《现代艺术150年》是一本由[英] 威尔·贡培兹著作，理想国 | 广西师范大学出版社出版的平装图书，本书定价：65.00元，页数：532，文章吧小编精心整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
作者是知名美术馆的媒体主管，也是艺术评论家。所以他可以站在观众和艺术家之间，以“中庸”的奇特维度，用生动有趣的文笔去带领我们探寻现代艺术150年的历史。
对我而言，欣赏现代艺术是一种很莫名其妙的体验。你可以站在古代作品中直观的去感受它的美妙，不管是神形，创作者总是以比较直接的方式去传达；而现代艺术更多的充满了创作者与观赏者互动的思考，它需要更多的体验和沉浸才能有所朦胧的感知。
所幸的是作者虽然专业，难得理解这份来自观众的迷思。他一边调侃和讽刺所谓艺术馆高高在上的装腔作势，也一边生动的探讨这些“莫名其妙”作品背后的哲思。虽然欣赏艺术是不需要学识门槛的，但是懂得多总是一件不错的事情，不是吗？
在现代150年中，从印象派，立体主义，未来主义，波普主义，到如今无法归类的企业主义，因为交流和科技的不断发展，艺术风格的转换比从前快了很多。作者用一个小故事引起，将一个阶段主义的相关人物都串联起来，他们的生活思考不仅是关于艺术，也是当时生活、政治、科技等交融冲突的结果。
所以，现代艺术同样也深深印刻着当时的烙印。这样的话，对于我来说有种和解妥协的意味。我并不想去强迫自己理解太晦涩的东西，但是人总是要尝试去观赏这些神奇的历经岁月的作品。因为，它们也总会带着对人类自身与社会关系的叩问。
《现代艺术150年》读后感(二)：全书提及的作品图集（按书本出现顺序）
可能是因为版权问题，书中提到的很多作品并没有图片，为了让读者有更流畅的阅读体验，特意按作品在书中出现的顺序从网上找到对应的图片，以供大家欣赏阅读。
共有图片217张。来源主要为wiki、moma和泰特的官网等，每张图均有链接。后续可能会补充更多对作品和作者的中文介绍（知乎、艺术网站等）。
希望大家花几十块买下这本好书。
http://note.youdao.com/noteshare？id=c176389e5ebcfbc1335c65d1fe03e306&sub=4A75C5BC7D8141879226DAC53E5597AB
《现代艺术150年》读后感(三)：一点随感~
之前注意到了这本书的出现，后来又有信赖的朋友推荐，便立即入手了。
慢慢读完后，觉得真是自己零星的艺术史阅读经历中，极为愉快的一次，它在迄今自己的通识类著作阅读经验中，都显得脱颖而出。
当然，这首先与主题有关，在此之前，现代绘画里毕加索几乎就是自己领受度的极限了，而最终该书远远推进了自己的原有边界，比如之前一头雾水的康定斯基、罗斯科等，都得到了连贯的铺垫和清理。是额，原本多么令人畏难和费解的现代艺术呐，可作者不仅以其相关经验和博学做了恰到好处的前期呈现，还非常难得的在依次介绍中清晰展露了某种不断纽结和生长的线索。
阅读的快感自然也与该书叙事风格有关，洋溢着某种情境，设身处地的代入感。而其中处处闪烁的、出人意料的幽默，几乎令我愈加感觉不到阅读进程中的疲惫了，反倒时常开怀大笑，这在自己整个的阅读经历中都算稀罕了吧。
总之，阅读中智性与叙述溢出的双重愉悦及它们之间不露痕迹的均衡感，令这本通识类作品，在自己心目中赢获了一个范本的地位~
（ps：希望“理想国”可以顺水推舟地出版一本配套画册呐~）
《现代艺术150年》读后感(四)：缺了三分之一的现代艺术史
这本书的优点和缺点都非常明显。它无疑是一本极具可读性并富有信息量的通俗艺术史，有如作者自称的单口相声。它确实把比较复杂的现代艺术史以相对简单的线性方式讲成了故事，既不会绕晕读者的脑袋，也没有沦为艺术家及其作品的罗列。同时，大概正是基于这样的原因，或者如陈丹青在序言里说的“不很明白的原因”，这样一个现代艺术史的故事里，竟然略去了很重要的一条叙事线索，也就构成了它的重大缺失。
在我看来，艺术彻底走向现代是分别通过三条路径来完成的。第一条，是从反映外部世界转到表现内心世界，以蒙克1893年的《呐喊》为标志；第二条，是从具象艺术转向绝对抽象艺术，以康定斯基1911年的《带圆的画》为代表；第三，是从以媒介为核心转到以理念为核心，以杜尚1917年的《泉》为标志。在他们之前的艺术创作，再激进者也没有彻底到达这三条；在他们之后的艺术创作，直到今天似乎也还未能真正突破这三条。
