《午后的迷惘》是一部由梅雅·黛伦 / 亚历山大·罕密德执导，梅雅·黛伦 / 亚历山大·罕密德主演的一部短片类型的电影，文章吧小编精心整理的一些观众的影评，希望对大家能有帮助。
《午后的迷惘》影评(一)：切割自我
而镜面人，则是黛伦想要消灭的自我——因为它完全是镜面的，其内涵则是这一自我是由他人（丈夫）塑造的，缺乏独立性，是黛伦自我体系中的一个异己，她（或者说它们，黛伦其他的自我）要消灭它。片末丈夫的脸在镜子中出现暗涵了这一点——这一自我是按着丈夫的欲望显现的。
花，代表的是婚姻，或者说关系。丈夫会为她送花，放到她的床前，这一浪漫的举动却是黛伦梦魇的开始，于她来说是一个美丽的禁锢。
钥匙，代表的是与“自我”的和解。梦中出现的反复是黛伦与自我和解的不断的尝试。然而尝试失败了。她拿着钥匙打开门，却无法达成与"它“（镜面人）的和解。于是在下一个循环中，钥匙变成了刀，而她变成了”她们“——她们联合起来，要绞杀那个它。
这部片子让我想起了 Charlotte Perkins Gilman 的the yellow wallpaper。在以男性为主导的关系中女性最终无法接受一个被对象化的自我的入侵，无法与已构成的自我达成和解，最终走向疯狂甚至灭亡。
《午后的迷惘》影评(二)：女性之殇：以《午后的迷惘》为镜
玛雅•德伦是20世纪40年代美国独立电影的领军人物，她在创作和理论上的创举影响了很多美国实验电影人，她对实验电影的影响甚至被人戏称为“她自己的前卫运动”。（1）她来自于一个乌克兰犹太教家庭，父亲是一名精神病专家，而母亲则是一名艺术家。德伦一家在1922年反犹主义盛行时逃到了美国，并将姓式由原来的凯伦诺夫斯基改为德伦。（2）曾经从事过舞蹈团助理的她对于形式的执念在她的作品中得到了完整的体现。而她1943年自导自演的处女作《午后的迷惘》（Meshes of the Afternoon）则是她的代表作品之一。这部处女作中包含了对于当时经典好莱坞电影当中传统女性角色的思考和背叛，以及在男性中心位置下女性的反抗和失败的先锋式抽象化表现。《午后的迷惘》中精神分析式的女性主义美学状态下的白日梦甚或是梦魇的集中展示，是这部影片最主要的艺术特色。
以劳拉•穆尔维在《视觉快感和叙事电影》中的观点，一部相对于男权与父权文化具有批判力的影片只能是激进的、毁灭快感的。（3）好莱坞风格(以及所有受其影响的电影)的魔力充其量不过是来自它对视觉快感游刃有余的操纵，这虽然不是唯一的因家，但却是一个重要方面。（4）特别是在德伦活跃的四五十年代，16毫米的发展使得电影不仅仅是大制片厂的，也可以是由艺术家独立创作，这就给了德伦在自己的电影当中反对那些在毫无挑战的情况下把色情编码纳入了主导的父系秩序的语言之中的主流电影。
花 钥匙 刀 镜
在《午后的迷惘》当中，德伦采用了多次重复的手法，展现了恋人之间的爱与背叛，并一场谋杀作为结束，同时在影片中她反复使用一系列主导动机，如一个沿着花园小径梦游般行走的镜面怪人、一把刀、一把钥匙、一朵鲜花等，最后刀变成了钥匙、鲜花变成了刀。在这部电影当中，花象征男性经过修饰和伪装过的阳具，比如在影片中，女主人午憩时将鲜花放在了自己的阴部；而由于钥匙既可开又可锁，故通常与持有者所拥有的监禁和释放的权力相联系，而在基督教艺术中，天堂的钥匙是圣徒被得的主要象征，也是教会的象征。例如在《午后的迷惘》的开头，女主人公先是从地上捡起了一个黑衣人匆匆丢下的鲜花，然后回到了自己的家中拿出钥匙开门，但钥匙掉下了台阶，这样显示了女性权利在男性的诱惑中一种丧失，而这种权利的丧失和争夺在电影当中一以贯穿；刀的意向则非常明显，他是男性费勒斯中心主义的最直白体现，但是从各种表现形式来看，菲勒斯中心主义存在着自相矛盾之处，它依赖于被阉割了的女性形象来赋予其世界以秩序和意义。关于女性的观念是这一体系的关键：正是她的缺乏使得菲勒斯成为象征性的存在．而菲勒斯所指代的则是她弥补缺乏的欲望。（5）所以在影片中，女主人公可以拿起刀，捍卫自我，将镜面人的脸砸碎。
镜面人则代表着一种男性的代表，在拉康的理论中，婴幼儿会在18个月时经历自己的镜面阶段，这个阶段主要是婴幼儿对于自我的认知的建立阶段，同时婴儿照镜子就是一个“在场与缺席的游戏”：镜像是“在场的”，而所指(那个婴儿自身)却是从镜像本身当中“缺席的”（6）这可以直射到在这部电影当中的男性主人公的存在，他几乎是到了最后一段才匆匆露了几面，但是当女主人公拿起刀子想要戳向他时，却是镜面的破碎。
