《杜鹃山》是一部由谢铁骊执导，杨春霞 / 马永安 / 刘桂欣主演的一部中国大陆类型的电影，特精心从网络上整理的一些观众的影评，希望对大家能有帮助。

　　《杜鹃山》精选点评：

　　●吓人。。。太尴尬了。。。即便戏曲改革上有探索，念白押韵，与唱念做打协调。也实在欣赏不来。

　　●

　　●本片政治意义远远大于“戏剧电影”的意义，抛开政治不说，中国人有着浓厚的戏曲基因，所以这电影即使我不欣赏，但也被那戏曲式的舞台，快板，节奏，表演，色彩所带动。

　　●恩……

　　●革命样板戏，果然个个都是经典！

　　●……党代表

　　●那一板一眼绝对都是铮铮铁骨的革命斗士~~~只是。。看得我笑场啊喂。。

　　●小时候看的。

　　●永远的经典，永远的女神，永远的偶像！

　　●真强

　　《杜鹃山》影评(一)：家住安源萍水头

　　革命样板戏是为文革造反派服务的，有着非常鲜明的政治烙印，不过这些也丝毫不能影响它的艺术价值。

　　跟着奶奶听京剧。传统曲目太难懂。可自从听了《杜鹃山》的磁带，就欲罢不能。甚至装在随身听里带到学校听。

　　在我心里，“家住安源萍水头”和《红色娘子军》里的“万泉河水清又清”甚至超过了《智取威虎山》里的最知名的唱段“穿林海”和“今日痛饮庆功酒”。

　　《杜鹃山》影评(二)：5673:杜鹃山

　　1、不是最初的八大样板戏，与平原作战、磐石湾、苗岭风云一样是后期作品。三突出非常明显，毒蛇胆和他的部下几乎是猫着腰演完整出戏，尤其以春催杜鹃这场戏最为突出，杨春霞的造型和唱腔非常经典

　　2、剧情还不错，有男有女，有老有少，有抒情有战争，有党代表有莽撞汉还有内奸，有敌我矛盾，还有内部矛盾，只是党代表过于强大，内部矛盾迎刃而解，因为是样板戏一切都符号化了。

　　3、有一段家住安源的唱段是样板戏里少有的抒情唱段，还有一段乱云飞也不错，可惜整部戏以京剧锣鼓为主，又比较长，比较吵闹。

　　《杜鹃山》影评(三)：我看样板戏--观后感

　　虽然身为70年代出生，在三线工厂长大的人，毕竟由于年龄的关系，早年对样板戏的印象并不深刻，只是因为在宿舍里的墙壁上张贴着红灯记的连环画，母亲收集的全部八个样板戏的乐谱，才总算没有忘记。

　　当我长大的时候，已经在听李谷一的歌了。

　　而最近，看了几部样板戏，倒也觉得很有特点，写下感受与人分享。

　　所以他执导的这部现代戏曲，仍旧发挥了善于塑造女性形象的优势，将女主人公的形象刻画得十分完美---漂亮，杨春霞是没有缺陷的美人，忠贞--符合所要表达的思想政治宣传高大全的条件，并且在其中溶入了个人的艺术特色，以一种比较隐晦的手法将女主人公的女性化气质表现出来。所以我总把这部剧看作是八个戏当中最具有时髦气的，比如我就很欣赏那个当年很受欢迎的柯湘发型，既有中国传统特点的娴熟大方，也有西方女权意识的追求，一方面是知识女性端庄，一方面是乡土式的朴素。我想，只要再加上点细微的装饰，就是一个相当漂亮的发型。

　　谈到样板戏，素来给人感觉是一种纯粹的政治宣传形式，没有什么艺术价值。而我再仔细的观看之后并不同意这种看法。

　　一个被流传的很广的偏见就是样板戏不如传统戏美，好看。

　　其实这要看你认为的美是哪一种了。

　　中国的古典美素来有两种，一种是士大夫阶层的欣赏口味，一种是农民的。可以说，〈西厢〉〈牡丹〉之类现在很走红的是士大夫，知识阶层的审美观念体现，体现的是上流贵族圈子阴柔与娇媚的美，而以〈水浒〉为代表的美，是体现农民意识的粗邝豪放的美。〈红楼梦〉将两种美融为一体，最大限度的展示了中国古典美学思想在各个方面的体现，但是本质上说，这种美感还是基本上是属于贵族阶层的，正册中的小姐们要比副册中的丫头美，宝玉还是比醉金刚美。

