《发光体1号》是一本由[英]凯伦·史密斯著作，世界图书出版公司·后浪出版公司出版的平装图书，本书定价：88.00元，页数：240，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《发光体1号》读后感(一)：凯伦：为世界策划中国当代艺术的女人
http://women.sohu.com/s2009/herstory-karen/
1990年，凯伦·史密斯出任香港艺术杂志《Artention》主编，这使她深入艺术家、艺术创作动向以及收藏家品味等方面，并对来自中国大陆的当代艺术作品产生浓厚的兴趣。对凯伦·史密斯而言，发掘好的作品和艺术家，以及向世界介绍中国当代艺术是她毕生所热爱的事业。
《发光体1号》读后感(二)：凯伦·史密斯：耐不住寂寞的艺术家很可惜
4月18日下午，凯伦·史密斯的《发光体1号》新书发布会于尤伦斯当代艺术中心举行，她在现场发表了对中国当代艺术的见解，并与到场嘉宾和观众对话。
凯伦·史密斯透露《发光体1号》自2011年底开始筹备，初衷并不是为了倾力报道那些最备受推崇的中国艺术家，而是从真正关注艺术本身为出发点，介绍了2011年44个当代艺术展览展出的高水准艺术作品。其中既包括若干在艺术圈内备受尊崇的艺术家，也有初出茅庐的新锐艺术家。入选作品除了限定是2011年初次展出的作品外，没有任何其他的限制，“要的只是一个才气逼人的视觉想像力，一个经验丰富的执行力，一幅大师级的艺术作品”。“发光体是一个尝试，它尝试以一年为单位，将出现在中国公众视野里的杰出艺术作品挑选出一部分记录在册。从2012年开始，发光体系列将持续为公众提供一个值得回忆的著名作品回顾展。”凯伦说。
凯伦开始是学油画的，并不是纯粹做艺术理论研究的。她从上世纪90年代开始一直扮演着中西方当代艺术桥梁的角色，为西方的艺术机构和中国艺术家的交流做了很多工作。
谈及中国当代艺术20年的最大变化，凯伦认为，最大的变化体现在展览的频率与质量上。90年代中国大陆的画廊数量非常少，重要展览一年也就有两三次，现在已经大不同，观众可以有选择的去看很多展览。展览对于艺术家很重要，做得好是艺术家的很大肯定，但如果展览太多，又会给艺术家带来压力，让他们忙不过来。
《发光体1号》读后感(三)：凯伦-史密斯带你进入中国当代艺术现场
雅昌艺术网 http://gallery.artron.net/show_news.php？newid=231836
雅昌艺术网讯 （裴刚）2012年4月18日下午2点，798艺术区的尤伦斯当代艺术，举办了凯伦-史密斯编著的艺术品鉴新作《发光体1号》，作为《发光体》系列的第一本与公众见面。新书发布会以对话的方式交流作者眼中的中国当代艺术中的问题以及这本新书。发布会的主题为“亲历中国当代艺术现场”。这本书介绍了2011年的44个当代艺术展览，其中并未涉及水墨部分，凯伦-史密斯也坦言：“我不懂中国画，所以并未涉及这一领域。”
凯伦-史密斯自1992年来到中国后，在中国居住、生活、工作的20年经验，与中国当代艺术结下不解之缘。“我开始是学油画的，并不是纯粹做艺术理论研究的。我一直是作为中国和西方当代艺术的桥梁的角色。我常常会带西方的艺术机构来到中国艺术家的额工作室了解他们的工作。”凯伦-史密斯长期以来的工作，主要研究中国改革开放以后的当代艺术的发展。凯文-史密斯撰写的《九条命：新中国先锋艺术的诞生》(Nine Lives: The Birth of Avant-Garde Art in New China，斯卡罗2006年版，八艺区出版社2008年版)，九位艺术家分别是王广义、耿建翌、方力钧、顾德新、李山、张晓刚、徐冰、张培力、和汪建伟被认为是外国评论家对中国先锋派的第一次系统研究。她也是《中国：一个国家的肖像》一书的合著者。目前她即将完成另一部著作《从撞击到盛行：20世纪90年代的中国艺术》(Bangto Boom: Chinese Art in the 1990s)，该书分析了中国当代艺术史上一个时期内起作用的各种力量。
作为策展人，凯伦-斯密斯的策展工作合作对象包括：东京当代美术馆、德国沃尔夫斯美术馆、纽约现代艺术博物馆、皇后区艺术博物馆、伦敦当代艺术研究所、西班牙亚洲之家、北京今日美术馆以及英国泰特利物浦美术馆等等。
《发光体1号》由后浪出版公司策划、编辑和制作，面向全球读者同步发行3个版本，分别是：后浪出版公司与世界图书公司合作出版的中文简体版;与世界图书出版公司合作出版的英文版以及商务印书馆(香港)有限公司合作出版的英文版。
凯伦从个人对作品的感受出发，向大多数的普通大众介绍艺术品与垃圾的区别？如何界定两者的区别？我们需要以怎样的眼光去发掘艺术？视觉艺术是需要用眼睛去看，用心去体味的。是理性和感官的综合体，是一个实实在在的存在，凯伦-史密斯通过提纲挈领的点评，带大家去理解2011年出现的卓越作品和它们的价值。
《发光体1号》读后感(四)：亲历中国当代艺术现场 凯伦·史密斯：重要的是发现艺术作品
在短短数年间，中国的当代艺术领域迎来了爆炸性的增长，每年举办的展览快速增长，其中展出了中国艺术家成千上万的个人作品。其中有多少是真正好的作品？有多少是值得收藏乃至被历史铭记的？
策展人和艺术史学家凯伦·史密斯试图以一种个人化的角度，将出现在中国公众视野里的杰出作品挑选出一部分记录在册，她的新书《发光体1号: 亲历中国当代艺术现场》就是这个尝试的结果。4月18日，这本书在北京首发，关注和推介中国当代艺术20年的凯伦·史密斯，在首发式上谈及她对中国当代艺术发展的见解，“我一直认为，个人的艺术作品是非常重要的”，“《发光体》的初衷并不是为了倾力报道那些最受推崇的中国艺术家，它真正关注的是艺术”。
现场耐不住寂寞的艺术家很可惜
4月18日下午，凯伦·史密斯的《发光体1号》新书发布会于尤伦斯当代艺术中心举行，她在现场发表了对中国当代艺术的见解，并与到场嘉宾和观众对话。
