中一篇讲“作家与酒”，头一段提到的作家就是这位威廉斯，引用的材料非常熟悉，就是我早上读的这一篇。第二段提到的作家鲍德温和材料同样来自本书。我由此推断，此文接下来的五段和五位作家，搞不好都是来自《巴黎评论》此前各集——真是天下文章一大抄就看你会抄不会抄啊！
《巴黎评论·作家访谈5》读后感(三)：访谈中的作家真性情
（文章刊于《北京日报》2020.11.24）
文/俞耕耘
访谈类节目，总能引发一些话题度，带出很大信息量。甚至，它是很多文娱新闻的信息源，满足了人们对公众人物“生活感”的窥伺欲。然而，访谈又相当难做，谈话总是即时性反应，你根本不知道哪里会翻车。即使准备大量功课，搞了一堆访谈提纲，受访嘉宾也不会按你的“格子”下棋。他们和采访者根本就不在一个棋盘。如何既能问出“大料”，又不至尬聊，既能犀利洞察，又不会当场黑脸，这是很妙的学问。不妨谓之“提问学”。而采访作家，就更费脑袋。作家是个“奇怪物种”，常清高孤冷，又怀揣不平；动辄反客为主，不按套路出牌，要么净说实话，耿直把天聊死。他们大多属于情商极高，又不屑使用，语言不凡，又话少吝啬。
“巴黎评论”系列丛书，是世界一流作家受访的文本凝结。《巴黎评论5》依旧延续一贯风格：深度专业、毒舌幽默，同时提供“现身说法”或“私家指导”。比起很多没营养的创意写作课，作家自述写作经，显得有用许多。在这辑中，福克纳的谈话尤为重磅。访谈前的绍介，犹如作家的“前情回顾”，梳理代表作品，写出人生概览，以及受访背景的小小描绘。福克纳“出生后不久，一家人便把家搬至五十公里之外的牛津，而在牛津，尽管少年时代的福克纳是一位如饥似渴的读者，却没能够挣得足够的学分，以至于未能从当地的中学获得毕业文凭。”这与我们的“孟母择邻”类似，只不过环境影响力，也许远被高估。就像拥有名校学区房，也不见得就能上名校。
福克纳被读书耽误，中学毕业未遂，有点儿费解。这或许说明，作家和学历高低，从来没有必然关联。好读“闲书”，不写作业习题的学生，虽然考试困难，却能奠定日后积累与格局。加入加拿大皇家空军，成为实习驾驶员；在密西西比州立大学，当旁听生，后来成为邮局局长。“最终则是因为上班时读闲书而被解雇。”这让我想到赫拉巴尔这类换工作，就像翻书的作家。没有稳定工作，如今看只是不配相亲，但却是作家“动荡”的灵感源泉。“福克纳尽管生性腼腆且与世无争，但仍四处旅行”。本雅明就描摹过“都市漫游者”与创作间的关联。
在谈话中，你可以觉察福克纳自己的文艺观。如果尼采说上帝已死，那福克纳就会说作家已死。对他而言，那个作为肉身存在的作家个体毫无意义。重要的不是谁写了作品，而是有人写了作品。“如果我并不存在某个他人就会取而代之，替我、海明威、陀思妥耶夫斯基，替我们所有的人写作。”这一观念表面看强调了鸡蛋重要，有鸡下了蛋就行。与罗兰·巴尔特相似，福克纳说明作家的署名，一点儿也不重要。它不过是一种结构功能。这一“位置”，谁都可以替代，来填空。福克纳把作家姿态摆得很低，他取消了作家自命不凡的根源。
但这也许又是假象，福克纳毫不“假谦虚”，只会“真实的傲慢”。何谓“真实的傲慢”？就是即使自负，却有资本，说得有道理，且是大实话。只不过他不会抚慰评论家的可怜自尊心。他对评论不屑一顾，认为讨论毫无必要。重要的是自我创造，自我满意，而非讨人欢喜。福克纳认为，评论家与作家绝非平等，没什么对话可言。“艺术家可要高出评论家一筹，因为艺术家写出来的作品可以感动评论家，而评论家写出来的文章感动得了别人，可就是感动不了艺术家”。评论不过是对作品的一种私人标记，换我们的话说，就是“打卡”。“评论家其实无非想写句‘吉劳埃到此一游’而已。”