本书正是围绕其中两条路径来进行讲述的。从第二章到第十二章，从19世纪以来到第一次世界大战之前，尽管其间出现的不同流派有着不同的理论基础和艺术追求，但从如新古典主义那样精确写实的具象艺术逐渐往不表达任何具象也不希望观众从画面中理解中任何具象意义的抽象艺术发展这样一个大趋势，是确实存在的。作者对于这一条路径的叙述是成功的。
再由作者把《泉》专门放在第一章可知，他对第三条路径也非常重视。从第十三章往后的故事，主要篇幅都是在这条路径上发展（其中有一些流派可以视作对上述两条路径的同时继承）。要言之，杜尚重新定义了“什么是艺术”，突破了那些传统上用于艺术创作的媒介，也就为后来的一切反叛者打开了一扇无边的大门，除非有人能再次重新定义艺术。
而作者却几乎完全略去了第一条路径。事实上，仔细看看扉页之前附带的那张“现代艺术”地铁线路图就会发现，居于图中中心位置的，是从最左边梵高一路指向最右边“今日艺术”的红线“表现主义”，可见作者完全知道这条路径的重要性。然而这条巨长的红线上（除去几处并线）只连接着寥寥几个艺术家的名字，从早期的蒙克一下子就跳到了近期的培根和霍克尼。可即便就这六个人，在全书里，只有蒙克和培根合起来占据了一页的篇幅（p88），以及最后一章介绍其他艺术家时分别有一句话提及了培根（p463）和霍克尼（p473），而剩下三位重要的当代艺术家，巴斯奇亚、里希特和弗洛伊德，书里压根就没提及。
那么，这条路径对应的艺术史大概是怎样一番模样？它发端于从英国兴起的前拉斐尔派（与印象派平行）到遍布欧洲的象征主义（与后印象派平行并相交）到德国和奥地利的表现主义（与野兽派和立体主义平行）到后表现主义（与达达主义平行并相交）到超现实主义（三线重合）再到抽象表现主义（三线重合）最后通向当代的新表现主义。
这条路径上的不同流派如果说有什么共性，那就是坚持对内心情绪和感受的表达，也无怪乎，其中很多艺术家，都从弗洛伊德的精神分析学说中获得过启发和灵感。不仅如此，在抽象艺术和观念艺术大行其道的当代，他们中间有许多艺术家回归了具象艺术的绘画传统，继续通过具象绘画这种古老的方式，来表达内心深处属于这个时代的新鲜感受。正如策展人Christos Joachimide所言：“主观性、幻象、神话、痛苦和优雅使得其地位得以恢复。”几十年如一日坚持具象创作的霍克尼，在他的对话体新作《图画史》中，正是通过对从古至今具象绘画的历史进行梳理，来为这种艺术形式持久的生命力进行辩护。我同意他的观点，正如本书作者在介绍至上主义时说到的，想要描绘“无”，尽管激进，却是很困难的（p213）。
抽象主义还能玩出多少新花样？而描绘“有”，尽管不那么激进，但它却为创造性预留了无数的可能性。在很大程度上，第二条路径的未来是有限的，第一条与第三条路径才是无限的。遗憾的是，作者却只花了非常少的笔墨谈及第一条路径（可能是现代艺术的“法国中心主义”？），更谈不上把它讲成故事了。明显的一例是，德国表现主义有桥社和青骑士两个团体，作者却把大量的笔墨留给了后者（沿着第二条路径），前者（沿着第一条路径）反而是到了几章之后的“包豪斯”才顺带补记了一笔（p265）。至于到了最后一章，如陈丹青已经指出的，“主角全是英国人”，这不符合多元主义的潮流，更无视了来自德国、意大利和美国的新表现主义这样一个新势力。
本书中文名的副标题是“一个未完成的故事”，我想这是译者或编辑借用了贡布里希在他那本经典《艺术的故事》最后一章的标题，可是它完全不能代表本书作者的态度。作者在最后两章里对最近几十年来艺术发展的总结或曰讲述并不成功，很大程度上沦为了我开头所说的那种“罗列”，更不消说其选取的艺术家名单的代表性还有待商榷。
最后想强调的是，作为一本艺术史通俗读物，作者为了更好地讲故事，按自己的理解调整一些流派的出场顺序，重新解读某些流派之间的关系，强行把某些艺术家划入某个流派，以及删除某些次要的艺术史篇幅，这些都是可以接受的处理方式，甚至可以视作有价值的一家之言。但它和正统的艺术史叙事是有出入的，其中有些讲法不宜认真加以对待。特别是那张地铁线路图，存在不少牵强附会的连线，不仅无助于对艺术史的理解，还容易把人绕晕。千万别把它装到脑子里，还是看看故事就好。
《现代艺术150年》读后感(五)：阅读中，你必须看的艺术家资料库（PART 3- 印象派之前1820-1870）
