说起欧洲三大电影节——戛纳、威尼斯和柏林，柏林电影节注定是其中最为特别的一个。肩负着比电影艺术交流更重要的使命，柏林电影节不断关注聚焦现实的电影创作，也不吝于鼓励大胆拓宽表达自由度的电影人们，它本身更是一个具有抵抗精神的创造者。
哪怕二月的柏林能把人冻得骨头痛，我还是愿意每年去柏林电影节。
很多次看完夜场电影，走出电影宫，路过一街之隔的德国电影资料馆，在玛琳·黛德丽的注视下，穿过波茨坦广场，绕过柏林爱乐乐团的音乐厅，就走进了蒂尔加滕公园的密林中。枝叶凋零的树木像无数嶙峋的手伸向无尽的寒夜，走在积雪的小径上，“咯吱咯吱”，每一步像呻吟又像嚎叫。路过午夜的蒂尔加滕，想起克里斯托弗·伊舍伍德在《再见柏林》里写下的句子：
“柏林城的真正中心是个潮湿黑暗的小森林：蒂尔加滕。严寒开始把农民的孩子从没有遮蔽的小村庄里赶到城里来寻求食物和工作，但那座显得辉煌诱人的城市里只有寒冷、残忍和死亡。……寒冷把孩子们从街道上赶走，进入了城市残忍的核心，黑暗的森林。”
在城市中心的黑森林里，我在影厅里所见的种种如混剪的万花筒在脑中呼啸而过，它们迫使我面对这样的现实：电影渗透在城市的肌理中，策展、创作、写作……围绕电影节的方方面面，是为了和脚下这片土地上的芸芸众生产生痛并清醒的关联——我们身处一个什么样的世界？我们希望自己生活在什么样的世界里？
柏林电影节是由美国倡议发起的，原名为“西柏林国际电影节”。经历过“柏林封锁”的冷战危机和英美空运的大反转后，柏林依旧处于困顿之中，美驻德官员奥斯卡·马尔特（Oscar Martay）参加了威尼斯电影节后，提出在柏林也应该举办类似的电影节的想法。这个电影节不只是为了电影艺术的交流，它有着更重要的使命。
对联邦德国来说，西柏林是嵌在民主德国的飞地。电影节建立初期的政治色彩根本无需避讳，其口号直接喊出“自由世界的橱窗”。这里是堡垒，也是绿洲。1951年，第一届柏林电影节在美国人的资助下举办，预算不高，规模不大，只有二十个国家参加。电影节在泰坦尼娅宫电影院放映开幕片，阿尔弗雷德·希区柯克执导的《蝴蝶梦》，主演琼·芳登（Joan Fontaine）出席。《蝴蝶梦》于1940年四月在美国公映，但对德国人来说，电影业持续萧条，电影院大多关闭，一直无缘看到这部十多年前的奥斯卡最佳影片。1954年，柏林电影节特别在东西柏林的交界处置放许多海报，面朝东面。此时柏林墙还未建起。电影节特别放映《夜路》（Nights on the Road），看重的是主演汉斯·阿尔伯斯在德国的号召力，能唤起柏林观众的共同情感；另一边，东德的《每日评论》则称电影节是“西柏林电影衰落的写照”。
最初几十年里，柏林电影节处于不断迁移的状态。会场从最初的泰坦尼娅宫搬到柏林列宁广场，又从那里搬到格洛莉亚电影宫，1957年转到动物园电影宫。2000年，电影节五十岁生日之际，终于有了新会址：波茨坦广场。冷战时，波茨坦广场是铁幕两边划边而治的地标，如今柏林电影节的主会场选址于此，也是一种明确的政治态度。
德国戏剧家贝尔托·布莱希特曾经说过：“一切剧场都是政治性的，因为人和社会的一切互动和碰撞都是政治性的，剧场必须处理权力问题：谁拥有权力？谁没有权力？谁被权力伤害？谁为权力牺牲？”这段话对文学、对电影、对任何创作都是成立的。2017年柏林电影节闭幕前，自2001年起主持电影节的主席迪特·科斯里克说：“我愿意看到电影人把柏林的红毯当成海德公园的辩论角。”这话听上去很像一句煽情的口号，但柏林电影节的底气与态度，不是政治的口号或修辞所能成就的。