“艺术家可没有时间听评论家的意见。想当作家的人才看评论文章，想好好写些作品的人可实在没有时间去拜读。”“我不是文坛名士，只是个作家。说些文坛上的行话，我可不以为是乐事。”福克纳巧妙区分了几组人：真作家与“混圈子”的“活动家”；想当公共知识分子的名士，想贴作家标签的空想者，互相吹捧的帮闲者。重点不是评论家怎么觉得，而是作家如何认为。“要不是为了推动情节的发展需要借重血缘关系，我不相信一个想要写好人物的作家对血缘关系的兴趣会超过他对鼻子模样的兴趣。”你会发现作家的不满，它大概是一切艺术家都想抗拒的——就是被归纳，被限定，被总结。评论家们的所谓研究“发现”，都必然碰到作家的“烦点”。
作家的宗旨是要处理变动不居的活动，与捕捉抓取的凝固间的关系。它决定了作品如何不朽，作家怎样留下声名。“用艺术手段把活动——也即是生活——抓住，使之固定不动，而到一百年以后有陌生人来看时，照样又会活动——既然是生活，就会活动。”这就像“冷冻人”的愿景，保留复活的潜在可能。作品能否不朽，在于是否有超历史，超时空特质，是否抓取了生活的本质（既鲜活又永恒的要素）。
福克纳正是从乐趣出发，不经意建构出小说时空的体系——“约克纳帕塔法世系”。《士兵的报酬》是为写作的写作，而作家意识到家乡邮票大小的地方，也可以映射宇宙的整体，世界的本质。只要化实为虚，就能创造作家的“自留地”，属于自己的自由王国。他可以成为立法者，僭越般享受“上帝的乐趣”：“把这些人调来遣去，不受空间的限制，也不受时间的限制。我抛开时间的限制，随意调度书中的人物，结果非常成功。”而这一切在于他找到了法宝——时间的流动。他的小说都建立在这种时间观上，奠定了一种存在论。
流动的时间只会在个人身上短暂体现，再无其他形式存在。时间是没有“本来”的，它只有“眼前”。这种犹如一朝风月，万古长空的禅宗式宇宙观，决定了福克纳对小说空间与世界整体的同构感知。“我所创造的那个天地在整个宇宙中等于是一块拱顶石，拱顶石虽小，万一抽掉，整个宇宙就要垮下。”
《巴黎评论·作家访谈5》读后感(四)：《巴黎评论·作家访谈5》：没读过作品，阅读访谈还有意义吗？
读完弗朗索瓦·莫里亚克、威廉·福克纳、伊夫林·沃和让·科克托的访谈后，我在朋友圈发了一句感慨："如何打开像《巴黎书评》这样的书籍？我有点抗拒。如果你没有读过作家的作品，凭空去读访谈，能获得什么？而《巴黎评论》访问的作者群那么庞大，且每一位的作品都没法一目十行。事实也如此。上海九久读书人出版的第5本作家访谈，我读伊夫林·沃就比让·科克托有感觉，因为，我读过几本伊夫林·沃的小说。"现在，我已读完《巴黎评论·作家访谈5》，"只有读过作家的作品，阅读访谈才有意义"，此话还成立吗？我不得不承认，当时的脱口而出，有些冒失了。