如果以这条线索来看，整部电影的四次重复就有了解释的可能。一开头的拿起花，掏钥匙，进入屋中，发现刀（此时的刀是插在面包上的，及此时男性的费勒斯意识仍是比较隐秘的）
到位置上坐下来休息，这些表明了此时女主人公已经受到了引诱，但权利仍在自我的手中。而第二次重复时，镜面人露面了，并且拿走了地上的花，而女主人公回到家里之后，刀就明晃晃地插在了台阶上，这表明此时男性收起了伪装，更为直露地表现了自己的欲望，而德伦此后的一些列表现都非常惊惶。她在窗前看到另一重自我追逐于黑衣人无果之后，从嘴中拿出了钥匙，这表明她开始了自我反思，已经开始自觉地开始维护自己的权利——把它放到最私密处保管。第三次重复中，黑衣人直接拿着花进入了屋内，走上了楼梯，将花朵放在了床边后消失，而这时可以看出，德伦的表情是游移不确定的。她看到的是在熟睡的自己身旁，明晃晃的刀，她并不信任这朵花。并且在最后一次的重复中，钥匙变成了刀，她要进行最直接的反击。而这时的男主人公直接出现在镜头前了，对他的反抗就是将镜面敲破了，好像女性最终得到了胜利。但是，在结尾我们可以看到，男主人公推开门，发现了死在椅子上的德伦，她是被镜面的碎片杀死的，这反映了德伦在拍摄影片时对于女性命运的悲剧性的思考，女性不论怎么样抗争，最终的结局只能是被镜面碎片所代表的菲勒斯中心世界秩序的痼见给扼杀。
《午后的迷惘》以默片形式排成的，观众们可以看到女主人公从楼梯上，从轻纱里掠过的曼妙的身姿，但是你听不到声音，因为影片抛弃了语言，代以女性的肢体语言和面部表情动作为主要的叙事对象，主要是想同以类似语言的方式构建的无意识作斗争，这种无意识在语言出现的关键时刻形成，现在仍受制于父系语言（5）德伦曾经提出过诗意实验电影与好莱坞电影在结构上就可以区分，实验电影往往是“垂直地”去挖掘主题，不考虑动作本身，而去研究“动作的超验性内涵”；好莱坞电影则受到了线性原则制约，没有很多时间来研究某种特定的情感的含义。(7) 这样的刻意代替，也是反抗当时主流好莱坞的一种手段。
另外，在三四十年代的好莱坞，梦露，嘉宝，黛德丽这样的女神的脸，成为了男性观看和凝视中心的物质化代替品，而男性却相反，他们身上没有色情观看的任务，主流的男性观众是不喜欢看到同性的身体的，这就阐明了电影表现女性的模式和关于故事世界成规之间的张力。这两个方面都和观看联系在一起：观众直接窥淫癖似地观看供其享受而展示的女性形体；观众迷恋于在自然空间幻觉中其同类的男性形象，并通过这个男性控制占有故事世界中女性(8)这种张力及其他在两极之间的移动就可以构成一个单一的文本。但是在《午后的迷惘》中，观众能看到很多玛雅德伦的眼睛的特写，甚至有一段，德伦的眼睛成为了一个突起状的
金属球一样的延伸物，这显示了一种女性凝望的机制。观众大多数是从女主人公的角度出发，看待发生的一切，而男性及他们的化身（镜面黑衣人）则是被观看的对象。当然，在影片的结局，视角发生了变化，观众和男主人公的视线合为一体，因为此时的玛雅德伦，已经被杀死了，我们只能和男主人公一起，凝视着这一幕。这也是对于女性最终悲剧的一种阐释。
在这里面，德伦的身体虽然也非常曼妙，充满欲望，从其后男主人公登场对她身体的爱抚就可以看出这一点。但是在这里的肢体，已经不仅仅是一种物化肉欲的展示，而是对男性在性方面伪装的一种直白的嘲讽和反抗，我们可以看到，在男主人公抚摸之后的镜头，连接的是德伦丰满的嘴唇的大特写，这个时候是男主人公欲望的主观呈现，但之后，就是德伦拿起刀，奋起反抗，刺向男主人公，打碎了镜子。在精神分析电影理论中，镜子常被当做电影银幕的替代物。这就是德伦用这样一部实验女性主义电影想，像好莱坞幻梦的银幕发起的最后的冲击，但是，我们最终会可悲的发现，这样的反抗结果终究只能是昙花一现，这就是女性之殇。反抗的，永远只是微不足道的个体。
从这部玛雅•德伦自导自演的电影当中，我们看到了精神病患者一样敏感的女主人公的臆想，白日梦一样的重复，摇晃的摄影，舞蹈一样的动作，以及对于传统主流电影的打破和重立。这位“前卫电影之母”把自己对舞蹈、原始宗教、主体想象心理学、超现实主义的兴趣综合运用到影片中去，给我们以物理现象之后蕴涵的哲学意义，使我们的心灵在替换、旋转、重击或消逝中跳动。（9）而她其后的作品，又显示了她不断在精神分析领域里的转变，逐渐从弗洛伊德的学说中过度到荣格的神话宗教的内容，显示了德伦不断前进的探索。