柏林、戛纳、威尼斯，欧洲的这三大电影节地位相当，总被拿来比较短长。要论“究竟哪家的影片质量胜出一筹”，这是一个见仁见智的问题。戛纳电影节的影响力是柏林和威尼斯无法挑战的，它过去、现在，以及可以预见的未来，都是欧洲地位最高的电影节，因为一年一度的好莱坞和美国以外地区的电影版权交易集中发生在戛纳，经济基础决定上层建筑，资本流动决定名利场的灯光和掌声。看似多年被覆盖在戛纳阴影中、屡屡被唱衰的威尼斯电影节，实则是威尼斯双年展的一部分，电影是和戏剧、装置、绘画、视觉艺术平行的单元，这意味着它往小众文化“退”，能够模糊“电影”的边界，渗透到视觉艺术和装置艺术的领域；向大众娱乐“进”，则可以在选片策略中和好莱坞的秋冬颁奖季互动，身段灵活，颇有余地。
在戛纳，你会被电影行业的光环和荣耀感包围，这些光环很可能就像封闭浪漫主义电影制造的幻觉，是美好的白日梦。在威尼斯，穿梭于双年展和电影节之间，你会在远离大众趣味的角落里寻觅到电影这种媒介尚未打开的可能性，但在艺术表达的层面，诞生只百余年的电影实在是太年轻了。
在柏林，在这个电影文化相当发达的城市里，每年的电影节接近于一种常规的城市文化生活。电影节的两个主会场——动物园电影宫和波茨坦广场电影宫之间，隔着大半个城市。这可不是威尼斯或戛纳那样的度假小城，柏林城区太大了，星散在亚历山大广场和波茨坦广场之间作为展映场所的影院，两两之间距离甚远，步行不能到达，必须研究复杂的公交和地铁路线。
实际上，柏林电影节从1977年开始才由六月改至气候最恶劣的二月举行，主要为避开五月戛纳和九月威尼斯的双重夹击，希望吸引更多优秀的电影参与，不过这恰恰符合电影节创始之初奥斯卡·马尔特的理想——电影不该成为大型文化周的一部分。二月德国东北阴冷的气候，海滩或广场上的露天电影是不存在的，几乎所有的外部客观条件都阻止柏林电影节成为一个狂欢节。娱乐、文艺、狂欢，以及名利的光环，当这些能带来舒适感的附加值褪尽之后，柏林电影节的策展思路清晰起来：电影和现实短兵相接。柏林电影节多年来捍卫着一种明确的态度，即电影的一部分使命是对现实的回应，寻找电影的语言，就是在支离破碎的现实中寻找隐藏的、或被压抑的真相。
电影创作者是如此焦虑于现实
“五月风暴”过后，特吕弗宣称他能够把政治关在影院的门外，这是一个自欺欺人的伪命题。电影的“孤岛”和“飞地”都不存在，影像在生产中吸纳了历史的多义性，电影的本质是用虚构保存人类真实的渴望——这是戈达尔在倾尽他一生所爱的《电影史》里表达的雄辩的结论，也恰恰是柏林电影节年复一年传递的态度。
柏林电影节在价值观和审美的双重层面坚持“没有一部电影是孤岛”。出现在这个场合的电影共同构成了一部声部庞杂的现实的交响曲——无论虚构或纪实，修复的经典或年轻的新锐，所有的画面以惊人的直接和坦率指向现实之心。
今年柏林电影节“新生代单元”的主题是“现实的镜面”，2017年“先锋论坛”的主题是“坠落大地的星辰”，字面意思一目了然。德国《每日镜报》的主笔在2017年电影节结束后的一篇专栏里写道：“在柏林之外的任何电影节，你都不可能看到电影创作者是如此焦虑于现实，电影是根植于现实，解剖现实，也试图改变现实的艺术手段，尽管现实本身是如此的暧昧、混杂、难于表述。”