《巴黎评论·作家访谈5》，共访谈了以下16位世界顶级作家：弗朗索瓦·莫里亚克、威廉·福克纳、伊夫林·沃、让·科克托、威廉·卡洛斯·威廉斯、伯纳德·马拉默德、詹姆斯·M·凯恩、田纳西·威廉斯、纳丁·戈迪默、詹姆斯·鲍德温、V·S·普利切特、普利莫·莱维、理查德·福特、伊斯梅尔·卡达莱、莉迪亚·戴维斯和达尼·拉费里埃。都是巴黎评论与他们一问一答的表达方式，我阅读时怦然心动甚至怆然泪下的篇目是对威廉斯·田纳西、伊斯梅尔·卡达莱和纳丁·戈迪默的访谈。他们三位中，纳丁·戈迪默的作品我一个字也没有读过，也就是说，"只有读过作家的作品，阅读访谈才有意义"这句话，崩塌了？而威廉·福克纳詹姆斯·M·凯恩、詹姆斯·鲍德温等，他们的作品我都多多少少读过一些，巴黎评论对他们的访谈何以不如纳丁·戈迪默的，更能打动我？
南非作家纳丁·戈迪默面对类似的问题，作家们有的用真诚来回应，有的用学识来回应，有的则用良知来回应。当然，有的是用就事论事来回应。我愿意通过访谈读到作家的真诚、学识和良知。
"如果他们注定要成为作家，他们就会去写。没有什么能够阻止他们。他们可能无法承受作为美国作家的生活中所要遭遇的那些可怕的侮辱、羞耻、匮乏和震惊。他们可能会受不了。但也可能会用某种幽默感应付，就能活下去"——引文来自美国作家田纳西·威廉斯。这位就算过世已久却总是盘桓在世界文学特别是世界戏剧舞台上的美国作家，如何应对侮辱、羞耻、匮乏和震惊的寄语，是送给那些想成为作家的美国年轻人的。这又何尝不是田纳西·威廉斯自己是如何努力挣扎成为了不起的剧作家的真实写照！16篇访谈，绝大多数是就作家的作品展开的讨论，唯独田纳西·威廉斯给出的答案，几乎甩脱了他的具体作品，更多的时候是通过自己的创作旅程向访问者以及读者展示了作家到底为谁为什么写作："我写作的时候，脑子里没有观众。我主要是为自己写作的。我投身戏剧创作多年，已经形成了很好的内在倾听能力。我能够比较清楚地知道一句话在舞台上听起来如何，该如何演出。我写作是要满足这内在的耳朵和它的感觉。这就是我为之写作的观众"。不知道别人怎么理解田纳西·威廉斯的自况，我读田纳西·威廉斯的这篇访谈，感觉通篇是从不同的角度来证明他所有的作品都是为了宣泄心中的块垒而创作。如此状态下完成的《欲望号街车》、《玻璃动物园》、《大宅将倾》等等，怎能不饱蘸情绪？又怎么不让观剧的人血脉贲张呢？
美国作家田纳西·威廉斯田纳西·威廉斯的访谈是一锅沸腾的酸辣汤，而伊斯梅尔·卡达莱的访谈，则是一册看似平静其实浓缩了历史的大辞典。
至今，我都记得自己巧遇这位阿尔巴尼亚作家的情景。
我家附近的静安区图书馆是上新速度非常快，我怕错过新书，所以经常会去那里的外借室翻阅刚上架的新书，这就读到了伊斯梅尔·卡达莱的《石头城纪事》、《谁带走了杜伦迪娜》和《三孔桥》。这三本小说之前，关于阿尔巴尼亚，我只知道一个人的名字恩维尔·霍查，那是我小的时候能从收音机里听到的极少几个外国人名字之一，彼时，他是阿尔巴尼亚的最高领导人。伊斯梅尔·卡达莱的小说，其当代性真是让我目瞪口呆，一个疑问长久地盘踞在我的脑子里：平行于我们的改革开放，欧洲社会主义的明灯阿尔巴尼亚在过去几十年里到底发生了什么？可是此地的政治家们，谁会去关心国际影响力微弱的蕞尔小国？通过巴黎评论的访谈，伊斯梅尔·卡达莱用清晰的表述概述了我们的疑问。不过，这篇访谈最精华的部分，是伊斯梅尔·卡达莱超越了国界的艺术观："他们说当代文学具有强烈的动态感，因为受到电影、电视以及人际交流速度的影响。但其实反过来说才对。