《波普主义》是一本由[美] 安迪·沃霍尔 / [美] 帕特·哈克特著作，河南大学出版社出版的平装图书，本书定价：CNY 48.00，页数：440，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《波普主义》读后感(一)：沃霍尔教你怎样一分钱不花
在六十年代，你无须买东西。你几乎可以免费得到任何东西：一切都是“促销”。人人都在推销着什么，而他们派车来接你、喂你、款待你、给你礼物——如果你被邀请了的话。如果你没被邀请，情况也差不多，只是他们不会派车来。金钱在流动、流动。
一个搞市场推广的人有次问丹尼·菲尔茨：“我怎么才能把工厂的那帮人弄来这个开幕式呢？”丹尼告诉他：“这没什么难的。你甚至都不必跟他们说是什么事。直接派辆加长型豪华轿车过去，再告诉他们下楼。我敢保证车停的那一刻他们一准儿鱼贯而入。”确实如此。
我还记得那年春天萨姆· 格林不得不在一日之内一分不花把他的整所公寓布置一番的事。当时他对于乔迁新居倍感兴奋，以至于在邀请了数百宾客于第二天晚上来他的新住处开派对后，才想起他没有供宾客落座的任何东西。所以他跑来工厂打了一整天电话。我听到他打给一家又一家的幼儿园，绝望地说些诸如“但那些小宝宝在上面小睡的垫子呢？ 我就不能租一些吗？ 因为你看，我第二天下午就能把它们还回去……”之类的话。他挂了电话，悲鸣道：“我有什么办法？ 我支票账户里只有五十六美元！”我告诉他他会想到办法的。
“但是听着，”他说。“我已经给所有的地方都打了电话——包括赫兹垫子出租铺（Hertz Rent-A-Cushion）， 可全都太贵了。”我告诉他，“你在犯傻，萨姆。如果你乐意付钱，他们就知道你没钱：有钱人不付钱。告诉他们你要免费的。别跟个废柴似的，要像有钱人那样想事儿。打给帕克·贝尼特（Parke Bernet），打给大都会博物馆！”
萨姆想出了一个更好的点子。他打给了一位他在前一周的派对上结识的知名皮草设计师， 自报了家门， 然后直奔主题道：“明晚我会搞一个派对…… 什么？ …… 哦，不，不，我不是要邀请你，我只是被点儿生意上的无聊事儿缠上了——为了几个艺术收藏家，不过《生活》会派摄影师来报道这个派对，他们想要派对有某种主题、一点儿特点或者诸如此类的东西。
他们看过了沃霍尔的银色工厂，他们觉得他们想要某种铺天盖地的效果，所以我就告诉他们我会为他们把我的公寓弄成塑料的、皮草的或者什么的。要看起来‘上相’，你懂的……”
第二天早晨，一辆货车停在了萨姆位于西六十八街的新居门口，车上满载着价值四万两千美元的皮草，连带一纸保险合同，他签收了它们。他把它们扔得到处都是——甚至铺到了庭院里。那天晚上，所有人都躺在貂皮、猞猁皮、狐狸皮和海豹皮上，周围是数百只燃着的蜡烛和壁炉的火光——那地方看起来绝了。
（摘自《波普主义》原书，#六十年代的生活哲学#）
文|安迪·沃霍尔
译|寇淮禹
《波普主义》读后感(二)：波普，迷幻，鲍勃·迪伦，地下丝绒——安迪·沃霍尔的嬉皮时代
很久以前，当我接触摇滚乐的时候知道了「大门」、「地下丝绒」、「塞隆尼斯·蒙克」这些乐队、乐手的名字；几年后，一本《在路上》深深地吸引住了我；随之而来的是“地下电影”、“嬉皮士”、“垮掉的一代”、“波普”等等一系列即让人着迷又让人感觉模糊的名词。直到看过《波普主义》这本书，那个冥冥之中伟大的时代才浮出水面（即美国的二十世纪的五六十年代）。