在印象派之前的19世纪，浪漫主义肇兴于法国，随后又在其他国家百花齐放。以德拉克罗瓦为先驱，创作的《自由引导人民》摈弃法兰西学院派的古典主义思想，开始使用未经掺兑的纯色颜料为画作增添浑厚和活力，避开学院所钟爱的线条明晰的画法，更关注对比色相互作用下产生的那种闪闪发光的视觉效果。《自由引导人民》展示了一名艺术大师的现代绘画技巧，包括采用生动的色彩、对光线的关注和明快的笔画，这一切都是四十多年后印象派运动的核心要素。
德拉克洛瓦Eugène Delacroix007 Theodore Gericault
席里柯（1791-1824）法国著名浪漫主义画家 ，代表作梅杜莎之筏。
梅杜莎之筏008 Gustave Courbet
古斯塔夫·库尔贝是法国19世纪现实主义画派的领军人物，他既拒绝学院派的套路，也瞧不上当时浪漫主义画派的矫情，坚持“所见即所画”,只画他自己所观察的事物。法国评论家认为：“没有库尔贝，就没有马奈；没有马奈，便没有印象主义。”库尔贝从真实生活中取材和光影处理技巧给予后来的青年艺术家重要启示。
Gustave Courbet I am fifty years old and I have always lived in freedom; let me end my life free; when I am dead let this be said of me: 'He belonged to no school, to no church, to no institution, to no academy, least of all to any régime except the régime of liberty.'我现在五十岁了，我一直生活在自由之中。让自由结束我这一生吧，等我死后墓志铭为我言说：他不属于任何学校，不属于任何机构，不属于任何学院，不属于任何体制，除了自由。——库尔贝Self-portrait (The Desperate Man), c. 1843–45, Private collection库尔贝 田园恋人 77×60 布面油画 18441855年，作大型油画《画室》（卢佛尔博物馆）。画家自称此画为“概括了我7年艺术和道德生活的真实的寓喻”。关于画的内容，库尔贝在致友人的一封信中作了解释：“（在《画室》中）我在中间作画。右边是我的同道，我的朋友、工人们、热爱世界和热爱艺术的人们。左边是另一个世界，日常生活的世界，人民、忧愁、贫困、财富，以及那些损害他们的人，还有生活在死亡边缘的人们。”
画室当时这幅画连同《奥尔南的丧礼》一起，被1855年万国博览会评选团否决。库尔贝愤而在博览会附近，自己建造一个棚子，举办了命名为“现实主义：库尔贝的40件作品”的个人画展。他还在画展目录上写下了阐明自己艺术见解的文字。这段文字后来被人们奉为库尔贝的现实主义宣言。
009 马奈
喝苦艾酒的人奥林匹亚奥林匹亚（希腊语：Ολυμπία）是希腊南部平原的一个城市，是古代厄利斯用以祭拜宙斯的宗教中心，又是古代奥林匹克运动会的遗址，庄重而圣洁。在西方艺术作品中，希腊神话人物素来是画家们的重要题材，而马奈画中的女人，正是在扮演奥林匹亚上的女神“维纳斯”。
马奈的《奥林匹亚》，无论是在人物设置还是绘画技法上，都与当时的学院派绘画完全不同。
在人物上：
马奈画中的这位“维纳斯”何许人？她叫默兰，是当时的一位妓女，经常出入艺术家聚居的蒙马特区酒吧，跳舞、酗酒，人们称她为“诱惑者”，但她却是同性恋。
在技法上：
马奈也有这一个和学院派完全不同的创举——原来推崇的人物透视法立体画法和过渡线条，在马奈这里变成了平涂手法和无过渡色彩勾勒 。
下面我来看看以前画家对维纳斯的描绘就知道马奈的这幅画有多反叛和骇俗。
波提切利《维纳斯的诞生》布格罗 《维纳斯的诞生》提香《乌尔比诺的维纳斯》010 波德莱尔
波德莱尔《现代艺术150年》读后感(六)：迷人的杜尚
光是什么？艺术是什么？人又是什么？
事实上，越是简单的问题，越难以回答，越是重要。对现代生活影响深远的量子力学就是从光究竟是粒子还是波这一争论繁衍而来的。如今人工智能逼迫人类再次审视这个古老的问题——人是什么？刚刚有点尘埃落定的结论好像又都不确定起来。可能很多人会觉得，这样的问题还是留给哲学家一类的人思考好了。木心说，宇宙观决定世界观，世界观决定人生观。对这些基本问题的看法会影响到人每一个细小的决定。
但今天不聊这些而是聊聊艺术是什么？你有没有发现，看展览以及美术馆里的姑娘普遍更好看。当然今天也不聊这个而是聊聊那个拿小便池去参展的老顽童杜尚。