如果你将古希腊文本与今天的文学比较，你会注意到那些经典作品的故事是在一个更宏大的场景里展开，在更宽阔的画布上涂抹颜料，而且具有某种无限广阔的唯独——人物可以周游于天地之间，从神灵变成凡夫俗子，又能马上再次摇身变回神灵！"读《谁带走了杜伦迪娜》时，我就惊叹于作者大开大合的时空转换，并问过自己：如此惊为天人的表现手段，只能用天赋其才来总结了？这篇访谈告诉我，天赋固然重要，听听伊斯梅尔·卡达莱对希腊神话以及莎士比亚熟知到了什么程度，就知道伊斯梅尔·卡达莱能成为阿尔巴尼亚代言人的原因。阿尔巴尼亚作家伊斯梅尔·卡达莱同样心知肚明自己的天赋又刻苦勤奋的，在《巴黎评论：作家访谈5》出场的作家们当中，纳丁·戈迪默一定位居前列。我没有读过纳丁·戈迪默的作品，所以，无法进入到她的创作谈部分，但是，"人生显然是没有固定形态的。可是一旦你开始沿着它的某一条路径深入挖掘下去……你知道歌德的格言吗？'把你的手探入进生命的深处，无论你在其中掏到什么，那就是你，那就是你的主题'"，我想问，纳丁·戈迪默的这个回答，仅仅对作家有用吗？
《巴黎评论》的读者，未必都有一个作家梦。《巴黎评论》的读者却可以通过作家访谈将脑袋伸进作家的工作室窥探作家写作时的所思所想所做，无非是想借用榜样的力量来帮助自己挖掘到属于自己的生命深处，看看那里有什么。
《巴黎评论·作家访谈5》读后感(五)：高级吐槽与巧妙自夸：关于写作的智慧与八卦
《巴黎评论》杂志的“作家访谈”栏目号称“世界历史上持续时间最长的文化对话行为之一”。这里刊登的绝不仅仅是一篇篇独立的采访。只要顺着特定的脉络挖掘，读者们就会发现，它们也是作家与作家之间就各类问题进行的隔空讨论。正是这种抽象却言之有物的交流，让“作家访谈”超越了具体的作家、单一的杂志、语言的隔阂。此次推出的《巴黎评论·作家访谈5》，以结集的形式，将不同作家、不同关怀并置，更加方便了读者们延续这种交流，梳理各访谈的内在共性，让作家们的智慧穿过时空，在中文世界里重现。
作家谈评论
“作家访谈”这个栏目的成功并不是偶然。除了访谈者的精心准备，这个栏目“让作家自己谈论自己”的初衷也很准确地把握了作家们的心态——他们几乎一边倒地对评论家表现出了反感甚至敌意。拥有共同的吐槽对象，可能也是“作家访谈”能够接触到这么多精英作家的原因之一吧。
福克纳的访谈发表于1953年，当时他已经获得了诺贝尔奖，是毫无争议的文坛泰斗。也许是因为地位尊贵，所以福克纳对评论家的态度毫不客气：“艺术家可没有时间听评论家的意见。想当作家的人才看评论文章，想好好写些作品的人可实在没有时间去拜读……艺术家可要高出评论家一筹，因为艺术家写出来的作品可以感动评论家，而评论家写出来的文章感动得了别人，可就是感动不了艺术家。”
具体说来，评论家们观察、分析、拆解作品的方式，很容易曲解作家的初衷，作家们往往对此保持着轻蔑与警惕。比如，伊夫林·沃的访谈者希望作家聊聊《一抔尘土》和他的创作阶段，于是借用了E.M.福斯特的“平面人物”和“圆形人物”理论。没想到作家很不给面子：“所有虚构人物都是平面的。”
无独有偶，访谈者引用某评论家的发现，询问理查德·福特：“罗巴德·休斯和萨姆·纽厄尔（均为福特小说中的角色）名字里都有‘ewe’这个词。有什么关联吗？”后者的回答简直能让读者听到他那嗤之以鼻的声音：“巧合而已。”