（1）（7）（9）世界女性导演 刘翔，胡志军主编 141页
（2）Maya Deren: The High Priestess of Experimental Cinema
Wendy Heslam http://archive.sensesofcinema.com/contents/directors/02/deren.html
（3）电影批评 戴锦华 125页
（4）（5）视觉快感和叙事电影 劳拉•穆尔维
（6）分析传统下的电影研究：叙事、虚构与认知 黎萌 134
（8）珞珈艺术评论 第2辑 彭万荣主编 149页
《午后的迷惘》影评(三)：Cinema as An Art Form
Maya Deren写过一篇名为Cinema as an Art Form的文章。摘抄一些重点，从中也许大家能了解Deren自己的想法，理解她到底想通过Meshes of the Afternoon/At Land/A Study in Choreography for Camera 等等这些作品表达什么。
Deren在四五十年代完成了这些代表作之后转向了lecture和理论。更多更具体的Deren对cinema和camera eye的理解和理论，对电影空间和时间的理解，基本都收录在了这本书中http://book.douban.com/subject/3118390/。她的电影和写作对美国现代先锋电影影响极大。
1. What is conspicuously lacking is the development of cinema as an art form -- concerned with the type of perception which characterizes all other art forms, such as poetry, painting, etc., and devoted to the development of a formal idiom as independent of other art forms as they are of each other.
2. ...the appreciation of a work...It depends upon an attitude of innocent receptivity which permits the perception and the experience of the new reality.
3. The audience for art is limited not by ignorance nor by an inability to analyze, but by a lack of innocent receptivity.
4. At the opposite pole to the objective realists stand the psycho-socio-analysts, a movement which has gained impetus from the self-conscious alignment of the surrealists with Freudian and political theory.....But if the psycho-analytical approach is brought to a truly creative, imaginative work of art, it yields a distorted interpretation.
5. For such a work, although it is also based on the personal psyche, is a process which the raw materials of fantasy are assorted, selected and integrated in terms of a dominant idea or emotion.