想象一下，一个文文静静、泰然自若的法国男人抱着一个沉甸甸毫无美感批量生产的工业制成品——小便池，站在街边傻笑。他心里想的却是：把它作为一出小闹剧搅动沉闷的艺术界。
工业品到艺术品，杜尚只做了一件事。把它翻转过来，签上“R.Mutt 1917”并命名为《泉》。这究竟是一个闹剧还是一场革命？
杜尚相信自己发明了一种新的雕塑形式，即艺术家可以选择任何已有的、批量生产且不具明显美感的物件，通过解除其实际功用（换言之，使它无用），通过为它命名，通过改变其通常被观看的角度和背景，使它变成一件事实上的艺术品。他把这种新的艺术制作形式称为“现成品”：一件原本已经制成的雕塑。
杜尚把有意选择的小便器变成一件“现成的”雕塑时，大脑中还有另外的目的。他想质疑学究和批评家们对于什么是艺术品的规定。在他看来，他们自命为审美的仲裁人，但基本上不合格。杜尚认为，应该由艺术家决定什么是艺术品，什么不是。他认为，如果一个艺术家说某件东西是艺术品，且对其背景和含义施加了影响，那么它就是一件艺术品。他意识到，虽然这个观点很容易理解，但在艺术界很可能会引起一场革命。
杜尚辩驳到，那些媒介——油画布、大理石、木头或石头一直到现在还支配者艺术家将要或者能够制作什么样的艺术品。媒介总是第一位的，只有先具备了媒介，艺术家才可以痛过油画、雕塑或素描将TA的理念呈现出来。杜尚想把这一程序颠倒过来。他认为媒介是第二位的，最首要和重要的是理念。只有在艺术家确定并发展了一种理念之后，TA才可以选择媒介，而这一媒介则应该是最能成功表达这一理念的。这意味着如果最佳媒介是瓷质小便器，那就得用它。本质上，艺术是任何东西，只要艺术家这么认为就行。这可是个了不起的看法。所有有人说，没有艺术品，只有艺术家。
杜尚重新定义了什么是艺术和艺术可以是什么。不错，艺术仍然包括绘画和雕塑，但它们仅仅是无数表达艺术家思想媒介中的两个选项。对他来说，一名艺术家在社会中的作用与哲学家相近，能不能作画无关紧要。一名艺术家的工作不是去给人以美感上的愉悦（设计师可以做）；艺术家的工作是从尘世中撤出一步，通过展示理念，使世界可以理喻或对世界进行评论，而这些理念除了他们本身以为，并无实际用途。
而杜尚也成了《现代艺术150年》这本书的第一章。
我在知乎上回答过一个问题：杜尚的价值和魅力在哪？
我说，杜尚的魅力主要源自对艺术和生活关系的颠覆。在他之前，无论是王尔德说的，生活是对艺术的模仿还是现实主义的艺术来源于生活而高于生活，生活和艺术还是处于二元对立的状态，而杜尚他老人家直接打破艺术和生活的界限。杜尚与传统的决裂不是类似青春期荷尔蒙的躁动，而是源于散淡，真的散淡。可以每天只在楼下的餐馆吃素面喝葡萄酒，可以每天着迷于下棋而无所谓艺术，可以一件作品做了8年，失去兴趣后坦然放弃，不为完成而完成。
老爷子说，我不喜欢渴求，首先这很累，其次这并不会把事情做好。我并不期待任何东西，我也不需要任何东西。期待是需要的一种形式，是需要的一个结果，这个情况对我来说不存在。因为在很长的一段时间里，我什么东西也没有做，我觉得挺好。我不觉得艺术家是那种必须做出什么东西来的社会角色，好像他欠了大众什么似的，我讨厌这种想法。
艺术、爱情、文学都太美好也都太过沉重。我们总是把他们高高举起，寄予厚望而不曾真正像杜尚般享用过。像杜尚说的那样：“我的艺术就是某种生活，每一秒，每一次呼吸都是一个作品，一个不露痕迹的作品，那既不诉诸视觉，也不诉诸大脑。那是一种持续的快乐。
《现代艺术150年》的作者在序言中说，在我眼里就欣赏和享受当代艺术而言，最好的起点不是去判断它好还是不好，而是去理解它何以从达芬奇的古典主义演变成了今天的腌鲨鱼和乱糟糟的床。和大多数看起来难以理解的东西一样，艺术就像个游戏，你真正需要知道的只是他最基本的规则，以便让曾经令人困惑的一切开始变得有意义。
讲真，我也不知道自己为什么要去研究杜尚为啥弄个小便池去参展，研究为啥星巴克的杯型叫 Tall、Grande、Venti，又为什么翻译成中杯、大杯、超大杯？我只知道，如果有一天我对这个世界不再有好奇，那么我就真的老了。
《现代艺术150年》读后感(七)：现当代艺术，关乎理念的游戏
九月，搭配着《悲剧的诞生》，看完了这本书。尼采的艺术观和人生观为这本书的阅读体验增值，毕竟二者都与艺术相关，且指向人生这场游戏。
