《光影创作课》是一本由[法]邦雅曼·贝热里著作，世界图书出版公司·后浪出版公司出版的平装图书，本书定价：128.00元，页数：360，文章吧小编精心整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《光影创作课》读后感(一)：本人现在是越来越有情趣了
看动画片 给上幼儿园的小朋友唱蔡依琳的歌 和6岁的小男孩一起玩篮球 其中受益最大的是是看动画片 现在只举一个典型的例子 有一句空前绝后的台词足以让所有作家汗颜 阿拉蕾就要冲过终点线了 啊 她手里举着的马克博士的便便好像奥运火炬呀
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冰冷的手指麻木的敲打着键盘 一看到这样的句子我就很疯狂 我就从来没有一个人坐在电脑前打字的经历 原因是我家没电脑 至于这个凌晨的梦想我想只有N年后才能实现了 我的一个口头禅是 同样是人 差距咋就这么大呢
言承旭第一张专辑 第一次 一路畅销 销量排第一 超过了周杰伦 我们刘岚的偶像是这样答记者问的 这次销量第一应该是好朋友让的吧 我还要打电话感谢好朋友周杰伦 刘岚说 这人估计火烧神经了 自己偷着乐就行了吧 还要打电话给周杰伦找贬
我想最可惜的一点是 等刘岚长大以后有条件去见F4了 他们已经不是现在这个样子了
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《光影创作课》读后感(二)：专业的用光教程
我不是专业的电影摄影师，只是基于个人兴趣阅读这本书，希望增强我的电影欣赏能力，对我来说，这本书过于专业和艰深了，不过，取法乎上，得之于中，这本书给我打开一个新视界，让我明白原来电影的用光是这样处理，这种知其所以然的引导，对我来说非常重要。
阅读这本书的时候，因为里面提到《末代皇帝》，所以先读了这一章，然后去找了《末代皇帝》电影来看，看完一遍后，又读了那一章，然后看了第二遍电影，第三次读那一章，通过这种反复，来加深理解，对我来说这种学习方法是有效的。
书借自图书馆，因为近来对电影感兴趣，以后研究视频的时候，应该还会重读，所以先标记一下。书中有些人的体会也是很有启发，比如韦克斯勒从老水手处学来的“孩子，在你想要改变世界以前，为什么你不先学会打好一个水手结呢？”
作为一名学电影的学生，由于主攻方向不是电影摄影，所以课堂上能够接受的专业摄影技艺是有限的。去年有门课叫“Cinematography for Directors”，顾名思义就是给导演们上的摄影课，绝大多数只是一些理论的阐述和摄影思维的启迪，而摄影学习中最重要的实践在课堂上因为时间有限，仅仅被压缩成几节灯光工作坊。如果对摄影感兴趣，只能帮同学拍摄短片的时候，尝试玩一些自己从书本上啃下来的理论知识，但常常捉襟见肘，不得要领。
课堂上，老师曾发给我们一篇ASC杂志上关于《七宗罪》的摄影访谈，洋洋洒洒数千英文字，在开头两段，一个相同中文含义的英文单词就被写作者换了十几个，让我们在大半夜看的头昏脑胀，而这次看到本书里将杂志里面的文章系统全面的翻译梳理了出来，又重温了一次电影拍摄过程中，摄影师对各种环境氛围的营造和极端条件下的布光技巧。
“看书就是与大师对话”，而本书里关乎电影摄影技艺的对话，全是所谓的“干货”，不掺杂半点水分。当然，本书面对的人群还是倾向于有一定基础知识的从业人员或者狂热的电影爱好者，因为一些基础的概念，很多都是胶片时代的产物名称，如ASA（数字时代都称作ISO），光孔数值的单位“T”与“F”的区别，都没有能完全详细的介绍。所以，作为启蒙读物，也许并不是那么合适。
前段时间，《末代皇帝》的摄影斯托拉罗来中国举办大师班，可高昂的费用让我们这些学生望之却步。然而，本书中最后一章的大师讲述，对片子中色彩的运用也讲解了一二。试想一下，仅仅花100元左右，照样可以听大师的讲解，又何尝不可呢？
除此之外，特别有趣的是，书中讲解极端环境下布光遇到困难的案例竟然有时也和学生作品拍摄遇到的情况类似。
比如，第四章里讲到单一光源的运用时，摄影师乔丹讲到当时受环境所限，只是在窗外打了一盏灯，却惊奇的发现，这样营造出来的氛围已经足够，并且男主角浅色的毛衣也作为反射光源照亮了女主角的脸部。如此生动的细节除了让人诧异大师们拍摄时的“取巧”之外，也给我们初出茅庐的电影制作者一个警醒－就是到底实拍时打几盏灯？
通常情况下，年轻的摄影师，由于经验不足，技艺尚浅，通常在拍片时会尽量多的带各种各样的灯具。但是到了现场，慌乱之下，却也根本无法施展每重灯具的效用，所以，常常给小成本剧组增加累赘和烦恼。让我们看看本书中几位摄影大师的建议吧：“年轻的摄影师总会犯这样的错误——过度照明。”“如果分辨不出每盏灯的职能，你就应该关掉多余的灯光了。”我想，这些金句良言，对于学生时代拍短片的我们来说，是经验也是警醒。
最后，理论再多，终究它是“技”，还需要我们在实际拍摄中多多实践，磨练这门手艺。而本书中摄影师常挂在嘴边的“艺”，才是我们更应该探索的东西。
毕竟，华人中的大师李屏宾也说过类似的话：你不观察光影，你就不知道生活是怎么一回事儿。
《光影创作课》读后感(四)：电影创作摄影灯光设计经验谈