回溯柏林电影节的历史，可以看到当代史的进程，电影节在选片的立场上，持之以恒地对“当下”最迫切的话题给予回应。《费尼兹花园》《蜂巢》《维罗妮卡·佛斯》《失翼灵雀》和《木兰花》这些金熊奖影片，它们的共同点是身处不同年代的创作者以艺术的手段面对现实的痛点。
2011年，自竞赛单元评委集体亮相的那一刻起就充满了对抗的硝烟。伊朗导演贾法·帕纳西因受政府制裁无法前往柏林，电影节组委会在现场留了一把空椅子，上面贴有“贾法·帕纳西”的名牌，评审团主席伊莎贝拉·罗西里尼说：“这把空椅子比贾法·帕纳西本人来的话题性更大。”电影节特设一个展映单元，放映帕纳西曾获柏林“评审团大奖”的旧作《越位》以示支持。
同年，伊朗导演阿斯哈·法哈蒂的电影《一次别离》拿到包括最佳影片、最佳男演员、最佳女演员在内的三项大奖，打破国际电影节“一片一奖”以求平衡的潜在规则。电影讲述两个普通家庭由于一场意外陷入困境，故事背后隐现着伊朗的现状。
“几年前，我在柏林创作剧本的时候，突然听见外面传来伊朗的音乐声。我努力控制自己不去想伊朗，但我做不到，那里的人与事已在我心上打了烙印。那段时间，无论在街上、在公车上，我都会想起伊朗。等我回去之后，便开始创作《一次别离》的剧本。”导演阿斯哈·法哈蒂获奖后接受了采访，表明立场，“柏林电影节用它最实际、最有价值的方式对伊朗表达了支持。”
四年后，贾法·帕纳西的《出租车》入围柏林电影节竞赛单元，一举夺下金熊奖。片中，帕纳西本人客串出租车司机，因拍摄受限，帕纳西只能在出租车的狭小空间中安置拍摄设备，通过与乘客的对话，折射出社会风貌。因为担心政治迫害，电影的所有主创几乎都未署名。此后，疑似贾法·帕纳西的发布了一条消息：“这是一个在艺术和政治上的重要承认，我非常骄傲。”
2016年，意大利导演吉安弗兰科·罗西的《海上火焰》获得金熊奖。罗西探索了电影表达中虚构和纪实的边界，纪实的影像记录了意大利外岛兰佩杜萨岛上日常的痕迹、时间的痕迹，最终在剪辑台上，创作者重构了生活沉闷表象下尖锐的冲突和人性的戏剧。当然，也可以用另一种更直接的方式描述这部纪录片：它的主角是一群又一群从海上涌入欧洲的非洲、中东难民，他们的征途是海水，他们的未来是火焰。《海上火焰》得奖时，正逢欧洲因为穆斯林难民安置议题，左右两派对立几至撕裂的状态。银幕上的种种从未远离现实。
其后的一年里，欧洲反复因难民议题而起争议，官方与民间，知识阶层和民粹分子，左派和右派，阵营的撕裂一次次发生，欧洲陷入过去半个世纪里未曾有过的内在割裂状态。齐泽克接连撰文，他写道：威胁着欧洲的并不是难民，而是民粹。到了2017年，芬兰导演阿基·考里斯马基入围柏林电影节主竞赛单元的《希望的另一面》，完全可以看作是一个电影导演对哲学家齐泽克的呼应。
就在2017年柏林电影节的主竞赛单元里，西班牙电影《酒吧》让马德里的一间酒吧成了时下欧洲的隐喻。在时长近五小时的纪录片《搏斗一夜》里，导演对经济崩溃、政府破产后的希腊进行了方方面面的扫描，预示着整个欧洲面临的萧条和败落，以及欧洲共同体的破灭。全景单元的土耳其电影《燃烧》讲述在言论被审查、自由表达被压制的环境里，一个寻求真相的记者最终彻底地沉沦在癔症中。看起来这是一部从私人创伤展开的伤痕电影，可就当它在柏林电影节首映时，一个拥有德国和土耳其双重国籍的记者德尼兹·尤谢尔（Deniz Yucel）在土耳其因言获罪。
不断被复制的作者导演的轨迹