▲《波普主义》封面有人说那是“嬉皮一代”，有人说那是“越战一代”，其实这些都无足轻重，没有什么概念能比亲身体验那个时代的生活更能说明问题的了，这也正是《波普主义》的价值。
而写《波普主义》的不是别人，正是那个大名鼎鼎的安迪·沃霍尔。
初读这本书可能有些不习惯，感觉作者像是在写流水账，很意识流：几乎每一段都会有新的人物、新的环境进入，没有什么故事情节，你会被那些眼花缭乱的派对、酒吧、毒品、人名弄的晕头转向。
▲安迪·沃霍尔和他的朋友们而如果你是一个“边缘文化”电影、音乐、艺术的发烧友，并坚持读下去的话，你会发现《波普主义》是一本由“点”和“线”组成的结构严谨的书，所谓的点就是那些安迪·沃霍尔所接触的或别人提及的人物，所谓线就是时间线（即1960年-1971年这十年）。作者正是用这「点」和「线」绘制出了一个庞大的「波普时代」。
《波普主义》的文笔是轻松的、诙谐的，任何大事小事在安迪·沃霍尔的眼里都是那么的简单，那么的无所谓甚至不正经。而任何对那个时代的总结都让人感觉那么的贴切和直观，来看看书里的那些“波普”的文字——
在总结鲍勃·迪伦的名气时，他说：
「如果迪伦只是一个没有吉他的诗人，说同样的那些话，他不会成功；但是当诗歌窜上了十大热门曲目的榜单时，你无法忽视它。」
在记者要求采访他的“工厂”（Factory）时，安迪这样说：
「在工厂你永远都不必摆拍，你想拍的一切都会自己发生。六五年几乎随便一个午后，你都能见到比利在那听着卡拉斯，杰勒德在写诗或帮我绑画布……」
当我们还把地下丝绒的每一个乐手当成偶像的时候，关于他们的女鼓手，安迪转达了保罗的话：
「很简单，乐队斯特林认识她哥哥，他有一个放大器，他对我们说如果我们让他妹妹给我们打鼓的话我们就可以用那个放大器。」
▲安迪·沃霍尔 与 地下丝绒乐队对那个时代的摇滚乐，安迪这样说：
「在披头士之前，孩子们会在他们走出校门之后离开摇滚，但是现在，有很多人为他们自己规划出和摇滚相关的职业生涯，摇滚到了这时已经是个庞大的产业了。」
看那个时代的生活你会感觉异常的轻松，就像坐在酒吧里闲散地喝着啤酒听着摇滚乐。那种玩世不恭、即时享乐的生活态度让人钦佩。即便是在晚年安迪·沃霍尔躺在病床上，忍受着疼痛描写自己受枪伤后的场景时，也处理的如此轻松：
「我就那么躺在地上，不停地流血。救护车来的时候没带担架，所以他们把我放在一架轮椅上。我本以为刚才躺在地上的时候感觉到的痛楚是最厉害的，但这时我变成了在坐位上，才知道刚才那个还不是。」
我想安迪无需解释什么是“波普”了，因为他和他的那个时代本身就是波普，用安迪自己的话说：了解我们本身就是一种波普行为。
冥冥之中，你对安迪·沃霍尔总有一种既陌生又亲近的感觉，他似乎总和你熟知的那些人或事物擦身而过，就像电影《大门》中那个跟嗑药后的吉姆·莫里森一面之交的“安迪·沃霍尔”；又像是《午夜牛郎》中那个梦幻般的艺术派对所在的“工厂”…
▲电影《大门》中的 安迪·沃霍尔我们中国有没有波普，没人知道，记得在 2000 年我在北京结识了“树村”那些摇滚青年，看过在村子里的迷笛音乐节；我去过那时还不知名的“798”；那个时代，无数个大学、酒吧在举办着各种创意的艺术活动…
也许没人知道中国有没有波普，也许波普正在我们身边发生。没错，这就是安迪·沃霍尔和他的《波普主义》要提醒我们的！
本文原创：太虚宫
《波普主义》读后感(三)：安迪·沃霍尔的六十年代
