《新大陆》是一本由童末著作，后浪丨四川文艺出版社出版的平装图书，本书定价：45.00元，页数：224，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。

　　《新大陆》读后感(一)：我给童末的《新大陆》写的一段简介

这本小说集里的篇目，按照写作时间，可分为三类：1、与一种共有的“早期风格”的关系。一方面，是大致在上世纪九十年代末至新世纪头十年中，团体化的中国文学爱好者从“新小说”、后现代主义文学等，先是对汉语文学环境具有反叛性、但却逐渐教条化了的崇尚中，归纳出来的某些现代小说美学原则；另一方面，是在这些美学原则熏陶之下，常常并无充分理由以前者作为观念背书的感性书写，两者构成了一个时期青年小说作者的某种共同氛围。童末属于较早意识到“早期风格”的教条性的写作者之一，而不乏写作者，始终在教条化的“早期风格”中写作。2、之后，是《洞穴》和《拉乌霍流》等，从人类学经验向历史中的赤裸生命经验的过渡，作家绝不把人类学作为自我类型化的工具，而是径直表现出，从人类学材料向更为非理论性的文学主题转化的敏感。《拉乌霍流》是一个区别于作家之前所有写作的短篇，也仿佛后来的作品的序曲。3、写于近年的《新大陆》和《全蚀》等，则是完全个人化的开启，专注于一个在广大的离散者和广大的利己主义者之间剧烈变异的后全球化社会，其想象力、批判性和动人的叙述力量，是原创性的，可被视为童末目前最好的作品。此外，童末的一些更具政治性的作品未能收入到这本小说集中。 以上三类，也显示童末的写作迄今的三个层面：其一，从早期对教条性的现代小说美学原则的接触，转向文学传统与个人才能的关系的一种新的可能性，这一可能性不是被旧式的、精英化的人文主义，而是被这个已过去五分之一的新世纪的生命境况所揭示。其二，也许可以在李思佩克朵、中国空间内的非汉语民族的现实、以及库尼亚（《腹地》的作者）之间，辨认童末的声音，但以上两点都不能概括：其三，径直走向一些显然越出了教条化的现代小说美学原则，但始终是人类文学精神的交锋地带的主题，而童末的近作，都在指向一个并非方法论而是生命性的交锋地带。童末在语体、文风方面的不追求别致，有朵丽丝·莱辛的风范，与一些在行文造句方面致力于地域特征、并且语不惊人死不休的小说作者相比，更适合在一种整体性的“心脏的语气”*和思想视域中，认识童末的风格。

* “心脏的语气”，语出泰德•休斯对阿米亥的评论。

　　《新大陆》读后感(二)：出走的图景

出于本能，我们很难屏蔽来自人类语言的波动，却需要花费力气才能识别自然界的其他声音（在城市待得太久了）。房间内的电视剧对白、街上的人声、广场舞歌词，这些无处不在的喉咙，随随便便就能闯入听觉，虽然我从未试图理解它们。

这和我读《穿过尘雾的中途》时的环境压力类似：嘈杂、无序、被侵占。在思绪被反复扰乱的过程中，这篇元小说中“我”笔下的女主人公“由纪子”，正使出全部力气对抗妄念。在一个富于启示的梦境后，由纪子以为自己放下了尘缘，却又面临着新的抉择。无论出家还是回到世俗，都如梦似幻。由纪子的难题，与小说中难以为继的“我”的写作，构成了互文性的文本。所以，写作是一种妄念吗？

构成妄念的不是写作，而是被附加其上的东西，比如意义、读者、野心。所谓野心，只是简单地想比上一次写得更好。但这种“好”是什么？是一级一级的阶梯吗？还是轮转中的图景？关于如何打破这妄念，小说其实已经给出了答案。正如由纪子靠双脚走出了市区，“我”则继续搭乘着现代交通工具穿过云海。在这里，打坐入定的万般念头暂时隐去，随之而来的是行进中的风景。

行进式的运动方式构成了《新大陆》这本集子中一条隐形的线索。从最初的《玻璃酿》中尚且年幼的主人公迈着稚嫩的步伐打量这个世界，到《拉乌霍流》《洞穴》中由内心招引“回去的路”，再到《干将莫邪之女》《全蚀》中神话人物在时代中的走动，以及《新大陆》中移民的步伐，共同传递出一幅关于出走的图景。而由《穿过尘雾的中途》开始，故事中的主人公无不在努力从缺乏自我认同的身份中走出。

这种出走既是本能的，也是智识上的。因此，以此时此地看到的这批小说，作为作者此刻的标记，犹如刻舟求剑。你可以把这看作一种邀请，在跟上作者的步伐后，去完成一场笃定的实践。我是说，我读后最大的感触，是童末呈现在这一本集子中的作品，每一篇都如同先扎好了马步，再打出瓷实的一拳，以朴实的基本功完成着某一阶段的写作信念。这信念涉及她彼时所倚赖的语言、关心的议题、目睹的现实和身处其中的困局。

有些困局是普遍性的，有些不是。但作为一名读者，如果能在某篇小说中体认出相似的困境，或许可以从中汲取一些力量。毕竟，已经有人先替你打出了这一拳。你可以坐在书的后面，好好看看她是如何将这一拳打向自己的。

　　《新大陆》读后感(三)：万丈迷津，除了自渡，他人真的是爱莫能助。

《新大陆》是完全盲买的一本书，当当凑单满减，对作者童末本身一无所知。

本来想写发现了宝藏作者，但是宝藏两个字又不太准确。算不上是传统意义上让人一见钟情的眼缘型作家，甚至在整个阅读过程里，我有好多次想要放弃的冲动。但是就是有一种特别的魔力，让人想一看究竟。后来渐渐发现，这不是一块被打磨完好的宝藏艺术品，但却是块被时空反复揉碾挤压之后的矿石，浓缩的精华还可以留着被读者自己去塑形，或者保留那种粗犷的原始感。

或许也是因为这本书轻薄小巧的造型特别适合携带，总之在一周的上下班通勤时间的地铁上，就这么断断续续一个故事接着一个故事的读了下去。仿佛是在时空隧道里反复穿梭，每一世都落在了不同的身份场景里，冷眼旁观着世界的激情燃烧。

文字的感觉非常重，重到每句话，都向是兵戈铁马的杀气腾腾，带着凛然的决绝，有着跟世界一决生死的骄傲。有时候又像是拿着一把短刃，明明白白要跟周遭割席断交。总之，这种独特的文风，和冷冰冰的疏离思辨，反倒是给文章留下了许多暧昧的空间。有些似真似幻的，科技的尽头，历史的源头，语言的极限，人心的幽微，作者把人生生拽进了一个思维的黑洞里，跟着她一起在这些高密度高压缩的信息里思辨，艰难的抽出一些有用信息，但是又徒劳的离不开黑洞的包裹。

