《雕刻时光》是一本由[苏] 安德烈·塔可夫斯基著作，南海出版公司出版的精装图书，本书定价：45.00元，页数：263，文章吧小编精心整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
十多年前，碟市刚刚兴起，文艺青年、骨灰级影迷一路猛追欧洲电影大师，各类电影书也一时纸贵，塔可夫斯基的《雕刻时刻》也曾应时出版，因为封面太丑（谁叫咱是封面控）、排版纸张都不理想，而且是转译，所以没买，只是简单翻了翻。今年的新版在俄文原书直译的基础上，对版式、封面都做了调整，这次，没有理由再不买了。
这本书里，与其说是塔可夫斯基在讲自己的电影观，自己怎么拍电影，倒不如说是在教大家怎么看电影，用声音、画面、光影的方法论去欣赏大银幕上流淌的诗意，尤其是在今天劣质娱乐为王、造假票房称霸的国内电影市场，读过这本书的人，应该不会狭隘地以为电影就只有好莱坞大片和国产大片两种，以及打打杀杀、卿卿我我、哭哭闹闹这种风格，电影有很多种，塔可夫斯基代表了其中一种的高峰。
安谧、诗意、神秘、心事重重是塔可夫斯基电影带给人的直观感受，也不知道是遗传了著名诗人父亲的血液，还是老塔生来就具备这样的独特审美，他的电影美如油画，他用相机拍的照片也跟电影一样充满了散淡的意象。在本书开头，他就电影与文学的关系做了自己的论述，认为影像的诗意和文字诗意是不同的，电影和文学有本质区别，但是他的电影却充满了文学性，这就是一种创作。
塔可夫斯基曾说，导演工作的本质可以将它定义为雕刻时光，如同一位雕刻家面对一块大理石，心中成品的形象栩栩如生，他一片一片凿除不属于它的部分，电影创作者也是如此。老塔打磨电影的方式就像一个专心致志的工匠，他潜心于琢磨的是关于时间流逝留下的吉光片羽，以及在静谧与孤寂背后喧嚣的人类留下的渺小足印。
老塔身上，似乎有东方人的清淡和豁朗，富有一些自然主义的色彩。他的《乡愁》《镜子》等片子可能有些人会看瞌睡，但是有些人会看兴奋，里面绘画一般的质感，充满情绪的长镜头，都展示着老塔圆融达观的美学修为，走进去就是一座森林。这种电影似乎通灵，能接收到感应的人会惊呼厉害，不能接收的人会困惑。本书就提到了观众给他褒贬不一的信件，有人看懂了，有人说不懂。
老塔虽然与费里尼、伯格曼齐名，但是他的拍片环境却截然不同，塔科夫斯基在冷战中的前苏联孤独潜行，不听上级指挥进行个性化的创作无异于戴着加锁跳舞，顶着政治的压力，近乎是步步艰难。然而，就是在这种夹缝中，他并没有多少怨愤，而是游刃有余地留下了这些作品。这和今天伊朗等国的情形很相似，政治高压但依然有大师和作品问世。
大师之所以为大师，是因为创造了独一无二、前无古人电影语言，供后人临摹和学习。塔可夫斯基给人的启示是，保持一颗有韧性的诗心，不妥协，不悲观，注意光影流转、天气节令的变化，在平常生活中发现世界神秘的一面，同时保持对世界的敏感，春江水暖，落叶知秋，在熟悉的事物上面发现它的陌生之处，在静寂中领受自然的孤独，享受时间之美。
《雕刻时光》读后感(二)：愤怒之书
迷茫愤怒的战车
不断透露出的愤怒，时而短暂的间歇也似乎是为了接下来的战斗积蓄能量.
佛家说：勿要有 分别心.
你知道一定有一个真理的存在.
你知道你的生命本身就是属于真理.
电影与诗 不同
2017年
一本愤怒之书.
看过《人类简史》再来读这本，似一双玩笑般的对照.一个欲揭露本质追求战斗，一个欲俯览真实探寻未来.视角大不相同.
先天的愤怒~存在~战斗~存在.战斗的前提是分别敌我，并包裹意义之战斗为之必然. 无论从结果的“战斗”向前推演，或是从初始的愤怒向后推演，二者中间的部分也就是这整本书的思辨过程了.