这本摄影师工作坊精选非常易读。所选摄影师在不同的类型创作上阐发了自己独到的见解。书分摄影技术基础、光源、人像、室内日景、室内夜景、后期技术和场景照明七部分。摄影师针对不同的创作需求，模拟还原经典场景的照明并作出了深度解析。
鉴于大城市寸土寸金，一直克制买书欲望，但摄影，画册类的书，实在无法被电子书取代。丰富的布光图和全彩高清剧照，可以直观体会具体场景如何设计，经典段落的创作想法如何从萌发到完成。
也许，这批创作者根本没想过十年后，二十年后，还有人会谈起他们拍摄的电影。他们喜欢走进博物馆，美术馆，在伦勃朗，维米尔的绘画作品中体会光的方向，明暗对比。他们不太喜欢冰冷的测光表，更愿意相信自己的眼睛。他们愿意为把一个场景拍摄的尽量完美，而向制片方争取时间，在摸索和实验中，发现行之有效的方法。
这些摄影经验和技法是经典电影的遗产，但当下快节奏的风气往往让人沮丧。明星档期有限，制作周期紧张，都让摄影师的坚持显得可笑和迂腐。但电影手艺就是在垃圾流水线上被遗忘抛弃的。
本书精选的21位大师都有作品经受住了时间的考验，用光线，色彩和生动的人物把自己的想法写入了世界电影史。大师没那么遥远，很多大师在年轻的时候甚至也没有学电影摄影专业，重点是有了进入行业的机会后，不停摸索，创造。达吕斯·康第（《七宗罪》《午夜巴黎》）就承认不是跟所有的导演都能配合创造出《七宗罪》这样的电影。摄影师没用斯坦尼康，举着摄影机跟着演员狂奔，创造出“法式精神分裂镜头”风格，让人难忘。导演和摄影指导需要在美学上有契合，也可以听进去对方的想法，才可能出现惊喜。
维托里奥·斯托拉罗（《末代皇帝》《现代启示录》）、拉乌尔·库塔尔（《筋疲力尽》《朱尔和吉姆》）、亨利·阿勒康（《罗马假日》《柏林苍穹下》）、乔丹·克罗嫩韦思（《银翼杀手》）、欧文·罗伊兹曼（《驱魔人》《法国贩毒网》）、维尔莫什·日格蒙德（《花村》《第三类接触》）、哈斯克尔·韦克斯勒（《灵欲春宵》《飞越疯人院》）、斯蒂芬·H·布鲁姆（《情枭的黎明》《碟中谍》），学了电影，也可能记不住摄影师的名字，但电影片名绝对如雷贯耳。没有做过这些作品的详细拉片分析，很难完成一个摄影系本科生的必修课程，所以半路出家的人，自学尤为重要。如果目标是拍电影，必修课迟早要上的。
USC、UCLA、NY U、La Fémis等欧美电影名校是多少电影学子梦想的学校。多年前碰到一个哥们儿，年纪不小，还在苦苦拍短片，考了北京电影学院摄影系多次，他说这是亚洲最高性价比的学校和专业，会提供胶片，摄影棚，手把手教摄影专业技能，帮助学生毕业创作，只要考上，不愁找不到工作。后来他如愿以偿，并通过广告大赛赚回了自己的学费。现在，数字技术和网络的发展打破了壁垒，很多非科班出身的人也可以拍得不错。
视野开阔，创作才能别开生面。约翰·霍拉说，“我们创造的东西98%观众都觉察不到，然而，他们都会在冥冥之中被我们所创造的东西所感动。”
《光影创作课》读后感(五)：打开光影世界背后的那扇门
当我还是个影视专业的学生的时候，拍了很多短片作业。其中自己独立编导过一个短片。拍片子的确是个耗费精力、人力、财力的事情，前两个努力一下还好解决，财力是最麻烦的问题。当时为了缩减开支，就只好尽量的少打灯，为此也稍微修改了一下剧本，减少了晚上的戏。整个短片拍摄下来，基本全是自然光，造型美术上也是不加修饰，我美其名曰“粗糙美学”，现在再看起来都觉得脸红，前段时间还和一个朋友看了一遍，自嘲：这是我当年用心拍摄的垃圾。
可能是因为有过这种简陋创作的窘境，也可能是对新浪潮的情结，拿到这本《光影创作课》我首先看的就是第22章库塔尔谈《筋疲力尽》的创作。这就是一部由于预算有限（当然也有美学追求的原因）而采取写实主义造型风格的影片，库塔尔也是在戈达尔“纪录片”风格的要求下，尽量的少打光、不打光。从库塔尔的创作谈中可以窥见新浪潮的年轻影人们在当时面临的挑战，以及他们在创作理念、技术运用上的革命性。
由21位摄影大师亲授创作经验，无疑这本书中满是关于光影创作的干货。创作需要天赋和灵感，但更基础、更重要是经验范畴里的知识技巧，只有这样才能成为一名合格的影视创作者，继而往更高的境界迈进。除了实用的经验技巧，这本书可读性还是很强的，由于是结合具体的创作者和作品，经验技巧的传授经常包裹在一些幕后的故事之中，更易读。哪怕你不是准备从事影视创作的专业人员，也能从阅读中加深对于一些导演、摄影师、作品的了解。你可以了解戈达尔的随性、暴躁与幽默，你可以发现《七宗罪》看似脏乱的灰蒙雨巷中细腻的灯光造型设计，你还可以解密斯托拉罗在《末代皇帝》中构筑的关于溥仪的生命色彩轨迹……
可以看出这本书在结构上比较灵活，你可以根据自己的兴趣跳跃式的进行阅读。作者贝热里在前言中也说了，这本书的结构遵循了由技术基础到场景设计的课程顺序，但是每一部分都可以独立阅读。每一部分不光是形式上的独立，更有趣的是摄影师的理念各不相同，他们在创作观、美学观、甚至是世界观上的碰撞，让这本书更加的丰富自由。
这是一本好书，但并非没有门槛。对于一些没有专业功底、创作经验的普通影迷来说，很多概念还是会很陌生和晦涩，尤其在阅读前两章感光测试、洗印工艺的部分。这不难理解，毕竟收录的这21位摄影师大师的创作谈是发表在专业杂志《美国电影摄影师》上的，本身谈论的对象更多的还是面对一些专业院校师生、同行业创作者。这让我想起了另一本书《电影摄影：理论与实践》，这是系统地介绍摄影基础理论知识的读本，相较灵活的《光影创作课》而言更像一本严谨的普及型教科书。