凯伦·史密斯透露《发光体1号》自2011年底开始筹备，初衷并不是为了倾力报道那些最备受推崇的中国艺术家，而是从真正关注艺术本身为出发点，介绍了2011年44个当代艺术展览展出的高水准艺术作品。其中既包括若干在艺术圈内备受尊崇的艺术家，也有初出茅庐的新锐艺术家。入选作品除了限定是2011年初次展出的作品外，没有任何其他的限制，“要的只是一个才气逼人的视觉想像力，一个经验丰富的执行力，一幅大师级的艺术作品”。“发光体是一个尝试，它尝试以一年为单位，将出现在中国公众视野里的杰出艺术作品挑选出一部分记录在册。从2012年开始，发光体系列将持续为公众提供一个值得回忆的著名作品回顾展。”凯伦说。
凯伦开始是学油画的，并不是纯粹做艺术理论研究的。她从上世纪90年代开始一直扮演着中西方当代艺术桥梁的角色，为西方的艺术机构和中国艺术家的交流做了很多工作。
谈及中国当代艺术20年的最大变化，凯伦认为，最大的变化体现在展览的频率与质量上。90年代中国大陆的画廊数量非常少，重要展览一年也就有两三次，现在已经大不同，观众可以有选择的去看很多展览。展览对于艺术家很重要，做得好是艺术家的很大肯定，但如果展览太多，又会给艺术家带来压力，让他们忙不过来。
凯伦：很多艺术家，我看他们可能很年轻的时候，会觉得他们做的特别有意思，抓到很有意思的东西，想法特别活跃，但如果开始觉得没有人关心，他就会开始怀疑自己，特别容易觉得是因为他的艺术错了，他的艺术不受欢迎，然后他就开始看旁边，这个好像比较成功，是不是要往这个方向走。其实前卫是意味着你走在前面，因为你有突破性，需要时间让别人来了解。所以要是艺术家还没有得到认可时就开始怀疑自己，我觉得这有点遗憾。
你对这样的年轻人有什么样的建议，让他们能够坚持自己最初的想法？
凯伦：我觉得很重要的一点是，今天你做一个艺术家有什么目的。因为上世纪90年代初的艺术家，脑子根本就没有什么市场，他就是艺术家，这个就是在他的血统里面。但是今天，我们知道从2000年左右学院开始扩大，学生特别多，在八九十年代每个班里面，比方说有10个人，出来的艺术家可能会有一大半。但是在2000年之后，一个班里面有50个学生，能够当艺术家的人可能不到5个。
所以艺术家要真诚的面对自己，问自己为什么要当艺术家。如果是因为要真的做艺术，那好，可能你的路会有一些苦的日子，但是坚持，你过了这个苦的，可能会得到你想要的。如果就是为了发财、出名，这个也是好的，但是这个路是不一样的。
自述
希望在将来它们依旧是重要的
首先，我一直很有针对性地在研究上世纪九十年代的中国艺术，当时那些具有开创性意义的作品基本上都有着其核心内容。第二，常常有人问我哪里能看到在中国展出的那些作品。后来，我在阅读一本以二十世纪末艺术品为主题的书籍时，这个问题再次铺展在我面前。所有的一切都是在反复重申个体作品的重要性。因此，就有了这本《发光体》。对我来说，这似乎是一个更为实用，希望也是隽永深长的展示途径。
第三，也是最重要的一点，就是这里陈述的亦是我个人对这些作品的感受。或许，对策展人和评论家来说，它看起来更像是一个平淡无奇的闲聊，但是，对今天大多数人来说，让人讶异的地方，就是在通过互联网搜寻或浏览艺术品时会有着同样的心力和脑力速度。从快速的眼球运动到快速的心智活动，大脑所计算的是一个广义化了的信息集成，即形式、色彩和知觉的笼统组合。今天，许多人眼中所见的世界就是通过屏幕看到的那个日益二维化了的、单一块面的世界。但是，这样的环境并不适用于艺术。现实生活中，没有一个艺术家会特意创作一个作品只为了在iPad上观看。艺术是理性和感官的综合体，是一个实实在在的存在，就如我展示在本书中的那些作品一样。基于各种各样的原因，这些作品都是优秀和令人难忘的，甚至，是卓越超群的。希望，在将来，它们依旧是重要的、有影响力的。（节选自《发光体1号: 亲历中国当代艺术现场》序言，标题为编者所加）来源信息时报)
《发光体1号》读后感(五)：凯伦•史密斯:重要的是艺术家,是艺术家的作品
来自华夏收藏网http://news.mycollect.net/info/80298.html
《画廊》：自1992年至今，你在北京生活已长达17年之久。在这期间，你一直关注中国当代艺术的发展，并通过写作、讲演和策展等活动，逐步建立起自己在中国当代艺术圈中的重要影响和地位。与众多各具特点的国内外同行相比，你有东、西两种文化背景做支撑，作为策展人，你的优势主要体现在哪些方面？
凯伦：刚到中国时，我没有特别想当策展人，只是很想了解中国当代艺术的发展，了解他的丰富度，去了解不同的艺术家。我自己读大学时学的是绘画，艺术史是后来学的，所以我不是从一个很迷信的哲学的角度来看艺术，而是从真正做艺术的角度去理解艺术家的不同想法和不同思路。艺术家他怎么去做艺术，他怎么面对艺术，他怎么理解艺术，我是对这些感兴趣。我觉得做艺术非常不易，太不容易了!所以我希望通过我策划的展览，能够为艺术家提供有趣的作品展示的机会，让作品呈现的环境和方式与艺术家的创作意图保持一致。这就是为什么我喜欢做策划的原因。当然，你也可以说这是我的一个特点。事实上我没有特别多的理论，在做展览的过程中往往也没有一个明确的主题，很多的时候是在做的过程中才发现的。
《画廊》：说说你做过的展览吧。1998年和1999年，你先后策划了在英国举办的Representing the People (代表人民)、在ICA举办的Revolutionary Capitals (北京——伦敦：创意之都)和2004 年在德国的The Chinese “国人：中国当代摄影和影像艺术”等重要展览的策划工作，面对西方观众，你在选择艺术家和作品时考虑的问题有哪些？西方观众，特别是当代艺术圈对展览的反应如何？