1.六十年代一个冲突接着另一个冲突，直到每一个人为的社会保障最终都受到冲击为止。我确信六十年代下半期大规模冲突背后的情绪就来自这类在通往派对门口发生的推搡扭打中。任何人都有权利去任何地方以及做任何事，无论他们是谁以及有着怎样的着装，这个想法在六十年代是一件大事。
2.在六十年代，年轻、迷人的孩子不工作。你不能说他们“待业”，因为他们甚至连工作的念头都没有。然而他们总是穿着最好的衣服，乘飞机去所有他们想去的地方旅行。那时的有钱人对于钱看得很开，他们会资助他们喜欢其相伴左右的孩子。因此那些孩子会在下午起床，打几个电话，听几张唱片，决定他们稍后要做些什么，开整宿的派对，然后第二天一切又这么从头再来一遍。
3.我总也无法最终确定，究竟是因为人们总是醒着（因为服用安非他命的人极多）所以六十年代才有那么多事情发生，还是因为有那么多事情要做所以人们才开始服用安非他命以便有更多的醒着的时间去做。大概两种情况都有吧。
4.五十年代总体而言还是个喜欢装腔作势的时代：人们重塑、改建，比如高校健身房在用作学年舞会时会被装点个一溜够，来掩饰它本来的样子。但到了六十年代，你会保留事物的原样，让它直接登场，并且以此为乐。
5.在五十年代，人们力图使别人相信他们为某物花了大价钱，但是在六十年代如果他们花了钱，他们将羞于承认。
6.在六十年代，你无须买东西。你几乎可以免费得到任何东西：一切都是“促销”。人人都在推销着什么，而他们派车来接你、喂你、款待你、给你礼物——如果你被邀请了的话。如果你没被邀请，情况也差不多，只是他们不会派车来。金钱在流动、流动。
7.地下丝绒开始在工作室的一角排练，就在1963年我们一同进行横跨美国的“塑料爆炸不可避免”演出之前，似乎一切都在当时开始起步。那些反文化、亚文化、波普艺术、超级巨星、药物、灯光、迪斯科——任何我们认为是“年轻又热门”的事情——大概都是在当时开始起步。在某个地方一定会有派对：如果地下室里没有派对，那屋顶上一定有；如果地铁里没有派对，那巴士上一定有；如果地铁里没有派对，那巴士上一定有；如果船上没有派对，那自由女神像里一定有。大家随时随地都为了派对而盛装打扮。
8.对我而言，一下子离开那些我曾经爱过的疯狂场面是容易的，因为实际上也没有太多的疯狂场面上演了。事情在六七年的夏天达到顶峰，之后就开始回落。六八年秋天正是《Hey，Jude》之时，每个人都在说事情更加地“柔美”了。
9.在60年代，每一个人对每一个人都感到兴趣盎然。
在70年代，每一个人开始抛弃每一个人。
60年代吵吵嚷嚷。
70年代空空荡荡。
以上文字选自《波普主义》、《安迪·沃霍尔的哲学》
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I wish it was the sixties
I wish I could be happy
I wish I wish I wish that something would happen
Radiohead -《The Bends》
春天的时候，我没有工作，读亨利·米勒的间隙，我也有一搭没一搭地读完了安迪·沃霍尔的《波普主义》。春天的时候听着安迪讲述六十年代纽约的总总景像，我也总会像Radiohead唱得那样，想回到六十年代——想拜访安迪的工厂，想看地下丝绒的演出，想参加所有明天的聚会——想要有一些事情发生。这些想法在我读第一本关于安迪的书时就有，那段时间，我同样是处在一段没有学业也没有工作的待业期。