“现在，他还活着，世界却变了。”

“那团黑暗似乎流出来，无处可去，只好堆积在他的身边。”

“这里转眼坐满了人，堆满了我的眼眶。”

“我只是无数个他者的意识孕育出来的幽灵。”

“那日复一日损耗她的事情，正式她全部的热情所在。”

……

这些都只是她每个短篇里，特别偏僻的微不足道的一些字句，但是正是这些微不足道击中了我，让我在她天马星空的信息量里，捕捉到一丝半点可能让我能懂得的情绪共振。整个阅读的过程里，我都在想，童末想通过这些告诉我们什么呢，直到看到了《穿过尘雾的中途》，我才从那个稍微贴近普通生活的设定里，明白了她在呈现她大脑里所有灵光一现的细枝末节，试图把那些断裂的碎片拼凑出完整的图画来。她脑子里有太多的东西，都太多还处在混沌状态下的语意未明，需要特别强大的语言功底，和更强大的意志力，才能把那些东西抽出来，组合，编织，那些隐喻和现实，割裂和纠缠，深刻和肤浅，尽可能逻辑通顺地变成面前的这本书。

当然，一本书出来就有被误解的可能性，我很有可能全方位误解了她的文字。但是仍然对这一次不大不小的相遇感到惊喜，万丈迷津，出了自渡，他人真的是爱莫能助。

　　《新大陆》读后感(四)：拨开意义的迷雾——评童末短篇《拉乌霍流》

本文为《思南文学选刊》特约评论 首发于思南读书会公众号

要为《拉乌霍流》写篇评论，必然要与语言最为尴尬的部分相遇，与注定的失真、与无力抵达诚实的艰难相遇。但文学本就是在语言的死角中挣扎，所以在这一刻，我如此安慰自己：我的困境也是具有诗意的。

《拉乌霍流》的题材关于一个理应被重视却长期被忽视的领域：非汉语民族的生命经验。

在当代中国，汉语文化已经成了一头精神上的饕餮巨兽，不断挤压汉语之外的语言环境，也不断吞噬语言之外的灵性空间。在今天，保留一种小语种的文化是可能的，但前提是它必须被彻底符号化，它被要求必须自我解释，必须表演性地呈现某种“意义”，以寻求统治文化的认同。即首先必须诉诸语言，其次必须能够为汉语所翻译所接纳，否则便会被轻慢，甚至成为被淘汰的对象。因此，无论作为汉语的使用者，还是作为一名写作者，都会在我身上产生一种原罪意识。而带着这种意识处理相关题材时，容易将之窄化，集中在并不深刻的自省和并不彻底的控诉之上。所幸在《拉乌霍流》中，这种现象并未发生。

既然提到“汉语”与“非汉语”，这篇小说自然涉及了一些有关语言的问题，但我不认为这是一篇关于语言的小说——就连语言自身也并不与语言相关，它并未真正表达，而是在表达的偏离中给直觉制造一道可以穿透的间隙。

这个故事旨在呈现一副必须经由语言，但又必须越过语言才可能抵达的灵性图景。受这一目的驱策，或许可以说，作者采用的是一种灵媒式的写作，类似萨满的唱词，即通过语言召唤渡船，以之渡过名相之间的河谷——或许语言的作用本就仅止于一场前途未卜的召唤——然而，一旦上船，便需即时褪去语言的躯壳，如此才能驶向无语的通灵至境。

作品涉及的灵性感应必定只属于少数群体，而且在很大程度上与土地性、本真性相关，因此，在当代中国，它将不可避免地与被歪曲、被排挤的边缘文明产生联系。同时，这是一种介于公开和秘传性质之间的言说，需要极强的分寸感，它穿过读者的心智，如同穿过一面筛子，只能漏下一些细不可闻的耳语，给人难以言喻的感受——那既非伤感也非快乐，而是在“快乐”或“伤感”这两个词语出现之前的原初情绪，只有强度，不分明暗。

就此意义而言，使用一种经过折叠的、半透明的语言是适宜的，即使说，用汉语来言说“非汉语”，或以英语言说“非英语”是适宜的，这本身便构成了故事的背景，是一个隐藏的前提、一个决定性的叙事因子。这使得《拉乌霍流》与瓦·赛音超克图的《陨落的原始森林》之类作品的汉语译本极为不同。毕竟，“被驱逐的主人”过于强烈的失落感容易使批判仅仅停留在对“家园”的缅怀和自然主义的立场上，但如此一来，就显得太过廉价了。

事实上，在现代英语文学中涉及同类题材的作品数量更多。在印第安文化的古老传统之下萌生了诸如《通往阴雨山的道路》《黑麋鹿如是说》等小说；像《在西瓜糖里》这样的后现代小说也有土著文化的“巫性气质”在其中发生作用——当然，这和嬉皮时代的药物文化也脱不开关系；此外，还有“唐望的教诲”系列这种半虚构的畅销书，在大众文化的领域，以猎奇的方式传播。这说明通感和灵性状态的题材是一个重要的文学领域，这种超验的状态并非只是一个描写对象，而是某种能以文学真切地触及的失落之地。

然而，即便放在世界文学的宽阔场域中，与这些异域作品相对照，《拉乌霍流》的故事题材与思考角度仍旧显得十分特殊。

首先，在这篇小说里，将心灵与外物、真实与梦幻、现象与记忆、语言与非语言以及超语言融为一体，将人们和他们的祖先牵系在一起的是一种“联觉”能力。它所表征的不仅仅是一项人类学课题，不仅仅是一种古老而神秘的文化，不仅仅是信念的力量，还是文学和写作的起源，不仅跨越了心理和生理的界限，还与“流逝”的意向，与和“流逝”相对的“折返”相关，因而也成为时空的熔炉：它以流动中的定止表现永恒。它也许阐释了语言与文明，语言与神灵的关系，也许恰恰相反——解构了这种关系。

在尝试述说不可述说之物的过程中，语言，作为一种现代性的工具，既是一座桥梁，也会成为一条歧途，它会无限延伸，以推迟过桥的人到达源头和彼岸的时刻。因此，叙事在不动声色地推进，与此同时，语言也在悄无声息地自我改造，它不断地深入符号的迷雾，不断地贯穿感官的界限，并由此召唤一连串微妙的经验。

我想用“浑然”一词来形容这样的语言和这样的故事，事实上，除此之外，我想不出更合适的词语。在《拉乌霍流》中，叙事语言始终在散发着一种微弱的启示光芒，让这篇作品得以保持在大雾将散未散的临界时刻。

“触摸是他对她说的第一句话”，这是故事的真正开端。它本身便是对于“临界语言”的一次描摹。在此处，“通感”并非仅仅是一种修辞手段，而是如波德莱尔所说，是在自然神殿中贯通一切的回响。这是制造“临界语言”的基本方法，也是黄金时代的人们凭借天生的感官与天地、与彼此沟通的方式。