凯伦：我策划的第一个展览是“代表人民”。那是1998年，我当时已在中国生活了四、五年，已经开始接触一些外国美术馆来的人，他们不是很了解中国的文化，很多对中国感兴趣的人也不一定都有中国的背景。 在和他们的交往中，我发现因为语言的障碍，外国人在判断中国艺术家的作品时有难度，他们没法完全掌握艺术家的思路，所以由此进入做点事情也是很有意思的。对我而言，做“代表人民”这个展览是个不错的机会，它能让英国人了解中国。记得那个时候我回国，英国人给我的印象好象每个中国人都是一模一样的：穿一样的衣服，留一样的发型，过一样的生活。其实中国并不是他们想象的那样。因为到1998年时，中国的改革开放已近20年，城里人开始慢慢富裕起来，城市与农村，还有人与人之间的关系随着社会阶层的变动而产生新的变化。王劲松在他的巨幅作品《当代群众》中画了很多人，试图揭示出复杂的人际关系问题。我觉得他画的特别丰富。又比如宋永平，那时候他在太原，还没有搬到北京，他画那种怪怪的构图和人的状态，都是他观察的人心理有问题。马堡中是在城市长大的，他特别喜欢那种带有恐怖主义色彩的东西。刘小东我们都知道，他关注北京，北京的文化，挺幽默的。我一直觉得有意思的是，外国人很难知道中国人的幽默，因为语言是挺大的一个障碍。刘仁涛也和宋永平的状态有点接近，但是他们完全是两代人。那时候我去过几次沈阳，那是一座典型的中国北方城市，有很多的大工厂。随着改革开放的逐步深入，很多工人下岗了。在英国，我们有过一些大煤矿，一个城市，所有的男人，从爷爷到父亲到儿子，都在煤矿工作，一旦工厂倒闭，整个社会都面临这失业求生这个问题，所以我觉得英国人特别理解这个问题。黄汉成来自武汉，他所关注的问题是，改革开放以来，很多外国的品牌进入中国，并由此改变中国人的某些观念和习惯。郭伟关心的是中国城市家庭中独生子的问题;段建伟则是表现特别朴实的农村生活。此外还有很多的小问题，英国人看到这些作品，阅读起来也没有障碍，我觉得这一点特别重要。陈文波关心的是人类面临的新问题——克隆问题，以及人的审美等。第一次做展览策划，就是想表达对艺术的一个比较直接的感受。这是一个目的和主题相对较为明确的展览，所以我在想，在一个没有语言，没有文字的情况下，我们怎样才能让观众有一个比较直接的交流。
1999年在伦敦的Institute of Contemporary Art (ICA) 做第二个展览活动，那是我和吴美纯一起策划的，当时邱志杰已经策划了“后感性”展，艺术家们自己举办展览，他们会根据一些想法，自己找到一个空间，展览开幕的前一天，全部都到那个空间去工作，开幕式第2天，然后第3天展览就撤了。ICA让我们把这个气氛带到了伦敦，我们选择的是一些录像作品和图片，全部装在随身携带的行李里面。在伦敦，我门做了一个星期的活动，包括电影、录像和音乐。出了艺术家，我们带过去的还有电影导演和乐队。展览的活动很多，也很丰富。在此之前，赫斯特和其他英国艺术家都已经在一些非盈利空间举行了自己的展览，所以英国人比较习惯去看。参观我们展览的人特别多，这样的活动让我非常有兴趣和艺术家们合作。之后便有了2004年在德国策划的“国人;中国当代摄影和录像艺术展”。
《画廊》：2007年与西蒙·格罗姆(Simon Groom)共同策划的 The Real Thing
新闻标题：凯伦•史密斯:重要的是艺术家,是艺术家的作品 本文来源：华夏收藏网http://news.mycollect.net/info/80298.html
《发光体1号》读后感(六)：访英国策展人凯伦史密斯：当代艺术的价值谁说了算
木材、金属等建筑废料组建的巨型通道在漆黑的展厅里隐隐呈现，散发着人们并不陌生的“污染气体”的味道。4月21日，史金淞的这件名为《过去》的巨型装置在今日美术馆展出。从黑暗中走出来，完成了好奇的探索，摆脱了“毒气”的侵袭，每个观众的脸上都流露着一丝笑容。“您怎么理解这件作品？”“刚走出来，有点晕，还没来得及想呢。”栗宪庭的第一感受与其他观众并无不同。
两天后，同样是在今日美术馆，奔驰汽车、时尚摄影、影视明星构成了另一场完全不同的展览――陈曼摄影展。除了新推出的展览作品《五行》和《四大天王》，摄影家的合作杂志以及Mercedece Benz、GUCCI、L'OREAL、CHANEL等国际品牌也被人津津乐道。
一个在暗室里，一个在聚光灯下；一个看起来会赔钱，一个看起来会赚钱……进一步比较也许会显得“市侩”而“牵强附会”，但这有时又是人们形容当代艺术的惯用词。而在这两个展览的策展人――关注和推介中国当代艺术近20年的凯伦 史密斯看来，看清“复杂”是认识当代艺术的第一步。
感兴趣是第一位的
记者：您策划一个展览，在选择合作者上有什么标准？
凯伦 史密斯（下称凯伦）：有时候发现作品很有意思或者艺术家在真诚地苦思冥想一个问题，我几乎全凭感觉作出判断，然后就会寻找机会把展览做出来。但我不太愿意和商业画廊合作，而更愿意选择一个公益性的机构来做展览，这样可以避免商业上的担心。
记者：陈曼的展览在运作上看起来商业气息也很浓，“商业上的担心”意味着什么？
凯伦：这不是同样的概念。商业画廊本身就是依赖商业运作的，这无可厚非。他们会有明确的艺术家和客户定位，但这些并不一定是我感兴趣的。比如做装置或者影像，很难获得商业上的成功，在商业画廊做起来就会比较麻烦。
陈曼作为一位职业摄影师，很早就进入了商业的圈子，并获得了成功。这次的区别是展出她感兴趣并倾心投入的艺术创作。对展览的商业赞助和画廊的商业运作不同，当然这种关系仍然是复杂的。
记者：商业化需要吸引人，但当代艺术的装置作品又常让人费解。
凯伦：我并不认为史金淞的作品有多么费解，它营造了一种让人感到潜在危险、好奇和犹豫的氛围，作品命名“过去”，本身就具有动词和名词的双重内涵。
有一次我去他的工作室，经过北京的五环到六环，发现有特别多的卖废品材料的地方，他们会把废品分门别类：木头、瓶子、钢材等等。这些是城市拆迁和建设背景下的独特景观，而在城市建设中，地下的各种通道则会给人带来某种不安全感。史金淞把这些不同类型和规格的废料进行了重组，用“过去”打造了一个通向未来，却让人感觉有着潜在危险的通道。观众是否愿意在黑暗中走过去？这种现场体验不需要太多解释。
资本对艺术的 影响不可避免
记者：策展人对展览的作用是什么？
凯伦：不断发现艺术家、发现作品，特别是参与到作品的创作中去是一件非常有意思的事情。艺术家在创作中会有困惑、会提问，策展人同样也会提问，这是一个互动过程。