重新工作后，我送了一本《波普主义》给新同事海笑(也是老朋友了)作生日礼物，没过多久她就离职去了北京。上下班的路上，我读完了第四本关于安迪的书。但这次，我不再幻想活在六十年代了，这倒不是书的原因。这也许是由于读这本书时，我不是处于待业状态——工作像发条一样驱动着你日复一日地进入循环——也可能是因为，最近这段时间，这个年代发生了太多事情，已经让你难以挣脱了。
我想Radiohead在唱“I wish it was the sixties”时还是乐观的，正如我还向往活在六十年代的时候是乐观的。可现在我认定了，我只能活在这个年代，也只能死在这个年代。
我在这个年代也死定了！就像有些人已经在这个年代死去了。
《波普主义》读后感(四)：安迪·沃霍尔的波普概念
本文原为《波普主义》一书译者序，后外文版权方希望把中文版做成和英文版一样——除了书的内容翻译为中文，所以译序、译后记都要拿掉。现在把译序发在这里。本来文章有注，所有引文有出处，因为豆瓣不方便添注释，暂时略去。如果你觉得本文有用，希望你可以通过百千万赞助人计划(http://www.douban.com/note/367398724/)赞助我。当然，在大众传播的时代，点击“推荐”或“喜欢”，让更多人看到，也是一种赞助——这就好比过去卖艺的说的“捧个人场”。转载请保留此部分，谢谢！
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安迪•沃霍尔的波普概念
寇淮禹
在《波普主义》一书前再写一篇文章谈波普，实在无甚必要，读者只需自己读书，读完自会有一番认识。我下面做的，无非是提供一点儿信息，为读者理解波普艺术扫清一些语言和思想上可能会有的障碍。另外，安迪•沃霍尔的波普概念的最后一层含义，即他如何把这一概念从艺术推展至生活，我只简单提一下，其余的留待读者在阅读本书中自行体会，我想那样会更有意思。
一．波普艺术的字面含义
“波普艺术”（pop art）这个词在中文中难免让人觉得无从索解，但在英文中却并不那么困难。Pop一词本有“流行的、大众的、通俗的”之意，譬如pop culture，意为流行文化、大众文化、通俗文化，pop music，意为流行音乐。 所以pop art也就是流行艺术。在中文中，“流行艺术”可以被理解为“流行的艺术”——虽然说起来，波普艺术确实是一个非常流行的艺术风格，而且很可能是现代艺术诸运动中，在一般民众的范围里波及最广、影响最大的一个艺术运动——为免歧义，约定俗成音译为“波普艺术”。就pop art这个词原初所要表达的含义而言，无非是说“这些艺术家用流行文化中的形象作画”而已 ，如安迪•沃霍尔的创作中最广为人知的《玛丽莲》系列，即是以玛丽莲•梦露的头像这一流行文化中的形象为题材进行的创作。画抽象，就叫做抽象艺术，画流行文化中的形象，就叫做流行艺术，两者的命名原则是一样的。Pop art音译为波普艺术，固然避免了歧义，但是一般读者，不了解波普艺术的，难免要觉得无从索解了。
上面将波普艺术简单解释为“用流行文化中的形象作画”，留下了一个困难。波普艺术家的创作主题，另有一重大构成部分，即商品。如安迪•沃霍尔的《金宝浓汤罐头》系列，以金宝浓汤罐头形象进行丝网印刷，即为使用商品形象进行波普艺术创作的一个例子。我们恐怕难以将汤罐头纳入到“流行文化”这一概念里去，汤罐头的形象当然也就不能算是“流行文化中的形象”，所以像《艺术术语词典》（Dictionary of Art Terms）和《简明牛津艺术和艺术家词典》（Oxford Concise Dictionary of Art and Artists）的相关词条下，都将波普艺术定义为利用消费主义和流行文化中的形象进行创作的艺术 。