6. Thus it is conceived, shaped, fed and formed towards the day of its emergence from the parent body as an independent, organized form. As such, its reality and meaning are contained within itself and in the dynamics of the inter-relationships of its component parts...
7. Art...by this organic function of form in the projection of imaginative expression of reality. This function of form is characterized by two essential qualities: first, that it incorporates, in itself, the philosophy and emotions which relate to the experience which it being projected; and second, that it derives from the instrument by which that projection is accomplished.
8. Camera...is a time-space art with a unique capacity for creating new temporal-spatial relationships and projecting them with an incontrovertible impact of reality -- the reality of show-it-to-me.
还有...这部作品其实不能完全算是Deren自己的作品，这里面她前夫Alexander Hammid功劳很大，完全是两个人的合作作品。当然，前夫一直很谦虚说自己只是带Deren入门，剧本拍摄和剪辑都是Deren的功劳。
《午后的迷惘》影评(四)：这只是一个混乱的梦
午后的长眠，非常容易让梦魇摆布的身体诠释一种偏执和难以自握的自我内心。
本片的导演玛雅戴伦在成长的路途跌跌撞撞，她曾想当过作家、舞蹈家，最终不遂。在用父亲留下的摄影机自导自演了这一部短篇后，一举成名，用一种颠覆性的手法演绎出一种先锋前卫的电影框架，成为了电影界当之无愧的前卫电影之母。
这部短片中，我反复观看，而每次的思索就感觉出更多的电影指示意向，我们看到这种梦境是一种压抑，躲避而又在反抗挣扎的女性主义与一种原生的反映。
在我的脑海里始终出现那一朵无名之花的懵懂，而我认为这朵花的反复出现体现了导演对这意识的强调与难以把握。这朵花可以代表一个女人的生命，更代表生命的精华——青春和追求。对于她跌宕的命运和追求，青春之花更易逝，也更害怕恐惧失去。它曾握在她自己的手中，她从水泥台上把它捡起，它也曾握在黑衣人的手里，也许这个黑衣人代表了生命的流程，命运，或者死亡。它也曾握在这个男人手里，也许她也迷惑怀疑她只是依附于她的丈夫，一个日夜的伴侣手中。女人害怕失去它，也无奈或程式化的把它移交给他人、生命、死亡、欲望及沉溺。