也许这是一个听起来哗众取宠的结论，但，我们这个时代的大部分电影是被埋没的。柏林电影节主席科斯里克不止一次说：“一个电影节能做的最好的事，是把一座座的孤岛连在一起，连成一片大陆。”因为拥有这样的信念，柏林电影节在选片时，屡屡把目光投向主流视野之外的电影和电影人。
戛纳电影节宣称“最有影响力的艺术电影在这里”，话是不错，然而局外人看不到戛纳不能说的秘密。那里是欧洲和好莱坞人才市场集散地，所有渴望去好莱坞的欧洲年轻人都把这座海滨小城当作冒险家的乐园。掌握话语权的是发行方，几乎每一部出现在德彪西大厅的电影都“师出名门”，它们背靠欧洲最强势的几家发行公司，出现在片头的Memento、Wil、法国电视二台/四台的logo，意义远大过创作者自身的能力。
这种“垄断”的边界有没有可能被打破？能不能看到讲述方式、剧作思维和剪辑思路的方方面面真正做到“差异化表达”的电影？不被强势的英语和法语媒体所注意的电影是什么样的？不以猎奇的心态，我们要怎样找到别样的声音、别样的影像？比起其他欧洲电影节，在柏林更容易“听见”杂音，“看见”一些粗粝的、没有被规训的影像，野蛮粗放，生机勃勃，它们一再地推展开电影文化的内在和外延。
改革开放后，中国电影制作虽然“解冻”，但是在1980年代初，中国电影在世界范围内还是个陌生人，随着张艺谋的《红高粱》在柏林得了金熊奖，文人武侠和黄梅调之外的华语片才有机会发出主体的声音。《红高粱》之后，张艺谋开始以“民族史诗”风格的作者电影征战欧洲，柏林是他的起点，其后见证了他成为“宗师”的黄金十年。若干年后，开启中国电影市场“大片伟业”的张艺谋偶然谈起他在欧洲三大电影节的经历，表达了对“他人的游戏”的不忿。2000年《我的父亲母亲》拿到柏林银熊奖，这部在上映之初因为“对苦难时代的浪漫化抒情”而备受争议的影片，奇异地在诞生近二十年后被新一代观众追封为“纯爱经典”。
1998年，在中国社会从“国门初开”转向一个新时期的关头，在北京电影学院郁郁不得志的青年贾樟柯拍出了他的长片处女作《小武》，这部当年在柏林电影节青年论坛放映的影片没有拿到官方奖项，但被评价为“亚洲电影闪电般耀眼的希望之光”。之后，贾樟柯所代表的“第六代导演”在国内电影制作的环境里和第五代针锋相对，而在欧洲，他走了一条张艺谋经历过的老路，从柏林奔向戛纳，如愿以偿以亚洲电影代言人的身份跻身“欧白男艺术俱乐部”。
多少电影人都是从柏林走向欧洲之心戛纳。作为局外人，他们因为柏林电影节而争取到登场的机会。这是一条不断被复制的“作者导演”的轨迹。
在贾樟柯关于1998年的记忆里，柏林还有一位导演，把他的“故乡”通过电影带到了电影节：“这部电影叫《小镇》，导演是来自土耳其的锡兰。锡兰1959年出生在伊斯坦布尔，他是在当兵期间看了波兰斯基的自传，开始爱上电影的，他常自编自导自演，和他的妻子一起出现在自己的电影中。”
如今，锡兰因在戛纳的活跃而为人熟知，《小亚细亚往事》被认为是2011年金棕榈竞争的无冕之王，2014年《冬眠》获得金棕榈奖，仿佛是迟到的嘉许。这位被戛纳电影节尊为核心创作者的导演，他的“被发现”其实始于2000年《五月碧云天》入围柏林电影节主竞赛单元。
之前提到的伊朗导演阿斯哈·法哈蒂现在同样是戛纳的宠儿，他的近两部新作《过往》和《推销员》接连入围了戛纳主竞赛单元。
表述的自由度在越界后得到延展
