《渔光曲》是一部由蔡楚生执导，王人美 / 韩兰根 / 袁丛美主演的一部剧情类型的电影，特精心从网络上整理的一些观众的观后感，希望对大家能有帮助。
《渔光曲》观后感(一)：渔光曲
二十世纪三十年代由于九一八事变改变了国内政治形式以及外国电影的涌入以有声技术为主导的电影技术的发展，这一时期的电影摆脱了之前“神怪武侠”片占据市场的肤浅状况。1932年左翼运动的兴起，一批优秀的文艺工作者加入了电影的创作大军中来，使得涌现出了一批关注社会现实，具有人文主义和思想深度的优秀作品。像《神女》《三个摩登女性》等影片，虽然展现了底层生活的状况但是场景依然是处于城市当中。那么非城市题材的影片发挥了自己本身的优秀与不同，像是《春蚕》、《渔光曲》皆突出了具有诗意表达的电影美学特征。
以《春蚕》为例与《渔光曲》相比，二者虽然都具有明显的诗意美，但是表达方式还是有很多方面的不同。在意识形态方面，如果说《春蚕》的拍摄手法使得其表达观念比较温和隐忍，而且人物的悲剧从一定层面上是来源于自身的性格特征诸如愚昧封建，那么《渔光曲》则有更为明显的对社会的批判精神，更直接的表达了社会不公贫富差距大的批判以及对底层人民的关怀。也因此不同于《春蚕》的缓慢悠扬的叙事方式，《渔光曲》的矛盾是激烈并带有阶级意味是不可调和的，因而他的叙事比较紧凑。同时《渔光曲》的空间跨越要比仅发生在江南乡村的《春蚕》要大得多，很多故事情节发生在上海，因为也没有条件像《春蚕》那样采用大量的风光写意的空景镜头。那么《渔光曲》是通过什么方式来完成他的诗意感呢？首先，渔光曲运用了当时声音技术的发展，悠扬的渔光曲贯穿着整部电影。不仅如此，《渔光曲》确实开始注重声音的表达，例如，在客船开动的场景中，背景声是汽笛声和人们告别和讨论的人群嘈杂声。此外，在每次出现人物紧张气愤的时候，音乐都会变得加快并带有不安感。其次，《渔光曲》的美还是主要体现是沿海质朴而美好的自然风光上，导演着重渲染了这种海面风光，尤其是中间小猫卖唱时，闪回性质的镜头出现，一幅幅海上画卷伴随着歌声展现，试听被构建的相辅相成充满一种纯净的美。此外，相比《春蚕》中人们愚昧封建性格带来的压抑气息，《渔光曲》则在一部分上歌颂了人与人之间的真挚情谊，诸如主与仆的感恩，小猫小猴一家的亲情，还有即便是不认识的男孩更他们争夺东西时，小猫最后将自己的吃的给了那个男孩等等，诗情想通，皆有以情动人之处。如果说《春蚕》的场面调度和长镜头的使用别具一格，那么《渔光曲》则胜在蒙太奇的运用上，在影片开始处，童年的小猫小猴正在海上捕鱼，这时镜头切到成年的子英呼喊小猫，这时镜头再一转，不变的场景里，小猫和小猴皆已成人。就在这三组镜头中，时间巧妙的完成了一个大的过渡，并暗喻了小猫小猴不变的生活状况以及就算时过境迁，三人的关系依然如初般真挚。这种剪切不可谓不诗意。另外，同样类似的时间跨越的剪辑在船厂主审阅策划案的时候再一次出现，特写厂长指着一搜被画好的船，然后镜头切换，那艘船航行在海面上。船厂完成了一次工业化的进程。除了蒙太奇在时间跨越上的创新，对比蒙太奇的运用是《渔光曲》的一个主要的手法。例如富家太太在脸上墨粉，镜头切到小猫小猴在脸上抹泥，再比如大船在海上捕鱼，镜头切到小猫小猴在拉网等等。这种对比蒙太奇的运用在影片对于社会贫富差距的反思和工业化对沿海顶层人民的生活的冲击的表达上起到强化感染力的作用。