我们看到黑衣人在长满植物的道路中间路过，他出现在房间里，他的脸是一张镜子。每个人内心的黑衣人的脸只会是一张镜子，或许你在里面什么都看不到除了光线刺眼，时空如梭，或者只有自己惊恐毫无表情的脸，一场无法预计又沉默如迷的人生倒影。她几次追寻黑衣人的足迹，她在奔跑，而黑衣人从容不变的速度她却追不上去。这就是一种命运的映照，也是在潜意识里对命运的顺从和恐惧。命运和死亡会如期来临，运程的安排在她的追寻下，快了她一步然后无从寻觅。她在扶梯下轻步而上，仿佛没有接触地面而扶摇直上，这是一种时空的转换，然而当黑衣人在她房间在她雪白的床上放上一朵花的时候，她不敢靠近，而是一种隐隐的惊恐表情，她看到黑衣人的脸，一面冰冷的镜子。这也许是她对死亡和时空命运的默认。
不能顺利开启的门，不能牢握在手的一把钥匙，这是一种性的暗示。门和钥匙分别代表了女人和男人的生殖器官。然而女人把钥匙含入口中，钥匙却变成一把刀子，这暗示了一种对性的渴求但又恐惧的矛盾心理。因为性可以给女性带来身心愉悦，却也会带来痛苦，例如妊娠分娩。当翻出钥匙的手沾满了污迹或鲜血，当钥匙变成一把刀子的时候，她身旁的几个同样的人捂住了嘴。这是一种惊恐并逃避的心理。
将醒之际，她看到自己一个女性带着眼罩拿着刀子走向自己，这意味着女人对同性之间产生的欲望和性冲动，然而醒来之后发现是自己的丈夫。
最后的结局又那么像一个男人的梦境，发现自己的妻子或许自杀在自己的刀下。对于性、梦境、生命、青春梦想，通常是未尽的，也许这是生命的常态，也许这是我们无法在有生之年持续持有一种满足感的结局，这是午后一场梦境对未尽的迷茫和期待，或是反抗，或是压抑的无奈，这最好是道不尽说不完的。
《午后的迷惘》影评(五)：超现实的思索，午后的迷惘--佛洛依德式角度下解析下女性梦境
第一次看午后的迷惘的时候，非常的惊艳，首先是惊讶40年代就能拍出如此先锋意识的实验影片，这也是第一部有剧情叙事构架的美国前卫电影。午后的迷惘直接开拓了美国独立电影，地下电影的先河，影响了Stan Brakhage， Jonas Mekas 等一代60年代美国实验电影黄金期的人物们。
1943年的时候，玛雅德伦利用从祖父得到的遗产,花200多美元（相当于现在的3500美金左右)，用一台BOLEX 16毫米的摄影机跟他的丈夫Alexander Hammid在自己家拍摄完了这部短片。在这之前，30年代的欧洲电影正刮起一阵以法国为首的前卫艺术及超现实艺术的旋风(如一条安达鲁狗，贝壳与僧侣，海星等等），而捷克出身的Hammid也深受其影响。而在认识其丈夫以后，原是舞蹈家的Maya，也因此接触了前卫电影艺术并受启发，将当时她在研究的佛洛依德理论与超现实的手法合并，完美的表达了一个迷惘状态下的女人的心境。
这部短片的手法注定与当时好莱坞固定套路的商业片，包括当时盛行的黑色电影背道而驰（通常认为好莱坞类型片尤其是黑色电影等片中女性角色只能通过第三眼的窥探来描述），午后的迷茫并非通过男性主人公或第三眼等方式呈现事情的发生，而是完全再现了一个个体的内心活动，完全表达了一个人潜意识的活动及潜意识对个体的影响。以女人的内心活动为主观描述的片子更仿佛是对当时好莱坞的一种对抗。
梦境解析之被隐藏的符号们
午后的迷惘是一个女人的梦境，而梦境分析的第一步，就是找出这些梦境中被象征的掩盖了的关键符号
佛洛依德的梦境理论，就是在睡眠状态下杜绝了外界影响的情况下，潜意识对内在的自身的影响，但这种内在的刺激如果过强，就会成为噩梦，而使人醒过来，所以梦境会刻意的将一些潜意识的欲望和焦虑以隐藏的方式出现，比如将其变成一些普通的物品。而找出这些关键的物品或符号才能分析出潜意识的欲望所在或焦虑的根源。比如通常容器类的物品如盒子，钱包，花瓶，甚至房屋都可被看做是女性象征，而枪，蛇，气球，刀等则被视为男性象征
在这部片子的连续4次重复的梦境中，有几个符号是重复出现的，而它们各具有特殊的含义
佛洛依德梦解析中，通常它们有这些含义
花
女性器官，按情景也可解释为女性对爱的憧憬
钥匙