其实，故事的主人公是一位语言学家，她的任务本就是寻找、记录和保存自己偶然遭遇的一种“临界语言”。在某种程度上，可以说作者的写作也是一种同质的行为，这一重合现象，或者说这一自指现象，使得《拉乌霍流》像两面对照的镜子，打开了许多不同的意义层次。其中一个或许与文学和写作相关：文学试图阐明一切，但或许什么也未能阐明，最终它只阐明文学自身。但这里有必要再强调一次，《拉乌霍流》是“浑然”的，无论有多少个层级的意义，当情感的激流涌入时，一切都被贯通，无法分离。

这道激流同样也漫过了故事主人公的整个生命。她对“临界语言”的追寻和对成长创伤的疗愈被如此自然地关联起来，成为同一个谜语的两面，而融入这一陌生而神秘的族群的过程，便是面对和深入自我的过程。

与“犬吠”有关的记忆既痛苦又温暖，它是被掩盖、被锁闭的真相，是语言未能捕获的声响，是伤口，也是通往幸福的唯一入口，它包含着被排除的痛苦，也包含着重获接纳的微妙而具有决定性的时刻。在那张存在于自己眼睛背面的帐篷中，过去、现在与未来在瞬息交汇，主人公既是一位青年，同时也是老人和孩子，她以回忆的方式经历当下，以预见的方式追忆过往，一切困惑都得到了解答，一切失落都得到了补偿，一切疼痛都得到了抚慰。

“略啊，升高了便要跌落，得到了便要失去，走不动了，珍珠和宝石便一路弃了，我们衔着文字过大河，一个浪头打来，文字都吞进了肚子。”这是一个神话，也是真正的历史，是一个族群，也是主人公个人——甚至也可能是关于作者本人以及所有写作者——的史诗。史诗的主题是“失语”。

语言被剥夺，便意味着自我被剥夺：无法言说，如何存在？一个更为悲观的解读是：对任何人来说，真正的语言都早已失落——正因如此，沟通才变得如此艰难，甚至已不再可能。而在这个寓言当中也提及了重获它的方法：毕竟，语言并未被洪水冲走，而是被“吞进了肚子”。每个人的内部都隐含着一条路径，转过身，走进去，就能找到自身之中的那片树林和那座帐篷。

在具有极高文学性的人类学著作《森林人》中，作者特恩布尔写道：“他向我展示了某种爱。这种爱是所有森林人在一个依然仁慈、依然和善的世界中所共享的……在那个世界中，邪恶无从存在。”

这“某种爱”，与现代意义上的爱，与被语言严重干涉、曲解的爱极为不同。它是“共享”；它的“仁慈”、“和善”让“邪恶无从存在”；它不是发自私心的情爱，而是对万物的依存与信任，是在“多”的表象中对“一”的体悟。在《拉乌霍流》之中，也有这种爱始终若隐若现。总之，在那最为动人的时刻，伤口愈合了，裂缝合拢了。事实上，这也是文学的作用：通过与语言的角斗，最终驱散语言，接近盲雾之月，即拉乌霍流中的澄明。

然而，爱便是那条能让人理解自身，从而也理解他人的路径吗？我相信，不敢断言。

或许，热衷于阐释的我们，也需要像故事主人公那样经过一次“洁净”，在此之后，我们终会明白，并不是雾气遮挡了意义，意义本身就是那片遮挡了一切的大雾。正如孜能所说：“你们总是问‘这是什么意思’‘那是什么意思’，听到几个字眼就满足了……”

意思自然是有的，但不必再谈论它了。

　　《新大陆》读后感(五)：《文学报》采访 | 童末：有意义的写作是在对生命之敌的不断辨认中完成的

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作家童末的最新小说集《新大陆》收录了12篇小说，时间跨度从2006年至2018年，在这本作品中，读者可以清晰看到一种转向：她的视野扩大至更为全球化的议题和更广阔的生命经验上。《穿过尘雾的中途》比较特别地被她编排至中间的位置，在与作家黎幺的对谈中，她说：“《穿过尘雾的中途》算是比较贴近我当时真实生活的一个作品，其中的写作危机也是真实的。它像一个我必须走出的甬道，写完它，也才会发生后来的‘转向’。”小说集的前五篇便构成了一个整体，传达了她近些年新的思考。“《洞穴》《干将莫邪之女》《拉乌霍流》，是我很想写出的一种生命经验。我就从这种生命经验出发来构思小说，同时也想让文本本身保持住这种闪现和涌动。到《新大陆》和《全蚀》，这种生命经验与异质性的世界之间的错位以及对抗，就成为了更清晰的主题意识。”

她讲述自己曾有几年中断小说的创作，去读人类学研究生，后来又在外企从事市场研究和商业咨询的工作，童末借用人类学家大卫·格雷伯所说的话来形容二者间的关系：“人类学家和全球营销主管的视野变得几乎一模一样。”她表示自己经历过这两个有着类似特征的世界后，对于全球化系统和个人生命的压抑有了更深的体验，而这种真实体验后来在写作中得以被反映。

最近半年，童末当了母亲，只能见缝插针地读书，她说刚读了唐·德里罗、安妮·卡森的一些作品以及在读《文化失忆》这本书，接下来打算把搁置了几个月的长篇的结尾尽快完成，在她看来，有意义的写作正是在与生命之敌的不断辨认中完成的。

记者：

小说集中《干将莫邪之女》《全蚀》两篇里涉及到你对于神话形象的再运用，是否可以谈一谈你对于古典的再书写这一话题的想法呢？

童末：

写作作为对古典、传统、文化记忆与历史的再书写（rewrite），往往是诗人和小说家的基本功。这一点，T.S.艾略特在《传统与个人才能》中也讲得很充分。中国的神话、民间传说不像古希腊、罗马神话那么系统化，我们的文化和文学传统也有显著的断裂。我很感兴趣如何在作品中重拾这种对话，不仅是汉民族神话，非汉民族的神话和传说来自另一种口头文明，而且跟立足于书写系统的汉文明之间有一种张力——它们在今天可以如何被理解？目前，手头的长篇也与之有关。 电影《干将莫邪》海报

记者：

不知道是不是一种巧合？小说集的前三篇都涉及战争或者与它相关的意象，比如军人、剑。

童末：

《干将莫邪之女》本身是来自《搜神记》的剑师的故事；你说的战争背景的小说只有《洞穴》一篇。作家不会受个人生活经历的局限，也不会拒绝有意义的“重复”，比如某种主题在某个作家那里一再出现——“战争”是很传统的一种——肯定是因为它本身的丰富性可以承载作者的表达，所以亨利·詹姆斯一再写家庭和婚恋，波拉尼奥一再借用侦探类小说的外壳。但如果反过来，说亨利·詹姆斯是写家庭婚恋类的作家，或者波拉尼奥是写侦探类故事的作家，是没有意义的。