有时候策展人的名字会在许多地方出现，有些展览，特别是群展，人们最后只记住了策展人的一个名字。如果展出的作品成功，你可以说这个策展人有一点点水平；如果只是挂一个策展人的名字，那这个展览就没意思了。我希望自己给人的印象是总在不断发现，没有重复做过同样的展览。
记者：从1992年到北京以来，您与不同年龄段的中国当代艺术家都有过合作，今天被人们热捧的似乎还是那些“老人”， 年轻艺术家也许会有所抱怨。更深层的问题是，当代艺术的成功是否由资本塑造？
凯伦：今天的当代艺术在资本全球化中已经被市场掌控，这是一个事实，中国也不例外。上世纪八九十年代的艺术家是带着“中国”这样的背景和身份走出去而被接受的，今天年轻人的发展背景已经不同。一方面是美院扩招后，学生人数快速膨胀，另一方面社会开放，人们觉得当代艺术有了合法性，除了798、M50这样的地方，现在年轻艺术家在国外美术机构参加展览也不是新鲜事了。
艺术家需要生存，需要有人收藏他的作品，在这一点上，如今中国的年轻一代艺术家与外国艺术家一样。但回头来看，其实成功没有那么容易，上世纪80年代时中国没有画廊，艺术圈里偶尔有些互动，90年代才有外国人逐渐介入一些展览。所以说，年轻人的困难也是正常的，这是对艺术家的考察，看你能不能坚持，是否真正有投入艺术的愿望。
美术馆应参与 当代艺术评价标准的建立
记者：许多“当代艺术”不易理解而且让人觉得技术含量不高，一件作品有没有价值究竟谁说了算？
凯伦：的确，我们会看到有些人把当代艺术的ABC拿过来组合、模仿，但却算不上真正的艺术。同时，中国普通观众对后现代艺术作品的理解也会有一些困难或障碍，但如同T台上的服装表演，并非每个人要那样去着装，却仍然愿意欣赏。想象力需要一个释放的空间。
今天中国当代艺术的混乱在于没有建立一个评价的标准，而美术馆应该发挥这样的作用。现在美术馆生存很难，有人租你的空间，你就要调整自己的项目，你拿了他的钱，就不能告诉他作品水平不够，美术馆没有办法定艺术的评价标准。美术馆展出的作品都是好的吗？如果不是，那么人们就不知道该相信什么。
记者：美术馆的品牌和影响力其实和国家文化的建设密切相关，恐怕不是短期内能够建立的。
凯伦：我想随着经济社会的进步，中国政府应该进一步支持美术馆的建设。特别像北京这样的城市，应该有一些值得中国人自己骄傲的美术馆，像泰特现代美术馆几乎是人们到伦敦一定要去参观的地方。
当然，也不是说今天有一个决定，明天标准就可以建立起来了，学术影响需要逐步建立。在国际背景下，美术馆本身的建设也面临着诸多挑战，这当然又是一个复杂的问题，古根海姆美术馆不是也做过阿玛尼的展览、摩托车的展览吗，其实所有人都在学习。 (记者 朱永安)
《发光体1号》读后感(七)：凯伦-史密斯：中国当代艺术需要“新”的东西出现
来自《画刊-今日中国美术》
凯伦-史密斯，英国独立艺术评论家、策展人。1992年底来到中国，现定居北京。她为中国当代艺术家如艾未未、刘小东等在国际上策划了一系列展览，不遗余力地通过自己的策展向西方推介中国当代艺术。曾出版《九条命：中国先锋派的诞生》，被认为是外国评论家对中国先锋派的第一次系统研究。
问：你是从什么时候开始关注中国当代艺术的？作为一个观察者和研究者，你觉得中国当代艺术这些年最大的变化是什么？
答：我对中国当代艺术的关注开始于1990年在香港的时候。当时香港刚刚确定回归。香港的画廊开始对内地的艺术家感兴趣。汉雅轩画廊(Hanart Gallery)开始筹备1993年在香港艺术中心举办的 “后八九中国新艺术”展览。我因为认识画廊老板，所以有机会看到最新的内地艺术家的作品，从而开始关注中国当代艺术。
近些年中国当代艺术最大的变化是数量的增大：艺术家、画廊、美术馆数量都在扩大。不管对于艺术家还是策展人来讲，更加多元化，空间更大，也更专业化，能出现更好的作品和展览。
问：最近中国当代艺术的批评声很高，如朱其的《中国当代艺术让人看了想吐》、王林的《无耻的浪漫——中国当代艺术之怪现象》，根据你多年的观察，为什么会出现这种批评的声音？ 你觉得中国当代艺术最大的问题出在哪？
答：这种批评确实不是最近才发出的(朱其文章 2009年)，但对于这两篇文章的分析批评(一杯生普洱)却是以匿名的形式发表文章，这是一个典型的例子：用“无名”的声音进行批判。这可能还是现在人们采取的一种批评方法。但是，为什么不用实名发表观点呢？
以前刚有网络的时候，在Art-Ba-Ba里面，艺术家可以用笔名自由发表意见。但同时也有进行恶意的批评，没有根据。这样的批评是不理性的。现在，随着社会媒体(social media)的出现，人们可以采用更加理性化的辩论方式进行讨论，如近期韩寒和方舟子的争论。伴随着社会媒体的出现，更多的人有更多的机会来参与到评论中来。以前人们对评论家发表的文章或见解，可能有不同的声音，但却没有可以发表的渠道，但是现在人们发出声音的方式更多了。
当然现在中国当代艺术也存在一系列的问题。在上世纪90年代，那些在文革中成长起来的一代，成为艺术家后，往往凭借个人经历和经验来进行创作。他们注重从个人体验中，挖掘问题。当时国内展览机会不多，展览空间比较有限，所以只好寻找国外展出的机会。因其作品，这些艺术家被称为“玩世现实主义”。而如今年轻的艺术家也面临类似的问题，但是他们探讨的是如何国际化的问题。现在，包括威尼斯双年展或者文献展中，出现了一种类型化的作品。市场、拍卖可能都在强调某一种艺术，但那些国际化的展览，强调的却是一种方式方法。现在已经形成自己艺术语言的艺术家，他们的作品可能并不是国际或者国内批评家所强调的东西。我们习惯很快地判断，一眼去断定作品好或者不好，但是有些东西，乍一眼看觉得很传统，但是多花些时间去看，就能发现更多东西，需要去思考。我们面临的问题是：如何去支持那些不一样的作品或风格？能不能允许艺术家有空间去探索？允许艺术家在探索过程中有失败？即使有失败，也应该鼓励艺术家一直往前走。