作者在前言中坦言，由于写作背景的原因，本书的案例全是胶片拍摄和印制的，缺少数字化创作时代的摄制经验，这方面还有待完善。另外，纵观全书来看，还是西方学院派的摄影师居多，是技术主义、表现主义的美学倾向，缺少更多元的美学视角，比如像李屏宾，他的创作是追求自然主义的禅意美，这是典型东方文化视角下的美学观念。
作为一名影视创作者，或许不应该把这些读本当作万能药，它并不能使你摇身一变成为大师，但是这就像美术家起初的临摹名作一般，它是一种滋养，也是让你知道山就在那儿，等着你去翻越。
作为一名普通的影迷，或许更应该把这本书当成一把钥匙，通过这本书可以了解电影所构筑的美妙的光影世界的本源，可以打开更广阔的审美视角，推开光影世界背后的那扇门，了解电影究竟从哪里来。
《光影创作课》读后感(六)：敬畏光影
第一次真正接触摄影照明是刚上大学的时候。那时刚入学两三个月，某热血的同学兴致勃勃张罗拍短片便过去帮忙。辛苦鏖战3天怀揣着激动的心情素材倒进了剪辑房的电脑上——这是什么鬼？室内场景里每个镜头的光都不一样，不论如何调解画面颜色都无法统一……当时初生牛犊，拍摄时为了打亮画面乱挪光源咎由自取，后来导演只好补（重）拍了大量内容并调成黑白才蒙混过关。
现在回想起这差不多10年前的囧事有些不好意思，但这确实是人生中第一次对光影产生敬畏的时刻。之前一直好奇为什么大部分的华语在画面上和不管是欧洲还是好莱坞的电影比较时都会逊色许多，入行后有机会接触摄影师后才真正了解，抛开DP构图、后期调色之，灯是决定性因素，尽管如此灯光却依然相对被忽视。
对于要从事影视工作的人来说，你不用在非专业的领域专精，但你肯定需要多少有点了解。而灯光恰恰是很多从业者所缺乏了解并十分重要的部分。正因如此我保持一颗对光影敬畏的心阅读了这本书。老实说最开始我并不抱任何希望，如果不是访谈的话，也无非是拎几个电影桥段出来简单分析几下然后给出一些基础的布灯图那种……对啊，我脑海里想的是XX摄影经典教材的电影版，卖这么贵估计是全铜版纸印刷的缘故吧！
结果还真不是！首先这本书是ASC（American Society of Cinematographers，美国摄影师协会，就是电影字幕里摄影指导名字后面一定会挂的：某某某 A.S.C.）自己的出版社出的，专业性不言而喻。其次这本书竟然用了我没想到过的seminar和workshop的形式，它有单纯在创作理念上的内容，也有到摄影棚内实操还原的干货。更重要的是这些东西都不是作者一个人瞎意淫出来的，而是真正找到了21名行业内有不同侧重点的DP（有的是正儿八经的大师，有的并不是真正的出名但精于某个类型）现身说法。光是这一点就值回票价，因为终于不用接收二手知识了。
个人最为受益的是《银翼杀手》摄影指导Jordan Cronenweth在工作坊里通过女演员的毛衣反射光线到男演员面部来补光的做法，这不但是狭小空间内布光的特殊解决方案，更用移动光源制造的光影参与了叙事。另外《七宗罪》摄影指导Darius Khondji的部分虽然没有工作坊的部分，但作者还原出DP在拍摄《七宗罪》里主角在楼道里追逐凯文史派西那场戏的设计意图和处理方法。读完这章后我甚至觉得这里的内容可以影响到我之后剧本中场景设计的工作方式。
如果是摄影专业的读者，我觉得书中的灯位图、光圈、测光表参数会让你有一种站在大师身后当助理的阅读快感。虽然书中花了不少篇幅讲到了现在已经淘汰（作者写此书时胶片被数码取代的时刻还没来临）的胶片拍摄与冲洗内容，但我认为在全世界大部分电影学校关闭胶片课程，毕业作业全用数字摄影机的时代，有责任感和热血的DP们还是得掌握这方面的知识，万一如果以后你牛逼了某大导演找你拍全胶片的电影呢？
至于非专业读者，书中提到的繁杂术语和章节你完全不用管（其实我本身也不太懂摄影），直接跳过就好了。你们可以在譬如上文提到的Darius Khondji章节里找到绝对足够乐趣的拍摄幕后趣闻和电影鉴赏上的启发。
《光影创作课》读后感(七)：技术与艺术并重，实践与理论齐飞
读完这本书以后，我对哈斯科尔·韦克斯勒叹息有了非常深切的共鸣：“在这个行业里我没见过有谁——不管是演员、导演、演员还是电影摄影师——是没有意识到我们的作品质量正在下降的。但我们还是拍了，因为有人花钱请我们拍。在我看来，我们现在正在经历全球性的文化低潮。”
近期的《十二公民》靠着五官争功式的群口相声赢得不少好评，但如果书中的摄影师们看到这部电影真不知道会不会被气昏古七。一百零六分钟的片子里，糖水片式的浅焦大脑袋占了不止八十分钟，对焦失败的致命错误比比皆是，简直让外行狗都吓出一身冷汗。更不要提那简直魔幻现实主义的灯光设计和色温转换，下午六点四十五那大雨之后日光灿烂到这个程度，真的带胶布吗？就好像觉得观众是没有生活常识的外星人一样。数码设备的出现极大的降低了拍摄成本本来是件好事，但不精致的制作正在利用技术上的便捷性试图彻彻底底地毁掉电影，这一门年轻的艺术。