记者：

《穿越尘雾的中途》被编排在小说集的中间位置，关于一个写作者的焦虑，这种焦虑在我阅读《中等火焰》时也有所感受，主角对于“作家”的身份与外部环境之间的不适感（不知道是不是可以这样形容）。同时，这篇文本是互文性的文本，作家“我”和小说中的由纪子似乎都面对着被干扰后的选择，但最终就像小说篇名，她们“穿透尘雾”了。

童末：

谢谢分享你的理解。但我在拟这个题目时，着重在了“中途”，而非是否穿越。由纪子以为获得的顿悟，最后其实仍是虚假的，她必须重新开始。我让小说结束在了重新开始的时刻，也可以说是由纪子失败的时刻，但对写下由纪子故事的“我”来说，“我”此刻又重新投入了写作，已无所谓成功或失败。

记者：

而小竹与“她”之间的辩驳，争吵，也暗含了一个关于什么是“好小说”以及写作的意义的讨论。

童末：

这两个问题太大了。我可以给你一个漂亮的回答，那或许也是真实的，但很可能不是我的。写作者不是靠谈来厘清这些的。她/他要用一种内在的行动来实践和验证，这个不断进行中的行动就是写作本身。我只能说，我希望这个行动贯穿我的人生。

记者：

如果延伸至现实层面，它是否跟你自身的创作状态有关？是否你也对于曾确信的“自我”产生过怀疑？

童末：

印成书后我自己没有再看这篇小说，我已经忘记了小说中那场争辩的细节。如果它能让读者身上的类似经历显明一些，也就挺好的。小说中的“我”面对的危机，不再是我现在面对的，对我来说这就够了。

记者：

从早期作品到最近的《新大陆》《全蚀》，你的视野似乎转为更为现代化的议题和更广阔的生命经验，这有可能是写作“成熟”的某种标志吗？是否有些原因促成了这样的转向呢？

童末：

这个问题在我之前的一个对谈中也回应过。总是要就“你的写作成熟的标志”做出回应还蛮疲惫的，我就不再展开了。不过还是感谢你的提问，注意到了我的这批作品的变化。 不过，这个问题也逼迫我们反思何为“写作成熟的标志”。有的作家在中晚期反而会再次进入一种“不成熟”，破坏自己之前写作中建立起的东西。所以“成熟期”这个概念，用来理解作家和文学，可能并不是一个好的判断。

记者：

你有人类学的学科背景，在做田野调查的过程中，不知道是否有遇到一些印象深刻的人或事，而他们成为了你小说的灵感，触发了创作？

童末：

人类学在国内从边缘学科变成热门新知已经好几年了，但好像大部分时候也只是给媒体贡献了点儿谈资，很少触及到这门学科的内核，比如其政治潜能，比如它的方法论发明之初内在的权利不对等，和对它的反思。 我很乐意在一个更专业的语境中聊这些，而不是将“人类学”作为一个标签贴在我的写作者身份上，更不想主动把我的这部分经验特异化。问人类学和写作的关系、做田野和写作的关系，其中总免不了一种不自觉的预设，即某种专门的、独特的经历才能确保好小说，写作者好像也成了一种奇闻异事的采集者。这当然是很荒谬的。 文学创作并不是简单的对外部事件的反应；写作大部分时候是很枯燥的、综合性的劳作。福克纳那句关于“灵感”的著名回答一直很真实：“对于灵感我一无所知，因为我都不知道灵感是什么——我听说过它，但从未亲眼所见。”

记者：

不是说非得文如其人，但作品确实反映了作者的观点、思索。也就是说，其实你在通过小说发表对现实、人生、生命看法的同时展示了自己。您怎么看待小说创作与作家经验二者间的关联？

童末：

艺术的内在逻辑不同于经验世界；这种逻辑蔑视对经验表象的模仿。如果没有对自然的、未经反思的原初经验的批判和变形，作者就没必要去写小说。

记者：

有一种对“80后”、“90后”写作的评价是，这一代写作者的时代环境发生了很大变化，文学养料也很富足，他们的生活里也没有多少波澜，熟悉种种小说理论与技法。不管其偏颇与否，你如何看待诸如这样一些对于青年作家的认知？在你看来，青年作家如何在丰厚的经典中走出自我的道路？

童末：

这种批评本身就很幼稚和逻辑混乱，所有这些环境因素和写作者的能力没有因果关系。难道文学视野的宽阔会阻碍写作吗？摆脱不了“读太多作品和理论，写不出自己的东西”这种庸见才是一种阻碍。另外，“XX后”这种文学断代除了巩固文学圈内的等级观和话语权，对文学本身有何贡献呢？

记者：

那你是否有自己的理想读者呢？

童末：

写作者最好不要预判自己写的东西会流向哪里。多丽丝·莱辛谈到过一个场景：在南非的一个穷人区，在等待买饮用水的队伍中，一位年轻的黑人妇女正出神地阅读从一本书上撕下来的一摞纸，那本书是《安娜·卡列尼娜》。

　　《新大陆》读后感(六)：黎幺、童末：从“确信”开始写作

访谈时间：2020年9月9日-9月17日

黎幺：作为一个读者，首先，我想听你说说《新大陆》这个小说集的编选思路。毕竟就我对你的了解，你的作品虽然不多，但也远不止收录在这本书里的这些。是不是可以将《新大陆》这本小说集的编排当作另外一种创作来介绍一下？

童末：目录编排谈不上是“一种创作”，但可以简单说一下。前面五篇，从《洞穴》到《全蚀》，是近作中的代表作，这五篇合成一个整体，可以视为我写作上的一次“转向”，这个“转向”的过程延续至我手头正在收尾的长篇。其中《洞穴》、《干将莫邪之女》和《拉乌霍流》，是我很想写出的一种生命经验，它在中国的时空中备受压抑和扭曲，却仍在不断闪现和涌动，这种生命经验，或者说生命力，有时是独立于人的自我认知和控制的，自我会与这种力量不期而遇或迎面相撞。我就从这种生命经验出发来构思小说，同时也想让文本本身保持住这种闪现和涌动。现在，借你的问题我试图归纳一些意义时，才发现它们在写作动机上的共性，又比如三篇都是女性叙述者，当初构思和动笔时并没有预设这些。

到《新大陆》和《全蚀》，这种生命经验与异质性的世界之间的错位以及对抗，就成为了更清晰的主题意识。今天无论在世界何处，我们都能感受到一种异化的力量对人的系统化的冒犯，它持续侵扰着人的尊严和自由，我们会发现自己很难再保持生命的整全感。无论抵抗或顺从，个体的生命都在被缓慢地碾碎。这两个作品尝试直接说出这些，如罗伯·格里耶说，“致力于在光天化日之下进行的无拘无束的叙述，并且将它所搏斗的种种逆境精确地表现出来”。这也让我的写作和以前的作品产生了显见的断裂。其实，这样的主题和写作在文学中是很普遍的，但好像，当代汉语文学却很少触及。有一些写作者朋友拿到书后会和我聊，提及或谈论这两个作品的写作者却不多，当然，这不妨碍我自己认为这是我迄今的短篇中最好的作品。