这样的方式好也不好，强烈战斗的欲望带来这样猛烈强度的思考，反之一片祥和而无需有知好吗？
感谢你 Andrei~
2018年01月25日
《雕刻时光》读后感(三)：雕刻时光，重塑影像
观看塔可夫斯基的电影是一种“痛并快乐着”的奇妙体验。其作品篇幅的冗长、内容的复杂让人“痛苦”，然而诗一般的美感又让人欲罢不能。塔可夫斯基在《雕刻时光》中写道：“艺术的影像永远是个代号，其中物体彼此替代，大小互有更迭。艺术家可以用死亡来表现生命，用有限来陈述无极。无限可能被物化，然而无限的幻觉却可以被创造，那就是：影像。”他用影像“雕刻”电影圣像，用摄影机与胶片营造神秘而又诗意的幻境，用光影创建了一个属于他自己的世界。
《雕刻时光》这本书是进入塔可夫斯基光影世界的一扇门。在书中，与其说是塔可夫斯基在讲自己的电影观，自己怎么拍电影，倒不如说是在教大家怎么看电影，用声音、画面、光影的方法论去欣赏大银幕上流淌的诗意，尤其是在今天劣质娱乐为王、造假票房称霸的国内电影市场，读过这本书的人，应该不会狭隘地以为电影就只有好莱坞大片和国产大片两种，以及打打杀杀、卿卿我我、哭哭闹闹这种风格，电影有很多种，塔可夫斯基代表了其中一种的高峰。
安谧、诗意、神秘、心事重重是塔可夫斯基电影带给人的直观感受，也不知道是遗传了著名诗人父亲的血液，还是老塔生来就具备这样的独特审美，他的电影美如油画，他用相机拍的照片也跟电影一样充满了散淡的意象。在本书开头，他就电影与文学的关系做了自己的论述，认为影像的诗意和文字诗意是不同的，电影和文学有本质区别，但是他的电影却充满了文学性，这就是一种创作。
塔可夫斯基曾说，导演工作的本质可以将它定义为雕刻时光，如同一位雕刻家面对一块大理石，心中成品的形象栩栩如生，他一片一片凿除不属于它的部分，电影创作者也是如此。老塔打磨电影的方式就像一个专心致志的工匠，他潜心于琢磨的是关于时间流逝留下的吉光片羽，以及在静谧与孤寂背后喧嚣的人类留下的渺小足印。
老塔身上，似乎有东方人的清淡和豁朗，富有一些自然主义的色彩。他的《乡愁》《镜子》等片子可能有些人会看瞌睡，但是有些人会看兴奋，里面绘画一般的质感，充满情绪的长镜头，都展示着老塔圆融达观的美学修为，走进去就是一座森林。这种电影似乎通灵，能接收到感应的人会惊呼厉害，不能接收的人会困惑。本书就提到了观众给他褒贬不一的信件，有人看懂了，有人说不懂。
老塔虽然与费里尼、伯格曼齐名，但是他的拍片环境却截然不同，塔可夫斯基在冷战中的前苏联孤独潜行，不听上级指挥进行个性化的创作无异于戴着加锁跳舞，顶着政治的压力，近乎是步步艰难。然而，就是在这种夹缝中，他并没有多少怨愤，而是游刃有余地留下了这些作品。这和今天伊朗等国的情形很相似，政治高压但依然有大师和作品问世。
大师之所以为大师，是因为创造了独一无二、前无古人电影语言，供后人临摹和学习。塔可夫斯基给人的启示是，保持一颗有韧性的诗心，不妥协，不悲观，注意光影流转、天气节令的变化，在平常生活中发现世界神秘的一面，同时保持对世界的敏感，春江水暖，落叶知秋，在熟悉的事物上面发现它的陌生之处，在静寂中领受自然的孤独，享受时间之美。
《雕刻时光》读后感(四)：雕刻时光：塔可夫斯基老去的光阴故事。
不记得何时看过，天才都是孤独的，电影人也是孤独的，因为他们要面对这个世界所有的声音，质疑的，赞美的，各种参差不齐的声音会通过各种途径抵达他们耳边。也许，会从此一蹶不振，也许，会继续奋发，直到作品获得认可。
而无论会听到怎样的声音，他们都在试图用独特的视角和手法将内心的诉求表现出来。这个世界上，总有一些人，能够从那些抽象的、具体的影像画面中感受到另一种截然不同的感知，也许，是熟悉却又陌生的，能引起共鸣的东西。
就像七八年前在大学图书馆里首次接触到安德烈·特可夫斯基的文学作品《雕刻时光》时一样，我对这个陌生国度的陌生电影人一无所知，但在其作品里却能感受到他作品的力量和他想要表达的某些东西。
那时年轻，只知他可以称为一个传奇，在电影史上有着非凡的影响力。而再次阅读他的文字，才发现一个人的力量，可以通过文字，通过影像，在时隔多年后仍影响了一批人。而相比于他的电影作品，诸如《伊凡的童年》、《镜子》、《潜行者》等那些需要将自己融入影片中全身心感受的传播介质，他的文字，为看懂他的作品了解他想要表达的思想和价值观提供了更为便捷的途径。
观众想要理解他电影的实质，他想要将自己对自己职业的认识和对其基本规则理解的表达欲表现出来，用更为直观、直白的方式找到一个出口，于是他在电影创作之余创作了这本书。这本《雕刻时光》，是他艺术创作的一个直观感受，也为看懂电影介绍了实用的方法。
纵观整本书，塔可夫斯基用文字，记录了自己的思想、回忆，首度披露其重要作品的创作灵感、发展脉络、工作方法以及浓烈的自传内涵，并深入探究影像创作的种种问题。
1、对艺术创作的执着。