也就是说，将消费主义与流行文化并置，同时将二者作为波普艺术创作的形象来源。与此有别的是，有学者将消费主义视为构成流行文化的一个部分或者促成流行文化的一股力量，这样自然也就可以将消费主义纳入到流行文化这一概念里，进而把商品形象囊括到“流行文化中的形象”中去 ，从而消解“流行文化中的形象”无法涵盖商品形象这一困难。《企鹅艺术和艺术家词典》（The Penguin Dictionary of Art and Artists）说波普艺术是“对人工制品、大众广告和传媒、现代生活的产品（亦即流行文化）作为有效的艺术形式的接受和使用” ，或者可以视为接受上述看法而对波普艺术加以定义的一个例证。
当然，我们也可不必在辨析流行文化/大众文化与消费主义的关系上大费周章，安迪•沃霍尔在一次访谈中，这样回答“什么是‘波普艺术’”：“‘波普…艺术’…是…使用…随处可见的（popular）…形象。” 商品如可口可乐是随处可见的形象，电影明星如梦露是随处可见的形象，摇滚歌手如猫王是随处可见的形象，他们都可以成为波普艺术创作的题材。沃霍尔在谈到他于一九六三年十月乘车横穿美国大陆的旅行时说：“我们越往西开，高速路两旁的景象就越波普。……尽管波普到处都是——正因如此才称得上波普……”，也是同样的意思。现在我们再来看“波普”这两个字，就能体会这不仅是简单地对pop的音译，还有“波及普遍”这样的意思在，也就是说把“流行的”、“大众的”这样的意思涵盖其中了。
二．波普艺术是经济民主化 时代的美学
为什么要拿商品形象入画？为什么要拿它们来作创作主题？以沃霍尔常用主题可口可乐为例，这个工业流水线上生产的无个性商品，这个很多人眼中无足轻重的廉价饮料，在沃霍尔眼里却是民主美国的象征。
他说：“美国了不起的地方在于它开创了一个传统: 最富有的消费者和最贫穷的消费者基本上买的是同样的东西。你看电视，看到可口可乐，你知道总统喝可乐，伊丽莎白•泰勒喝可乐，而你想上一想，你也可以喝可乐。可乐就是可乐，花多少钱也买不到比街角的流浪汉正在喝着的可乐更好的可乐。所有的可乐都一样，所有的可乐都很好喝。伊丽莎白•泰勒知道，总统知道，流浪汉知道，你也知道。”
他说：“美国这个概念好极了，一样东西越是平等，它就越是美国。”
沃霍尔的另一个创作主题，金宝浓汤罐头也是一样：批量生产、标准化、售价低廉，人人皆可享用。在一九六二年的一次访谈中，当被问及他成排的金宝浓汤罐头作品有何意味时，沃霍尔答道：“它们是我小时候有的东西。” 在一九六三 年的一个访谈中，当被问到为什么要画金宝浓汤罐头时，沃霍尔回答说：“因为我过去喝它。我过去每天都吃一样的午餐，有二十年吧，我想。” 在同年另一个访谈中，在被问及为什么挑选金宝浓汤罐头而非其它的人工制品作画时，沃霍尔答道：“为什么，我喝金宝汤，嗯，有二十年时间我都是一个三明治一罐汤。”
沃霍尔是斯洛伐克工人阶级移民的孩子，家境并不富裕。这使得他尤其能体会到批量生产的工业制成品的好，体会到这个经济民主化时代的好。所以他要拿商品入画，而且并不改换它们的形象。他希望你在画布上看到的，就是一直以来都环绕在你身边而你却习以为常、视而不见的商品形象。在这个意义上，波普艺术无所创造，沃霍尔说：“波普艺术拿了里面的放到外面，又拿了外面的放到里面。”波普艺术家做的，不过是把超市里的商品放到画布上面去了。然而当你在画布上遭遇过这些商品形象之后，你再去超市时就无法再以过去的眼光看待它们。波普艺术提供了一副新眼光，当你从美术馆离开，你身边所有的商品都改换了它们的模样。“一朝波普，你就无法再以从前的眼光来看一块儿招牌。一旦波普，你就无法再以从前的眼光来看美国。”