《穿过尘雾的中途》是个比较特别的作品，我把它放在目录的中间位置。它算是比较贴近我当时真实生活的一个作品，其中的写作危机也是真实的。它像一个我必须走出的甬道，写完它，也才会发生后来的“转向”。

接着是后面的五篇，属于早期作品中的代表作，包括小说处女作《玻璃酿》。所以也可以从后面这几篇开始读。当然读者可以完全不管我的创作次序，自己选择阅读入口。

黎幺：作者与读者之间的认知错位始终存在，何况任何作品总需要等待它的读者，既等待新的、不带成见的阅读，也等待着成见在作品面前自行消散，所以对于小说集面市初期的反馈，不必太过介意；你的转向我十分欣赏，尊严与自由当然永远都是文学作品应当探讨的主题，没有问题意识的写作，只能视为文体练习。在你的小说里还涉及了另外一个问题：关于写作者的身份和语言的思考，比如《桑桑曲乌，或近似黑洞的天赋》。其实这个问题和其他问题的思考是同步进行的，因此在最近一个阶段创作的小说中其实多少都有些涉及。我想问的是，关于语言的思考和关于“异化的力量对人的系统化的冒犯”的思考，两者之间有联系吗？如果有，能否简要的说一说？

童末：《桑桑曲乌》是关于“联觉”能力的一次想象，倒还不是对语言本身的思考。我现在越来越少单独就语言本身进行思考，说得更准确些是，不太将文学语言当做一个独立的美学问题来思考。我觉得这样反而掩盖了或者说规避了将语言置入危机的那个现实。我们的写作环境正在显而易见地恶化，在我们这里，写作最大的敌人，依然是“人之为人”这一传统人文主义理念的敌人，是同一个庞然大物，是现实之中和它联袂的种种力量，也是它假装给予个体的那份虚假的自由。认为文学可以自洽，恰恰也是这种自由的幻象。但我们毕竟是文学写作者，我们的写作之敌就是我们的生命之敌。对我来说有意义的写作和有价值的语言，只有在对这个写作之敌、生命之敌的不断辨认中去完成。

说到这儿我想起波拉尼奥在《2666》里讽刺拉美知识分子的那段（也是对“洞穴”譬喻的变形）：知识分子置身漂亮的舞台，对舞台背后的巨大矿洞视而不见，无法辨析矿洞中垂死挣扎或者诱人至死的喊叫声，他们的工作只是对矿洞中传出的模糊杂音进行解读，说些漂亮话。每晚舞台熄灭，剧场关门，矿洞便被封起。然后波拉尼奥写道：“知识分子说些’啾啾、喵喵、汪汪’，因为巨型动物或说巨型动物的缺席，他们没法想像。”

但我们手中只有语言。我们仍然是从语言出发，想象这种对抗和其间的希望。我要求自己从“确信”开始每次写作——确信故事，确信人物，确信自己写它的欲望。需要许多工作来获得这份确信。一旦确信，就可以开始，语言自然也会成立。语言、形式、风格，无论用哪个词，都是作者精神生命的一次外在体现。好比我们都喜爱的托尔斯泰的《哈吉穆拉特》那样的作品，我们不会单独去评价它的语言如何，整个作品打动我们的是作者的生命和作品浑然一体的那个内核。

黎幺：是否还有别的可能没收录在这本小说集里的“里程碑式的作品”，那些对于你的写作而言具有标志性的作品可以介绍一下的？

童末：在《新大陆》和《全蚀》之前，我写了一个有关90年代初越南难民的剧本《从今以后（Bắt Đầu Từ Nay）》，这个剧本参加了深圳国际城区影像节的展，也在北京的当代艺术空间做过剧本朗读。因为剧本以南海这个有争议的政治空间为背景，未能过审，所以没能收进书。一些非文学领域（如当代思想和社会实践）在当下境况和公共危机方面的敏感性，对我的写作也产生了一定的刺激。《新大陆》也类似，当时我在德国和荷兰国境线交界地带驻地写作，这个作品与我对当代移民问题的关注有关。

我不会称呼自己的过去或将来的作品为“里程碑式的作品”。我认为，作家这样看待自己的作品，是一种应被摒弃的自我历史化。

黎幺：《新大陆》源自对欧洲移民问题的观察与思考，但作为读者来说，我阅读时会联想到我的国家所发生的一些事，比如地区发展不均衡导致的流动人口，比如我出生长大的边疆地区，比如这些年大家一直都在提的“老龄社会”。最近两年，我在社交网站上不止一次看到一种论调，说当前的可悲而又丰富的社会现实在呼唤伟大的非虚构写作，还说虚构文学的力量在衰减，或正在向非虚构转移；有人更明确地提出一个看法，说当代的写作者有责任在小说和新闻写作之间开辟一个领域，去创作杰出的非虚构作品。他们说的不无道理，但我当然持有不同看法，至少，非虚构作品很难带给我这个提问开头所提到的那种效果，它的指向太明确了。因为《新大陆》这样的作品显然与他们的讨论有关联，所以，我想听听你对这个问题的看法。

童末：“虚构”和“非虚构”的区分本身是个伪概念。我在读库尼亚的《腹地》和丽贝卡·韦斯特的《黑羊与灰鹰》时想不到要做这种区分。或者，这种区分是一种媒体化的概念，类似“写实主义”、“创意写作”这些概念。任何宽泛地以体裁、题材来肯定或否定一个作品或者作家的做法，都是很不好的表面判断，如果，我们仍然相信作家和写作是一种精神现象。许多诗人和小说家写很好的散文和评论，对于他/她的写作生命、也对于读者来说，它们有同等价值。何况对许多小说作者或诗人而言，他/她的准备工作，历史研究、游历或者田野调查等等，是一种很综合性的智识活动，不能用“虚构”和“非虚构”的这种片面的区分方式去认识。决定作品质量的仍然是心灵的能力，而不是对这些工作的社会化的定义。

推崇“非虚构”以贬低“虚构”，或者相反，可能都是一种当代想象力贫瘠的体现。认为“虚构”不足以反映现实，是将文学贬低为现实的一种简单对照物。当然公众对虚构作品的不满，也有一个重要原因是作家自身想象力的贫瘠和自我审查（二者密切相关），导致写作者面对你说的那种“可悲而又丰富的社会现实”的失语。