　　因此当年将底层人搬上传统戏曲舞台就是将农民式的美学思想取代士大夫精英式的帝王将相。

　　农民的美，就是穷人的美，崇尚的是朴素，钢劲，反抗精神，但是其中也有托尔斯泰式的，普遍的农民式的禁欲主义，这就是为什么其中的主要人物都没有私生活的原因。强调的是集体的，奉献的，革命的，伦理道德的，所以就要舍弃或者淡化其中的个人情感部分。

　　而上流美学思想则是一定是要强调个人的体验，感受和唯美的欣赏情趣。

　　这就是阶级意识在艺术中的体现。

　　实际上那部《霸王别姬》的电影就是在说，士大夫式的知识贵族贵族可以唯美，但是工农兵不许完美。因为彼此在对方眼睛里都很丑。

　　其次，在继承传统艺术形式的基础上，样板戏不是毁了传统的文化，而是最大限度的发挥了其优点。

　　虽然这些戏曲剧目不乏从其他地方剧种中移植的，但是为什么要多数以京剧的形式来表现呢。

　　京剧被称作国剧，不是偶然的，它是官方的，以宣扬传统道德伦理，忠孝节义为重点的正统的艺术。虽然起源于民间和地方，但是被授予了中央和贵族的权威，从而有凌驾于地方戏曲之上的地位。

　　正是由于其与正统思想的联系，与官方意识形态的紧密结合，所以，京剧具有其他地方戏曲无法相比的权威性。

　　其次，京剧以其严格的程式化与伦理的结合造就了规范的艺术表现和思想表达形式，成为中国传统戏曲中最容易被官方化的戏曲。

　　中国的古典文学艺术是以表达道德伦理加曲折的叙事为核心的，也就是宣扬道德理念加上讲故事的方法。注重的是外在，而非西方戏剧的刻画内心。以在的脸谱与规范的程式来塑造人物，而不是西方戏剧中的语言独白，刻画性格。

　　所以，样板戏也吸收了这种方式，所以就形成了被后来人诟病的脸谱化和夸张动作语言，这是传统艺术表达的形式造成的，而不是本身的原因。假如你经常观看传统戏曲，就知道夸张是我们的艺术手段，西方人无法想象和表演三岔口，这就是夸张与虚实结合的中国思想。

　　再者，京剧是正统思想的体现，就比较重视人物的中奸之分，强调正邪之争，而这种传统的思想被加上了西方的阶级斗争思想，就形成了一种新的宣传方式。因此就具有极其强烈的戏剧风格，其中的人物也成为新的正邪之斗的化身。并且还很鲜明的加入了传统侠义式的驱恶扬善，打抱不平的豪杰之气。将敌我斗争与善恶斗争，阶级斗争打造为一个整体。

　　在宣扬意识形态的思想核心下，样板戏还继承了传统戏剧中以人情味渲染情绪的特点，所以其中总是有中国式的解救弱者于水火之中，宣扬民众之间互助之情的氛围，洋溢着中国式的热情和善意，强调兄弟情谊下的同志情谊，家庭伦理式的集体情。而淡化男女情。

　　这种改造的艺术形式加强的是传统戏剧中男性化的一面，所以主要男性角色多是老生，花脸，特别是文武老生为主，也就是儒雅中带豪气，刚毅中有宽厚。不过，另外一方面，样板戏也成功的塑造了一系列女英雄的形象，因为整体上强调男性和英雄气质，所以其中的女主角都相对的也缺乏女性的温柔。

　　关于其中加入西洋乐器，我以为只是更具有音乐性，并无不可，西洋音乐的加入应该说是弥补了传统戏曲伴奏和唱腔上的单调乏味，有了西洋音乐的节奏感，所以这种唱腔近似于歌曲，通俗性很强，容易学唱，西洋音乐的激情化也增强了了中国传统戏曲的过于平淡的艺术效果。