所以后浪能出这样一本集结了专业电影摄影大师教导的专业电影指导书真的是功德无量的一件实诚事，毕竟大师课的费用不是满怀热情却又缺乏指导的电影新手可以负担得起的。《光影创作课》话语详实，配图丰富，更不要提其中的灯位图和技术参数等一系列的实用参考资料，实在方便了新手按图索骥练习灯光设计和镜头设计，是不可多得的一本好参考书。
对于缺乏胶片摄影基础和灯光基础的新手来说，这本书相对来说难度太大，所以在阅读的时候有一本亨利·霍伦斯坦的《全新黑白摄影教程》可能会大大帮助理解摄影、胶片冲印的专业术语和概念；灯光方面，《电影摄影照明基础教程》可能是一本还不错的参考书，但也比较难，基础方面的书暂没有主意，欢迎大家推荐。对于艺术来说，固然看不见摸不着的上层建筑确实大道至简，并不艰深；但因此期翼一直在技术层外绕行，最终会导致我们被迫留在肤浅的层面上。这里也建议后浪也能够出一些可以常备查阅的基础知识小册子，填补空缺。
但是总体来说，《光影创作课》真的是一本匠心独具的专业参考书，21位电影大师各有侧重的介绍了不同情况下的灯光设计和拍摄方法，期间还借着大师的访谈介绍了一些如“光线种类”、、“画面比例”、“片场职业进阶”的实用知识，弥补知识盲点且毫无说教感。更有趣的是，21位大师风格、侧重各种各样，有商业摄影出身的斯坦·贝尔托德，有专注电视摄影的史蒂文·博斯特，有我特别喜欢的，几乎融合了早期经典好莱坞风格和德国表现主义风格的亨利·阿勒康，有“伦勃朗式”追求古典油画般画质的伊夫·安杰洛，同样也有号称“不打光”的新浪潮“自然主义”弄潮儿拉乌尔·库塔尔。总之阅读《光影创作课》就好像阅读一部美学与技术并济的电影史，这超越了传统教科书“一条道走到黑”的指导方法，表现出“条条大道通罗马”的包容性。确实，如果早些年精致的古典好莱坞美学与新浪潮美学能早一点互通有无，在同一个环境下包容成长的话，估计历史上也没有那么多极端的骂战了……………………吧？
总之这本书看完了会有点世界大同的感动，真好啊。
我非常喜欢摄影大师在技术指导层面之外流露出的价值观、艺术观以及他们的片场观，借着阅读这本书思考以后自己要成为一个怎样风格的导演的感觉是美好的。在看电影与读部分导演专著的过程中会有种“控制狂万岁”的畅快，似乎觉得希区柯克“专制”的拍摄方法才是他艺术成就的核心。但归根结底，电影仍然是一种团体艺术，明白“很多工种天生就是从属于其他公众的，但这并不使得人和人比其他人更高一等，每个人都应该感到他们受到了平等的对待。” 这本书温和点出的三观实在击碎了了这些年过度推崇新浪潮“作者电影”而日益兴起的精英主义谎言。嗯，单靠任性确实拍不出什么好片子。
“技术与艺术并重的电影摄影终极读物，精选自《美国电影摄影师》重磅专栏，全面记录USC六大电影名校教学现场，大师亲授《七宗罪》《筋疲力尽》等片实拍技巧。” 读完后，确实发现推荐语真实不虚，以人格保证大力推荐！
《光影创作课》读后感(八)：这不是一本21节课的课堂笔记
这不是一本21节课的课堂笔记，而是一部经过精心编排的专业书籍，一部诚意满满的有机整体。
“《光影创作课》精选自《美国电影摄影师》杂志重磅专栏，全面记录了21位大师在USC、UCLA、NY U、La Fémis等欧美电影名校的教学现场，主讲的摄影大师包括维托里奥•斯托拉罗、达吕斯•康第、拉乌尔•库塔尔…………”
第一次翻到豆瓣这个条目时，读完简介，我感觉受到了惊吓，因它尚未面世，我只战战兢兢地点了一下“想读”。后来由于一些奇妙的缘分（拜谢小楚m(_ _)m），我竟然得以在第一时间，与这本沉甸甸的“惊吓”千里相会，顿感“生命中不能承受之轻”。（<- 因它真的很沉！）
关于这本书的“干货满满”，我已不用赘述，太多的简介和书评已经写得不能再好。如开头那句所言 —— 我更想盛赞一下它的编排，那闪闪发光的“逻辑”是如何把21位充满个性、独具风格的大师进行资源整合，进而让读者最大程度地读明白 —— 就像姜文说的，光把新鲜的葡萄榨成汁儿还不够，酿成美酒才是真功夫。
开读之前，我本准备了一个小本本，欲对每个章节小做笔记，日后查找方便。但翻开目录一看，完全惊喜，因为目录本身就反映了编者的编书思路——这不是21个主讲人的课堂笔记，因此不是按人名或演讲时间分章，这是一本希望读者更好的学习电影用光的工具书，每一个主讲人的重点早就被一一列举在目录中，并放在合适的位置上。
全书共分六大部分：
第一部分“摄影技术基础”和第二部分“光源”，阐述了这个行业中最基础的概念，好比读文章前先认字。
比如：“英尺烛光”、“光孔值”、“内部交叉主光”、“辐光”、“补光”这些名词，作为电影摄影【灯光】的单位，和基本名称，读完这些才能看懂后边布光图旁边的小小数字们有什么意义。
再比如：“感光测试”和“洗印工艺”部分，主要针对【胶片】在电影制作过程中涉及到的工艺，做出了详细的说明。
画家执笔作画，摄影师蘸着光拍摄。了解了“灯光”，再明白了“胶片”，才能用这支“光之笔”在“胶片”的画布上信马由缰，获得真正的自由。
第三部分“人像”，和第四、第五部分的“室内日景”、“室内夜景”，展示了光在针对不同拍摄对象时，不同的用法。
个人最喜欢的几个章节基本都在这三部分出现，比如：摄影师用丝袜给画面柔光，结果发现屏幕上显现了一条条丝袜的纹理，“坐在屏幕前简直想死掉的感觉”；以及以伦勃朗的画作为灵感，利用光团打造出剪影效果；还有电影《日出时让悲伤终结》那些优雅万分又极具维多利亚时代感的摄影风格（原话是“用静止的摄影机实现如油画一般的画面”）。 还有最逗的，“摄影师吹灭了布置在现场的蜡烛，然后告诉导演‘好的，现在是日景了。’——直接笑喷！