《新大陆》的创作也包括驻地期间在德国北威州城市Geldern和德荷边境的调研工作。Geldern当时和德国其它城市一样，做了大量中东难民的安置工作，同时当地老龄化的趋势也很显著。我结识了来自叙利亚的难民，也和地方右翼保守主义者有过交谈。随难民的涌入产生了种种冲突，宗教冲突只是其中最可见的。吸引我的是人和人在看似平静的、密切的日常接触之下，彼此依然互不理解的状态。在这种状态中，未来的欧洲会是什么样？从现有世界的撕裂中还有可能诞生一个新世界吗？从这些问题中诞生了这个小说，它不是实证的，也不是理论性的，我会把它对这些问题的回答归于文学想象。

黎幺：有追求的写作者常常倾向于否定过去的自己，但这常常只是变相地暗示“自我成长”，这种态度对于自省习惯而言，实在过于安全了。相比于“成长”，“中断”无疑激烈得多，对应了一种更为危险，也更具可能性的临界状态。这十二篇作品中，后几篇和前几篇之间有非常大的时间间隔，大约六七年吧。我认为这条“裂隙”值得关注，能不能介绍一下这段时间对创作的具体影响。

童末：作家对早期作品的否定不能一概而论。对已经写出《尤利西斯》的乔伊斯来说，如果仍然仅仅把他缠绕在《都柏林人》上去辨认，是评论者的失职，如果不是做作的话。另一种情况是，一些中国作者在写出更符合建国后意识形态的作品后，急于推翻早期作品，这是另一种令人遗憾的否定。

在中断小说创作的那几年，我念了人类学研究生，后来又在外企从事市场研究和商业咨询的工作。学术世界和商业世界如今都已成为全球性话语生产的一部分，尤其在文化性话语生产方面，彼此变得很相似。我所在的咨询公司在给甲方的项目汇报中可以很自在地征引福柯、布迪厄、女权主义等等人文、艺术、政治领域的各种概念，来售卖给大公司一种自我反思的假象，刺激它们抓住大众意识的空白地带，创造商机，却全然不顾其中的讽刺意味。如大卫·格雷伯所说，“人类学家和全球营销主管的视野变得几乎一模一样。”很不幸的是，我高强度地经历了这两个界限越来越含糊、同时各自趋于封闭和机械化的世界。幸运的是，在告别了这两个世界之后，对于我前面说的那种全球化的系统对个人生命的压抑和所制造的自由幻象，我有了更清晰的意识，也志在通过作品表达出这一真实。恢复写作之后，所谓“转向”也自然而然地发生了。

黎幺：《全蚀》是我非常喜欢的作品。围绕着它的读解可以有好几种，我在这里就不多此一举了。但读者应该都会对这个小说当中咨询公司的专业话术印象深刻，联想到你刚刚提及在写作中断期的职业经历，这说明对于好的小说家而言，任何人生经验都是宝贵的，只待合适的时机，经过批判性思想的熔铸，就能构成新的作品的基石。这篇小说最初的构思，我记得应该是在2016年就出现了，当时你就向我介绍过将夸父与刑天放进现代商业环境的想法，但最终创作并完成它是在2018年10月。是否在2016年的时候，有某个模糊的东西，有某个“X”，在之后的两年里才逐渐变得清晰？如果有，那是什么呢？

童末：我记得在2016年给你看过最初构思的那个小说。当时只有一个粗糙的动机，就是想重写神话中的人物，当然，这也是许多作家都做过的事。我想把这些原型人物置于当代世界，写出一种新的意义。当时我将夸父写成一个当代的夜间漫游者，但他作为主人公的形象和经历都是含糊的。是到写《全蚀》时，我才为夸父和刑天找到了恰当的时空，就是我有过个人体验的商业世界，我也终于找到了可以充沛和自如地动用的材料。所以变得清晰的是，如何书写和放大这两个“溃败者”形象的具体方式，并把这种失败内在的可怖和普遍性写出来。

黎幺：《新大陆》和《全蚀》的批判无疑是极为尖锐的，在其中，“现代性”不仅彻底破坏了“返乡之路”，连“乡”本身——或许可以说，自由的、本真的生命经验——也早已成为废墟。它们进入的是一个极为重要，也极为广阔的思想领域，当然，可能这两个作品也只是阶段性的探索，但这个阶段至少会更长，而且需要更为宏大的作品才可能将之完成。我知道这两年你一直在创作一部长篇小说，能否简单地介绍一下它，以及在最近的两年中围绕着它所产生的一些新的思考？

童末：是的，手头的长篇也是在沿着这个方向继续，还差一个结尾。但我想在作品完成前先保持住沉默，在沉默中让这个作品完成它的生长。

黎幺：你刚刚提到了一个非常重要的词——“沉默”，我的最后一个问题与这个词有关。其实，这可能算不上一个问题，它的开放性实在太大了。我想问的是，作为一个当代汉语写作者的作品集，尤其是，作为一本严肃文学作品集，《新大陆》在出版之后可能得到一部分读者的肯定，可能被另一部分读者否定，也可能遭遇难以预料的误解，但更多的读者可能对其保持沉默。你怎样看待这种沉默？

童末：作品遭遇任何一种反应，都不应该被作者美化，或赋予过多的意义。

黎幺：其实在我看来，沉默好过任何急切的肯定或否定，即使它不能代表一种更为慎重的态度，至少不比那些草率的意见更为轻慢。所以，我想对与当代汉语文学有关的生产者（不仅是写作者，也包括出版者）说一句，不要因读者的沉默感到失落，请坚持，并且将注意力放在工作本身。请相信，在沉默的群体之中，一定包括像我这样心怀赞赏和感激的读者。最后，感谢童末对每一个问题的回答，祝《新大陆》好运。

　　《新大陆》读后感(七)：转载《花城》访谈 | 童末：“我在寻找一种重述整体的方式”

原文：微信链接

何平：这一次你和陈思安、杨碧薇三个放在一起是基于“文学代际”的思考。有些东西是预设的，比如你出生在1980年代。“80后”作家是世纪初随着韩寒、郭敬明、张悦然、笛安等的登场获得命名的合法性。这些作家除了笛安，几乎都和《萌芽》“新概念作文”大赛有关系。恰逢上个世纪末文学期刊的转型，《萌芽》和包括刚刚兴起的网络等大众传媒生产出“80后”作家的概念，也造就了第一茬的“80后”作家。因此，“80后”作家从一开始就有强烈的“媒体制造”色彩。春树、李傻傻等叛逆姿态更显明的作家的加入使得“80后”作家在2004年前后成为溢出文学的“文化话题”。即使后来一些从传统文学期刊出来的，像孙频、郑小驴、双雪涛、甫跃辉、蔡东等成为“80后”作家的中坚，笛安、张悦然、周嘉宁等的写作也发生了变化，“80后”作家还是难以摆脱媒体制造出来的概念化印象。而且，我发现文学界在讨论“80后”作家时往往局限在1985年之前出生的那批作家。现在的问题是，所谓的“80后”作家，“85前”长大未成熟，“85后”在文学资源分配中才刚刚参与进来，文学界的兴趣迅速地从“80后”切换到“90后”“85后”两边不靠，处在一个代际的灰色地带。如果“80后”现在还看不清楚，可以看此前的“70后”作家，最早由媒体推出并“收割”的一批话题性的所谓“美女作家”实际上只起到了命名的作用，真正支撑起“70后”写作的恰恰是那些后起、晚熟的，在当时并没有引起广泛关注的作家，像阿乙、徐则臣、葛亮、鲁敏等。那么“80后”作家会不会也出现这种情况？所以说，这一期栏目我想做“代际灰色地带”这样一个话题。