《渔光曲》向我们展示了一种真实的人生。这种真实的人生，得益于编导对生活的真切感受。蔡楚生从小生长的海边，对渔民的生活比较熟悉，从小就对渔民的悲惨遭遇寄于同情。他1933年加入左翼组织“中国电影文化协会”并被选为执委会委员。他的力作《都会的早晨》，表达了他对劳动人民的同情，并以阶级观点观察生活，分析社会、分析人生。
他在国民党加紧文化“围剿”的白色恐怖中，坚定地站在左翼电影运动的前列，产生强烈的创作欲望，要继续实践“最低限度要做到反映下层社会痛苦”的诺言，于是编导了《渔光曲》，“在泥泞中作战，在荆棘里潜行”。为了表现出影片的真实人生，蔡楚生亲率摄制组去浙东象山县一个渔村石浦体验生活、拍摄外景。当时的石浦，环境十分恶劣，海盗时常出没，生活条件极差，天热、水土不服，许多演职员病倒了。但蔡楚生知难而进，带病坚持拍摄，为了影片的真实，一直拍完全部拍摄计划。这种精益求精的精神，正是蔡楚生艺术创作取得成功的保证。
《渔光曲》观后感(三)：一曲悲愁
这部《渔光曲》真的是一言难尽，它在1935年获得苏联莫斯科第一届国际电影节“荣誉奖”，但……在我看来，整部影片从头到尾都处于说不清的混乱中。
观影过程中，有好几个镜头是我没有读懂的，也有完全没有体现出来的，比如徐福的死亡，只说了一句出海，就再也没有后文了；小猴小猫是如何入的狱也交待得很含糊，还有人物关系的穿插，更是没有详细说明，第一次观看者难免会处于糊涂中，不明其所以然。
由于我自己对于影片的理解并未完全，查了相关解析，算是大致了解了这部电影的情节所想要表达的意思。
以打渔为生的徐福一家过着贫穷艰难的生活，小猴和小猫的出生让本就清苦的家庭更加不堪重负，徐福为了还清渔霸何大户家的渔税，在恶劣的天气出海打渔，并身亡。剩下的四个人（母亲，婆婆，小猫和小猴）由母亲一人去何大户家当保姆来养活，何大户的儿子叫何子英，他在那样一个大户人家中算得上是一个善良的人，小时候母亲因为照顾子英忽略了生病的小猴，致使小猴痴呆。
婆婆去世，母亲因彻夜补渔网而失明，一家人去上海投奔以卖艺为生的舅舅。
为了谋生，小猴小猫只能跟着舅舅卖艺，银行被抢，警察怀疑到了刚刚得到卖艺所得的钱的小猫小猴身上，并逮捕入狱，经调查后两人被无罪释放，但回到家中看到熊熊大火，母亲和舅舅被烧死。
何家也落寞，父亲的公司发生意外，自己宠爱的姨太太与公司的一个人携款潜逃，何父自杀。
子英在经历这一切事情，看到所有社会里的阴暗之后，怀着深深地无奈加入到打渔行业，在捕鱼船上，小猴病倒，伴随着小猫的《渔光曲》，小猴去世。影片完。
这部电影以《渔光曲》为主线展开叙事，通过非常现实的拍摄手法，表现早期渔民的苦难生活，揭示当时社会的阴暗，用影片来控诉封建主义、资本主义对人民的压榨。但子英这一人物形象算是资本主义想要变革的人，无奈最后以失败告终。
小猫兄妹俩去找工作的时候，有一个特写镜头是描写排队人的脚，他们有人光着脚，有人穿着不合脚的鞋子，有人穿着一只鞋子，这一镜头体现出当时人们普遍的情况，所有人都很困难，所有人都需要工作，所以有的人才会表现得迫切又无情。