如果说牵强附会的评论无伤大雅，最多只是博人一笑，那么有些恶毒的评论则会真正伤害到文学，给作家带来沉重的负担。敏感又自省的詹姆斯·鲍德温就曾饱尝其苦：“完全不在意别人对自己的看法从来不是真的，但你必须把它从脑袋里丢掉……那些贴在我身上的标签，让人头晕。它不可避免地令人痛苦、惊讶，确实也令我备受困扰……”而田纳西·威廉斯在谈到七十年代的文化现状时，也对一些戏剧评论家的不负责任深感痛心：“我从没读过这么冷酷的剧评……我认为总有办法能够表达你对一部戏的负面观感，而不用这么猛烈、这么残酷无情。评论家们这样真的是在害死作家。”
所以，评论家和文学之间应该保持怎样的关系？普里切特提出了一条中肯的建议：“我认为评论家首先必须清理自己的思想。一个人写作一本书，有可能需要好几年才把它出版出来，这样的人肯定有很多品格。是什么呢？评论家必须理解他，特别是理解他的矛盾冲突之处，寻找他的亮点。我常常寻找作家的真正声音，因为大多数优秀的作家都有自己特殊的声音。如果他没有这个声音，无论主题有多么突出，这本书都是无趣的。”
既然评论家应当如此，读者就更应当如此了——阅读帮助我们理解他人，而不是把自己的偏见强加在别人身上。
作家谈作家
如果说各位作家在面对评论家时颇有“一致对外”的团结，那么在谈到同行时，他们的语气和态度就要复杂暧昧得多。而这些小圈子里的八卦，正是读者们津津乐道的最亮看点。
莫里亚克和福克纳在各个意义上都是《作家访谈5》里最“德高望重”的两位作家，他们的访谈也相对稳重，鲜少对其他作家的批评，提到更多的是对自己影响较大的人物。比如莫里亚克认为，他是个“专注于氛围的作家”，所以更多地受到了拉辛、波德莱尔、兰波、盖兰、耶麦等人的影响。而福克纳视舍伍德·安德森为自己的伯乐，对后者充满感激：“他可以说是我这一代美国作家的生父，代表了美国文学的传统，我们的子子孙孙将永远继承这个传统。”同时，福克纳对另一位意识流大师詹姆斯·乔伊斯也怀有极深的敬意：“看乔伊斯的《尤利西斯》，应当像识字不多的浸礼会传教士看旧约一样：要心怀一片至诚。”
其实，福克纳在《作家访谈1-4》中就经常被提及。就像他对乔伊斯那样，很多晚辈对他也是毕恭毕敬。第五本里，读者既能看到纳丁·戈迪默毫无保留地承认自己深受美国南方作家影响，“比如尤多拉·韦尔蒂和威廉·福克纳”，也能读到理查德·福特的访谈者的判断：“他（福特）是一个深受威廉·福克纳影响的天才小说家。”
不过，也有人很不买账。伊夫林·沃和福克纳年龄相仿，写作风格却迥然不同。他直接在访谈者面前开炮：“我觉得福克纳实在太糟糕。”至于反感的原因，读者可以从他对乔伊斯的批判中瞥见一二：“实验？天呐，怎么可以！看看像乔伊斯这样的作家，就明白实验会有什么结果了。他一开始写得还不错的，然后你就看着他带着满心虚荣，写疯掉了。写到后来他就是个神经病。”值得注意的是，这篇访谈发表于1963年，而福克纳已于1962年逝世，乔伊斯更是在1941年就离开了人间。如果两位当时都还健在，伊夫林·沃会不会选择口下积德呢？
话说回来，伊夫林·沃确实有他狂放的资本，这一点可以从晚辈作家的态度那儿得到侧面印证。他的代表作《独家新闻》就差点改变了戈迪默的人生轨迹。戈迪默对访谈者表示：“读这本书足以让任何人想当记者！我绝对喜欢它。”幸好戈迪默没有真的去做记者，因为普里切特的访谈者偶然揭示了真相的另一面——“伊夫林·沃相信新闻对作家有害，而且要越快摆脱它越好。”真是难以想象，一位瞧不上新闻的作家，竟写出了一部差点让人投身新闻业的小说！