童末：这是您的第一个问题吗？“几零后”是和写作无关的话语制造，这在当代已经被普遍认识到，再批判它几乎已经是无趣的。另外，我认为“代际灰色地带”这一词语组合并不能使您所称的“85后”得到关注，且是否有为这套庸惰的媒体思维添砖加瓦的嫌疑？

何平：是的，你们三个都是我说的代际“灰色地带”的“85后”。或许我的命名只是一种权宜之计，我并不是要批判什么，我只是需要一个“筐”，把你们装在一起。而且单凭一个栏目专题对你说的积重难返的“庸惰的媒体思维”也不可能有大的改变，更不要说被“关注”。从我个人的文学批评实践来说，我就是去发现我自己认为有价值有意思的作家和文本，这样的作家和文本，也许是一个，也许是三个，也许是更多，恰好你们都是“85后”。我也可以变换其他的角度，再做一个“筐”，去发现其他有意思的作家和文本。这些“筐”只是一些“筐”而已，我甚至不会去总结“同筐者”的共性。因此，我当然不能夸大到你们是被抛弃者，毕竟写作最终是很个人的事情。就你个人写作而言，你觉得你的写作如何和这个时代的写作产生关联？

童末：看来我首先是被您置于“灰色地带”的“被抛弃者”（我不知道另两位写作者怎么理解），至少目前这是一个无法改变的现实。朴素而言，没有“个人写作”就没有“这个时代的写作”（我还是不太适应这个词组和您的区分）。历史中许多不同的“个人写作”怎样与时代产生关联？我想，写作者不用预设这种关联。

何平：我注意到你最近参加到上海艺术双年展的一个项目“谷神变”，你尝试以文学介入到当代艺术吗？

童末：我没有主动去成为一个当代艺术工作者。但写作应该是开放的，我有一些从事当代艺术工作的朋友，和他们会有日常的讨论，但并不是说有了这些互动之后我就“介入”了。参展也不是“介入”。“介入”这个词自萨特时代以来已经产生了许多讨论和批判，我想我们今天应该对这个词有更审慎的用法。

何平：其实我说的“介入”并没有萨特意义上丰富的意识形态性，大概类似于“跨越”“旅行”吧，就像你人类学研究者的身份，你也写小说，也提供了文学的另外一种可能性。

童末：现代人类学和文学的交叉已经有许多前例，我只是一个今天的后来实践者，也不能胆敢认为我代表“人类学——文学”的联系。

何平：人类学研究的背景究竟给你的小说带来了什么？

童末：这个问题太大了。如果扼要地介绍一句，人类学一个多世纪以来通过研究少数族群关注“人称之为人”的其他可能性，这种可能性不同于现代性进程塑造下的“人”。但回答这个问题可能需要一篇文章来解释，这对一个小说作者来说也许是不幸的。我想，读者去了解和阅读人类学和文学交叉的前例，也会比我在这儿快速归纳受益更多。

何平：人类学对你而言有点像打开的机制，可提供更多打开世界的路径、方法以及进入的可能性。

童末：沉入这个学科，包括做田野，自然会影响我。你要跟异质的人接触，这个过程有时候也是蛮艰难和尴尬的，所有这些经过长期的消化后会进入小说。但它和小说的关系并不是顺理成章的。

何平：《拉乌霍流》中有你对少数族群、边缘族群的描写。小说中那个孩子小时候也是被群体孤立出去的。

童末：不，我没有在写“被孤立”的东西。我尝试的是一种叙述整体的方式。

何平：“叙述整体的方式”是小说结构意义的，还是其他呢？

童末：如果还有“其他的”，也是在阅读文本过程中自然产生的，也许作者不应叠加太多解释。

何平：你的另外两个正在做的项目《圼杲田野志》《弥陀粟之船》，虽然小说是以虚构形式呈现出来，从场景来看的话，还是能够明显地感觉到其中有人类学的工作范式印记。

童末：如果“还是能够明显地感觉到”，对您来说意味着什么呢？

何平：在我们一般人的印象中，人类学有着强烈的“田野”色彩，你的这几个小说都有一个“拟田野”的工作现场。也许你只是用了田野调查的一个“壳”，并不是要完成田野调查，最终还是在思考一些文学的问题，最后也是以“小说”的方式来呈现。

童末：我并不寄希望于人类学的抱负在小说中完成。

何平：是因为人类学和文学相互冲撞、间隔、无法兼容？

童末：我不知道您说的“冲撞、间隔、无法兼容”这些词语的确指什么。它是因人而异的。不冲撞的，也并非无法兼容的文学领域的例子很多。

何平：或许我们可以换一个说法吧，人类学和文学在想象世界方式的差异性，最起码以“田野”为例，人类学必须要去做“真实”的田野，而在小说中想象“田野”也是可以的。

童末：您的这种分类，在我看来不论对文学还是人类学来说都是消极的。

何平：是的，当我试图分离你的各种身份以及各种身份对你可能性的影响，但具体到你的每一个、每一次的工作现场——文学的、人类学的，或者艺术的，其实是没有一个清晰的边界可以厘定的，也不存在孰先孰后，就像在你接触人类学之前，你已经是一个写作者，包括你当时的童话写作。

童末：奥登开始写诗之前是搞地质工作的。欧克里德斯 ·达· 库尼亚为写作《腹地》进行巴西内陆人种学和地理学的实地考察之前，是个诗人。

何平：不过，你学了人类学之后再进入写作现场，跟单纯的没有人类学背景的作家肯定是有区别的，而你现在又以文学和人类学身份进入到当代艺术的展览，很多时候是穿行和游走的，在这个过程中，肯定会有很多意想不到的东西产生出来。

童末：我必须再次声明“当代艺术工作者”不是我的“身份”。我想起一位当代非洲裔重要的策展人和写作者奥奎，他是诗人、作家，也是阿契贝的研究者，当他以这些个人背景进入当代艺术领域时，打开了一种综合的智识面向，而我们不能只以追求“意想不到的东西”去理解这种实践。