第六部分“后期技术”主要针对对胶片的处理，第19章就很爽快地把洗印厂的工作流程完整梳理了一遍，读来不由得再次感叹：原来电影出个片儿竟然要经过如此多的工艺环节！而后边介绍《高卢英雄传》（1976年版）后期制作的章节，又足够令人笑炸——太有趣了！让罗马人飞吧~ 不过这毕竟是一本“光影摄影”书籍，对电脑后期的介绍也只有这么短短一个小章节，因为这又是另外一个技术时代的序幕拉开了吧！
最后第七部分“场景设计”，分别介绍了四部影片：《筋疲力尽》、《无惧的爱》（空难遗梦）、《七宗罪》和《末代皇帝》。可以说是对前六个部分所介绍的知识，有一个统一的“用武之地”。针对喜欢的影片中精彩的段落，作出一步一步分析，又何尝是一个“爽”字了得，简直堪比听一遍原装DVD的导演音轨，让人读完后，欲罢不能赶去找片儿极速重温！
因为有点“历史科”的职业病，这部书中有意无意流露出的“历史感”也令我颇感兴趣。
最直观的当属“技术的进步”：胶片的演变——虽然很多摄影师会因为自己所钟爱的胶片“被更新换代”而哀嚎连连；由胶片性能的改变，随之产生的冲印技术的发展；逐渐变宽的银幕（好明显）；以及最终胶片与数字化电影的技术传承——本书P148《胶转磁》一节中说道，“维托里奥•斯托拉罗曾经说过：‘我们的电影会在银幕上昙花一现，然后长存在视频和数字格式中’……当代的电影摄影师必须熟悉胶片转数字过程中画面上的细微变化”，此句读来，竟有点鼻酸的冲动，以后在大银幕上看到胶片真成了一种巨大的奢侈么？那时的电影就真的化为光的影子，而几乎从此灭失了实体。
可见每一个细微的技术进步背后，都蕴含着摄影师和其他电影从业者巨大的努力，他们会为一点点的改变，建立新的参考数据，实验新的冲印效果，只为了达到心中莫可名状的“完美品质”，哪怕观众根本未曾留意。
除“技术史”之外，“审美的演变”也在章节中穿插展现。由于对电影史实在缺乏研究，只能粗略的感受。但每一个足以代表其时代的作品被拎出来分析时，都能直观地感受到那个年代的审美趋向。是散发着温柔边缘的柔光特写，还是充满了如刀刻斧凿般钢硬线条的侧脸，是用“跳过漂白”达到的拥有厚重颗粒的大反差视觉冲击，还是如水彩般轻薄透明的空气感画面？我想这中间一定有其自己潜移默化的规律，不过俺水平有限，尚无法一一提取。
第11章《美女与野兽》的主讲人亨利•阿勒康本人就是一部电影史，作为一个从默片时代就入行的影人来说，他一辈子见识过的流派争艳、技术革新恐怕真比大多数人吃的盐还多，而他为1946年上映的电影《美女与野兽》所做的工作日志，到今天也被奉为电影用光的珍贵档案。可见“审美史”的演变并不能单纯的看作“喜新厌旧”，审美的变迁过程中，并不存在完全的“取代”与“被取代”关系。
本书的另一大精妙之处在于，每章最后部分，大师们分享的所谓“片场心得”，几乎每个人的都很有趣，并且往往特•别•有•用。比如要“敢于开口要求增加自己的预算”，或者用“片门上的头发”对导演做出留面子的提醒；要敢于“关掉灯光，让阴影说话”（好吧，这真的是在教人用光）；要接受这个事实——“电影是一门缺憾的艺术”，不要执着于自己没有达到最好；还有倒霉的“被开除的摄影师”——其实并不是你技术差，只是剧组实在需要一个替罪羊而已。读时常想，如果我现在是一个片场小弟，能在这个节骨眼上读到这些前辈留下的金灿灿的经验之谈，真是一种莫大的幸运，令人受益匪浅。
每个小章节的最后，都会有对本章节中心思想的总结。这就是为啥由衷感叹编者真的是想做一本教材级的好书。
最后，作为中译本，这本书的两位译者显然都是电影业内的有“识”之士，通篇读来，感觉是内行人在说内行话，专业术语都翻译得很到位。作为一部充斥着诸如“前闪”、“负片”、“中间正片跳过漂白”、“前闪和降感补偿跳过漂白”之类的技术名词的“半本说明书”而言，显然这绝不是一件容易的事。电影名和专有名词也都留有英文原文，还有重要名词的中英对照表，简直贴心的不得了。
在本文的最后，请允许我引用最喜欢的摄影师伊夫•安杰洛的话，因为那也是我对电影艺术最强烈的感觉 —— “电影是一个不属于导演的实体。你可以指导照明、演员、布景和服装……但是当所有的工作“渗透”到一起，就诞生了一个生命，它不属于任何人或者任何物，它只属于它自己。这个过程绝对是个迷，就像音乐一样。”
. 书评竟然不让插图？！
加几张《日出时让悲伤终结》的截图
1，http://www.douban.com/photos/photo/2255124919/
2，http://www.douban.com/photos/photo/2255125599/#image
3，http://www.douban.com/photos/photo/2255124916/
《光影创作课》读后感(九)：光影大师的点金之术
“没有人会冲着华丽的摄影去观看一部电影。”