从其他传记或对塔可夫斯基生平有了解的人都知，塔可夫斯基创作的道路极其艰辛，那时前苏联尚未解体，国内环境复杂，政治倾轧严重影响了电影创作的道路。在他的创作史上，走得路很艰辛，甚至一度到国外才能让电影的创作继续进行。但那也是艰难的，国内形势影响国际形势，更何况他还是一个公众人物。
在他的一些传记和人物生平里曾了解到他的一些艰难，花费很长时间来筹备一部电影，包括选材、剧本的写作、筹备开拍工作、演员、资金等，特别是在他流亡国外的那段时期，创作的进行更加艰难。但就是这样的艰难的时局，仍没有让他停下脚步，甚至，让他在异国他乡有了更加深刻独到的见解。
尽管在他五十四年的生命历程里，只留下七部长片和两部短片，却足以让他留名影史。
这让我想起如今的电影创作或文学创作，大多都在竭尽可能地追求利益最大化，通过票房获取金钱和名利，也就是如今横行的商业电影，为了尽快收取利益，剧本粗糙，后期也粗糙，一味迎合观众的口味。塔可夫斯基的电影，与商业电影相差甚远，甚至你无法在他的电影里找到浓重的商业痕迹。
有观众对其电影《镜子》提出质疑或彻底的否定，认为电影完全不知所云。他收到信件时也有沮丧的心理，但其他观众的感受却又让他获得新生般的力量，让他重新看到事业的意义，更加坚定自己选择的道路是正确的，这就是他的使命。
“沿着一条没有尽头的道路去追随，最终建立关于生命意义的最完整认知。”艺术创作没有尽头，他想要创作的念头和步伐也就没有尽头，他仍然，以最大的饱满度与真诚去表达思想，用自己独特的方式和见解进行创作，这是他对电影的梦想，也是对艺术的追求。
2、电影创作的意义。
在现今的快餐时代，能用电脑打字的都可以被称之为作者，不只一次听进行文字创作或其他创作的人说，“啊，好穷啊，写字卖钱去。”“我拍这个就是为了赚钱”诸如此类，于是那些用自己独特的方式表达观点的人就显得越发珍贵。在序言里有两段读者的话语，触动了塔可夫斯基艺术创作的心。
“您拥有潜入成人与孩子的感知世界的天赋，能唤醒他们对周围事物的感受，展现给他们这个世界真实的而非虚假的价值。您让电影画面中的每件事物、每个细节都富有象征意味，提炼到哲学意味，并用最俭省的描写手法让每一帧画面都充满诗歌与音乐。”
也有观众表示，在文字之外，还有另外一种语言。“还存在着另外一种语言，另外一种沟通方式：感觉和形象。这种沟通方式消弭了人与人之间的隔膜和防线。意志、感觉、情感——这些才能抹掉人与人之间的障碍，让他们不再对峙在镜子和门墙的两侧。银幕的边框散开了，那先前与我们隔绝的世界来到我们中间，成为现实……像是塔科夫斯基本人直接面对观众、坐在银幕的那一侧。没有死亡，只有永生。时间是一体的，不可分割。”
在他孤独却执着的创作道路上，这些被观众理解的信息成为他前行的动力，他想表达的世界观通过电影传达给了来自不同地方的人并被他们所接受，这样的理解让他知道原来自己并不孤单。
也正是这样直击人心的话语，将电影创作的意义展现出来：通过镜像与画面，将价值观、世界观、感受传达给观众的内心，让观众在观看的同时有所助益、有所收获。
去年，侯孝贤出了一部评价两级分化的作品《聂隐娘》，改编自唐传奇，原本寥寥数字被改编成长达几十分钟的电影，其中需要添加的元素非常多。而侯孝贤用了另外一种方式：片中没有大段的对话或台词。这也让不适应此类电影的观众叫口不叠，从而让影片评价两极分化。
侯孝贤也用自己独特的视角和方式创作了一系列表现台湾风土人情的片子，而塔可夫斯基也有一部表现前苏联乡土人情的片子《乡愁》。这让我想，这两人，侯孝贤与塔可夫斯基若相聚，会否对电影创作进行一番探讨。
然终究是臆想。他们各自有自己电影创作的理解和意义，只是觉得在某些部分上相通。也许，也是我对电影了解不深的缘故。只是肤浅的认为。
3、电影的表现手法。
区别于大肆横行的商业片，一些电影在拍摄手法上有时会让大众无法理解。塔可夫斯基因为其独特的手法，此困扰一直在，倒不是困扰到他本人，而是困扰观众。
电影《镜子》上映时，有观众提出质疑，认为这是一部不知所云的片子，完全无法理解，是负责电影放映的人出现的“漏洞”。对于此类评论，塔可夫斯基也绝望，但他依然用独特的视角去展现。在这本书中，他便介绍到了这部电影想要表达的内容：讲的是生活在大地上的人，他是大地的一部分，大抵也是他的一部分；它讲的是人用自己的生命对过去和将来负责。
另外一部影片《乡愁》中，晦涩遥远的意象，蕴含着简单而深远的乡愁，整部片子充满隐晦的景象和神秘的对白，观众看不到连贯的情节、合逻辑的线索，特别是长镜头的运用和油画般浓郁的镜头，让观众疲惫不堪。
但就是这样独特的表现手法和视角，让他的电影显得与众不同，观众也能从那些需要耗费脑力和经历的画面里洞悉灵魂的力量。
天才之所以成为天才，就在于他们的思维逻辑的独特和表现手法的精炼。
4、文学和电影。
电影来自文学，但却又区别于文学。
塔可夫斯基认为，有些太经典的文学作品拍成电影，反而会让文学作品失去独特的魅力和美感。同样，有部分小说，缺乏冲击力和美感，在电影创作上无法再进行加工，同样不适合。