现代艺术150年，从前印象派开始，经历后现代主义继续向现在与未来行驶，没有终点。那些曾经在博物馆、书、网站上偶然瞥过的画作，一旦浸入艺术史中，便有了全新的意味。在莫奈、梵高那里，艺术的指向依然是美，不论画家的目的是抓住瞬间，还是刻画永恒与真实，美作为评判艺术的重要标准，统治着艺术界。然而，正如当初印象派画家举旗反叛、摒弃写实那样，艺术经由野兽派那一代对远古原始的想象，走向立体主义、至上主义、达达主义……美成为被反叛的对象。美，伟大光辉的不二标准，曾经的艺术之巅，隐匿于一个又一个画家笔下，取而代之的，是理念，这看似虚无飘渺、玄而又玄的东西。于是，艺术家更像是哲学家，也必须是哲学家了。
与其说美是桎梏，我更愿意将美描述成一套游戏规则，与之相应，理念则是另一套游戏规则。不同的是，美由观众判定，即观众、审美者而非艺术家自身决定一副作品的美与不美，进而决定一幅作品的价值；相反，理念是艺术家的理念，他有权决定一幅作品的理念是什么，有权表达，有权藏匿，他决定了一幅作品的价值，他一跃成为魔术师，抑或更具魔力的巫师。规则的持有者转变了，权力关系随之而变，这也是为什么现代艺术不被理解却依然得以成为艺术。即使我们不懂沃霍尔的金宝汤罐头，不懂杜尚的小便池，不懂蒙德里安的红蓝黄，我们也改变不了它们是艺术的事实，因为事实决定于艺术家的理念与相应的说辞。这种自由对艺术家是有利的，因为艺术以自由为前提，作为观众，我们的权利是质疑，我们的义务则是尝试理解。理解什么？其实贡培拉给了答案：“在我眼里，就欣赏和享受现当代艺术而言，最好的起点不是去判断它好还是不好，而是去理解它何以从达芬奇的古典主义演变成了今天的腌鲨鱼和乱糟糟的床。”
要做到这点并不容易，尤其当我们被画家的理念冲击得充满疑虑时，如何去相信这是艺术？尼采的日神精神和酒神精神或许可以给我们走向现当代艺术的途径。人生如梦，幻觉美妙，而即使我知道一切如梦似幻，我也愿意投身其中；人生如醉，本质痛苦，而即使我知道一切的结局都是悲剧，也要慷慨赴这场宴。因为，都是游戏，游戏而已。现代教育理论中，有着游戏人的说法，说人只有在游戏中才是真正的人，我觉得这个说法不仅有意思而且确乎可信。人生是游戏，何况艺术。
我们生活在后现代的世界里，它不是一个万物皆可装的杂物箱。它是解构，是无序，是怀疑，是戏谑，是局部。在阅读这本书的时候，我才意识到，自己平日对于某些场景的独特关注与忍不住的快门，浸淫着后现代的审美方式，那些仅有构图、颜色的种种平面，都是无法抗拒的存在。每个人都深受他的时代影响，所以才会有类似08一代的称谓。时代的恐慌、救赎、肆意，一一存在着。
正因为此，对于艺术，我们不会有纯粹的喜欢。不纯粹，这个可怕的形容将要陪伴我们欣赏艺术的全过程吗？不。因为当我们进入艺术，我们就进入了它创造的游戏中，我们就要和过去的世界挥手告别。
《现代艺术150年》读后感(八)：我喜欢
喜欢吗？ 我喜欢，我还要再看一遍，一边看，一边梳理。
150年很长，可是想想和历史比起来，这么短的一段时间内却产生了我在欧洲近些年来看博物馆的绝大部分作品和那些神级艺术家。那么多博物馆，眼花缭乱，早点看到这本书可能真的会帮我更好地梳理下整体的脉络，特别是面对那些让你无语的现代艺术表达时，毫无语境的暴露在那些尴尬的装置面前是无趣的，匆匆而过数次，现在也能够分得清大概了，至少那些名词让你自信，抽象表现主义，听起来就很牛很抽象不是吗，印象最深反倒是极简主义一节，可能艺术的发展到一定阶段就是会出来一些作品让你不再去深究自己是否必须看完了整部艺术史才能去评价，就是一个简单的问题，喜欢吗？
喜欢就好，不喜欢就走开，艺术是一种精神消费，非物质占有，在被私人占有的时刻艺术就变成艺术品。
谢谢作者没那么高深的文化，却写出了第一步让我看完的艺术史书，陈丹青的序言将我引入，也慢慢得努力记住那些名字，太多太多的名字和主义，像一种挑战。一种类似教科书的挑战。现在去艺术馆不就像去菜场吗？不就是看你认不认识吗？称谓往往来自于同行的嘲笑，但称谓又往往定义那么一代人，看到太多的大师被历史掩埋，留下的总是那么几个反复提及的名字。
花了不少时间才看完，看的过程心情很急躁，太多的名词让你应接不暇，太多的画，雕塑没有配图，一边搜索着一边细细的梳理。
喜欢吗？ 我喜欢，我还要再看一遍，一边看，一边梳理。
《现代艺术150年》读后感(九)：阅读中，你必须看的艺术家资料库（PART 2- 泉 1917）
004 ALFRED STIEGLITZ
摄影师/艺术品商人/奥基弗的情人
阿尔弗雷德·斯蒂格里茨ALFRED STIEGLITZ，被尊称为“现代摄影之父”，他早期主要进行画意派风格的摄影创作，后又成为纯粹主义摄影的倡导者和写实摄影的先驱，他与一些艺术家积极向美国艺术界引进包括马蒂斯、毕加索在内的欧洲前卫艺术家，对美国现代艺术观念转变产生了重大影响。