还有小猫在看到比自己还需要帮助的人的时候，拿出自己辛苦找的垃圾（应该是垃圾）给另一个人，一下子就把人与人之间善良与丑恶做了对比。从头到尾徐福一家人都是善良淳朴的，但最后的结局又显得悲哀苍白，这不仅仅是一家人的苦难，这是那个时代的悲哀，是那个时代赋予了穷人以痛苦、富人以骄奢。从这一角度来看，影片所要表达的深层含义就跃然屏幕上了。
到目前为止，《渔光曲》留给我的印象就是混乱，容易出戏的拍摄，看不清楚的字体，结合着那个时代，勉强打个及格分吧。
《渔光曲》观后感(四)：蔡楚生：渔光曲响，春水流东
文/陈令孤
即使不怎么了解中国电影的人，对蔡楚生这个名字也是极为熟悉的，因为他导演的《渔光曲》在1935年获得莫斯科电影节“荣誉奖”，这个事件被列入初高中的历史课本中。而对于电影专业的人来说，都知道法国电影学者萨杜尔的《世界电影史》是迄今为止最为权威的电影史学著作，在这本书里，萨杜尔列出了全世界最重要的200位电影艺术家，蔡楚生是唯一入选的中国导演。仅仅通过这两个小例子，我们就可以看出蔡楚生在中国电影史上的重要性。
蔡楚生祖籍广东潮阳，这个地区人口稠密，但资源有限，老百姓们有出外经商的习惯，人称“潮人善贾”。蔡楚生的祖父早年就离开家乡，到上海做百货生意。1906年1月12日，蔡楚生出生于上海，父亲受过传统教育，经商之余，雅好书画，母亲喜欢戏曲，并擅长剪纸、刺绣。这些来自家庭的熏陶，对后来蔡楚生自己的艺术风格有着潜移默化的作用。
蔡楚生6岁时，因为祖父厌倦了十里洋场尔虞我诈的生活，一家人迁回潮阳老家。他开始参加田间劳动，同时又在村里的旧祠堂里念私塾，可谓过着“半耕半读”的生活。由于父亲期望他能够成为经商之才，振兴家业，在他13岁时，送他到汕头市的一家杂货批发店里做学徒。蔡楚生白天在店里工作，晚上以百货箱里垫底的报纸为教材，对着油灯，认字学习，并练习写书信。
由于兴趣不在商业，几年的学徒生涯，蔡楚生并没有什么长进，父亲很着急，又把他送到上海一家叔父开得店里学生意。但是在上海呆了两年，蔡楚生就因为“水土不服”，回到了家乡。经过城市与乡村之间的几次进出，蔡书生对当时的社会面貌有了很深的了解，但是自己的前途却一直处于彷徨中，没有找到一个明确的目标。
结缘电影
1926年，上海华剧影片公司因为取外景的需要，到汕头拍摄电影。摄制组的带队导演陈天，急需一两个熟悉本地情况、又懂点文艺的人做助手，经别人介绍，认识了蔡楚生。两人一见如故，很快成为朋友。跟随影片拍摄期间，蔡书生大开眼界，对电影产生了浓厚的兴趣。这是蔡楚生生命中一个偶然事件，但是却奠定了他之后的命运。
剧组走后的第二年，蔡楚生便决定离开家乡，到上海滩闯荡。由于和陈天相识，他首先想到去华剧公司找一份工作。但真实情况并没有想象中那么美好，华剧本身并不是大企业，而且老板为人吝啬势力，很看不起作为菜鸟的蔡楚生。在陈天的耐心举荐下，他才做了一名临时工，干一些片场杂活，月薪甚至应付不了日常开销。但他依然挤出一点零用钱，购买文艺书刊，看电影时总是带着纸和笔，自学优秀电影的手法。
不久之后，由于和老板发生冲突，蔡楚生辞去在华剧的工作。正当生活到了山穷水尽之时，他想起了曾经有一面之缘的前辈郑正秋先生，便鼓足勇气，前往拜访，向他陈述自己对电影的看法，甚至还批判了《火烧红莲寺》掀起的武侠神怪风，殊不知这片正是郑正秋写的。郑正秋被蔡楚生的诚实和对电影的热情所感动，决定提携这位小自己18岁的小同乡。他力排公司众议，让蔡楚生做了副导演，两人在两年间合作拍摄了四部影片。但是明星的大老板张石川一直对这位傲气的年轻人心存成见，在一次拍片过程中，蔡楚生好意上去帮助挪动了一下机位，遭到张石川的破口大骂。蔡楚生一气之下，又离开明星公司。