三．波普艺术欢呼文化民主化时代的到来
与工业流水线上生产的商品一样，流行文化/大众文化也意味着平等。所有人都听着同样的流行音乐，去影院观看同样的热门电影，每晚坐在电视前收看同样的节目。“有钱人也看不到更为傻里傻气的《问答或后果》，或者更为恐怖的《驱魔人》。你可以像他们一样被恶心到——你们会做同样的噩梦。” 过去莫扎特为贵族作曲、弹琴，今天猫王为每个人作曲、唱歌。过去贵族请画师为自己的美人儿作画，然后挂在自家墙上，现在文化工业从全国遴选了美人儿演电影、拍照片供你赏玩。文化成了众人享用之物。这样的文化也许肤浅，但沃霍尔拥抱这种肤浅。
“我想到美国不再有两个分离的社会了——一个官方的、重大的、‘有意义的’，另一个肤浅的、波普的。人们过去假装孩子们每年买的数百万张摇滚唱片无足轻重，是可以不算数的，但哈佛或者类似哪儿的一个经济学家说，算数。所以这次的美国展就像是来自官方的承认：比起别的什么来，人们更愿意在媒体上看名人。”
“每个人现在都是同一个文化的一部分了。这种拿流行文化来比照的做法让人们意识到文化是正在发生的事情，他们不必读一本书来成为文化的一部分——他们需要做的仅只是把它买下来（或是把一张唱片、一台电视、一张电影票买下来）。”
在一九六三年的一次访谈中，当被问及波普艺术离开了公关人士还能不能存续时，沃霍尔回答说当然可以，“因为我觉得那些来看展览的人明白得更多。他们不非得思考。他们基本上就是看到它们，然后喜欢它们，他们明白起它们来更容易。我觉得人们正在变得不愿思考，而这样事情就要简单得多了。”访谈者紧跟着确认道：“我想你在这样的趋势里看到了某种正面的东西。”沃霍尔说：“对，没错。”
“如果你想要知道安迪•沃霍尔的一切，那么只看表面就好了：我的画和电影还有我，那就是我了。没有什么在表面的后面。”
“我觉得我很大程度上是我的时代的一部分，是我的文化的一部分，就像火箭和电视是这时代和文化的一部分一样。我最喜欢美国电影，我觉得它们棒极了，它们是那样地清楚明白，是那样地真实，它们的表面非常美。我喜欢美国电影想要表达的：它们基本上没什么想要表达的，而这也就是为什么它们是如此地美好。我觉得一件事物越是没什么要表达的，它就越是完美。欧洲电影里则有着更多需要思考的东西。”
流行文化里没有深刻和复杂，沃霍尔也不需要深刻和复杂，表面的美好就挺好了，干嘛那么沉重呢？“至于说用那么强烈的颜色画梦露是否有什么象征意味，我的回答是：那样很美，而梦露她人美，如果说有什么是美的，那就是亮丽的颜色了，就是这样。”
《百变星君》里有句台词，“男人中的男人，三重刘德华”，沃霍尔的梦露大概也要比梦露还梦露。波普艺术摄取了流行文化的特质，把它更其夸张化了。时代流转，沃霍尔的朋友，艺评人大卫•鲍登曾以“浮夸、尖利、近于粗俗”来形容的彩色《玛丽莲》 ，在我们今天看来刚刚好，我们觉得那就是梦露，那才是梦露，反倒是梦露的那些电影剧照，看起来像顽皮女孩儿多过性感偶像。
四．波普：从生活到艺术，从艺术到生活
波普艺术是艺术家对于民主化进程在艺术上的确认、表达、拥抱和赞颂。波普艺术引导你观看你身处期间的生活，发现其中的美。波普艺术主动摄取这一民主时代的文化特质，加以夸张扩大，用以进行艺术创作。