塔可夫斯基用了小说《伊凡》来作为例子。此篇小说被他改编成电影《伊凡的童年》，其中改编的优劣也分析得很清楚，他在改编的过程中也曾一度茫然。但他记录下的那些文字，像电影一样足够美妙。
“我们设想在一片被雨水浸淫的荒野中，一条泥泞的小路蜿蜒穿过。
小路两旁，是秋天矮小的枝丫。
没有任何烧焦的废墟。
只是在遥远的地平线上，一根烟囱孑然而立。
一切被笼罩着孤独的气息，一头瘦弱的母牛拖着牛车，上面坐着疯老头和伊凡……”
这一段话来自塔可夫斯基记录的关于电影《伊凡的童年》的一个场景，在文字里，能够想象那种荒凉和孤独的气息，文字描写直白。但在电影里表现出来的时候，却会在脑海中寻找合适的词来描述场景。
在塔可夫斯基的文字记录或电影里，这样的记录或比较，甚至是对电影人物的理解、分析比比皆是。
通过阅读他的这一本《雕刻时光》，能够了解他电影创作的过程以及对电影、对艺术、对人物、对文学的读到见解。也能够在阅读的基础上，在观看他的电影的时候更加容易理解。
而除了《伊凡的童年》，在这本他历时许久的著作里，还对电影《潜行者》、《乡愁》、《牺牲》等的创作理念进行了介绍，也成为观众理解他电影主题和创作理念的有力佐证。
塔可夫斯基在我出生之前就已去世，但他的电影和文字，却会一直影响着对电影和文字热爱的人，雕刻时光，他在用生命雕刻了一部部电影，而我们，在时光的雕刻里越发怀念他，像一首老去的光阴的故事。
时挽。二零一六年五月三十一日。所有书评影评皆为原创，转载请告知。
《雕刻时光》读后感(五)：《雕刻时光》：电影导演的正经事
前段时间，一部叫《百鸟朝凤》的片子火了。它是已故的著名导演吴天明的最后一部作品，在导演身后才得以进入院线公映。然而它最终能刷爆朋友圈，却是因为制片人方励在网络直播平台上“下跪求关注”，希望可以增加排片量，也希望更多人可以进入影院支持这部片子。此事一出，立刻众说纷纭。可也许不管怎样，这些手段或是声音，都与影片本身没有关系。
毋庸置疑，我们所处的已经是一个“关注度决定一切”的时代。单讲电影市场，最直接的营销方式恐怕就是不管自己要拍什么样的片子，先找来一众明星来压阵。而观众也乐于接受这种情况——多数时候，只要演员“脸熟”、电影院坐席足够舒服，走进电影院便不是什么问题。而如果片子刚好能满足“情怀”——譬如它足够先锋，亦或是充满怀旧与哀缅，那就更加完美了——看完电影，还可以发上一条长长的朋友圈！
显然，上面说的那种电影，与塔可夫斯基——他亲自拍摄的九部影片，以及他所推崇的片子并不是一回事。因为在他看来，电影艺术是人类第一次可以用来保全时光的方式，而这种保全并非全然复刻，而应当以一种充满个人创造力与启发性的手段进行雕琢。至于观众走进影院的目的，则是补全自己不曾体验过的有趣时光——“为了时间：为了已经流逝、消耗，或者尚未拥有的时间。”。相较之下，我们今天拍摄电影和观看电影，实际上却夹杂了更多“无关根本”的企图，以至于模糊了其根本的目的。
《雕刻时光》是苏联导演安德烈•塔可夫斯基的一部文集，其中表达的既是经验本身，也是反思之后的结论。而其讨论范围也没有仅仅局限在电影艺术的范畴，而是以这一专业领域为切入，抒发有关人类本身，关于时光，关于崇高与信仰，以及理想与风格种种。即便不是塔可夫斯基的忠实影迷，在读这本书时也会收获很多启迪，尤其是在“理想”——“梦想”逐渐变得有些荒诞的这个年代。
塔可夫斯基的电影作品往往是诗意的，这种诗意看似与生俱来——他的父亲阿尔谢尼伊正是位伟大的诗人。而在他的讨论中，也小心翼翼地将“电影文本”与“文学叙事”分割开来，而认为电影与诗歌，在谱系上更加相近。正如另一位大师伯格曼评价他“创造了崭新的电影语言，把生命像倒影、像梦境一般捕捉下来”，而他自己则认为，“作者的诗学源头，是他对周遭现实的体验。它有可能高于现实，对现实进行质疑，产生无休止的冲突。最重要的是，它总是吊诡的，不仅和外部的现实冲突，也和内心的现实冲突。”故事的虚构是可能的，而诗歌的虚构却是亵渎的。至于电影，它的意义便在于更加直观的光影，所能带来的是更加独一无二，看似笃定却蕴藏无尽可能阐释与追问。
值得一提的是，作为一位苏联导演，塔可夫斯基所遭受的“政治高压”在今天还是可想而知，但在他的论述中却没有太多对这方面的抱怨或忧心，反而是对观众的审美体验感到欣喜、失望和关切。诚然，文艺作品与政治理念是一组固有的矛盾，但观众的审美体验才是创作者试图让自己思索与闪光抵达的“终端”。政治并不是卓越创造的阻碍，因政治而失掉的敏感与执著才是。
理想与现实，并不是一组必须通过阅历实现的由此及彼的转化。苟且与世故只是人生的一条路径，而人的一生，恰恰是要去寻找自己最适合的道路。也许一个这样的探索者“我要寻找我的故乡，但人们却让我继续流浪”的尴尬，但这何尝不比将一切不幸与痛苦都归结给他人，将所有索取与祈求都寄希望于示弱和哀恸要更加轻盈与自由呢？
人们看电影的具体理由会有很多。但最终的结果，都是在一间暗房里，在一块屏幕前，消磨掉了个把小时的时光。你想要得到什么，时光就会给你什么。而雕刻者所呈现的，也是自己心目中的完美和诗意。如此已然足够，而至于作品最终被理解和接纳的是哪一个侧面，或许与作者或是作品没有太多关系。