　　因此我个人比较欣赏和认可这种艺术形式，因为它具有中西合壁的特点，在继承传统的基础上做了大胆的尝试，是有前卫性的艺术创造，值得借鉴研究。

　　人民的京剧，而不是贵族的，这就是重点。也是遭到诟病的真正原因，不是以为不美，而是一个立场问题。

　　《杜鹃山》影评(四)：杨春霞与样板戏电影《杜鹃山》（转摘）

　　（1971年的某天，杨春霞）她就被“紧急指示”糊里糊涂地上调到了举目无亲的北京。第二天到了北京，她仍然不知道她到底是干什么来的。当她得知她即将要在新改编的“样板戏”《杜鹃山》中扮演主要角色柯湘时，她和所有演员一样为进入“样板团”，排演“样板戏”感到兴奋，更为自己终于学有所用而欣喜若狂。因为，这不仅在艺术上是一件可遇不可求的事情，在当时全国绝大多数的京剧演员都被取消演出资格，无所事事的情况下，她能主演这样的大戏，岂不是千载难逢的好事情……

　　她至今认为，在排练《杜鹃山》期间，能够与许多全国知名的艺术家在一起进行艺术创作，确实是她艺术生涯中一段最好的季节。

　　（为了塑造柯湘这个艺术形象）仅仅为了柯湘的第一次出场亮相，她和她的同行们研究了一个又一个方案，推翻了一个又一个设想。向许多同行与前辈请教，从许多旧戏中进行借鉴，向各兄弟剧种学习。但是无论如何，就是跳不出传统戏《锁五龙》、《战太平》的模式。最后，剧组又从上海请来了著名的武生演员小王桂卿先生。这位王先生与他的父亲老王桂卿是上海滩的武生世家，不但在武打技巧方面有许多绝恬，在所谓的海派艺术方面也有独到之处。

　　小王桂卿更是有心之人，不但武生戏演绝了，对麒派老生的戏也竟然达到几可乱真的程度。而杨春霞通过这次对柯湘出场的动作设计，则对这位武生前辈的艺术造诣有了切实的领教。诚然，设计出柯湘押赴刑场这段戏的动作，对于一位老艺术家来说并不是很难的，难的是要设计得与众不同，而且是设计出全国第一流水平的动作就不是那么容易了。她亲眼看到小王桂卿先生一连十几天都闷在练功棚里对着镜子走身段，研究造型，才设计出今天我们在舞台上和电影中看到的那个出场亮相。为了使这个戏遵循京剧艺术“有声必歌，无动不舞”的规律进行创作，小王桂卿又为柯湘与押解她的8个匪兵在每句唱腔中设计出不同的舞蹈动作和艺术造型。尤其是手铐和铐链的运用都比传统戏的《战太平》、《武松打店》等有很大丰富和发展，有些同行受传统戏的束缚，总是把铐链放在身体前面做文章，小王桂卿却用铐链做出“苏秦背剑”、“单手擎天”或翻腕拧镣铐等动作，加大了动作的幅度，使柯湘的形象也更加高大挺拔。这些创造在她尤其感谢小王桂卿老师对她的点拨。王老师首先从跑圆场人手。既不能采用旦角的小碎步圆场，又不能采用武生的压步圆场，她一遍又一遍的琢磨，尽量把步子放开，尽量把动作加大，然而，尽管她放开了脚步，依然扭扭捏捏，缺乏现代英雄的本色，为此，她陷入了苦恼。小王桂卿老师在研究了她的圆场以后，发现她只是放大了脚步的旦角圆场，仍然没有脱离旦角缩腹，提胸和夹腿跑圆场的基本要领，因此要求她必须把缩腹提胸改成“肚子朝天”的感觉，把夹腿跑动改为向外撇脚，类似四方步的感觉才能纠正过来。她经过认真的领悟，并在训练中不断地按王老师的要求去体会，终于找到了那种现代英雄女性英姿勃发的感觉，使她扮演的柯湘一出场就让观众在俊秀中感到几分刚毅，在温和贤淑的仪态中感到几分豪爽。京剧史上都是永远不该抹杀的。