大众厌恶深沉、躲避崇高、追欢逐乐、钟情俗艳，波普艺术提供欢乐、俗艳而不要求观众深沉、崇高。这里当然有着对于传统的审美倾向的叛离，乃至潜藏着对于传统行为导向、价值规范的拒斥。然而沃霍尔在其间看到的是解放的力量。这是富足社会的民众心态：有吃有喝有玩儿有乐，干吗还要想那么多？等级社会已经被推翻了，社会壁垒已然不存在了，轻松点儿，去做你想要做的随便什么事，去做你想要做的所有的事。
“亨利生活的主要关注点仍然是艺术，而我生活的主要关注点是波普——波普任何事情。”
教皇保罗六世造访纽约，在一日的行程结束后，登机时记者问他最喜欢纽约的什么，他回答道：“一切都好。”沃霍尔说：“这正是波普哲学。”
“波普的想法，归根结底，是随便谁都可以做任何事，所以很自然我们尝试去做所有的事。没人想呆在一个领域里，我们都想尽其所能地伸入到每一个有创造性的领域里去——这就是为什么当我们在六五年底遇到地下丝绒时，我们也全都乐意踏足音乐圈。”
沃霍尔也许是最早有意识地以波普的态度生活的人之一，但是当本书的叙述来到结尾，面对着新生的一代青年，沃霍尔如此说道：“波普对于这新的一代人来说不再是个问题或是选项：它是他们所仅知的东西。”
二〇一三年十二月一日
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《波普主义》读后感(五)：闪开，让我们歌唱六十年代
读 家：石头花园的歌女
书 名：《波普主义：沃霍尔的六十年代》
作 者：安迪·沃霍尔、帕特·哈克特
出 版 社：河南大学出版社·北京上河卓远文化传播有限公司
出版时间：2014年8月
美国哲学家詹明信将上世纪六十年代视为“能指”被大量炮制并不断贬值的历史阶段。在他看来，随着资本的全球性展布，一切尚未来得及理论化的新生力量在人类社会的各个层面上铺陈开来，肆无忌惮，无远弗届。该时代那爆炸性的喧嚣、激进、暴烈以及耸动至极的骇人听闻当从此出，而该时代那梦游般的冲淡、无聊、颓废以及似是而非的东方禅性亦从此出。简言之，六十年代曾经发生、并存又且延宕至今的一切表象、一切运动和一切矛盾，皆从此出。
“能指”层出不穷，而“所指”甚少，对应结构严重歪斜，意义的缺失初露端倪。一切坚固的东西正在烟消云散。整个世界的流沙化刚刚开始，吊诡的是，身处其中的人们却以为这已是末日，一切就要结束，一切就要来不及。要快！在六十年代初期还显得十分新锐的想法（或性取向、或运动、或药物）到了六十年代末期，已然落伍。要快！
而安迪·沃霍尔，俨然是那个新鲜而焦虑的时代最为凝炼的具象。他的六十年代，毋宁说是一场伟大而自知其伟大的奇幻秀。
关于如何在流沙之上建立格调、申张主义、并且营造某种将所有人裹挟其中的不可辩驳的氛围，安迪沃霍尔自有其答案。
一定要快。要准确。要强烈到不容忽视。
五十年代，沃霍尔是屡获大奖的商业插画家和设计师，懂得并擅长与资本达成微妙的共谋。六十年代，沃霍尔转向地下、转向边缘、转向对资本的挑逗和极有分寸的反讽。他是波普主义的炮制者、践行者、代言人和大祭司。他是那个拥有金手指的人——凡他触碰的，都闪闪发光。我们甚至可以更为准确地断言，他不制造波普，他就是波普。
身处这两个时代的沃霍尔，乃是彼此的镜像。
《波普主义》关于沃霍尔的黄金十年，波普光环笼罩下的工厂时代。
全书口吻琐碎频密，充满对现象的罗列，句子连贯，不太使用形容词，平铺直叙，但也往往因此直击要害，不乏真知灼见。