《雕刻时光》读后感(六)：《雕刻时光》中的存在与否定
其实很讨厌谈论“诗”这个字眼，所以即使是老塔在谈论时，也不敢全然苟同。
《雕刻时光》中有老塔对电影的独特见解，放至今日阅读，其中不乏许多现今都无法企及的见解，但也不乏一些偏激的见解，对于艺术和商业的定义，感觉老塔对于电影的看法过于神圣，拔高到一个高峰之后对“大俗”的东西有些嗤之以鼻。对于电影从业者来说，从书中收获颇多，但也不能照本全收，要不然对“艺术”如果理解不够，停留在浅显理解上，会导致走上一条偏执甚至是偏激的道路上。
就拿吵得沸沸杨的青年导演自杀的事来说，就觉得其对商业电影和艺术电影的定义，过于走过入魔。
谁也不能否认电影作为一门艺术的存在，但也不能否认任何艺术门类最早的出现，并不是纯粹作为艺术本身而诞生的。绘画，建筑，文学等等。当然对于音乐来说，本人肤浅还不敢这么断言。
而电影，作为一个发展不过百年的新的门类，从其创作上就很大不同于其他艺术门类，因非一己之力就能创作成功，所以其中不可能缺少妥协，哪怕强如老塔，难道他的作品中就没有妥协的部分吗？所以在求学的过程中，老师也曾说“电影是一门妥协的艺术”。
1.“坚决反对让演员本人将他们所演的片段与整体串联在一起”P155
《镜子》中“母亲不知道丈夫是否会回到她身边。为何要向演员隐瞒剧情？因为，我们要避免她下意识地区遵循某种理念，她应当生活在过去的时光里”“对未来的命运毫不知情”
看到这段时，回想起为何会不喜欢《无问西东》里的章子怡，因为从她亮相起，就一脸会被迫害的表演，让人实在是引起不了同情。
2.“对于艺术作品来说，没有哪个词比“探索”更没有意义的了”P104
“它掩饰了苍白、内在空虚、真正创作意识的缺失和低级的虚荣”
这一点，深有感触，尤其是所谓的实验音乐，实在是乱七八糟的，打着先锋、实验的噱头（连幌子都算不上），无不体现着现今的空虚。
“可能是那些主张先锋主义和实验艺术的人不辨良莠？他们迷失在新的美学架构前，被这些超出他们习惯和理解的概念弄得晕头转向，只求不出错，以至于找不到自己的准则？”
3
老塔对“真实”“时间”等理解以后在详述。。。
《雕刻时光》读后感(七)：《雕刻时光》读书笔记
这是一本非常值得一读得书！细致分析了什么是电影、如何拍摄电影等问题，最后的《结语》出乎意料地好，从人性深层次出发，探究为什么失去信仰的人们陷入可悲的境地。
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1、 电影中诗意的内在联系和诗的逻辑特别让我着迷。我认为，诗歌和最真实、最有诗意的艺术——电影艺术的潜质非常相称。
2、 连贯性的诗意叙述形式带有很多感情色彩，能激发观众的主动性。让观众不再依赖情节的预设和作者不懈的指示，成为认知生活的参与者。作者能支配的只是那些帮助观众搞清楚所描述现象的深层意义的东西，没必要把复杂的思想和对世界的诗意幻想硬塞进赤裸裸的条条框框。一般的叙述连贯的直线逻辑像几何定理的论证一样乏味。鲜少有人用诗意的叙述方法寻找感性与理性的结合点。电影工作者如此漠视这种方法，真是无法让人理解。其实这条道路更为有益。它蕴藏着一股内在的力量，随时能将创造形象的素材引爆。
3、 一件事情没有被说尽时，反而给观众留下了思索的空间。直接将结论呈现给观众，观众就不用动脑子了，但这并不是观众需要的。如果不能和观众分享形象生命化的快乐与痛苦，还有什么可对观众讲的呢？
4、 想想曼德尔施塔姆，想想帕斯捷尔纳克、卓别林、杜甫仁科、沟口健二，您就会懂得，在那些偏离地面的，更准确地说是翱翔着的艺术形象中蕴藏着多么巨大的情感力量。艺术家不仅是生活的探索者，也是崇高精神财富与独特的诗意美的创造者。
5、 几个世纪以来的戏剧文学积累了大量的陈规俗套、刻板观念，令人遗憾的是，它们又在电影中找到了避难所。前文我已经说过我对戏剧作品和电影故事中逻辑的理解。为了更清晰易懂，现在应当来讨论一下“场面调度”的概念。因为我觉得，正是通过场面调度，我们能够一目了然地看到表达和表现力是多么枯燥和形式主义。如果我们比较一下电影场面调度和实际生活中的场面调度，我们很快就会明白，电影场面调度的形式主义问题出在哪里。
6、 场面调度表现力所关注的通常是如何把那场戏的目的和潜台词直接表达出来。当初爱森斯坦就特别坚持这一点。也有人认为，如此一来场景便获得了必不可少的深度和表现力。 这样的理解过于简单化了，容易滋生许多不必要的假定性，强暴和歪曲艺术形象鲜活的主旨。 场面调度是指由外部环境变化导致的，演员之间的相互关系形成的场景。经常有来自生活的某个片段会因极为生动的“场面调度”令我们着迷。我们总会如此赞叹：“真是想不到！”是什么令我们着迷？是事件的意义与场面调度的不一致。我们显然是被场面调度的荒诞震撼了。但这只是看似荒诞而已，荒诞的背后有着重大的意义。是它赋予场面调度以绝对的说服力，让我们对事件的真实性深信不疑。 一言以蔽之，不能回避复杂性而把一切都降到最简单的状态。因此，场面调度不能只描绘一些抽象的想法，应当使人物从性格到心理状态都更贴近生活，这就是为什么场面调度不应在台词或人物动作方面过于用力。