由于蔡楚生在多年的打拼中已经积累了丰富的拍片经验，经友人的推荐，1931年，他进入联华公司，正式成为一名导演。联华以拍摄格调较高的文艺片见长，这与蔡楚生对电影艺术的追求恰好相通。他接连导演了《南国之春》、《粉红色的梦》等片，内容以讲述凄婉的爱情故事为主，虽然影片在布景、摄影等方面追求唯美精致，手法新颖，但是由于脱离了时代的救亡主题，并没有取得预想的效果，甚至遭到了左翼文艺家的批评。但蔡楚生没有被这些吓到，他诚恳地进行反思，于1933年拍摄了一部现实主义之作《都会的早晨》，通过一个贫富二元对立的故事，颂扬了劳动，批判了有闲。影片获得了不错反响，左翼批评家也认为他进步很大。顺着这条道路，蔡楚生紧接着拍摄了他的成名作《渔光曲》。
《渔光曲》讲述的是东海小渔村一个贫苦渔民家庭的故事，以凄婉的笔调描写了下层百姓的苦难生活，同时也透视到了富人淫逸生活背后的痛楚。蔡楚生拍片向来以速度快见长，但是这部片却拍了18个月，一方面是因为要远赴东海取外景，另一方面在于蔡楚生坚持采取国外先进录音设备，制作成有声片，和公司僵持了不少时间。1934年6月，影片公映后，连映84天，造成了轰动效应，一举刷新了三个月前刚刚创下观影记录的他的恩师郑正秋拍摄的《姊妹花》，主题歌《渔光曲》的十几万张唱片也一抢而空。
1935年2月，《渔光曲》参加在莫斯科举行的国际电影节，并获得“荣誉奖”，成为中国第一部在国际上获奖的影片，蔡楚生也一跃成为世界性的电影艺术家。这部影片在当时能如此成功，与其现实主义的内容和积极的思想主题有很大关系，但时至今日，它仍然能成为经典，也可见其艺术上的成就。《渔光曲》所处的时代正是中国电影从无声到有声的过渡阶段，相对于其它有声片的粗糙来说，这部电影将音乐有机地融入到画面中，成为表现主题和刻画人物的重要元素，可谓是早期有声片中最为成功的一部。
再创纪录
1937年11月，上海沦陷，进入“孤岛”时期，蔡楚生和一批电影家南下香港，继续电影创作。1942年香港沦陷，蔡楚生乔装成难民，逃亡桂林，1944年到达重庆。抗日战争结束后，蔡楚生回到了阔别已久的上海，看到十里洋场重新成为冒险家的乐园，那些在战争期间大发国难财的达官贵人摇身一变成为接收要员。受此启发，他开始写作《一江春水向东流》的剧本。由于当时他重病缠身，便邀请刚刚入行的郑君里联手执导此片，他在家中遥控指挥，郑君里负责现场拍摄，每天前去汇报情况。经过一年的时间，方告完成。
《一江春水向东流》片长160分钟，分上下两集——《八年离乱》和《天亮前后》。影片在时间上跨度长达十年，从抗战前夕一直写到战后接收；在空间上涉及国统区、沦陷区和敌后游击区的生活；在内容上，通过主人公张忠良与“沦陷夫人”素芬、“陪都夫人”王丽珍、“接受夫人”何文艳之间的错综关系，揭示了战乱环境下不同阶层的生活状态，以大手笔浓缩了历史的变迁、民族的灾难和人性的沉浮。1947年10月下旬，电影上映后，轰动上海，连映3个多月，观众达70多万人次，甚至还有盲人购票入场“听电影”。该片刷新了之前《渔光曲》保持的票房成绩，创下了中国电影的新纪录。