在本书接近结尾处，有人说出了以上这样一句箴言。这个看似令人泄气的结论并非出自某位好莱坞制片厂高管或制片人之口，而恰恰来自伟大的法国新浪潮电影摄影师、与让-吕克·戈达尔（Jean-Luc Godard）长期合作的伙伴——拉乌尔·库塔尔（Raoul Coutard）。摄影师的谦卑箴言正好道出了本书的核心：无论电影摄影师在拍摄时运用了何种技术，这种技术是在摄影机内还是摄影机外完成的，其基本动机都是支撑并提升电影中流动的戏剧性，同时推动叙事。电影摄影，尽管可以极尽光彩，但终归是故事的仆从。
上述观念是一个基本事实，它贯穿于本书中风格各异的影像创造者们所分享的充满启迪的精彩访谈中。同样是电影技术类书籍，本书的独特之处在于：它不仅为电影人提供了多种风格和美学的参考，还有详尽的细节描述，更有知名“光影大师”的亲身示范和教诲——他们在摄影棚中为学生们生动地演示了工作中拍过的某个镜头的照明方法。在某些部分，大师们还会对他们喜爱的关键电影场景进行逐镜讲解。每段教程都配有详尽的照片和图示，能帮助我们轻松掌握那些复杂的点金之术。
本书的第一章，斯蒂芬·H·布鲁姆（Stephen H. Burum，ASC）为学生们演示了电影摄影的试片工艺。讲解中，他拿文艺复兴时期的美术大师打比方，问道：“绘制西斯廷教堂壁画的画师难道会在搞不清石膏生熟、何时状态最佳的前提下就作画吗？”他将壁画中石膏混合颜料的技法与电影摄影试片工艺的方法进行了类比。在阅读的过程中你将会发现，本书中的许多电影摄影师都喜欢打这样的比方，他们被称作“用光作画的人”，而布鲁姆只是其中一位。在本书的其他部分，你也能找到在光化学洗印流程中对胶片色彩、密度和反差控制方面的细节描述。同时，我们还对作为调色新手段的数字中间片工艺进行了一定的探索。
但归根到底，我们的重点仍然是影像的艺术创作而非化学工艺。在稍后的部分里，大师们会用一种维吉尔式的引导法[ 原文是Virgil-like presence，Virgil在此处指代的是罗马著名诗人普布留斯·维吉留斯·马罗（Publius Vergilius Maro），他在但丁的作品《神曲》中作为但丁的老师出现，引领、保护但丁走过地狱和炼狱。作者在这里将工作坊上的电影摄影大师们比作导师，指引学生们理解电影摄影的真谛。——译者注]引领我们走入《神曲》中所描绘的那种漏斗状的、层层深入的画面创意世界（我当然不是说电影摄影就是一种炼狱般的追求）。在已故的摄影师乔丹·克罗嫩韦思（Jordan Cronenweth，ASC）讲解的标题为“单一光源”的一章里，他重现了电影《佩姬·休出嫁》（Peggy Sue Got Married，1986）中一个场景的照明过程，这部电影为他赢得了第一座ASC[ 美国电影摄影师协会，全称为American Society of Cinematographers。]奖。这简短的一章也包含了若干其他主题，比如美国摄影师同行之间延续多年的学徒制度，这种制度滋养了摄影师间如父子般的情谊，也使高超的摄影技艺得以薪火相传。这一点在《冷血》（In Cold Blood，1967）的片场工作照中有所体现：照片中，坐在苹果箱上转头看向我们的是该片的掌机员克罗嫩韦思，他前方是已经支好的BNC摄影机，他的右侧正是该片的摄影指导康拉德·霍尔（Conrad Hall，ASC），而在他左边则是他的助理波比·托马斯（Bobby Thomas）。
摄影师们对于前辈的致敬贯穿全书，在“运动的光源”这一章中，菲利普·鲁斯洛（Philippe Rousselot，ASC，AFC）提到了他的导师——内斯托尔·阿尔门德罗斯（Nestor Almendros，ASC）曾给予他的巨大影响。“阿尔门德罗斯总是能将画面安排得合适熨帖，因为他的原则是——观察的重要性远远超过既有的摄影技巧、习惯和规则，不管怎么说你都要从观察开始做起。”
我在职业生涯的早期有幸遇到过卡尔·施特鲁斯（Karl Struss，ASC），那是在他的图片摄影回顾展上。施特鲁斯是“分离派”摄影大师克拉伦斯·怀特（Clarence White）的学生，他曾凭借《日出》（Sunr i se，1927）中出色的摄影获得了他的第一座奥斯卡最佳摄影奖。在遇见他之前的几年，我就在《天堂之日》（Days of Heaven，1978）中为阿尔门德罗斯做过掌机员。其实更早的时候，我曾看过当时还不知名的摄影师维托里奥·斯托拉罗（Vittorio Storaro）所拍摄的《同流者》（The Conformist，1970），那时起我就将摄影当作了我的人生梦想。之后的日子里，摄影大师们对我影响越来越深，我对电影摄影的爱也已深深扎根。对我来说，这本书最重要的，便是发扬了这种传承的精神。
摄影师们对前辈重要作品的介绍零散地分布在文章之中。两届奥斯卡最佳摄影奖得主约翰·托尔（John Toll，ASC），曾分别与克罗嫩韦思和康拉德·霍尔合作过，他提到克罗嫩韦思的《银翼杀手》（Blade Runner，1982）对他的启发。尽管克罗嫩韦思坚持说格雷格·托兰（Gregg Toland，ASC）对这部影片的风格有很大影响，可托尔一开始却有些不屑一顾。但是，托尔总结道：“当你看到《银翼杀手》时，你就会明白克罗嫩韦思为什么会这样说了……因为你可以看到古典、极端、高反差构图这几种元素精妙地杂糅在这部电影之中……你也可以看到高度原创的现代照明方式。”
