《文本盗猎者》是一本由(美)亨利·詹金斯著作，北京大学出版社出版的平装图书，本书定价：60.00元，页数：416，文章吧小编精心整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《文本盗猎者》读后感(一)：《文本盗猎者》：学术视野下的粉丝文化
文/吴情
谈起粉丝，很多人脑中准会浮现起一些特定“印象”：这群人狂热追星、缺少理智、混淆了虚构和现实的关系、或多或少还有着社交恐惧症……殊不知，这些所谓“印象”实属刻板。这些刻板印象，并非产生于我们和这一群体接触后得出的认知，很大程度上是大众媒体有意无意的宣传所致。现实的粉丝，他们较为擅长经营自己的现实生活，其作为粉丝参与的活动，是个人精神追求、社交生活的一个方面。而他们对特定电视剧及其他电视剧的执迷与喜爱，常促使他们参与到对电视剧剧情的讨论、改写活动中。他们剪切、拼贴元文本，制作同人志、同人视频、同人音乐，其“盗猎”行为，往往掩藏着更深层次的动机，表达丰富的政治内涵。
《文本盗猎者：电视粉丝与大众文化》（Textual Poachers: Television Fans and Participatory Culture），美国南加州大学传播、新闻、电影艺术与教育学科的教务长特聘教授亨利·詹金斯（Henry Jenkins）著，粉丝文化研究的经典作品。在深入粉丝群体之前，詹金斯也对这一群体的行为表示不理解，很大程度上还认为，他们确实混淆了虚构和现实的关系，在虚构的电视剧中投入了过多精力，很不值得。然而，詹金斯也坦言，在接触到部分粉丝文化研究的学术著作后，自己慢慢改变了对这一群体的态度，试着从他们的角度理解其“盗猎”行为，并以学术的眼界加以关照，虽不至于为其正名，但至少可以避免大众媒体对他们的污名化。
《文本盗猎者》一书在书写体例上采用了自下而上的方法，虽有学界人士的相关理论（有互相对立的，也有彼此佐证的），但詹金斯并非迫使现实符合理论，而是从现实出发，对理论的不足或者有效性提出了自己的看法。另外，詹金斯还引入了大量的读者来信（很多信感情强烈真挚，态度执着，甚至略显极端），即人类学意义上当事人的意见。当然，还有一些是詹金斯进入粉丝群体后作为亲历者发现的与刻板印象不同的感知。
在粉丝群体中，詹金斯将自己的研究对象确定为电视剧粉丝。电视剧虽有时对某一部电视剧产生了近乎执着般的迷恋，但他们常常将这一迷恋，扩展至其他电视剧。特定粉丝间的交流、沟通、合作改写电视剧、录制同人视频、同人音乐，往往比对电视剧单纯的迷恋更吸引人。这些活动，或表示了他们对制作方不顾电视剧叙事逻辑乱改剧情的不满，或体现了他们对合理叙事以及大团圆结局的推崇，或映射了他们对解决现实生活中感情纠葛方式的合理方案，或暗含了他们（电视剧粉丝大部分为女性）对男权社会的痼疾（由《星际迷航》中解读出的厌女症和恐同心理）的对立、反抗与解构（将《星际迷航》中的柯克船长设置为双性恋者，解除其对同性之爱的恐惧）。
在现实中，“粉丝行动时往往处于文化的边缘地位和社会的弱势地位”，他们“缺乏直接进入商业文化生产方式的渠道”，“只有极有限的资源影响娱乐产业的决策制定者”，有时还会因为制作同人志、同人视频和同人音乐等文化产品而有惹上官司的风险。然而，正是这边缘，以及边缘的活动，促成了他们对看似“自然”、实则由社会文化建构的诸多弊端的反抗之举，从而在无形中或多或少挑战、甚至是削减了中心（很少被质疑）的强势地位。
随着互联网在中国的日益普及，我们可以发现，中国也出现了类似于美国电视剧粉丝的观众。他们频繁接触到来自韩国、日本、英国、美国的文化产品，在日常生活中也有“盗猎”行为。他们用自己的行动，以本地化的方式“重新定义粉丝圈”。但詹金斯也提醒道，须密切关注中国特殊的社会背景，才能准确把握中国的粉丝圈。我们或许可以期待，在将来，一部中国版的《文本盗猎者》可能会出现，它会认真分析、研究中国的粉丝圈，同时给予我们启迪。
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唐宋八大家之一的韩愈说：“记事者必提其要,篡言者必钩其玄。”对待言论类的书籍必须要提炼出它的核心要旨。如何做到这点？我们必须从书的目录入手，去探求其主旨。
从《文本盗猎者》（以下简称《文》）的目录来看，第一章研究粉丝是什么；第二章研究粉丝接受文本的模式特点；第三章研究粉丝的阐释、批评特点；第四章研究粉丝的文本阐释套路；第五、六、七章均研究各种同人创作类型的特点、类型、标准以及各种同人创作与粉丝群体的联系。可见，作者的思路是总—分结构：首先将研究对象概念化（第一章）；鉴于文本与粉丝的关系并非传统的传受关系，因此作者不仅讲述粉丝如何接受文本（第二章），还研究粉丝对文本的有何反馈、有何特点、如何反馈（第三、四章）；最后，内容进入“分”的部分，具体地研究各类同人创作文本。
结合之前的知识积累，笔者在“钩其玄”过程中发现：作者在呈现的粉丝阐释文本策略、粉丝身份构建和作者的研究方法上，散发出浓烈的后现代特质。笔者试图运用后现代主义的“探照灯”，进行本书的阅读、分析与评论。