男性象征，打开锁有性含义，而有时开锁也可意味着更深入问题的根源
刀
男性象征
被搁置掉线的电话，忘了关的唱片机
掉线的电话通常被理解为自己的身体的一部分不听使唤，或是自己的一部分与另一部分产生不协调，自我的冲突，如果电话那边有另一人则也可意味与此人之间沟通产生问题，而无法控制的机器通常也代表自己无法控制自己的某一部分，或是无法控制与他人的关系
楼梯
爬上爬下楼梯也被视作是性行为的隐喻
不合空间感的异样房内
很明显片内房子的拍摄刻意扭曲了空间感，营造了典型的“UNCANNY”，也就是某样平常耳濡目染的东西的异常化，从而造成对本应熟悉的东西的陌生感，而房子本身也可被看作是女性象征。在这部片子里，被刻意扭曲的房内构造和空间也可视为对女性内在心理变化的体现化。
镜面人
可以看做佛洛依德心理学中所说的“分身”，拉冈的镜像理论，婴儿通过认知镜子中的自己才知道"自我"与“他人”的区别，而镜子则成为一种"他人的目光"，来帮助婴儿形成“自我”。所以此处的镜面人可理解为映射他人眼中的自我，也可以是使“自我”形成的外界影响因素（比如使女性成立的就是相对的男性，相反一样）
带着这些符号来解析，
第一遍，
女人在家门口捡到了花，回到自己家，从钱包里找出了钥匙，但是钥匙却不听话的掉了，不过最终女人还是抓住了钥匙，打开了门，进到屋里后看到散乱的报纸和没有放好的电话，餐桌上插在面包上的刀掉了下来，女人走上楼梯看到卧室的唱片机忘了关，于是关掉，走回客厅，把花放在腿上安稳的睡着了
这一段是梦的开始，而且应该非常接近入睡前的女人回家实际经过，潜意识的暗示非常好的隐藏在看似日常的活动里，而且这些活动也在试图平伏潜意识的不满。梦在还没有变成噩梦的时候，梦往往造成一种安慰剂的效果。很显然，这一段有非常多不受控制的小意外发生，但是最后都算好歹还是被控制住了，比如掉了的钥匙，捡了回来，没放好的电话放了回去，没关的唱片机也关好了。花也就是女性象征也还在手中没有丢失。整个过程都在安抚自己“我能控制局面”“我能把异常复原”。但是最大的潜意识提醒，虽然以很轻微的形式出现--刀，却没有得到处理。
而按照前面的符号解说再来看，这其实是一个苦恼于不能控制自己，自我和内在空间都被外在干扰的女人的潜意识所发出的求救信号。掉了的钥匙，让人很容易联想到阉割恐惧（女人也有阉割恐惧，或者可以理解成已阉割后的焦虑），也就是说女性对男权的控制而感到自己的被阉割，从而得到的焦虑。断线的电话在楼梯上也非常有趣，是否是与男性发生关系使得自己的人格不受控制的体现呢。而最大的提示，刀，则联系起了所有符号成为一个，也就是女人的潜意识已经发现了她跟男友之间关系的被男性菲勒斯控制性。
第二遍
到这里女人的梦境开始重复，有可能是因为第一遍的梦并没有完全的"骗过"潜意识，女人内在的迷惘没有得到解决，梦还没有找到解决的方案，以达到安慰剂效果。刀的威胁仍然存在。第二次重复的开始，镜面人出现了，花被拿走，女人失去了掌控，而这次房子内的构造也开始异常，时间空间感完全失控了，超现实的风格也强了很多。
上一段梦未得到解决的刀被潜意识放在了最明显的楼梯上，仿佛是一个警告信号，这次女人的脚步非常小心翼翼的走上楼梯，可是到了楼上确是从窗户进的房间，在前面也解释过，异常的房屋构造也就是“UNCANNY”把女人内心的不稳和波动具象化了出来，这次电话放在了床头，而被子里又藏了一把刀，楼梯和床都有男女行为的暗示性，所以刀的暗示意义也被加强了很多，看到刀的女人在楼梯，房顶，翻动，不得不说这里的扭曲空间拍摄的非常有效果，显示了内心更加的慌乱，最后在房顶的女人看到了之前睡在沙发的自己，而唱片机却跑到了旁边，还是没有关掉，于是房顶的女人又一次关掉了唱片机。很显然，前一段梦境尝试拂拭的焦虑越来越难以压抑住，之前控制住了的情况也以更怪异更难以解决的方式再次呈现，女人隔着玻璃看到了窗外再一次追逐镜面人的自己，吐出了钥匙，这里的钥匙除了男性含义外，也是通往打开未知，打开问题更深层的一个开关