好比说他这样分析一位始终无法获得成功的天才舞者：“他们有明星的材质但没有明星的心智——他们不知道该怎样驱策自己。他们天资过高，无法过‘平常的生活’，但是对他们自己又不太确定以至于从来无法成为真正的专业人士。”所有自视甚高而怀才不遇者，读此都该凛然一惊。
好比说关于娱乐业：“谁愿意要真实啊？这正是娱乐业之所以存在的理由——它要证明，重要的不是你是什么样，而是人们认为你是什么样。”
又好比说关于波普：“你只需将自己铺展得非常开，然后也许你做的某件事情就会让你走红。……波普的想法，归根结底，是随便谁都可以做任何事，所以很自然我们尝试去做所有的事。”
杜尚以降，日用品与艺术品的分野已然模糊，艺术史上始有“观念”之一席之地。“让事情发生”，这是波普主义的核。纵观此书，你会发现沃霍尔分明就是一台高效的“能指”制造机：几百部地下电影、上千卷录音磁带、可口可乐、美元、金宝汤罐头和香蕉，统统因为他的加持而变得可堪注目。他狡猾地刺破话语系统，并在破损处重构一个纯然平面而无纵深的宇宙，而在其中，意义之维已遭剥落。
掩卷思之，我渐渐明白在上世纪六零年代那批艺术家里，为什么偏偏是沃霍尔触到了艺术的边界，像舞弄鞭子一样挥动它，并以之勾勒出消费社会那脆弱而明晰的骨骼结构。他太聪明了。聪明，向往成功，并且具备成功者所需的一切要素：冷酷、敏锐、清醒、多思、节制、不畏疯狂，但主要是冷酷。
1965年1月，沃霍尔结识伊迪·塞奇威克——最为夺目的工厂女孩（Factory Girl）。
书中，她一出现就迅速占据了他的每一个事件，占据了他那一年几乎所有叙事。她成为一个发光的核，话语围绕她飞速地旋动和展开。那样高的浓度，令人倍感不祥。果然，很快，次年伊迪已被取代，从叙述中淡出。她死于1971年，死因是急性巴比妥中毒，得年28岁。
来时炫耀如钻，去则如星辰隐于白昼之光。美而毫无节制，核爆般轰然耗尽自己的一生。
当其时也，沃霍尔在银色假发、墨镜、缓慢语速和谜团的包裹下，正在努力将自己升级为一个拟像。但还不够，还差一点，还未臻完美。伊迪的登场恰逢其时：一位美艳、狂野、家世煊赫的女伴刚好可以为这个拟像画龙点睛。本书封面上沃霍尔注视伊迪的眼神说明了一切，那岂止是欣赏、眷恋和倾慕，还有提取、吞没和占据。他何止爱恋她，他还想成为她，如果可以，他希望跟她雌雄同体！
人们攻击沃霍尔，认为他应该为伊迪的死负责。而在书中，沃霍尔这样辩解：“时不时地会有人指责我邪恶——让人们自我毁灭而我则在一旁观看，这样我就可以拍摄下他们或录音记录下他们。但我不认为我自己邪恶——我仅仅是现实而已。”然而，说真的何曾存在客观的拍摄和记录？主体永远无法不受镜头的诱惑。沃霍尔钟情于人之暗面，就像德库拉伯爵嗜血。而作为他的拍摄对象，则很难不堕入“既然他想要记录我的黑暗，那我就真的变得愈发黑暗吧”的致命逻辑。
无法以理性、以世俗生活或以相当的智慧为该逻辑制动者，将死于它严酷的碾压之下。
本书写得最好的是尾声，很短，一一罗列那些年轻孩子们的下场：或死于吸毒；或跳楼自杀；或患癌离世；或人间蒸发。曾经短暂照耀了六十年代夜空的那些星星般明亮美貌的年轻人，到七十年代都从天幕上悄然坠落。
而沃霍尔的叙述镇定、淡然、暴风眼般平静，仿佛电影里不落情缘的旁白。
《圣经》上怎么说的？——“一代过去，一代又来，地却永远长存。”
安迪·沃霍尔死于1987年，而我们的世界，在某些时刻，仍然处于愈演愈烈的巨大的波普场景之中。
2014-9-22