Alfred StieglitzTerminus 与欧姬芙的情事：画意派摄影
画意派（pictorialism）。通常来说，认为这是一种在1860-1910年之间占据比较主流地位的摄影审美取向，这个流派强调朦胧感、构图、影调，体现了当时作为黑科技出现的摄影，被使用这项技术的人向艺术靠拢的努力。
Julia Margaret Cameron 无题 1860年代Julia Margaret Cameron作品Frederick H. Evans作品Albert Walter Witzel 1900年代005 Joseph Stella
瑟夫·斯特拉（Joseph Stella，1877-1946年），美国画家，主要以未来派作品而闻名。
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006 杜尚
观念先行——现代艺术——杜尚是当时最受关注的发声人。
书中将杜尚的主要观点以及他的影响清晰地表述出来，这里直接援引书中内容，如若想了解更多关于杜尚生平及思想，诸位不妨移步《杜尚访谈录》。
他相信自己发明了一种新的雕塑形式，即艺术家可以选择任何已有的、批量生产且不具明显美感的物件，通过解除其实际功用（换言之，使它变得无用），通过给它命名，通过改变其通常被观看的角度和背景，使它变成一件事实上的艺术品。他把这种新的艺术制作形式称为“现成品”：一件原本已经制成的雕塑。 《现代艺术150年》 — 〔英〕威尔·贡培兹艺术家太把自己当回事儿，别人也太把他们当回事儿了。应该由艺术家决定什么是艺术品，什么不是。他认为，如果一名艺术家说某件东西是艺术品，且对其背景和含义施加了影响，那么它就是一件艺术品。那些媒介——油画布、大理石、木头或石头——直到现在还支配着艺术家将要或者能够制作什么样的艺术品。媒介总是第一位的，只有先具备了媒介，艺术家才可以通过油画、雕塑或素描将他或她的理念呈现出来。杜尚想把这一程序颠倒过来。他认为媒介是第二位的，最首要和最重要的是理念。只有在艺术家确定并发展了一种理念之后，他或她才可以选择媒介，而这一媒介则应该是最能成功表现这一理念的。这意味着，如果最佳媒介是瓷质小便器，那就得用它。本质上，艺术可以是任何东西，只要艺术家这么认为就行。ART 3
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《现代艺术150年》读后感(十)：缪斯的逆子
实不相瞒，此前，我对艺术的全部认知可以归结为一句话：中国人画缥缈的山水，西方人画不穿衣服的女人
至于现代艺术，更是一片混沌，细想之下，杜尚的小便池，毕加索的名字总还是知道的。不可否认，在这个连不穿衣服的女人都被画得奇形怪状的年代，艺术已经礼貌的将我们拒之门外，厚厚的艺术画册上，大多数人也只能看出硕大的四个字来：莫名其妙
而贡培兹所做的事情，就是通过《现代艺术150年》这本书，将那扇虚掩的打开，把现代艺术的衣衫一层层剥去，让我们清晰的看到，艺术从蒙娜丽莎的微笑演化成一个小便池，五位扭曲变形的裸女，或者三十二个金宝汤罐头的背后推力，究竟是什么
答案很简单，就是在某一天某一个人诞生了
他觉得眼前的一切都太过陈旧，当他把自己认为艺术应有的样子呈现出来时，艺术史就在那天被添上了一笔。而无一例外，每一位为艺术开疆拓土的伟大艺术家，在最初都被称作是离经叛道的逆子，当时的评论家们会面带讥笑地对今天挂在卢浮宫的一幅画说：“看呐，这个疯子画得就是什么！”
没有办法，这些被上帝眷顾的艺术家所看到的世界，和我们眼中的完全是两个样子，他们生来为改写历史。在现代艺术的这一百五十年里，从贡培兹的娓娓道来中，我们可以看到三位缪斯的逆子，他们逃离了妈妈的怀抱，开垦了一片荒芜之地，建造了自己的城
保罗•塞尚
另一种视角
一九零五年，在法国南部的小镇艾克斯，塞尚用一幅静物叩开了现代艺术的大门，为艺术提供了另一种可能。而他自己对此却一无所知，一年之后，在他离世的一个月前，在去往友人的信中他这样写道：“我在这条路上奋斗了这么久，终究能够到达终点吗？”
这幅画着一盘果子，两个水罐的静物再平常不过，但当你仔细观察后会发现，它为什么会显得有些扁平扭曲？因为塞尚在这里完全抛弃了传统的精确透视法，第一次使用了双视角作画。
左侧的那只水罐，由平视和俯视两个角度组合而成，桌子也是如此，以至于让我们觉得它微微倾斜。那么，问题来了，塞尚为什么要让它们这样？