　　为了在《杜鹃山》中创造一种押韵式的诗歌体念白，要念得既是京白、又有韵白味道的念白，当时的要求是不能有传统戏小姐、丫鬟的痕迹，也不能像话剧的舞台腔。杨春霞请来北京人民艺术剧院著名的话剧演员朱琳和刁光覃老师亲临指导。不但是字斟句酌，还要挖掘、分析每句台词后面的潜台词，就是一个感叹的虚字音，也要有明确的内心视象，使一个“啊……”顺畅的地方，都是演员辛苦的地方。比如柯湘的两句很普通的台词：“风里来，雨里走，终年劳累何所有。”按一般念法，它的逻辑重音是在“来”、“走”、“何”、“有”，她经过自己的反复体会，才改成现在的样子，强调“风雨”的意境，所以改变逻辑重音，注意渲染风和雨的艰难困苦。在剧中的杜小山听说他的奶奶被敌人抓去．经温其久的挑唆，要贸然下山去救奶奶时，而柯湘眼看杜小山要白白送死，便一再阻拦，这时柯湘的台词只有三次呼唤“小山”，直到小山由执迷不悟到幡然醒悟。这三句“小山”，仅仅六个字，不但要有层次、有感情，还要有振聋发聩、扭转全局的力量。为此，杨春霞在每一句“小山”的念白中融注了复杂而深刻的内心独白，使这三句呼喊惊天地、泣鬼神，催人泪下。

　　为了在公演时达到一鸣惊人效果，剧组在北京排练期间，一直是处于秘密状态下封闭进行的。全体演职人员每天吃住皆在团部，非旦不让外人旁观，更不准回家探亲。经常是天刚蒙蒙发亮，杨春霞就得摸着黑起床，不是吊嗓子背台词，就是练腰腿功做身段造型。晚上回到宿舍还要写心得体会，把对人物性格的分析理解归纳出来。苦苦磨炼了二年，到1973年5月23日(毛泽东延安讲话发表纪念日)，在首都京西宾馆的礼堂隆重地推出大型现代革命京剧《杜鹃山》首演仪式，次年被拍摄成电影，在全国巡回放映。《杜鹃山》一炮打响，“柯湘”一夜火了神洲，成为当时中央领导人招待外国贵宾的保留剧目。

　　1976年11月，杨春霞莫名其妙地被关进了“学习班”，组织上要隔离审查她。社会上那些捕风捉影的谣言，也就在这个时候甚嚣尘上，一下子兴起来了，到处都在流传。

　　“那三年，精神被折磨得差点到了崩溃边缘。”她对此记忆犹新，难以释怀。“我从未单独见过王洪文，与他说过一句话，更没被他召见过。***，全是无中生有的捏造!”谈起这档事，杨春霞在平静中仍然对当年别有用心人的无端伤害，表示切齿痛恨。

　　“其实，每一次接见，都是几百人甚至上千人的大场面。记得在一次演出结束后，我们演职人员谢了幕，在台上站成数排，包括王洪文在内的当时中央领导从右侧走上台来，按照约定俗成的惯例，他们只与前排的主要演员从右到左 一个个握手致意。王洪文是党的副主席，在这种场合并不多言语。轮到我，也习以为常礼节性地握个手、过下场，最后顶多合个影照个相什么的就算完事大吉。就这么点事儿，传到社会上怎么竟成了我与他……”

　　无限期的审查甄别终于熬到尽头，却是做了一点保留——暂不准在舞台上出场。有心的观众还是从北京电视屏幕上再次看到复出后的杨春霞，她不再是《杜鹃山》中的党代表柯湘，而是《凤还巢》中的程雪娥。“这出《凤还巢》戏是1976年初摄制的，专门为病中的毛主席观赏而录的相。那时的说法叫‘内片’，可是当时我们一点都不知情，搞得神秘兮兮。也还好，不知不为过嘛。直到79年底，我才在北京人民剧场正式出山亮相，演的是《望江亭》中的谭记儿一角。”