问：近些年来，那些上世纪八九十年代显赫一时的大佬艺术家所创作的作品，都让人感觉不接地气，大众接受度不高，他们为什么会遭遇这种尴尬的局面？
答：在上世纪九十年代，这些艺术家的作品可以说是属于前卫艺术的范畴。他们的尴尬是因为“前卫”代表的永远是走在时代的前面。如毕加索、马蒂斯的作品，在他们那个年代，很多人都接受不了。在那时，艺术圈是走在社会的前面，发展脚步更快。但是我们接受到的前卫概念，是需要时间去理解的。其实按照西方的前卫概念，我(凯伦)可能认为他们的作品并不是“前卫”的。但按照中国的语境或者当时的现实来讲，确实属于“前卫”。 一些艺术家的作品，来源于自己亲身感受到的一些刺激以及体验。对于普通大众来讲，可能没有类似的体验，或者他们不愿意回顾那些令其不悦的经历，只愿意向前看。
当代社会，人们总在寻找新的东西，比如ipad的出现还没有两年时间，已经有4S版本了。人们总是盼望着有新的东西出现。但是艺术家探索某一个话题，是需要时间的。现在中国当代艺术可能稍微放慢了一点脚步，也可能面临了一些问题，但还是在进步。艺术家创作出一个好的作品，并不代表下一个作品就一定是好的，受欢迎和能被接受的。不管是创作还是写作，都不能够把自己局限于一个小的范围(举例：我现在在写书，如果不多阅读其他的书，不扩充自己，会发现写出来的语言和句子渐渐枯萎)，对艺术家来讲，可能需要走出工作室，需要多充电，这样才能有更多新的想法和创作。
问：近期中国当代艺术业内还有一种声音，即“F4”已经解体，王广义、岳敏君、方力钧等人因靠着西方体系走红，且作品西方符号化特征比较明显，所以在2011年拍卖市场中出局，而F4中的张晓刚因为相对的文人气息和厚重的历史感，和曾梵志一起成功上位。你怎么看待这种说法？很多人也因此说，中国当代艺术的话语权已经开始渐渐地从西方转到中国人自己手里，你觉得中国真的已经掌握了话语权吗？
答：我觉得第一个问题的提法有些问题。我们不应该把拍卖作为一个衡量艺术的标准。比如市场是不断变化的，而拍卖后面的因素非常多，这种判断并不是一个单纯的艺术的判断。很多好的艺术家，现在在市场上并不是很红，这并不能说明他们的作品不好。我(凯伦)个人认为拍卖是一个有意思的东西。对于平时没有机会看展览的人来讲，他们可能觉得拍卖提供了一个接触艺术作品的机会。但是对业内人来讲，我们更需要关注的是那些透明、合法的拍卖。
第二个提问也有些问题。以前所谓的“外国人掌握话语权”的说法，有些原因是源于当时的中国人并不自信。他们受传统的思想教育，习惯上可能认为外国人说的好，说的对。当时可能很少人参与到这里面来。但是随着经济的发展，环境的改变，现在中国人更自信了(比如：在德国，谈论艺术或者相关话题的，多是普通的人，他们也可能表达出很多的意见，这与他们从小的艺术熏陶和环境培养有关)，现在越来越多人来积极参与中国当代艺术，表达观点和想法，只有这样才能越来越成熟。判断能力的培养，也需要一个过程，更需要从理性的角度来参与。
问：很多人都认为中国话语权的获得，是伴随着资本的转移而完成的。中国当代艺术从早期的“国际买办”发展成为与中国“官商势力”相结合的独特体系(以吕澎的“改造历史”、“溪山清远”为代表)。“吕澎模式”，将在很长一段时间内成为中国当代艺术的未来。您怎么看待这种说法？随着“吕澎模式”的形成，中国当代艺术的格局将会发生哪些变化，这种格局将会占未来一段时间的主流吗，如果不是的话，那么会出现哪种新的格局？
答：我不认为“吕澎模式“会成为中国当代艺术的未来。因为至少截止到现在，也还是存在很多不同的体系和模式。当然，中国当代艺术也会随着市场而变化。有句话说“money goes with the art ”。至于未来格局会发生什么变化，我并不是很清楚。但是这与 “吕澎模式”不一定有非常直接的关系。其实提到的官方(政府)的力量，在任何国家都是一样的。当政府力量参与度提高的时候，艺术的活力就会降低。因为政府/官方会有一系列的规则，可能不允许不同的声音(chaos)，但是艺术是需要这点(chaos)的。
问：国内有批评家认为，中国当代艺术现在面临的最大问题是“传统的现代性改造”，这更像是一场文化的回归运动。因为中国传统文化和西方现代性属于两个系统，您觉得有可能回归吗？回归的标准又是什么？
答：其实不应该这么去要求。比如，我们现在说中国传统的国画面临传承革新的问题了，其实并不是在说某一种艺术方式的问题。我们更需要追问的是：艺术家通过这种方式方法，需要表达一种什么思想？艺术应该有一个理由，为什么要选择这样去做。
也许很多人都认为回归传统的东西是应该的，但是活在当下，更应该要思考，分析传统是什么？一定要面对现在的时代。我们说到的传统的风格和内容，绝不仅仅是为了复制(replicate)，却没有新的东西。不应该单纯地去寻找，回归传统，而是要寻找表达新的东西 。
《发光体1号》读后感(八)：凯伦·史密斯：发掘和介绍是她一生的事业
周末画报 钟蓓报道
在凯伦•史密斯（Karen Smith）拥挤且华丽的工作室里，最醒目之处，悬挂着两幅拼在一起的巨大图画，画面里深棕色的树林夹杂着疯长的稗草，隐约显露的白色勾勒出游乐园中的玩具，这是一座荒废了的乐园。和周围摆设的一看便知是岳敏君、曾梵志、耿建翌的作品相比，这幅“废园之二”和它的作者1985年生人的毕建业一道，等待着人们的重视和理解。
凯伦·史密斯：发掘和介绍是她一生的事业
采访、撰文/钟蓓
凯伦喜欢那种能流露出某种怀旧的情绪以及作者隐约于线条间的创作之探索的画面。“你感觉这幅画像是画得很随意，其实一点也不会。尽管画家在控制他的笔，但是笔端流动着他的情绪。我一直相信，最有意思的事情是发生在一个偶然的瞬间。把不确定的想法付诸实践，摸索着进行创作，这在好的作品中是能让人感觉到的。”
当凯伦说起自己对这幅作品的理解时，她的神情变得欣喜，在娓娓道来的字句里，眼神有如婴孩儿般单纯。对她而言，发掘好的作品，向世人介绍中国当代艺术是她一生的事业。
与中国艺术的渊源
凯伦最早来中国是在1987年。不过，那时她只是来中国“看了一下”。当她想好好来这儿研究中国当代艺术时，大使馆签证的一大堆表格把她吓着了。那会儿，如果外国人不是在中国的工作人员，或者校际交流的留学生，很难在中国留下来。于是，她辗转先去了日本。