由于影片人物众多、事件庞杂，是极为考验导演功底的作品，蔡楚生借鉴中国古典戏曲的结构手法，将整个社会的矛盾集中在一个家庭里，分三条线索安排情节，并通过颇具戏剧性的“一男三妻”的人物关系营造张力，再加上很好地运用了交叉蒙太奇的剪辑方法，使得影片脉络清楚，层次分明，兼具艺术系和观赏性。在此基础上，还通过月光意象和诗词典句等，营造出深远的意境。但是以今天的眼光来看，影片中过于煽情的抒发和对社会的直白控诉，少了某种沉郁含蓄的味道。
建国之后，蔡楚生被任命为电影局副局长兼艺术委员会主任，成为级别很高的文化官员，日常被参加会议、出国考察等事物所占据，难有电影创作的时间，仅在1963年拍摄了一部《南海潮》的上集。“文革”期间，由于夫人陈曼云（曾是中共秘密战线人员，潘汉年手下的得力干将，1941年和蔡楚生一起生活）被捕入狱，他受此打击，一病不起，1968年7月15日去世。回顾他的一生，从影经历虽坎坷，但拍出了很多“叫好又叫座”的影片，这对于导演来说一般是很难做到的，也恰是他艺术成就的体现。
本文刊载于《三亚日报》2013年11月10日
《渔光曲》观后感(五)：渔光点点 暗夜里璀璨的光芒
按照现在的说法，这部影片是三十年代的票房冠军，它在上海创下了连映84天的当时最高记录，观众热情之高我们可以想象，顺便回想一下前几年人们看新世纪票房冠军《英雄》的“盛况”以及“盛况”过后全民动员的漫骂声，隐约中好象可以感觉到，中国电影百年来的魅力，至现阶段，消退得比男性性高潮还快。纪念中国电影诞生百年，如同纪念一个人的青春期，那才是最值得纪念的时期。
我想多数人和我一样，沉溺于过往的经历肯定是拒绝现况的烦闷，同时迷惘着未来的迷惘，体现在中国电影身上，基本上也是这样，所谓戏如人生人生如戏。倘若我们还能在一片浸透着发了霉的时间的味道的残旧光影中找到些许感动的话，我们庆幸我们找到了在老电影中信奉的东西。商业和娱乐创造不出象样的辉煌。
出于历史的断裂和体制的更新，旧上海电影的现实主义遗风被台湾电影所承继，这是塞翁失马的寓言在中国电影史上的活学活用，才有了存活着一口气的中国电影。拿《渔光曲》来说，能从它身上看出台湾五六十年代悲情主义及后来健康写实主义电影的影子，随着这些风格成熟的影片的日趋发展，才催生出八十年代初期那场伟大的台湾新电影运动。
而在大陆，类似的东西在上世纪末地下流传的《小武》身上才看见，等擦掉那层厚厚的尘土以便将现实的真相看得更清楚的时候，中国电影却摇身一变，变《英雄》了。
三十年代的先人在那样一个充满苦难的时期倡导“都市写真”，力求揭露现实真实的一面，他们是在用良知拍电影。现在有钱了，用钱就够。历史的魔术就是把良知变成钱。
《渔光曲》观后感(六)：悲而不哀的《渔光曲》
战争年代各阶层受到的冲击，底层渔民受到雇主和地痞的欺压，一点责难就能让他们的生活难以为继，只得背井离乡去上海谋生，抢不上工在大马路上卖艺，被警察驱赶甚至被冤枉杀人。小资阶级为了谋求更好的发展去海外学习，回到上海不料也撞上危机。穷苦人被一场大火结束生命，有钱人被合伙人骗了钱绝望自杀。动荡的年代，谁也不能幸免。但是令人悲哀的环境中好在有人性在温暖着观影的你我，相信人与人之间总会超越环境和阶级的纯粹的善意。