欧文·罗伊兹曼（Owen Roizman，ASC）则在“硬光与柔光”这一章中讲述了另一种情况：他几乎没有为顶级摄影大师做过学徒，对此他感到非常遗憾，他的摄影经验大都来自于广告片的拍摄：“我在拍《法国贩毒网》（The French Connection，1971）之前，从来没有为坐在车里的人设计过照明方案……于是，我让我妻子给我做模特。我让她坐在车里，然后我们在车库尝试利用小型灯具拍一些试片。最终，我从这些尝试中得到了拍摄吉恩·哈克曼（Gene Hackman）和罗伊·沙伊德尔（Roy Scheider）的几场戏的布光方法。”罗伊兹曼共获得五次奥斯卡最佳摄影提名，其中第一次就是凭借《法国贩毒网》。
整本书中，还有一个被摄影大师们反复提及的旋律——故事片摄影的主题是不断探索发现人类脸上的景观。电影摄影大师们除了能够创造炫目的摄影机运动和构图，最终也都成为了优秀的肖像画家，这是古老传统在现代的一种体现。在介绍法国摄影师菲利普·鲁斯洛的那一章，他对自己标志性的用光道具“灯笼”的作用评价极高：“当你看到一张脸的纯粹之处时，就不应当从侧面或相隔太远的地方为它照明。”他谈起了意大利阿雷佐的著名画家皮耶罗·德拉弗兰切斯卡（Piero della Francesca）的画作，还谈到了画家对“内发光”的处理方式：“你要知道，我总想让演员看起来是内发光的，就好像你可以让他们吞下某些发光药丸似的，让他们散发由内而外的光彩。”又比如说，在标题为“变形宽银幕人像”的部分，史蒂文·波斯特（Steven Poster，ASC）在影片《情人保镖》（Someone to Watch Over Me，1987）中，通过创造出一个戏剧感强烈的特写来进一步描绘人的脸部。
倘若光是摄影师的仙丹，莫非阴影就是他的毒药？伦勃朗和卡拉瓦乔，两位画家都是暗调大师，他们都影响了摄影师亨利·阿勒康（Henri Alekan，AFC）的创作风格。在“《美女与野兽》”一章中，这位具有传奇色彩的摄影大师带领我们穿越了法国电影的历史，从默片时代在玻璃屋顶的比扬古制片厂摄影棚里的学徒生涯开始，直到他为维姆·文德斯（Wim Wenders）的电影《柏林苍穹下》（Wings of Desire，1987）担任摄影师。其间，他为德国流亡摄影师欧根·舒夫坦（Eugen Schüfftan）做过助手，之后阿勒康又晋升为让·谷克多（Jean Cocteau）的摄影指导。阿勒康解释说：“任何一道阴影、半影以及黑暗都意味着主题的戏剧化。最好的例子就在名画之中。”他在著作《那些光线与阴影》（Des Lumières et des Ombres）中，对此发表了形而上的体悟，并提供了摩尼教维度的解读。在紧接着的一章“填补阴影”中，弗雷德里克·埃尔姆斯（Frederick Elmes，ASC）进一步讲解了暗部的处理方式。他相信：“阴影打开了我的想象力，不用把所有的影像信息都表露在光线之中。黑暗能让影像更具延宕韵味，就像未被翻开的石头。”
光与影内在的戏剧性使其成为了摄影师们常用的造型手段，尽管如此，光影并不是摄影造型的全部。在接下来的几章中，美国主流电影摄影的三大巨头——维尔莫什·日格蒙德（Vilmos Zsigmond，ASC）、哈斯克尔·韦克斯勒（Haskell Wexler，ASC）和拉斯洛· 科瓦奇（Laszlo Kovacs， ASC）——为我们清晰而细致地分析了他们讲述美国故事的独特手法和技巧。日格蒙德曾用实验性的造型手法定义了20世纪70年代的动荡风格，如今，他也会用古典风格的造型手法表明其匈牙利血统。韦克斯勒对表达政治和社会问题的热衷，使他常采用戏剧的美学和风格样式，但这些终归根植于写实主义。他的这一信条来自于一个老水手的话：“我总是不停地讨论政治问题，但这个老水手转过来对我说，‘孩子，在你想要改变世界以前，为什么你不先学会打好一个水手结呢？’”韦克斯勒之后赢得了三座奥斯卡奖，最终成为了那个有资格改变世界的人。他作为 “打一枪换一个地方”（run-and-gun）的纪录片创作者，也在本书中为我们讲解了如何从拍DV中获得乐趣。在“烛光晚餐”一章中，科瓦奇通过一个简单的餐桌场景，用两个镜头，为我们详细地讲解了灯具、滤镜和灯光纸的用法。这个优雅简洁的案例恰到好处地体现了这位摄影大师的风格。
在更加精彩的最后三章中，艾伦·达维奥（Allen Daviau，ASC）、达吕斯·康第（Darius Khondji，ASC，AFC）和维托里奥·斯托拉罗（Vittorio Storaro，ASC，AIC）三位大师，引领我们走进他们的代表作之中。达维奥讲解了他在拍摄《无惧的爱》（Fearless，1993）时，如何深入发掘想象力，解决了一个极难照明的狭窄实景中几乎不可能解决的照明问题。一次看景时，他偶然看到一束阳光照进了小房间，受此启发，他设计出了简洁优雅的照明方案。康第则选取了《七宗罪》（Seven，1995）中两个侦探在旅馆走廊发现连环杀手的一场戏，以及紧接着的穿走廊、下楼梯、进入小巷中的一连串精彩的追逐动作，他通过逐一分解镜头，引领我们穿越了这段光与影的旅程。每一个镜头都充斥着爆炸一般的色彩和运动的对比。接着的一章中，斯托拉罗，这位“摄影师中的摄影师”，在向我们阐释《末代皇帝》（The Last Emperor，1987）中溥仪生命之旅的同时，也创造了一套名副其实的色彩“宇宙学”。