第三遍，
这一段的情绪活动又比之前更激烈一些，镜面人直接走进了卧房，跌跌撞撞爬上楼梯的女人身心都在极度危险的状态，镜面人把花放到了床上，然后消失了，女人受到很大打击，床上的花实际是刀，这里很特别的是空间直接跳跃了，特写的刀转切成在沙发上熟睡的女人旁边，也就是危险的警示越来越强了。这里的镜面人起到暗示外在环境下，菲勒斯主义情况下她在男女关系中的“自我”的客观价值。女人只能以“花”的形式存在，被男性“观赏”。女人又吐出了钥匙，这次钥匙变成了刀，再一次暗示了男性的菲勒斯情结对自己的威胁，这个蜕变的过程还有一层可能来自潜意识真正的愿望，就是对反抗和夺回权力的渴望和对控制自己的自由的渴望，这种反抗以刀的形式出现，也可算是企图自己也拥有菲勒斯，这又说回了之前的被男人“阉割”的女人的焦虑
而此时空间时间更加混乱，最后一次冲入房门的女人拿着刀，却进的是厨房，在那里又可以看到其它两个女人的分身，这里很有趣的是刚好有3个分身，而重复的梦也开始失去结构性。这3个分身恰恰可以看做超我，自我，本我，潜意识中存在的本我拿出了刀作为威胁的证据，刀变回了钥匙，其它的分身拿回了自己的钥匙，并没有异常，而潜意识的代表，本我拿起时，钥匙变回了刀，此处本我产生了超现实变化，眼睛变成了反光的球状（镜面？）当然这也有可能仅是超现实表现的一部分。本我拿起了刀插向了在沙发上睡着的女人，仿似潜意识要让意识觉醒
刀插入女人的嘴，到这里暗示已经非常明显了，并且衔接的是亲吻自己的男性，女人惊醒了（其实还在梦中，也就是回到了第一遍的梦中的层次），接下来就是受到潜意识提醒后开始实际意识到自己的迷惘的根源，花在男友手中，电话也被男友放回去，控制权已经全在男性手里了，进入卧室后男人看到镜子里的自己，这与前面的镜面人相呼应，但是男人却盖住了镜子，强调“自我”不在为他人的世界服务。此时女人躺在花旁，这一段几乎是在讽刺好莱坞的他人眼拍摄手法，女人通过男人的视线被描写，并与花重叠，露骨的性感特写，成为最后一击，花变成了刀，无法忍受以他人眼为基准而存在的“自己”，女热将刀扔向了男友，却打碎的是镜子。
最后则是男友回家看见死在镜中的女人。再回到前面，女人在迷惘和反复思索中得出了自己烦恼的原因，也就是在与男友的关系中自己失去了控制，在男权下缺失了自己，而成为了被动力，于是出于反抗，扼杀了夺走了自己的主动力的对象，殊不知却打破了镜中的自己。这个结局在我看来是对身为女性的思考：在男权下，女人无法以真正的内发的主观体存在，“自我”只能在他人(镜面）的定义下形成，也就是女性是被菲勒斯情结下的男权所控制的外在环境所定义的，而打破这层定义也相当于否定了现有的自我的存在，也就是迷失了自我的、女人的意义。死在被自己打破的镜中的女人才是象征了迷惘的真正开始，如何才能脱离旧有的男性社会意识形态并得到女性的新含义，是迷惘的最后问题。
《午后的迷惘》影评(六)：梦与性
这部片子以女主角午睡前开门进入自己家中看到的东西：开门掉落的钥匙，房间布局，餐桌上的刀子，客厅的电话为线索编制了一个梦境。
佛洛依德在他的《梦的解析》里面有这样几段话，
“所有长的物体-如木棍，树干，及雨伞（打开时则形容竖阳）也许代表男性性器官，那些长而锋利的武器如刀，匕首及矛亦是一样。”
“梦中的房子通常指女人，尤其描述各个进出口时，这个解释更不容置疑。而梦里对于门扉闭锁与否的关心则容易了解，因此无需明显的指出用来开门的钥匙，在艾伯斯坦女爵的歌谣中，乌兰利用锁和钥匙的象征来架构出一篇动人的通奸。”
“一个走过套房的梦则是逛窑子或到后宫的意思。但由沙克斯例举的干净利落的例子看来，它亦可以代表婚姻。”