作家谈写作
“作家访谈”肯定少不了作家们对自己本职工作的讨论，但是就像《作家访谈1-4》中展现的那样，各位作家的创作方式、工作习惯等等迥然不同，很难找到什么规律。拿工作时间来说，伊斯梅尔·卡达莱只会在早上固定写作两个小时，鲍德温更乐意在深夜和稿纸作伴；拿工作环境来说，戈迪默要求绝对安静，拉费里埃待在桌上、床上或浴缸里，福特居然可以在飞机上写作；拿工作计划来说，伊夫林·沃有条不紊，科克托不受限制，而威廉·卡洛斯·威廉斯喜欢随意和自发，比如晚上回家后一口气写上十几页纸……除了一窥作家们的生活之外，这些矛盾又真实的信息似乎在告诉读者们，写作的方法因人而异，恐怕很难找到普世性的准则。
至于写作中最虚无缥缈的部分——灵感，甚至这些大作家也无法解释。福克纳语焉不详地说，所谓的“神品妙构”，就是“作家只消把砖头一块块整整齐齐地砌起来……因为作家还未着笔，他整部作品从头至尾每一字每一句，可能早已都成竹在胸了”。紧接着，就在读者依然捉摸不透之际，福克纳立刻解释道：“我那部《我弥留之际》就是这样的情形。”好吧，原来福克纳只是想说，自己最满意的作品是哪一部。
田纳西·威廉斯的灵感同样来得莫名：“一个剧本的点子是从哪里来的，这个过程我始终没办法明确。一部戏似乎自己会渐渐成型；像一个幻影，越来越清晰，越来越清晰。”不过，田纳西对这个问题的态度显得更为真诚，他一边琢磨自己的经历，一边意识到《欲望号街车》和他想象中看到的一个青春迟暮的女人，似乎有一些很值得挖掘的关系。这是一段对作品孕育过程的很有意思的解释，有兴趣的朋友还是请直接翻到本书的151页吧！
相比之下，伯纳德·马拉默德有着非常扎实的态度。他虽然没有解释小说的构思如何进入脑海，但是他明确告诉访谈者，从他开始构思到动笔，通常会经过好几个月的打腹稿时间，对“书里要写什么，应该怎样推进，心里会有一个孕育良好的概念”。所以，如果说灵感是脑中的构思，那么马拉默德的灵感必然是经过千锤百炼的。而这只是开始。接下来，他的每一部小说都要经过反复修改。访谈者问他，一部长篇小说会写几遍，他的答案是：“三遍，但有很多超过了三遍。通常，第一遍的最后一稿是让故事的各要素基本就位。第二遍稿子，聚焦于中心要素，推进故事演化，逐项精细处理。及至第三遍，大部分渣滓糟粕被清除，我的工作是进行语言处理。”虽然他立刻补充道，“我喜爱事后思索时灵光突现所带来的那些花朵”，但是这些灵感只能建立在扎实的、无数次推倒重来之上。马拉默德对作品的这般投入与责任心，足以成为各位立志写作者的楷模。
福特也喜欢在动笔之前大量思考，对目标拥有比较清楚的想法，但他不会像马拉默德那么辛苦，而是会在适当的时候开始动笔，在写作的同时思考作品。
普里切特和福特一样擅长短篇小说，不过他游历广泛，对灵感问题更淡然一些，因为他在生活中就接触到了足够多趣人趣事。比如他在爱尔兰碰见了一位开着灵车的旅行推销员，就把他写进了《幽默感》这篇小故事。如此信笔拈来，真是令人羡慕啊。