“1987年，我刚刚大学毕业。当时去日本比较容易。不过我不喜欢日本，因为我认为它的文化不适合我——女人的地位永远是被排在第二位。还有语言的问题，我去日本之前，没有学过日语。当时，我住的地方是离大阪比较近的一个农村。”
之后，凯伦去了香港。在香港时，她担任起艺术杂志《Artention》主编。不过，对中国大陆心心念念的她最后还是放弃了香港的工作。等她最终踏上这片土地时，时间的指针已经指向1992年。
来到北京，住在艺术家附近，对他们采访、给作品拍照、和他们探讨艺术，这一切似乎都构成了她生活的全部。在她的工作室里堆积起的十几个厚厚的文件夹满满当当地装着那些当年的记忆。
“以前那种坐下来慢慢聊、慢慢看的时光一去不复返。现在大家都太忙了，不少人时常不在国内。今天的北京，更为现实。毕竟，大家都需要赚钱生活，这是莫大的压力。我想这是可以理解的。”但凯伦更为不少因为迫于生活压力而放弃艺术的青年人感到可惜，当她说起了岳敏君、曾梵志、刘小东等艺术家今天的成功时，她总是强调，“这群艺术家已经坚持了十多年！”
在“四合苑”画廊工作了两年后，1998年凯伦成为独立艺术策展人。她策划的展览不讲求数量，通常一年只做一场，最多时一年不会超过两场。她认为重要的是展览的质量，以及每次展览都要有不同的内容。
“我做策展人世间并不是很长，只做了12年。”凯伦慢慢地说。可能她不知道，在中国人的传统观念中，12年已然是一个轮回。
“目耳计划”的新视听感受
对策展人来说，有一个严峻的问题始终萦绕着他们——“如何才能引领潮流，或者怎样才能在不破坏信任的前提下开启富有创意的盒子。”对于这一点，凯伦想得更远。“如果展示的方式不对，有可能对个别作品造成巨大的伤害。我们不能只把作品简单的放置在其它作品附近或者并置其中——要达到比单独展示作品还好的效果是要费脑筋的。”
“目耳计划”是凯伦最近完成的一次有趣尝试的展览。在这个展览中，展出的作品成功地将视觉艺术与音乐融合在一起。
“‘目耳计划’是摩登天空与今日美术馆合作的一个项目。因为有摩登天空的支持，我们能好好使用他们音乐上的资源。艺术家做一个作品时，至少不需要担心所用音乐的版权问题。我们甚至可以直接找他们的乐队或音乐人谱曲。当然，重要的还是要把视听合二为一。在这次展出中，徐若涛的作品让我印象深刻。那是一幅2米乘4米的画作。我们将他的作品扫描，然后把视觉信息数字化，再请萧搏做了一首曲子。观众在展厅欣赏画时，也能‘听’到画。声音与作品相互融合，形成了一个整体。”
凯伦认为“目耳计划”是她做过的展览中最“不确定”或者说“最不可预知”的项目，总有些地方隐藏着混乱的可能，有纯粹的噪音污染或者“听觉混乱”的危险。不过，也正像她认定的“偶然的杰作”，好的作品发生在偶然的瞬间。“如果结果是既定的，那么做艺术还有什么意思呢？”
“目耳计划”在今日美术馆的开幕式当天就吸引了千余人参观。与凯伦曾经在英国伦敦的Tate美术馆所策划的展览比，“目耳计划”俨然不再是小众的趣味，而成为大多数人的欣赏。“我想可能是因为这是一个视听展览，所以能吸引到喜欢音乐的听众，也能吸引到喜欢当代艺术的观众。”
理解，对艺术最重要
不过，即使能吸引到数以千计的观众，“当代艺术”留给人们的总体印象仍然是隐隐约约忽明忽暗。“理解”是横在艺术家与观众之间或大或小的沟壑。而此时，通常人们会假评论家之眼“观看”那些让人迷惑的图景。
2008年，凯伦在纽约为艾未未策划了个展，其作品是一个巨大的吊灯，灵感来自一部前苏联时期的电影《列宁在十月》。当时，有一位在纽约的评论家就艾未未的此项作品发表了意见。他认为，“作为中国当代艺术家的一件代表作品，它应当呈现艺术家对中国当代艺术的一切期待，作品宏大、色彩强烈。而且伟大的艺术里必须包含很多层次，很多微妙的东西。但艾未未的作品恰恰缺少的是这种微妙的东西。”
凯伦说：“我在纽约时，看到很多人对艾未未的作品有不同的看法。其实看法不同并不重要，重要的是他有感觉，这个作品令他去想、去思考。在艺术中，不存在标准答案。我最近在看一篇文章说的是美术馆陈列的作品旁的文字说明到底有什么作用？如果它是告诉你艺术家的名字也就罢了。但是如果它写的是有关这个作品的一两句话，几乎等于白写。可能我们看某个作品时，的确是有些费劲。这不是一个只属于中国艺术家的问题，这是一个世界后现代艺术普遍存在的问题。特别是当我们看到的作品出自其他国家艺术家之手时。”
从纽约回到北京后，凯伦就着手策划了一个题名为“微妙”的展览，她的灵感来自于在美国时听到的有关刘小东和艾未未作品的评价后的感觉。凯伦认为，中国当代艺术当中，有很多非常微妙的事物是外国人所不了解的。他们只是从最表层、最表相的层次来理解。与之形成对比的是，在“微妙”展上，胡晓媛、萧昱、徐若涛采用了中国老百姓最熟知的语言进行创作。
“其中有一个筒子楼的装置艺术，很多中国观众看后都会心一笑。这些作品在中国展出时，不需要做任何解释说明，大家都能明白。但是它们一旦放到国外，对国外的观众来说，这些作品是非常难解释的。因为国外观众无法从内心去感受，他们只能通过眼睛看，用大脑去理解。可是艺术，你必须动心。”和存在于岳敏君、曾梵志作品中的人类普遍情绪不同，这群年轻艺术家的作品，一旦脱离了中国的语境，观众会发生误读，甚至完全无法理解。“这就是为什么这几年我更愿意在中国做展览的原因。我发现一些中国年轻人的作品，没办法带到国外。或者，那些外国人的解读方式让人感觉不舒服。”
有一段评价或许中肯：“作为一个具有西方文化背景的策展人，凯伦•史密斯为中国当代艺术所做的一切，特别是其做事的方式保证了中国艺术界能够拥有自己的发言权，并且避免了西方世界对中国当代艺术的歪曲理解。”
语言中的奥秘