影片中有多次呼应，以少年时伙伴分离和小猴将死时永别为主，“嘻嘻，妹妹哭了。”“少爷，你也哭了。”还有那一句，“不是跟你们说吗，不要叫我少爷了。”这是何家少爷在年少时就流露出的去阶级的态度。个人认为影片的基调悲而不哀，在阶级对立不可磨灭的同时也存在着个人之间的人性关照。有一个细节，小猴小猫的母亲打碎了古董，何家老爷很生气地斥责妻子，“不是早跟你说过吗，孩子已经长大了，这种蠢货还留着干什么。”可见他们在气势汹汹的表现下还有一丝丝仁慈，使得念及穷人的困苦时在不那么要紧的事上睁一只眼闭一只眼。
《渔光曲》出现了三次，是剧情演变的线索和标志，也是环境的代表。第一次是少年们在水边劳作玩耍，小猫第一次唱起，交代靠水吃水的渔村环境；第二次是小猴小猫来上海谋生，在小猴的尴尬脸得到看客满足的笑话时，母亲让没有找到工的小猫也用这个来谋生，在异地唱起家乡的歌，总是令人感到心酸的，更何况，是为了讨生活，有一种逃不出去的宿命感；第三次在海上，小猴临死前要求小猫唱起来，这是最应景的一次，也是最丰富的一次，小猴看到了小时候美好的童年和家乡，小猫悲伤于亲人的离去，自己的背井离乡，少爷则登高望远似乎是悲哀于整个大时代。
《渔光曲》观后感(七)：第一部获奖电影啊。
几点感想：
1，韩兰根长得太有特点了，他完全有出演喜剧片的潜质。
2，剧情中许多地方都没有明显交代，比如看剧情简介小猫和小猴的爸爸出海死了，在片中却完全没有交代，人无缘无故地没了。还有妈妈的眼睛失明，虽然之前交代了她为了生计在昏暗的灯光下补鱼网，可是对于发病也没有任何交代。
3，看了开头的演职员表，音乐一栏写得是聂耳，显然渔光曲这首歌肯定是他作曲的了，但是电影通篇是一首外国乐曲，听起来非常耳熟，只是不知道名字，这应该不是聂耳所作的吧。而且影片中三次出现渔光曲的歌声，在主人公即将歌唱之前背景音乐戛然而止，显得非常生硬。因为此片属于配音片，配出的声音有，开头部分婴儿降生的哭声，船只启航送行人们的喧哗声，可是这些声音都有，却没有主人公的声音，让人未免觉得有点郁闷。
4，原谅我，韩兰根结尾听王人美的歌唱的时候那脸上的表情真的让我囧。
5，事实证明，时代是在进步的，电影也是在进步的，试想一下，当年都把看京戏当作生活中的乐趣的人们，在看到这部电影的时候的惊喜，就不要对她进行太多的挑剔了。
6，我们必须承认，渔光曲即使放在今天来听，依然是一首好歌。
我也是第一次看到影片根据歌词来安排镜头，每句歌词搭配一个与之内容相符的镜头，可见这首歌曲真是这部电影的灵魂。
《渔光曲》观后感(八)：《渔光曲》的民族诗意
《渔光曲》是蔡楚生导演在１９３４年创作的名作，属于３０年代悲剧现实主义的一系列左翼影片之一。
这部电影在当时取得了巨大成功，连映８４天，也是第一部在国外获得奖项的中国影片，我想这得益于其将社会现实和社会批判融入到一个悲情的家庭伦理故事之中，是中国“影戏”电影传统的集成和发展。
这里我想说说影片的中国味道。首先是渔光曲的串联作用，先后出现三次。第一次是童年的快乐时光，但接下来的就是婆婆的去世。第二次是小猴小猫在上海做工，母亲高兴，小猫唱给母亲听，但紧接着是母亲被烧死。第三次影像呈现的是小猴的死亡悲剧，与打渔的收货形成对比。重复出现的歌曲就像中国传统诗歌，比如《诗经》中的回环往复。颇具中国。