莉迪亚·戴维斯比上面两位男作家更擅长短篇小说——如果她那些比诗还短的作品也能叫“短篇小说”的话。风格上的差异在创作之初就体现了出来：“我对提前计划好怎么写的小说很警惕。几乎从无意外，它们都是从一个想法或一个句子开始的，然后我会立刻一头扎进去开始探索。如果我停下来去想，这个应该是第一人称复数，或者，这个应该是一个不分段的段落，或者诸如此类的，我觉得我会写不下去。它们都是直觉式的。”也难怪，戴维斯的小说，如果不依赖作家的天才直觉，又怎么能够那样短小精妙呢？
但话又说回来，关于“灵感是什么”“写作如何进行”这类问题，似乎有越来越多的相反意见摆在了有志写作的朋友们面前。机智又敏锐的詹姆斯·M. 凯恩干脆下结论道：“我想我回答不了这个问题。我怀疑是否有任何作家能够回答。”
好吧，既然如此，不如让我们放下对“技巧”“方法”的执念，重新审视一下作为写作者的自己，再看看马拉默德对年轻人的这句鼓励——“把你的内心写出来！”（“Write your heart out.”） 以此共勉吧！
以上的三个方面，只能说是《巴黎评论·作家访谈5》中比较明显的三条线索。只要读者耐心阅读，必定还能发掘更多有趣的关联。这就是《巴黎评论·作家访谈》系列的魅力之一——一群文字的大师，拥有最精妙丰富的语言。这些天才的迥异访谈，还会随着更多的阅读，在不同读者眼中，如同旋转的万花筒，不断呈现出新奇妙趣。
本文原载北京青年报，未经授权不得转载
编辑：罗皓菱
《巴黎评论·作家访谈5》读后感(六)：精选《巴黎评论·作家访谈5》全部16位作家的一问一答
弗朗索瓦·莫里亚克
《巴黎评论》：在某个地方你曾谈到，小说作为一种完美的文学形式非常伟大，它是各门艺术之王。
莫里亚克：我当时是在赞美我的商品，但是没有任何一种艺术比其他种类艺术更加高贵。只有艺术家才称得上伟大。托尔斯泰、狄更斯和巴尔扎克是伟大的，而不是他们所展示的文学形式。
威廉·福克纳《巴黎评论》：有人认为你作品中太喜欢写暴力。
福克纳：那就等于说木匠太喜欢用榔头。其实暴力也不过等于是木匠手里的一件家伙。光凭一件家伙，木匠做不成活儿，作家也写不出作品来。
伊夫林·沃《巴黎评论》：这是不是说明您经常润色、经常实验？
沃：实验？天呐，怎么可以！看看像乔伊斯这样的作家，就明白实验会有什么结果了。他一开始写得还不错的，然后你就看着他带着满心虚荣，写疯掉了。写到后来他就是个神经病。
让·科克托《巴黎评论》：当你写作时，你会想到一个抽象的潜在读者或者评论者吗？
科克托：你得一直将注意力集中到内在的东西上。一个人一旦意识到受众，为了受众而履行职责，这是悲惨的，这是丑陋的。
威廉·卡洛斯·威廉斯《巴黎评论》：我还有一两个问题。你认为你的医学课程以及科学学科对你的诗歌有何影响？
威廉斯：科学家对诗人非常重要，因为他的语言对他很重要……当然，对诗人也很重要。我不想偏离主题太远，不过人们总是让我说话要准确些。
伯纳德·马拉默德《巴黎评论》：真的有人能教……写作？
马拉默德：你教的是写作者——多少表现出一点才华的那些。一开始，年轻的写作者只是倾倒出自己的才华，但并不太清楚那才华的本质。你要做的，就是拿起一面镜子，举到他们的作品前面，然后，在某种意义上，他们能看清自己展示或表露的东西。
詹姆斯·M. 凯恩《巴黎评论》：阿尔贝·加缪对您写作的赞誉，您有何回应？
凯恩：他写了些关于我的文字——其中多少也承认他的一本书是模仿我的书写的，他还尊称我为伟大的美国作家。可是我从没读过加缪……对于小说我并不无知，但读得很少。我不敢读小说，因为可能会太喜欢某个人的书！
田纳西·威廉斯文化现状