凯伦的中文说得很流利，不过她对自己中文的写作能力要求更高。不然，她那本《Nine Lives：The Birth of Avant-Garde Art in New China》早就应该出版简体中文字版了。虽然不少人将这本书的书名翻译为《中国当代艺术的九个文化英雄》，但是提到这本书时，她一直向笔者强调这个标题还没有确切地、合适地表达含义。“很多人都知道，英式英语和美式英语不太一样。但是在中国，很多人学的是美式英语。我觉得英式英语和中文都是非常丰富的语言，这一点，美式英语是远不及的。中文里有非常多的‘文字游戏’，比如双关语等等，这在英式英语里也是大量存在的语言现象。如果这一点没想通的话，是永远找不到合适地翻译办法的。”
凯伦曾经碰到过这样的尴尬，随行的翻译只将字面意思翻译给对方，但是按照英式英语所要表达的意思，字面意思与实际意义相去甚远。结果造成了不必要的误会。此后，凯伦引以为戒，使她对自己这本书的翻译格外小心。
不过，凯伦现在的工作非常忙，所以暂时也没有时间坐下来慢慢地琢磨中文的奥妙。她希望有一天自己能闲下来，有充裕的时间好好做这本书的翻译工作。
《周末画报》第551期，C58
《发光体1号》读后感(九)：凯伦·史密斯：库奈里斯在中国
来自新浪收藏。
文：凯伦·史密斯(艺术史家，现居北京)
“我所关注的是呈现，而不是再现……我们所有人都是通过观看和对自我定位的意识，来构造继而思考如下的问题：当我们再现这个世界的时候，我们构造了什么。”
—雅尼斯·库奈里斯
1986年，在中国美术学院(浙江杭州)的学生中间流传着一篇刚刚发表在国际杂志《FlashArt》上的译文，文中对艺术及其在约瑟夫·博伊斯(Joseph Beuys)、雅尼斯·库奈里斯(Jannis Kounellis)、恩佐·库基(Enzo Cucchi)和安塞姆·基弗(Anselm Kiefer)之间的文化功能，做了卓有影响的探讨。与约瑟夫·博伊斯、雅尼斯·库奈里斯、安塞姆·基弗、恩佐·库基的对话，(见：《Flash Art》，第128期，五月/六月，1986年)那时候为大多数学生所认可并响应的就是约瑟夫·博伊斯。几乎与那位超乎常规的现成品艺术大师马歇尔·杜尚(Marcel Duchamp)相差无几，85新潮的艺术家们，即“前卫”的一代，认为博伊斯是所有与观念相关的艺术实践的直系后裔和合法继承人。尤其是在“后博伊斯时期”，没有哪位个人艺术家能够在世界艺坛占据如此卓越的地位：当然，还有安迪·沃霍尔(AndyWarhol)，后来还有杰夫·昆斯(Jeff Koons)以及最近的达米恩·赫斯特(Damien Hirst)，但是即使到了沃霍尔时期，艺术实践还在向着自我指涉的、拨用的、反讽的方式发展，我们今天称之为后现代主义。博伊斯的艺术仍然是“纯”艺术。
上一代的“纯”艺术家，都隔绝了艺术与市场的联系，博伊斯属于其中的一份子，除此之外他的艺术涉及了作为德国人的命题，曾经这个词以及社会主义政治文化所理解的“德国人”还残存着希特勒意识形态的影响和那段历史的阴影；然而，博伊斯出现了并独力改变了战后(第二次世界大战)艺术的内涵。对于当时的现代艺术界来说，如同上世纪八十年代的中国艺术界一样，获取西方艺术信息的渠道是极其闭塞的，因此，一般而言或者具体来讲，在欧美受到追捧的博伊斯，就很容易成为被崇拜的偶像。截至1980年代晚期，他在中国艺术界已经变成了神一般的人物：受人尊重和敬畏，那些创作中国新“前卫”艺术的艺术家，以及分析这种新艺术的批评家和撰稿人都在援用博伊斯。通过观察许多1980年代晚期到1990年代的“前卫派”艺术家来看当时的艺术“姿态”，批评家们找到了博伊斯艺术和哲学的参照。那时候，国家的艺术杂志上会定期地讨论博伊斯“行为”对于中国艺术表现的孕育和再生的重要性。
然而，尽管很多中国“前卫派”艺术作品都援引杜尚的“小便池”，从视觉、媒介和思维的经验上来看，我们却几乎没有发现中国艺术家的作品在材料上参照博伊斯的创作，也没有正式地提及博伊斯的艺术。与此同时，我们却无意中发现了好多参考雅尼斯·库奈里斯艺术创作的作品，这是毋庸置疑的，也是很直观的，然而大多数的艺术家都从来没有机会看到这位艺术家的作品，而且因为缺乏作品的直观经验也无从理解他的审美哲学是如何体现的。
在2010年库奈里斯来到中国之前，我们没有什么理由去思考这些问题。他展出的第一件作品，是应2010年今日美术馆的展览“调节器”的委托所创作的，在作品中我们立刻就能感受到一股巨大的冲击力，它的形式、哲理以及库奈里斯的作品中所具有的与中国当代艺术发展进程的关联性。在1986年的那场与博伊斯、库基和基弗的“对话”中，博伊斯的声音占了主导的位置，他是一位“老师/教育家”。但是库奈里斯的声音也并非微弱，纵观他的职业生涯，他也曾经是老师、是教育家、而且在他那一代艺术家中，属于口才极好的一位，这大概就是为什么那些读过这篇对话译文的人会在潜意识里留存下那么多他的观点和看法，慢慢地在中国扎根并且萌发新芽。
当他们面对这样的时代，急剧的社会变革和层出不穷的动荡事件，库奈里斯的很多艺术观点和方法会与1980年代晚期和1990年代早期的中国年青艺术家产生共鸣。1967年因为一群为数不多的艺术家，“贫穷艺术”运动被批评家杰马诺·切兰(Germano Celant)所命名，库奈里斯就是其中的一员。库奈里斯的目标很简单，“社会主义的”他甚至在1968年说：‘我们今天要实现的是生活与艺术实践的一致。’“贫穷艺术”集中体现在一群艺术家的创作上，他们用各种表现方式进行试验，只要这种方式能够适应他们的要求：完全采用非传统的方法和技巧，虽然现在已经变成了很普通的方式，但在当时却是激进的。结果，在欧美政治冲突的紧迫局势下，产生了一种充满政治色彩的艺术形式。今天，我们或许已经忘记，或许觉得难以想象1960年代晚期的欧洲是处在一个怎样的时代，那时，希望充斥在放纵不羁的青年人中间，并激起了他们改变世界的决心，直面现实，相信和平与进步最终能够在文明世界中实现。金钱、资本和消费主义作为一种社会的分裂力量开始出现，给“毛主义”政策的虚假繁荣增添了一种独特的魅惑力。社会政治氛围促使库奈里斯创作了他的“符号”和“字母”作品，大的黑体字、箭头或者数学符号，采用蜡纸印刷以消除手工的痕迹。“在库奈里斯的艺术中，反抗是关键词。反抗艺术体制，反抗商业化，反抗对记忆和历史意识的集体缺失……”(见：《FreedomorDeath》，HEARTHerning当代艺术博物馆，2008年)这就是艺术与生活之间的模糊界线。