再者是空镜头的运用。影片中有大量的山水、渔船的镜头，很有中国水墨画的味道，尤其是经历了时间的斑驳，影像更有一种不设不施的朴素美。片尾小猴死去，镜头转到广阔的水面和远处的青山，让青山绿水去消解内心的苦痛，可谓情景交融。
片中有一处的隐喻蒙太奇诗味浓郁，婆婆死去，接着的镜头是一棵枯树和一群叽喳的乌鸦，无法不让人想到马致远的“古藤老树昏鸦”，只是这里的断肠人不是一个。
除了民族风格，影片还有几处很出色，对比蒙太奇，心理蒙太奇，主观镜头等。
据说，《渔光曲》最初上映，反应并不强烈，后来被电影感动的富翁匿名在报纸上登了广告，才有了其万人空巷的后来。现在，这样的富翁没有了，这样的电影也很少了。
《渔光曲》观后感(九)：现代化的镜头语言运用！
《渔光曲》由蔡楚生1934年编导，创下了当时中国影片卖座的最高纪录——连映84天，超过了当时郑正秋《姊妹花》60天的记录，可见影片之深入人心。同时它也是中国第一部国外获奖的影片，具有深刻的思想内容和强烈的艺术感染力，其镜头语言迥异于以往电影，它画面编排精炼，镜头运用新颖自如，颇有可圈可点之处。
首先是电影中对比蒙太奇的运用，通过镜头或场面之间在内容上的强烈对比，产生相互冲突的作用，表达创作者的某种寓意或强化某种思想和内容。《渔光曲》中，镜头是兄妹俩被人追赶至一所大房子的窗户下，接下来是房子里何仁斋的情人身着睡衣化妆扑粉的镜头，而窗外是已经上工颇久的小猫小猴双手往脸上抹泥巴的画面。窗内窗外俨然两个世界，一个奢靡颓纵，一个穷寒破乱，一个是西化的地主资本家的寻欢作乐、贪图享受的图景，一个是受压迫剥削的劳苦大众贫苦生活的真实写照，导演有意将两个场景放在一起，最后通过一瓶红酒将窗内窗外连接起来——窗内扔出的红酒却被窗外视作宝贝，争相抢夺，更加突出了窗外劳苦人民的悲惨生活，表现对受苦阶层的深深同情，对比的意味更加浓厚。另一处值得说道的对比便是对打渔的表现。银幕上先是呈现机械化的大渔船捕鱼收网时硕果累累的画面，接着下一个镜头就是小猫小猴在自家的小渔船上看着“空空如也”的鱼筐渔网。这样的组接方式在技术层面是对比，在叙事层面上可看作是上个镜头是小猫小猴的主观镜头，人工的小渔船的打渔量敌不过渔业公司的机械化设备和大渔网，这种有意识地剪辑组接画面形象地展现了渔业公司对渔民的掠夺和压榨、将渔民归于无路可走的境地。
其次是心理蒙太奇的运用，心理蒙太奇可以形象生动地展示人物的内心世界，比如想像、回忆、梦境、闪念等精神活动，往往具有画面和声音形象的片段性、叙述的不连贯性和节奏的跳跃性，同时又带有强烈的主观性。在《渔光曲》中，小子英跑去告诉徐妈关于婆婆病危这一消息时，镜头用近景表现徐妈一惊，接下来即小子英的重影画面，然后徐妈没站稳昏倒在地。这个接在徐妈后面的画面便是模拟徐妈视角的主观镜头，这个镜头先是俯拍子英的全景，接着是近景、近景、近景以及叠影，几个画面间的节奏也越来越快，这是徐妈的心理映照——心绪紊乱、惊慌不定，导演就是用这样有序的剪接方式表现徐妈的内心。何仁斋破产回家后照镜子时，镜头从后侧面拍摄全景，我们可看到有两面镜子，透过一面镜子我们可以完全看到何的正面，何恼怒愤懑，这时画面左上方慢慢出现何和情人以前在一起的画面、子英和其争吵画面，这些是写意的，表现何心理活动的画面。镜子不仅能观外貌、正衣冠，更能察自我、省内心，何照镜子时又想到情人和梁月洲卷钱离开，儿子和其大吵等，何遭到事业和家庭的双重变故，灰心意冷而自杀。导演通过这些闪念很好地诠释了何当时愤懑不满、孤立无助的境地，简洁凝练。