7、 电影的场面调度打动我们的，是其呈现的表演之逼真，艺术形象之美，以及深邃而非牵强附会的思想。刻意诠释思想会制约观众的想象力，正如造了一间思想的空中楼阁，楼阁之外却空空如也。这不是在守护思想的疆界，而是对深度思考的限制。
8、 这样的例子并不难找，想想不计其数的把恋人隔开的围墙、篱笆、栅栏。另一种意味深长的场面调度：大规模建设项目热火朝天的宏大全景，旨在唤起人们对自身落后的个人主义的幡然醒悟，从而去热爱劳动和工人阶级。场面调度不能重复，不能千篇一律。它一旦沦为符号、公式、概念（不管是否原创），无论人物、场景、还是人物心理，都会变得概念化、虚假。
9、 要以观察生活武装自己，而不是打着游戏的名义在电影中呈现虚假生活的死板和冷漠。
10、 杰作是在致力于传达精神理想的过程中诞生的。艺术家的认知与感受也正是在这些精神理想中产生的。如果他热爱生活，渴望去认识它、改变它，让它变得更好，也就是说，如果艺术家致力于提高生活的价值，就不存在作者通过主观想象与内心状态的过滤器去描绘现实的危险，因为这总是为了追求人类心灵完善的结果。世界的形象，以其感觉与思想的和谐，高贵与冷静的调和将我们俘获。
11、 正是与隐藏在实证主义和实用主义中的绝对精神真理相关联，艺术才可以看作包罗万象的象征。
12、 只有人们以对精神与理想永恒不灭的渴求聚在艺术周围，艺术才能存在，才能立足。当代艺术以肯定个体自我价值的名义，拒绝追寻生命的意义，这是一条错误的道路。
13、 艺术作品有别于科学概念，它不要求任何实际的物质产出。艺术是一种元语言，人们借助它尝试联系彼此：传达自己的信息、吸收别人的经验。
14、 科学思维中的理解，是大脑逻辑层面的认同，好比论证某个定理的智力行为。
15、 文艺形象中的理解，是在感性的有时甚至超越感性的层面上，对诗意思维的美的领悟。
16、 我觉得，我们这个时代一大令人悲哀的事情就是，彻底摧毁人类意识中关于美好的一切。当代大众文化，讨好消费者的“假体文明”，将残害我们的灵魂，阻止人追寻自身存在的根本意义，妨碍人认识作为精神存在的自我。与此同时，艺术家却不能对真理的呼唤充耳不闻，它是决定并形成他创作意愿的唯一因素。唯有如此，艺术家才能够将自己的信仰传达给他人。没有信仰的艺术家，有如生来双目失明的画匠。
17、 历史还算不上是时间。进化亦然。这只是结果。时间是一种状态，是一种火焰，在其中居住着人类心灵之火。
18、 以事实的形式与表现雕刻时光——这就是电影作为艺术最重要的理念。它令人考虑到电影还有如此丰富的可能性，以及远大的前景。我工作的理论建设实源于此。
19、 我认为，人们去电影院通常是因为时间：为了失去或错过的时光，为了不曾拥有的时光。人们为了生活经验去看电影，因为电影有一点是其他艺术不能比的：它能够开阔、丰富、浓缩人的实际经验，不仅仅是丰富，而且是延长，可以说是显著延长。这就是电影实实在在的力量所在，无关明星、情节、娱乐性。在真正的电影中，观众不仅是观众，而且是见证人。
20、 电影节奏的产生与流动和镜头的时间特性有关。一言以蔽之，决定电影节奏的不是剪辑片段的长度，而是流动在其中的时间的紧张程度。
21、 如果这些环节的有机性被破坏，那么导演想隐藏的剪辑腔马上就自己爬出来，一目了然。任何一种刻意的、不是由内而生的对时间的延宕或加速，任何一种不得当的内在节奏变化，都会导致虚假与突兀。
22、 我深信，观众对艺术的需求远比负责审核发行艺术作品的人所认为的多样、有趣、出乎意料。因此所有艺术作品，就算是那些最复杂、最难以理解的，必定都能找到相应的观众，哪怕为数不多。侈谈对作品似懂非懂的所谓“广大观众”，即异想天开的大多数，只会模糊艺术家及其观众的关系图谱，亦即模糊艺术家与时代的关系因素。
23、 真正的艺术家永远都在追求永恒——让人与世界不朽。艺术家如果不去尝试追寻绝对真理，只着眼于局部而无视普世的目标，那他只不过是一时得势的宠儿罢了。
24、 想要欣赏艺术，所需并不多：有一颗敏锐、细致、柔韧而且对美与善敞开心扉的心灵，能感受直接的美学经验。
25、 今日文明社会中的大部分人都没有信仰，都是些实证主义者。然而即便是实证主义者也没有指出“宇宙永恒存在，地球只是个偶然”的荒谬。这怎么可能！天哪！强盗逻辑！当代人无法期待不可预知的事物，不符合“正常”逻辑的事物，更不可能，哪怕只是在思想意义上去相信神秘力量了。这一切导致的精神空虚足以让人们停下来思考。然而，对此人们应当明白，生命之路不是人类自己能够丈量的，它掌握在造物主的手里，人类只能遵从他的意志。