库奈里斯的艺术对中国的艺术家来说仍然是“不可见的”，主要是由于作品的短暂性，同时他喜欢的材料都是来自于日常生活的普通物件，用它们创造出不凡的艺术作品：麻布、熨斗、棉布、鹦鹉和仙人掌，还有石头、木头、咖啡、火、辫子、鸡蛋、绳子、老鼠、甲虫、乌鸦、黄豆以及各种各样的粮食、黄金、烟、床垫和缝纫机。在1986年那次与博伊斯、基弗和库基的对话中，当谈及艺术或文化的目标以及创作中个人能力的时候，库奈里斯说：“当博伊斯戴上麦克风，我觉得这就变成了文化的一部分，因为博伊斯具有将麦克风转化成文化的能力。”(见：与约瑟夫·博伊斯、詹尼斯·库奈里斯、安塞姆·基弗、恩佐·库基的对话，《Flash Art》，第128期，五月/六月，1986年)。
关于“姿态”这一概念，这里有一个例子，中国的艺术家对此理解得非常好：直到1980年晚期，它都是后现代主义的核心本质。在那时，他们认识不多的是，他们自身对姿态的理解是如何集中到“对象”的转换上的；这种聚焦导引他们去关注“物质”的可能性；未成形的材料往往能够创造出更多暂时性的艺术作品，就像库奈里斯那些大量的作品。王功新用这种方式将牛奶和墨水用于他的作品《EdibleGrey》(1994)，王晋在1995年用了红色的尘土，2004年徐冰也用过垃圾，史金淞为了创作作品《非理想状态》(2007)将树木烧成灰烬，都证明了物质转换成了艺术，这就是纯粹的“库奈里斯”。
当进入2010年在今日美术馆主展厅举办的展览“调节器”，观众会不由自主地认为这个空间就是专门为库奈里斯而设计的。库奈里斯作品位于左侧，悬挂在墙上并没有占据空间，是一系列大型的钢板，传达出异常坚硬、严格、平整的感觉，透着一种极少主义的意味—这是“贫穷艺术”所尊奉的。在其他作品中间，这件作品在构造和雕刻上的气势，显得并非那么“类似库奈里斯”。参观完这个展厅，我们会肯定库奈里斯对中国当代艺术发展的独特的影响力，正如前面提到的，大多数艺术家受到库奈里斯艺术的启发，甚至都不知道他是谁，不知道他的思想从何而来。迄今为止已经有近25年了，库奈里斯用自己的首场展览，再一次与中国的艺术家对话，并且这不是一场回顾展，而是要展出新的作品，他将这次展览题名为“演译中国”—在中国人眼里或许有点自大。
演译(或者转译)是一件困难的事情，它就像是“一件艺术作品，这件作品中包含了对另外一件作品的再创造，而且是在不同的背景条件下，用另外一种语言形式”。(见：马尔科姆·克劳利(Malcolm Crowley)引用奎恩·拉蒂迈(Quinn Latimer)，《On Books》，
Frieze杂志，2011年3月)它们都有着某种潜在的政治性。库奈里斯是希腊人，后来因被收养而成为意大利人，他一直居住在欧洲，而且从来不说英语—“国际”艺术世界的语言，但是他也从不担心语言、文化或者“不同背景”所带来的障碍。他这一代艺术家都坚信视觉审美的力量；同时也坚信视觉审美能够超越那些我们以文化架构之名而划分出来的界线。从这一点来看他的职业生涯，他已经成功了。“无论这些作品看起来多么复杂、多么深不可测，它们最基本的元素都还是简单至极的……每一次，作品呈现出的效果都不会显得矫揉造作，因为任何的决定都经过了深思熟虑。对瓶子的排列做出极细微的调整，即使几乎察觉不出来，也会产生危险的隐患，就像一件衣服即使进行小角度的调整，也会决定它看起来更像人形还是更抽象。”(见：劳拉·卡明斯(LauraCummings)，对库奈里斯个展的评论，伦敦，2010年，《The Guardian》)。
在中国生活了这么久，当在欧洲展览的语境中讨论这位欧洲大师的作品时，我知道会有很多这样的评论。但是中国不是欧洲：库奈里斯在向当地的观众展示他的作品时，面临着一定的挑战，他用自己的艺术技巧、艺术形式明确地表达着开拓性的理念，这在今天的(中国)艺术中是司空见惯的，与此同时，对于中国而言这已经与最初的(西方的)导引他们的源头相隔裂了。那么，问题是中国的艺术家和艺术爱好者将会怎样阅读库奈里斯的新作品《演译中国》呢？由此可见库奈里斯在他的艺术中所表达的意旨，这会在现代中国的语境中产生出很大反响：“在库奈里斯最近的作品中，我们已经看到了其中存在的张力，寻觅历史与诗性的认同，冀求与现实状况的决裂，并且要激发这些矛盾中蕴含的巨大能量，继而灌输到日常的凡事之中。(见：Donna Regina当代艺术博物馆、那不勒斯、意大利、雅尼斯·库奈里斯简介)。
《演译中国》作为库奈里斯的新作，用现代中国文化中包含的所有矛盾，直接指涉了对现代中国文化的“历史认同”。在材料的使用上，明显地可以看出，他尝试“与现实状况的决裂，并且要激发这些矛盾中蕴含的巨大能量，继而灌输到日常的凡事之中。“于是，就造成了历史的紧迫感。方形的金属薄片上覆盖着瓷器的碎片，该作品是从文献展那件钢板作品演变而来；中国最高艺术成就的典范，在二十世纪中叶被“毛”指责为不健康的、惹人反感的“陈腐”。无论在中国还是国际艺术界，究竟谁有权利“演译”中国文化，早已是个棘手的问题—自从1990年早期，那时中国的前卫派艺术开始在国外展出。但是抛开这个问题，我们来看更大的国际艺术世界，
中国的艺术家现在还被牢牢地束缚着，这位现代艺术大师正以回报的方式向中国艺术家致意，这是值得我们思考的问题；多年来，中国本土艺术界已经乐此不疲地将库奈里斯的影响力演译到整个中国艺术的架构中去，同样地，库奈里斯也从在中国发现的材料中寻找灵感。从他为中国而选择的创作主题与形式来看，库奈里斯委婉地提醒着艺术界，所谓的文化界线都是人为划定的，从他渴望来到中国的意愿也可以看出这一点，而今天的中国对于一位艺术家来讲，令人困惑但又充满活力，并且负载着一种社会、政治、文化背景，这就像是欧洲对于雅尼斯·库奈里斯的艺术一样，这位艺术家依然拥有着最重要的、最具影响力的、最有代表性的视觉思维，呼喊着时代的声音。