再次是隐喻蒙太奇，通过镜头或场面间的对列进行类比，含蓄而形象表达某种寓意。最经典的是婆婆去世这一段中，在众人围在婆婆床边痛哭惜别和婆婆去世这两个画面之间，插入一个“枯藤老树昏鸦”的画面——孤枯败落的藤枝，饱经沧桑的老树，群鸦的凄凄哀鸣。这个画面看似不相干，实则是导演匠心独运之处，是导演借“枯树”和“乌鸦”两个意象来隐喻生命的将尽和消逝，创造了一种凄清衰颓、冷落暗淡的氛围，将写意发挥到极致。
最后重复蒙太奇的应用更是造就了画面的精炼性，《渔光曲》通过同景别、同机位、同焦距镜头的重复出现简化了情节，深化了主题。在表现何仁斋同梁月洲合办公司时，只用3个镜头就表现出何仁斋开办公司的情况。第一个镜头是特写门玻璃上的“总理室”，中景梁月洲恭敬地给坐在桌前的何仁斋点烟；第二个镜头：特写门玻璃的“经理室”，秘书躬腰给桌前看轮船图纸的梁月洲点烟；第三个镜头：特写门玻璃的“顾问室”，何仁斋接过顾问的材料走开。这三个镜头景别、机位、场面调度都一致，简洁明快、镜头凝练，将无用的画面统统删去，只留下最精炼的，有一种简略的精悍之美。
另外，影片的镜头转场也值得一提，一般的电影转场是从这个场面直接转到另一个场面，没有过渡，而《渔光曲》不使用硬切，而是用镜头间的连续性、相似性实现转场的效果。比如小猫小猴排队找工作这一节里，移镜头从人们的脚上掠过，没鞋子穿的、穿草鞋的、旧鞋的……移镜头淡出，穿草鞋的脚踏上台阶淡入画面，镜头从脚部往上稍移，出现小猴的全景，自此完成了从室外队伍到室内小猴找工的转换。这个转场不仅表现了劳动人民无鞋可穿的悲苦境地，而且完整地实现了转场，一举两得，值得称道。
《渔光曲》技术纯属、思想深刻，将内容与形式巧妙有机的结合起来，对镜头语言及造型美感的探索和创新使其在中国电影史上留名，成为经典之作。
《渔光曲》观后感(十)：我看渔光曲
正好学到这一章的中国电影史 就找来看了看
修复的效果还好 而且黑白和无对话也不会显得闷
很老套的中国故事 很平凡很不起眼 却也代表了当时的中国社会 连里面主人公的名字都“下等”
里面有个桥段和有意思 让我想到了《偷自行车的人》 就是女主从农村跑到城里找工作 招工的地方排了很长很长的队 她试图插队 却一次又一次的被各种人推开 她说我家很穷 我母亲还瞎了 一个人接到 谁不是呢 最后无奈只能排到了队末 然后一个轮回就来了 有个“刚才的她”也准备插队 插她的队 她如同别人对她一样 无情的推开了 这就跟《偷自行车的人》里面的爸爸一样 自己的自行车被偷了 尝试了无奈怎么也找不回来 那么只好偷一辆别人的 只不过《渔光曲》里面的女孩最后还是让别人插了队 是不想破坏最后一点良知么？
听说这片子上映的时候是赚足了票房和眼泪 确实 它很好看 很纯粹很质朴 有很浓很浓的情和很可怜很可怜的人 这足够赚眼泪了
不过现在看来 里面的人物性格真是简单的可爱 坏的人极坏 连面目都长的凶神恶煞 善的人极善 长的也眉清目秀 真真可爱
到底说了个劳什子社会问题跟我无关 我就是来看电影来的
我始终觉得 很多电影没那么复杂 就当电影看
单纯有时候不是一件坏事