在以电影《筋疲力尽》（Breathless，1960）命名的一章中，拉乌尔·库塔尔终于将我们带回地球。他谈到了他在1993年拍摄的一部电影《爱情的诞生》（The Birth of Love，1993），这部电影考验了他作为摄影师的即兴应变能力。“我完全不可能知道演员接下来要做什么……设计灯光时得兼顾各种可能性。如果演员刚好走向光源所在的位置，灯光师就得在旁边伸手挡光。”以这个趣闻为出发点，库塔尔对法国新浪潮经典影片《筋疲力尽》中的著名段落进行了一次怀旧而又审慎的回顾，这部影片令让-保罗·贝尔蒙多（Jean-Paul Belmondo）的演员生涯成功起步，并将抢眼的琼·塞贝里（Jean Seberg）塑造为文化偶像。库塔尔透露，戈达尔坚持把影片拍成“纪录片”（reportage）风格，手持拍摄，不打光，也不同期录音（库塔尔使用的摄影机是噪音很大但可靠的Éclair Cameflex CM3）。影片的重头戏是一场长达二十三分钟的贝尔蒙多和塞贝里在旅馆中的对手戏。在这场戏中什么都没有发生，但所有的戏剧性又都凝结于这场戏中。库塔尔指出：“你不难发现，演员在这一段中台词的节奏有些特别，句与句之间略有停顿。那是因为演员所有的对话都由戈达尔在现场想出，他一边说台词，演员一边重复。”
返璞归真的美学风格贯穿于《筋疲力尽》的每一寸胶片，尽管该片距今已有四十多年，却再一次地向我们证明：电影摄影的实质，不过是通过极富洞见的观察，同时合理使用工具，使戏剧真实能够以精微方式呈现的技艺。丹麦的“道格玛”运动倡导了使用小型数字摄像机的技术革新，借鉴了极简主义美学，显然，它也有着新浪潮精神的血脉。新技术在旧技术的基础之上层层发展更新，但优秀的电影仍然是通过想象力而非设备创造的。摄影师敏锐的眼力是制作好电影最重要的工具，再复杂精细的设备也只是使摄影师的构想得以呈现的手段。戈达尔的一句名言是最好的总结：“拍电影，你需要的只是一个女孩和一把枪。”当然，他应当再加上：“还需要一名摄影师去捕捉它。”
——约翰·贝利
约翰·贝利（John Bailey，ASC），1968年毕业于南加州大学电影艺术学院，曾师从内斯托尔·阿尔门德罗斯和维尔莫什·日格蒙德等电影摄影大师，担任他们的摄影助理。代表作品有《普通人》《美国舞男》《三岛由纪夫传》《土拨鼠之日》《牛仔裤的夏天》《他其实没那么喜欢你》等。2015年，约翰·贝利荣获美国电影摄影师协会终身成就奖。
《光影创作课》读后感(十)：光影之间
——《光影创作课》散记
文/艾晨
《光影创作课》这本书我给75-80分。并不是因为它不好或者什么，只不过书里说的很多东西过于专业，毫无疑问是干货，但真不是那么好啃，我虽然硬着头皮看完，依然半懂不懂。这是个人积淀之因，但也由此可看出，这本书所定位的受众群是要有一定基础的。不过也没多大关系，有时候也要适当地给逼格充值一下不是吗？
一说光影，我首先想到的是王家卫。他的电影，一语概括就是“流光溢彩”。《春光乍泄》里强烈的明暗反差，《花样年华》里朦胧的温和色彩，《东邪西毒》里变幻的流动线条，《一代宗师》里精致的华丽背景，等等等等，电影里各种破碎的空间、迷离的气氛、暧昧的情感，不管是抽象的还是唯美的，都一一通过光影表现了出来，也因此形成了其电影独特的视觉风格。
《光影创作课》自然也有大师，也有佳作，更有不少光影的经典片段。事实上，这一部分也就是这本书最精彩的地方。《银翼杀手》、《七宗罪》、《罗马假日》、《筋疲力尽》、《末代皇帝》，平日里耳熟能详的电影佳作一一被分析和还原，加上照片和图示，不管是学习还是兴趣，都能让人大有所获。一边咀嚼着电影，一边顺便还多少学到点知识，也是真心心满意足。
电影《第三类接触》（1977）结尾部分，飞船内部其实失去了细节，因为发光的飞船稍微有些曝光过度，但却获得了神秘感；反光是摄影师的痛苦之源，《七宗罪》的走廊场景里却故意加强了反光，反而制造出一种独特的气氛；《佩姬•休出嫁》里的穿越场景，在地下室只用了一盏灯照明，角色身上的毛衣成了一个移动的反光板……各种经典的背后，无不透露出摄影师的机智、大胆和创意。
当然，作为一个普通影迷，我要是在这里BB什么造型语言、表现手法，那就未免贻笑大方了。一本书能让人收获什么，还得靠每个人自己去阅读和吸收。对于我来说，电影是一种兴趣，然而兴趣之上，知识未满，这本书能起到了一个补充的作用。另一方面，每个人看电影都有自己的角度，有的看脸（导演、演员），有的看事（编剧），有人看技（特效），这本书就给人一点启发，光影也是电影重要的元素。光影之间，叙事推进，有的经典段落为人津津乐道，而那些不起眼的角落，也藏着摄影师的心血。
最后还是要说一句，对于相当一部分看电影的人来说，这本书确实唬人了点。乍一看封面，诶，好像有点意思，等翻开目录一看，测光表、中间片、硬光与柔光……各种名词术语迎面扑来，逼格爆棚，当场就吓尿了。毕竟这是一本电影方面的专业书籍，而多数人并不会对一部电影进行如此细致深入的分析，看个电影还要跟上课一样，也是有点累人。就算真的学到不少东西，其实并没有多少卵用。尽管书里也有一些影视八卦、片场逸闻、幕后花絮等，但只是点缀而非主题，从这方面而言，这本书在推广面上可能还是有点尴尬。
2015/6/17