中国电影人常常调侃“柏林电影节是华语电影的福地”。柏林电影节不止见证了中国电影两代意见领袖的诞生，自1980年代至今的近四十年间，它对中国电影保持着持续的关注，虽然进入柏林电影节视线的作品在中国国内的创作环境中大多属于暗流和潜流。在中国电影市场萧条的1990年代，吴子牛的《晚钟》，谢飞的《本命年》和《香魂女》，李少红的《红粉》等参与了柏林电影节的竞赛或展映，在当时并不发达的媒体环境中，这些影片在柏林电影节掀起的反响一定程度地被低估了。
当电影创作在中国国内沦为夕阳行业时，有限的学院派创作者仍在特定的舞台上争取一席之地。2000年以后，《十七岁的单车》《盲井》《牛皮》这类影片在柏林的闯荡，直接见证了第六代导演从地下走向地上的过程。2010年后，王全安、刁亦男和娄烨等中生代导演在柏林发声，成了在“唯资本论”大环境下坚持个人风格的少数派。我更倾向认为，在二月的柏林，我们有机会看到“不一样的华语电影”。2017年，刘健的黑色动画《大世界》入围主竞赛单元，黄骥的《笨鸟》入围新生代单元，全景单元有杨恒的《空山异客》、胡笳的《槟榔血》和宋川的《巧巧》，论坛单元放映了马莉的近五小时长的纪录片《囚》。
这些创作者充满个性，即便非常年轻，却已然在自己的第二或第三部长片中确立了个人风格。他们描绘不同情境下的“人”，关心人的困境和不自由，那些被压抑的个体在虚构或纪实的镜头下，成为放大的、大写的“人”。这类影片的另一个共性是极少能够公映，几乎难以在电影节以外的场合被看到。其中有电影市场的原因，也有一部分是因为创作者主动割裂了自身和体制的关系。
在柏林电影节的“天才营”、新生代单元和全景单元，能越来越多地找到这类年轻创作者的身影：电影和电影创作者都可以跳出国族的局限，创作是一种首先对自己负责的行为。
导演史杰鹏是一个非常有趣的例子。史杰鹏的另一个名字是J.P. Sn，美国人，一个活跃的纪录片作者，《无边之境》入围2017年的论坛单元，片名字面意思是美国西南边境的大片荒原和沙漠，无数心怀“美国梦”或在家乡陷入贫困绝望的人们会穿越墨西哥，来到美墨边境，然后横穿这片不毛之地去赌未来。史杰鹏以带着温度的画面再现大片荒凉的风景，天地不仁，自然的意象指向川普隔离政策内在的狭隘和冷酷。“史杰鹏”这个中文名直白地道出了他和中国的渊源，他曾在中国生活若干年，拍《无边之境》前，他拍的《松花》《拆迁》《黄浦》《人民公园》《玉门》《铁道》等纪录片组成了“一个美国人在中国”的轨迹。这些作品摆脱了“中国电影”或“美国电影”的标签，美国小伙既是旁观者，也是参与者，“发乎其中，跳脱其外”，国族身份和表述的界限被模糊了。
相对于柏林电影节入围影片/作者的样本数，像史杰鹏这类创作者的比例暂时不高，但对“越界”的鼓励意味着未来有了更多的可能。表述的自由度，总是在一次次“越界”后得到延展。
想想在三十多年前，柏林电影节决定推出“泰迪熊奖”评选时，只有十五个观众在一家书店里看竞赛影片的16mm录影带，连个像样的放映厅都没有。而现在，平权意识渗透在柏林电影节的各个单元里。谁能想象，2017年柏林电影节最火爆的电影是《人生密密缝》和《请以你的名字呼唤我》？
这个电影节，它不仅意味着若干电影的排列组合和放映，它更是一个具有抵抗精神的创作者。
本文发表于《萌芽》2018年4月刊。萌芽微信公众号所刊载内容之知识产权为萌芽杂志及相关权利人专属所有或持有，未经许可，禁止进行转载、摘编、复制及建立镜像等任何使用。
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