“阶梯，梯子，楼梯或者是在上面上下走动都代表着性交行为，--而梦者。”
“光滑的墙壁是指男人。”
“桌子，为了餐点准备的桌子，台子亦是妇人的意思。”
“床与桌子形成了婚姻，所以后者在梦中常常取代前者，因而代表性的情意终被置换成吃的情意终了。”
单纯地解释这些“符号”的存在，它们就是醒觉时，女人梦境中对自己见过的真实物品的没有任何处理的反映，若是这些“符号”与弗洛伊德的解释一样，可以说这部片子是女主角对于性的幻想，最后男人的出现，代表着他们可能是已婚夫妇。当然这只是猜测，究竟是不是这样，还是要看导演怎么想。
女人梦里梦见自己时的配乐以男声哼唱开始，当她梦见自己时，画面方面，空间开始混乱没有重力存在，女人在屋子里徜徉，专场很是微妙，可以说是片中摄影及剪辑技术性含量较高的部分。
《午后的迷惘》影评(七)：日常生活中的心理病态
《午后的迷惘》是黛伦最重要的作品，片中黛伦本人扮演情感波动、心智飘忽的主人公，她受到一系列显然是微不足道事件的惊吓，以致产生了偏执和迫害妄想。由于涉及对女性的性吸引力和恐惧的展现，黛伦认为，她的影片"将一个内在世界外化到外在世界一样可以被感知的程度"。黛伦站在玻璃窗后面，双手扶着玻璃，就像羁身于牢笼之中，她没有血色的脸颜流露着脆弱，而略带惊惶的眼神中又透出几分忧郁，《午后的迷惘》这一经典画面成为了美国实验电影的注册商标。影片中，黛伦反复使用了一系列主导动机（包括一个沿花园小径梦幻般行走的影子、一朵鲜花、一把钥匙、一把刀和一支电话听筒，主角试图爬上一段楼梯），这一手法成为十几年后阿伦雷乃《去年在马里昂巴德》使用类似重复主导动机的先驱。黛伦向客观真实发起攻击，而她使用的方法是将刀变形为钥匙、鲜花变形为刀，通过镜头、拍摄角度和慢动作的运用使爬楼梯的动作显得如此艰难和痛苦。黛伦还对贞节、两性和死亡等做出综合性暗示，而观众却不能从哪些复杂交织的主题中剥离出来，从而获得确定和连贯的解释。这些主导动机音乐般而非理性式地交织在一起，将观众卷入一个无法超越的系统化迷宫。这样一来，影片就在《一条安达鲁狗》这样的超现实主义电影和《去年在马里昂巴德》、《假面》和《八部半》这样的梦幻真实之间架起了一座清晰的桥梁。
《午后的迷惘》影评(八)：青春里的镜面人
《Mshes of afternoon》，1943年的实验电影，以梦中梦中梦的方式，诠释了Surrealism的性与死亡意识。
在某个夏天的午后，一位陌生的黑衣人手握鲜花，花朵娇艳、柔嫩，像是凝结了女人生命的精华。我们不由得跟紧他的步伐，在树影和围屋的斑驳里穿梭，步履匆匆，但却一直无法追赶的上。在黑衣人回头之时，我们看到了一张镜子一样的脸，硬朗，犀利，闪烁，神秘，不安。镜面人是我们青春的臆想里那个心爱的男人的魅影，我们渴望，却又如此害怕接近。我们追寻的那个人其实真正折射的是自己的内心，诚惶诚恐，无法企及。
回家的时候，开门的钥匙不小心掉落。钥匙含在口中，瞬时间它又变成了一把尖锐的刀子。欲望汹涌而来，出其不意，穿破最柔弱隐蔽的角落，留下清醒的疼痛。突然间一个戴着眼罩的女人走向自己，惊醒后发现这个人原来是自己的丈夫。
丈夫如黑衣镜面人一样，将手中握紧的鲜花放在床脚。他就是无数次出现在梦萦里的男子，热烈、晦涩。锣声不紧不慢地敲打，在一个午后，我们曾幻想有一把刀不再插入面包之间，而是换作自己的喉头。性与生命的轮回，一遍遍，一圈圈。我从哪里来，遇见谁，要过怎样的生活，又要到往哪里去。得不到答案的扣问，像所有打不开的心锁，散落的生活物品，不在座机上的话筒，放着唱片的音乐盒和猜拳式的赌博，留下深深的迷惘和绝望。
很多年过去，有天我突然问自己，你真的爱过他么？
——没有。我只是在那个夏天，从他镜子一样的脸上，以为找到了我自己。