26、 我们的世界一分为二：善与恶。精神与实用性。人类世界按物质主义的法则建构塑造，因为人类以僵死的物质形式构建社会，并把死气沉沉的自然法则加诸自身。因此人不相信灵魂，不相信神迹，不相信神，因为他只要有面包吃就够了。如此他怎能见到灵魂、神迹和神？人不需要这些，连看都不看一眼。但正是在纯粹的经验主义领域，如物理学中，时而会有奇迹发生
27、 耶稣说，“爱邻舍如同爱自己”，也就是说，要这样爱自己：尊重自己内心那高于个人的神圣原则，这一原则不允许你追逐一己私利，而是召唤你为他人献身，不卖弄也不评判，而是爱他人。为此，必须真正感知到个人尊严，亦即认识到一个真理：成为尘世生活中心的我之“我”，在精神达到某种高度，努力实现道德完善首先是摒弃私欲的同时，有着客观的价值和意义。对自身的关注、为自身灵魂而战，要求人具备强大的决断力并付出艰巨的努力。从道德意义上看，堕落比提升哪怕些微的实用而自私的个人利益都轻松许多。要想获得真正的精神重生，巨大的内驱力不可或缺。而人很容易落入“人类灵魂捕者”的网，为了那似乎更普遍高尚的任务，放弃个人之路，却并没有领会他为之献身的到底是什么……
28、 人与人之间的关系变成了这样：人对自己没有任何要求，他自身脱离道德努力，转而寄希望于他人与社会。人们总建议他人容忍、牺牲自我，最终投身到社会建设中，自己却坚决置身事外，回避对世上所发生一切的责任。他们能巧立名目为自己的袖手旁观辩护，为自己不愿为更大众的使命放弃个人利益辩护——没有人下决心，也没有人愿意自省并承担起对生活、对灵魂的责任。以“我们”所有人，也就是全人类，将共同建立某种文明为借口，我们一味远离个人责任，默默地将世上所发生的一切的责任推卸给他人。基于这一根本，个人与社会之间的矛盾越发无可救药，个人与社会的高墙随之矗立。
29、 简要地说，我们生活在由我们“共同”而不是某个人努力建立的社会，在这个社会里，人人都觊觎他人而不是自身来实现个人诉求。其后果是，人要么成为他人思想和野心的工具，要么自己当领袖，聚敛并利用他人的能量和努力，但不顾及个体的利益。个人责任问题似乎消失了，化身为某种扭曲的“社会”利益的牺牲品，人为其服务的同时，获得了无须承担任何责任的权利。从我们委托某人代为决定我们个人问题的那一刻起，物质与精神进程间的鸿沟便加深了。我们受制于他人的思想，要么依照这一思想标准发展自我，要么一味无望地与之疏离。
30、 自由人的自由不在利己的意义上是不可能的。个人自由不可能是公众努力的结果。我们的未来并不取决于任何人，而在于我们自己。只是我们习惯了一切都以他人的劳动与他人的受难去抵偿。我们不愿意去想那个简单的事实，即“万物是相互联系的”，偶然性并不存在，因为从耶稣蒙难日起，我们完完全全被赋予了自由意志和在善恶之间作选择的权利。自由表现的可能性当然受他人意志的约束，但必须要指出的是，不自由始终是内心怯懦消极、优柔寡断的表达意愿的后果。
31、 有时真想休息一下，让自己相信或将自己交予、送给某种比如说吠陀之类的概念。东方文化比西方文化更接近真理，但西方文明以物质化的生活追求吞噬了东方。
《雕刻时光》读后感(八)：Conscience of Movie Director
塔式说电影最重要的元素是节奏，表现为画面时间的流动。电影是一门综合戏剧、表演、音乐等众多元素的艺术，因包含的范围之广难以驾驭很容易走向折中、中庸，因此导演在雕刻时光的过程中保持完整独特视角变得格外重要，这也是作为电影导演的“良知”。
书中有一句话特别感动，“假如艺术家有所成就，我相信这只是因为人们对此有所需求，即便他当时没有意识到这一点。因为，观众总是赢家、收获者，而艺术家总是输家、损失者。”有种避免不了的被剥削的宿命感。然而天才却在坚持自己的信念、原则的过程中还能自得其乐，比如昆汀，在他的电影里总能找到一种在现实生活中实现不了的理想英雄主义，and he was having fun.这也是塔氏写到的“人的命运开始变得四平八稳，常常与个性无关。这样，当人依附于自己的社会命运时，个体的标准化成为非常现实的危机：正是在此时，电影诞生了。”这或许就是昆汀电影持续保持吸引力的原因，他在重建现实并保持了鲜明的个性，当画面与音乐重叠，你能感受到浓重的昆汀的印记。
和昆汀一样话痨很明显的就是拍文艺片的伍迪艾伦，虽说混文艺届但是感觉商业成就更大。最喜欢他的一部电影是《午夜巴黎》，这部电影看过两遍，第二遍是在看完海明威的《流动的盛飨》后，整个观感体验得到了巨大的升华。伍迪并没有满足于过去细节的再现，而是塑造了塔式所强调的过去时光的独特情感氛围，才华横溢的诗人穿梭于时光对话，散发着古老的魅力，让人沉沦。伍迪 艾伦的电影喜欢表现一种游离于电影故事情节之外自我观照的反讽，但遗憾的是在电影的结局通常都回归到了主流价值观，不知道是不是想象力不足的原因。