曾经的塞尚和马奈、莫奈、毕沙罗等一帮人流连在巴黎的各个咖啡馆里，他们持有同一种艺术理念——用画笔记录下自己看到的世界，无论是清晨橘红的太阳照射在氤氲水汽中折射的光芒，还是雨天的傍晚列车冲出水雾朝着天空喷出的白烟。
但照相机的出现，让这帮艺术家面临着前所未用的尴尬。对于现实的记录会有哪一只画笔会比机器更加惟妙惟肖呢？正当印象派陷入僵局之时，有三位艺术家开始了他们新的探索：梵高用扭曲的画面和疯狂的用色，赋予他描绘的现实以更强的表现力；高更用别具匠心的构图和细节描绘让他呈现的现实含有更多信息和象征意义；而塞尚无疑是在这条路上走的最远的一个——他几乎抛弃了客观现实。
塞尚是第一位使用双眼作画的艺术家，他所描绘的完全是自己眼中的世界，此前的艺术家往往屈从于现实，而他第一次在与现实的较量中占据了上风。
那幅《有苹果和桃子的静物》采用了双视角，是因为塞尚认为，人的眼睛在观察时，左右眼记录的并不是相同的信息，只是大脑将它们合二为一了；而且人的观察并非静止不动，任何一个细微的动作，扭一下脖子，或踮一下脚，都会看到不同的风景，而传统的绘画中呈现的永远是只有一个角度的一个瞬间。
这就能解释为什么《亚维农的少女》中的五个女孩，没有一个是形状正常的了，因为毕加索这位好徒弟是围着少女转了一圈，把自己喜欢的角度绘制出来，然后组合成了画中的样子。立体主义因此产生。
除此之外，《圣维克多山》这幅画一样闪烁这他天才的爪牙，那座离他十几公里之外的山峦，被他描绘的仿佛近在眼前，山下大片的田野、土地、房屋、树木被他用几个简单的色块一笔带过。塞尚认为，观察时，人们看到的往往只是形状而不是细节，当我们眺望远处的那座山时，它会占据我们全部的注意力，除此之外的一切都只会是背景墙上微不足道的一部分。
这种用几何图形代替事物的方式启发了后来者们，最终不可避免的将绘画引向完全抽象，无论是马列维奇的黑色正方形还是蒙德里安的色块，他们都从塞尚的身上得到了观察世界的另一种视角。
一百多年前，塞尚的那句自问：“我在这条路上奋斗了这么久，终究能够到达终点吗？”，最终由艺术史给出了回应，他不但到达了终点，甚至还多跑了两圈。
马塞尔▪杜尚
局外人
一九一七年，三十岁的杜尚用一个写有“R.Mutt 1917”字样的小便器，掀起了艺术界的一场波澜。主流的评论家们被他这一轻佻的行为所激怒，将其斥责为魔鬼，而此后的达达主义、超现实主义、抽象表现主义、观念艺术等各类流派的艺术家们却将他奉为现代艺术的守护神。
可在现代艺术层出不穷的各个流派中，你无法为杜尚找到一个合适的定位，他究竟属于哪里？不知道。他是一个自由自在的局外人，一个真正的叛逆者，如果说塞尚为艺术提供了另一种可能，那么杜尚则重新定义了什么是艺术。
在此之前的艺术，承载它的载体，无非是涂抹了颜料的画布，或者被雕刻成各种形状的大理石和木头，艺术家只有通过这屈指可数的几种媒介将他们的理念表达出来，此时媒介在束缚着观念。而杜尚的出现颠倒了这种顺序，他认为理念永远是最重要的，当艺术家产生了想要表达的理念时，不再需要为了这几种媒介而削足适履，他们可以在整个世界寻找最能将理念成功表达的载体，可能是一张废纸，一把铁锹或者是一堆板砖，而一九一七年，杜尚为什么偏偏选择了小便器？他是想表达尿急吗？
显然不是，此时他的理念正是：艺术理念应该支配媒介。而小便器的选择，可以将这一观念更有力的表达出来，杜尚在向世界宣告：艺术不但可以是温润光洁的大理石雕刻出的维纳斯，也可以是最为人所不齿的小便器，只要赋予媒介一个独特的意义，它就是一件艺术品。
可杜尚想要表达的还不仅限于此，那用黑色油漆随手写上的五个字母“R.Mutt”，同样饱含深意，“R”是“Richard（钱袋）”的首字母缩写，“Mutt”则是一则连载漫画的主人公，他好吃懒做，内心贪婪，总在谋划着一夜暴富的拙劣伎俩，不难看出，这是对贪婪投机的艺术收藏者的一种讽刺。
当从讽刺角度的出发时，小便器的选择似乎又多了一层深意，在一件艺术品是否能被称为艺术品以及它的艺术价值到底几何，完全取决于批评家评判的年代，这象征着肮脏、低俗、色情的小便器，更像是对这帮权威，艺术仲裁者的一种挑衅。
杜尚认为艺术是艺术家自己的事情，无论是作为金主的收藏者还是赋予艺术品价值的评论家，他们都没有资格对艺术说三道四。而正当你觉得杜尚在为艺术家发声的时候，会猛然发现，他是否还在传达着，连一个小便器都能成为艺术品的时代，艺术家这群看似拥有超凡洞察力和智慧的群体，千万别把自己太当回事了。