文学的重要地位已经被电视取代了，你觉得是不是？真是这样。我们现在已经没有了拥戴作家创作，或者给予他们很好支持的那种文化。我指的是严肃的艺术家。如今在百老汇他们只想要廉价的喜剧、音乐剧和重排剧。严肃作品想要制作出来几乎毫无可能，即便出来，能演一个星期就算是幸运了。
纳丁·戈迪默《巴黎评论》：所以你觉得你的写作一种不可避免的自然过程，而不是一个有意识的选择。
戈迪默：我不认为任何作家能说出他为什么选择这个或那个，或者怎么表现某个主题。它可能已经存在了很长一段时间，直到你的生活到达了某一个阶段，你的想象力已经成熟，你就可以自然地写出来。
詹姆斯·鲍德温《巴黎评论》：如果你认为这是一个白人的世界，那么是什么让你觉得写作还有任何意义？以及为什么写作是一个白人的世界？
鲍德温：因为他们拥有这个生意。嗯，回想起来，归根结底是我不允许自己被其他人定义，不论是白人还是黑人。我鄙视那种把发生自己身上的事怪到别人头上的行为。这是我自己的责任。我不想要任何怜悯。
V.S. 普里切特《巴黎评论》：你有没有觉得生活和写作相互影响？
普里切特：我一直认为生活和文学是相互纠缠的，而且这些纠缠正是我探索的。
普里莫·莱维《巴黎评论》：人们曾经引用过海因里希·伯尔的一句话，关于德国人为什么能允许大屠杀的存在，其中一个原因就是他们太守法了，他们听从法律。您也曾经说过，意大利人的一个特征是他们不遵守法律。
莱维：是的。那是意大利法西斯主义和德国纳粹的主要区别。我们过去常说，法西斯的暴政因为我们对法律整体性的无视而得到缓和。当时就是这样。许许多多犹太人都因此得到拯救。当法律本身是恶时，不遵守法律是对的。
理查德·福特《巴黎评论》：有些评论家说他们认为你是一个特别男性的作家。你这样看你自己吗？
福特：我认为那是胡扯。虽然我的叙事者到目前为止都是男人，但主人公并不总是男人。我写女性人物的句子和写男性的一样好，更重要的是，在故事中给了她们平等的机会控制自己的命运，在现实生活中，也就是做强大的人。
伊斯梅尔·卡达莱《巴黎评论》：这部小说（《巨怪》）被禁了。那你靠什么生活呢？因为，一旦没有了官方作家、作协会员的身份，你就什么都不能做。
卡达莱：他们给我出书，接着又禁掉，轮番进行，不过一旦你有书出版，并且被承认是一个作家，那你就是作家协会的会员了，每个月会有薪水可拿，每个人都一样，不管是有天赋的还是冒牌货。那份薪水是我所售书籍得到的版税的千分之一。
莉迪亚·戴维斯《巴黎评论》：你会有意识地计划去写一种故事而不是另外一种吗？还是说每个故事都是从直觉当中来的？
戴维斯：我对提前计划好怎么写小说很警惕。几乎从无意外，它们都是从一个想法或一个句子开始的，然后我会立刻一头扎进去开始探索。如果我停下来去想，这个应该是第一人称复数，或者，这个应该是一个不分段的段落，或者诸如此类的，我觉得我会写不下去。它们都是直觉式的。
达尼·拉费里埃《巴黎评论》：你所有书的主题都是希望边界消失。这也适用于种族吗？
拉费里埃：在海地，根据我们的宪法，每个住在那里的人都是黑人（Negro）。所以没有问题。即使你是金发碧眼的日本人，如果你是海地国籍，你就是黑人。就是那样。我的一些读者可能把我看成黑人作家，但我在生命的头二十三年里并不是黑人。在独裁者的统治下，我们都是平等的……根据肤色来读我，就是不正确地读我。