黑泽明导演以苛刻著称，可能看过很多电影后觉得有些情节没有那么惊艳，然而在那个时代很多表现手法都具有十足的原创性，个性鲜明独特，准确来说，在现在很多电影中能嗅到黑泽明的气息。塔式提到一个吊诡的情形，“性格形象以饱满、表达典型而著称，表达的越饱满，就越富有个性和独特性…在一定意义下，它比生活本身更丰富--即在反映至真理念的意义下。”看过黑泽明《生之欲》一定不会忘记最后在雪地里志村老爷爷荡着秋千歌唱“少女快谈恋爱吧…”的场景，飘落的雪花，孤单的人影，生的欲念与死亡的哀愁交织在一起拽的心痛。黑泽明的电影热衷反映现实深刻的一面，同时也在这种厚重中表现了生命上扬的部分。这里要提到的也是我最喜欢的电影之一《七武士》，可能是因为有武侠情结吧，看到战斗开始熟悉的面孔死去，感觉deep down in my heart,whimpering in pain.他们不是赢家，赢家是那些现实的农民，这里没有批判，这是环境所趋。他们为了信念而死，不是束缚于条框的武士精神，而是更人性的理想，一个人一生中有那么几次愿意为之不计后果付出一切的冲动。导演需要学的东西很多，“导演只有具备了看待事物的独特观点，成为某种哲学家时，才能成为艺术家，他的电影也才能成为艺术。”
那些拍电影就像做口水音乐用统计学算流行元素来迎合市场的具备的永远只有短暂的时效性，大师不会追逐流行，他保持电影人的良知追逐自身信仰的途中成为了流行。
《雕刻时光》读后感(九)：记载梦想 雕刻时光
说实话 , 读完以后 , 不知道该如何谈起 , 大师的思想在我这样粗俗浅薄的电影工作者读来必定消化的有限 , 所以我想聊聊它给我带来的启发 , 电影创作与电影生活 , 这两点收获颇大 , 先谈谈电影生活吧 , 因为两者联系密切 , 生活是创作的本源 , 谈完了生活其实就是创作 , 巴赞长镜头理论 , 已经明显的释于我们都是踩着石头过河 , 而好莱坞则是搭建一座桥 , 一种舒服 , 一种真实 , 彭吉象老师谈过一个问题 , 就是优秀的中国传统文化怎样才能走向世界？举出了艺术家的例子 , 比如我们众所周知的前辈大师 , 美术界前辈丁绍中、赵无极 , 音乐界前辈谭盾、舞蹈界前辈杨丽萍、电影界国师张艺谋陈凯歌 , 甚至建筑界贝聿铭等等 , 他们有一个共同的特点就是利用现代化的艺术语言表现中国优秀的传统文化 , 是现代与传统的完美契合 , 如同玉石般 , 浑然天成 , 像赖特提出的有机建筑一样 , 它是一个蘑菇长在自然界之中 , 天人合一的老子道家的文化追求。而电影就是对于片段生活的一种选择 , 它自有它存在的自然属性 , 不能刻意的添置物件 , 也不可过于模仿 , 它就是一种发现 , 它就是一种再现 , 对于电影的发展和创作其实最终还是停留于它时代的成长性 , 使命感 , 责任心 。我们要为这个社会创作美得源泉 , 供人们更好的认识自己 , 形成一系列的教学美育 , 他已经是人类必不可少的素质教育课 , 而我们只是这一只桥梁 , 引领着人们去探索发现 , 用农夫山泉的一句话来说 , 电影生活是什么？电影生活是甘甜的山泉之水 , 电影创作是什么？电影创作只是大自然的搬运工 , 我们不负责生产水 , 我们只是带领别人一起品味着甘甜 , 与人们一起分享什么是心境的美源 , 我们与观众一同品味 , 一同朝着人与自然和谐的价值观迈进。让人们渐渐明白 , 看吧 , 真理本身就很美 , 我们世界本身就很美 , 我们又何必破坏他 , 让我们所认为的美去改变它呢？中科院教授谈到气候问题时 , 说的一点也没有错 , 这世界不是人与地球气候的抗争 , 而是人与人之间的抗争。是人与人 , 大自然是无辜的 , 它如同真理一样 , 本来就很美。很美。
《雕刻时光》读后感(十)：《雕刻时光》 2016年7月9日
因为花了太长时间做笔记摘录，这本书层多处给我的鸣响大都隐去了，然而即便为了残存的，就使我渴望记录下来。那些隐去的，可能已经为我所有而只不过我竟不知道那是塔可夫斯基让我深信的。塔可夫斯基说伟大的文学作品就不该拍成电影，“有些作品元素如此统一，文学形象如此精确独特，文字表现力如此深厚，全书结构如此奇妙，字里行间可以清晰地感受到作者迷人而不可复制的个性，这样的杰作，只有对电影和文学都很轻视的人才会想去拍成电影”（第11页）。难以想象《卡拉马佐夫兄弟》被拍成电影。想要把伟大的文学作品搬上荧幕，还是可归为塔可夫斯基的观点，他们不能认识到电影是一种全新的有独立生命的艺术，他们还是将电影作为一种摄影音乐文学的杂烩，“都说电影是一门综合艺术，它基于多种相近艺术的共同参与，如戏剧、散文、表演、美术、音乐等等。然而事实上，这些艺术形式的‘共同参与’对电影而言是一个非常可怕的打击，能够在瞬间化作折中主义的混乱，至多也不过是一种虚假的和谐，在其中找不到电影真正的灵魂，因为它在这一刻已经死去（第64页）”。电影的独立生命在于电影的真实的时间性，和在时间中的诗性。任何艺术的生命力都在于诗性，“主题就像果实，一旦成熟就要求表达自我……这就好比生孩子……诗人没什么可骄傲的——他不能主宰自我，只能服从。对他来说，创作是唯一可能的存在形式，每一件作品都好比他自己无力停止的举动”（第42页），曼德施塔姆在塔可夫斯基之前早已如此表达过。海德格尔在《形而上学导论》中将诗作为古希腊人的在。他还引用荷尔德林的诗。