自始至终，在这场由他自己掀起的波澜里，杜尚仿佛一直置身事外，当怼完天怼完地怼完自己之后，他挥一挥衣袖不带走一片云彩。
杜尚观念至上的理念指引着观念艺术，并让抽象表现主义的艺术家们更加坚定地将探索方向指向内心世界；他因对传统艺术的背叛，对权威的无视和讽刺，被称为“达达主义之父”，尽管他本人对这一艺术运动一无所知。
杜尚从来都是孤身一人地把玩艺术，调戏艺术，如果他天上有知，看到至今仍有人在孜孜地分析着小便器和蒙娜丽莎唇上的两绺胡须究竟意欲何在时，一定会一脸坏笑地看着这群愚蠢的人类。
安迪•沃霍尔
和解者
一九五八年，年过三十的安迪•沃霍尔游荡在曼哈顿的各个艺术画廊里，痴狂地寻找着新兴的波普艺术家们的所有作品，他透过眼镜片一言不发的看着这些奇妙的组合，心中默想，自己距离成为艺术家的日子已经不远了，虽然他此时还只是个为杂志广告绘制插图的门外汉。
沃霍尔是一个幸运的人，他不需要像塞尚或杜尚那样独自开疆拓土，他只要将双脚踩在劳申伯格或琼斯的肩膀上，再伸一伸手就能够到枝头的果子。当抽象表现主义大行其道，艺术家几乎迷失在自己的心灵游戏中时，年轻的波普艺术将视线重新投向现实，他们将流行文化视为自己的主题，作品中充斥着广告招贴画、品牌商标、浮夸的字体和艳丽的颜色，艺术从未表现得如此平易近人，这让混迹于广告圈的沃霍尔感到异常兴奋，他觉得自己距离艺术家的梦想已经近在咫尺，虽然这时他还不知道自己应该画些什么。
这一天终于来到了，清晨，沃霍尔正在吃他的早餐——几片面包和一听金宝汤罐头，这一切都一如往常，可当沃霍尔多看了一眼他吃了几年的那个牌子的罐头时，他突然明白自己苦苦思索的答案就在眼前，他看到了枝头的那颗果子，现在他要做的真的就只是伸伸手而已。
沃霍尔找打了属于自己的表现主题——消费品，这是一个多么天才的想法啊，能有什么比消费品更能体现消费文化，而又有什么能比消费文化更能代表流行文化，消费品无疑是流行文化最贴切的注脚。为了答谢金宝汤罐头的点拨，沃霍尔一口气画了三十二个金宝汤罐头，这一群罐头们也让他从广告插画师一跃成为了一位艺术家。
当沃霍尔以艺术家的身份出现时，艺术和商业在这一天达成了和解，也是因为他，对消费文化的痴迷成为了波普艺术的显著特征，他为一听罐头作画、为一瓶可乐作画、为一位万众仰慕的明星作画；他毫不忌讳地称自己的工作室就是一个工厂，自己的作品就是批量生产的消费品，他甚至将自己打造成了一个品牌，当人们购买了他的画作时后，会向朋友说：“我买了一幅沃霍尔”，却根本不在意他画的是什么。而他对这一切都毫不介意。
沃霍尔在按照消费文化的规律进行艺术创作，当你试图想鄙夷这位精明的商人时，仔细看一眼他的作品，又不得不惊叹，艺术和商业这看似矛盾的两者，在他身上真的达到了和谐。
那八行四列挂满一墙的三十二个金宝汤罐头长得一模一样，充满了杜尚式的顽皮和荒诞，让人忍不住想动动手指，像对待消消乐中的苹果橘子那样，把它们统统清理干净，可它们真的一样吗？并不是，沃霍尔就是想用这种神经质般的重复来强调个体的独特性。当我们仔细观察后会发现，每一个罐头的笔触都有所差异，标签设计也不尽相同。
在这看似乏味的背后，展现了沃霍尔作为艺术家的洞察和思考，他在为三十二个罐头绘制了三十二幅不同分肖像画，他在告诉人们，在这大规模生产的同质化世界中，每一个个体都是独一无二的，哪怕它只是一听罐头。
他的另一幅代表作《玛丽莲双联画》，则体现了沃霍尔对流行文化的反思，这同样是五十个相同的梦露，露出五十个相同的微笑，不同是左边的二十五个经过丝网印刷的工艺，色彩艳丽，显得健康活泼；而右边的二十五个，在黑色油墨深浅不一的印刷下，梦露的微笑显得苍白而遥远。这幅画产生于梦露离奇死亡后的几个星期，一个昔日耀眼的银幕女神陡然间化为了一捧骨灰，沃霍尔用双联画左右的强烈反差，回应并表达了对这一巨变的思考，流行文化是多么地脆弱、短暂、无常。
波普艺术早已在70年代落下帷幕，而沃霍尔与商业的握手言和却一直影响到今天，当今艺术家、艺术经纪人、拍卖行、收藏家共同构成了艺术的生态环境，艺术家也逐渐成为了一个谋生的职业，或许艺术本该如此，只是疯疯癫癫的沃霍尔捅破了这一层窗户纸？不知道。
当今天的艺术家们坐着喷气式飞机，助理前呼后拥地奔走于世界各地的双年展，端着高脚杯和巨富名媛们畅谈艺术并在间隙推销自己的作品时，耀眼的闪光灯和醉人的红酒是否会遮挡住他们回望现实的视线？不知道。
这一切都需要缪斯的下一位逆子告诉我们答案，正如贡培兹所言，这个人迟早会诞生，或许在不久的将来，或者，他已经出现了。