何平：不刻意强调“身份”，只是想了解你是怎么参与到其中的，完成“谷神变”属于你的部分的？

童末：这个展览的叙事空间是在福建宁化和上海市之间，由一张红军30年代在宁化发放的“借谷券”，置放于今天上海这个高度发达的全球资本流动的现场，作为讨论乡村空间的一个进路。创作参展作品时，我没有把自己完全看成小说写作者。我从文本出发，虚构了一个活动于宁化与上海之间的客家家族史。考虑到这是展览的一部分，我把文本的准备过程、虚构的人物小传以文献展的方式摊开在一个展览空间中。

当然，写作主题永远不会等同于文化研究上的主题。一个文本并不会为当代艺术所关注的这些文化研究、社会话语结构之类的问题寻找答案。“谷神变”也反对被归为讨论城乡关系的一个展览，它的面向是很复杂的，也是一个流动和打开的空间。如果只将其作为讨论城乡关系的一个展览，是将它简单化了，这也是“谷神变”三个策展人反复强调的一点。

何平：阿来有一部非虚构作品《瞻对》，如果说阿来把他田野调查的过程、材料、文献拿出来，也可以做成一个类似的展览。

童末：是的，做这种展览不难，但如果把每个写作者的实践都做表面的类比和框定，是不恰当的。我也不清楚您想象的阿来展览是什么样的，我并不熟悉阿来的作品。

何平：这个展览就像是一棵大树，生长出很多枝蔓，你觉得你是属于这棵大树向哪个方向伸展的枝蔓？

童末：一个展览也可以不是“一棵大树”，许多策展人反而会警惕以某一次展览为一个中心，作品只成为它的衍生物。当代艺术展览常常是不同领域的一次交汇，有时甚至是临时性的。

何平：陈思安的小说跟其他小说明显不同之处在于她作为话剧导演的舞台经验。舞台经验对她小说的内在结构是有很大影响的。现在存在一个问题，即文学评论者很少去关注文本的内在结构，这些评论者很多时候把文本中的文化、社会性内容抽出来，而不是去关注文本自身意义深层的东西。现在，你的虚构作品——小说方式呈现的《圼杲田野志》和《弥陀粟之船》还没有最后完成，增殖的东西还看不出来。但读你的小说，当然可以不用你曾经参与过“谷神变”展览这样的维度，但把这样的维度参与进来之后，再去读你的小说，就会产生与其他小说不同的新质。

童末：陈思安的作品，我想由她本人来谈论更恰当。您提到的《圼杲田野志》和《弥陀粟之船》还在写作中，对未完成的作品不应谈论太多。我也希望“文本自身意义深层的东西”在今天得到它应得的关注和理解，比如，至少不是以“几零后”这种方式来概括和解读。

何平：《弥陀粟之船》计划中的文本大概是怎样的规模？

童末：计划是一个小长篇。

何平：那你这个展览中的文献会以照片的形式进入小说吗？

童末：您的意思是展览现场的照片作为小说的插图吗？我不是很清楚您的这个问题。

何平：不一定是传统意义上的“插图”，是“图——文”构成一种类似“互文”的增殖关系。

童末：我目前不能预设这个。

何平：《拉乌霍流》中的人物是一个语言学家，做田野调查。然而，人类学研究的影响不如你未完成的小说《圼杲田野志》和《弥陀粟之船》多。

童末：这两个作品目前对我来说还是未知的，我想，至少不应该把一个作者未完成的作品和她之前的作品作比较。

何平：批评家总是有瞎操心的坏毛病，总想预先知道作家未完成的作品会是什么样子，我们还是回到你已经完成的作品吧，你好多的小说都有平行结构，像那篇发表在《翼》的《穿过尘雾的中途》。

童末：就我有限的对批评史的了解，“瞎操心的坏毛病”好像并非普遍，也不是构成批评家价值的可爱品德，不知您的概括依据什么。关于平行结构，在现代小说中是基本方法，因此并不能用来预先归纳一个作者的写作风格。就像蒙太奇在现代电影创作中被许多作品普遍使用。

何平：《洞穴》和《拉乌霍流》都有这种平行结构。

童末：《洞穴》比较简单，是时间上的闪回。

何平：《拉乌霍流》是父亲和孩子间的经验，以及成长的记忆。这些东西都沉睡在记忆的幽暗中，在做语言调查的过程中受到异质、他者的语言和仪式的诱发，记忆被唤醒和揭开了。

童末：我希望写出的故事并不是那种对童年经验向内的静态深挖。在《拉乌霍流》中，我想表达内在经验在遭遇外界之后的可重构性和二者的动荡关系。

何平：这就像心理学中，通过催眠把童年时期的创伤记忆讲出来。《拉乌霍流》中的平行结构比《穿过尘雾的中途》的结构意识更强一点，完成度更好一点。还不仅仅是技术或者叙事策略方面，可阐述的东西其实有很多。

童末：我认为《拉乌霍流》的叙事是反这种“催眠——唤醒”的对心理学的惯性预设的。至少我没有在《拉乌霍流》中读出您所说的“平行结构”，对我而言，它是一整块如弗罗斯特所说“如鲠在喉”的东西的闪耀。您说的“可阐述的东西有很多”具体指什么？

何平：这又是批评家的坏毛病，他会不自觉地去拆解、去分析。至于，可阐述的东西大概就是读者阅读时各自的想象建构吧。我也意识到平行结构并不是一个很准确的描述，你的小说也不是我们平常说的“套盒”，或者几个故事穿插展开。也许就像你说的“一整块”，我关心的是每一个部分如何成为有机的、浑然的“一整块”。相比较而言，《洞穴》不同时空发生的那些事情，就有些生硬，没有化开。

童末：是吗？我个人愿意在今后的写作中保持一种“生硬”，也希望能够比《洞穴》做得更好。您提到的“批评家的坏毛病”，我不能确定是否应该由一个总称的“批评家”来为此负责。

何平：我当然不能对一个总称的“批评家”负责，“毛病”也只是我个人的毛病。再回过头说说你开始写作的童话吧，我在网上检索你的资料，发现至今还有你曾经的童话读者在询问，在找你的童话。

童末：我的童话集《故事们》是泼先生独立出版的，印数很少。我很高兴还有读者在关注它。

何平：《故事们》这本童话书的呈现方式也是不一样的，除了一篇篇独立的童话故事，用另外一种字体和绘画叙述了从小镇到城市的经历。

童末：写一个主角的旅程。

何平：我觉得把这些童话和你现在的小说放在一起也很有意思。

童末：谢谢。

何平：你当时为什么写童话？那个时候写的人不多。

童末：是吗？我记得我在写童话的那几年，不乏朋友也在写作童话，其中有不少写得比我好。关于为什么写童话，当时的那个我肯定有一些不论好坏的答案，但这么多年过去了，我也忘记了。

（于北京“我与地坛”咖啡馆 ）

来源：《花城》2017年第3期　|　何平 童末　　2017年05月26日08:00