一、什么是后现代（主义）？
所谓“现代”，从历史时期上讲，是从文艺复兴开始，经启蒙运动到20世纪50年代；从过程上讲，就是西方资本主义从产生、发展而走向现代化的过程。“现代性”体现的是理性与启蒙的精神。后现代的“后”既可以指与现代的一切东西决裂，也可以指“高度现代化”，即对现代的高度依赖和强化。
1.抵制各种“元叙事”：元叙事给各种文化实践带来某种合理性和权威性；
2.解构主义：真理是相对的，它取决于判断主体的不同立场及带有倾向性的思维框架；
3.作为体系的符号：解释任何单词都必须考虑这些单词与它们所参加的各种体系之间的关系，我们只能在语言（汉语、英语、德语等）所允许的范围内了解现实；
4.文本的游戏：解构主义打乱文本的结构，认为文本不过是对意义进行的“随心所欲的”描述，文本的目标不再是明确地界定论点或叙事，它们只不过是意义的撒播者；
5.作者之死：受众在表述这种语言游戏过程中具有独立性，不为作者意图左右，受众和作者都可以创造意义；（这一点与《文》的思想不谋而合）
7.重写历史：历史是一种叙事，大部分的历史具有文化选择性，受制于构建事实的理论假设和对事实的阐释。
二、后现代特质给本书带来什么？
根据第一部分的阐述，笔者认为后现代主义的观点给本书的研究带来一股清新的空气——
1. 反思、批判权威及权威理论；
3. 将学术研究的视角更加向下，关注被研究者的复杂性、主动性和创造性；
4. 改变对边缘群体、现象的现有看法，关注其矛盾、边缘和交叉点；
5. 鼓励运用新的研究视角进行问题解构；
6. 对现有的研究、理论假设始终保持怀疑、批判眼光；
三、粉丝接受、阐释文本模式的后现代特质
粉丝接受模式主要有N种：重读（重播）、意义的社会化生产、“读作的过程”和“情感现实主义”等。
作者在谈到重读时写道：“故事叙事依赖文本间知识，那么所有阅读本质上都是重读，因为我们会不断引用我们从前与其他文本接触中获得的文化符号与社会假设。”“重读的书不再是我们第一次阅读的那本书；它同时是‘原来的那本和全新的一本’。”作者所强调的是：所有文本几乎都涉及重复——即文本的“互文性”——几乎都是其他文本及其意义在地式地“重演”。而这恰好贴合后现代内涵之一的“文本的游戏”的特征——“文本的目标不再是明确地界定论点或叙事，它们只不过是意义的撒播者”；受众每次重读文本可能会调用新的知识和新的接受的文本去观看文本，每一次观看又是此刻新的观看。因此，“阅读本质上都是重读”是指读者携带从其他文本中获得的“文化符号与社会假设”进行的重新审视文本之行为。
对粉丝们来说，意义的生产是“社会的、公开的过程”，“粉丝对媒体文化的接受不会在孤立中进行，而是一直为其他粉丝的活动所塑造，同时起码部分由于更大的社会文化社群相互动的欲望所驱动”。意义进行社会化生产鼓励多种声音、多种观点，体现出它与后现代内涵的其中一点——抵制各种“元叙事”存在关联。
在第四章的第二节中，作者在研究粉丝的阐释文本策略时，援引了彼得·J·拉比诺维茨的观点：“‘阅读’永远是‘读作……’的过程。”这与早期的传播效果研究的“魔弹论”不同，粉丝不一定是按照媒体制作者的意图来解读文本：读作的过程可能不属于霍尔“编码-解码”理论中主导-霸权的立场，它更偏向协商和对抗的立场。因为读作的过程更突出读者的主动性和创造性。詹金斯也说：“粉丝是积极挪用文本，并以不同的目的重读的读者”，“他们的活动强烈质疑了媒体制作者限制意义的创新和传播的能力”。可见，两人均强调受众的主动性；作者打破传统的粉丝研究套路，体现了作者“降低”研究视角，更关注受众的主动性和创新性。
在第四章第四节中，制作方拒绝以粉丝期待的方式呈现情节发展，粉丝们认为，“他们（制作方）永远不会把我们想要的罗曼史给我们的”；由此粉丝对制作方产生了不满和怀疑，否认剧情的“本真性”。粉丝将不符合自我期待、自我幻想的文本驱逐出去的行为展现了粉丝的怀疑精神和批判精神，同时也从侧面反映出了受众主动参与、创造意义的可能性。
在情感现实主义（第三章第六节）这部分，詹金斯说：“情感现实主义是一种粉丝阐释虚构故事、赋予流行叙事意义而建构出的他们眼中的虚构故事。”詹金斯还着重研究了男女性对文艺作品的不同反应；笔者认为，将情感现实主义归纳为一个核心就是：男女性受众都“严重依赖个人经历扩展原文本中的信息”（104页，以下页码均为中文版页码）。而在解构式阅读中，鼓励主体运用不同的立场和带有不同倾向的思维框架进行阅读；情感现实主义恰好与后现代主义中的解构式阅读不谋而合。
四、研究视角、方法中的后现代特质
为了展现新型民族志的后现代特质并与传统民族志进行对比，列表如下。
其他研究视角、方法体现后现代主义特质的有——
詹金斯“更关注传统文化群体中矛盾、边缘以及不同文化群体的交叉点”，反对视文化如陈列在“艺术博物馆”里的“圣像”，质疑它们的“整体性和统一性”（第2页。整体性和同意性就类似于文化领域的“元叙事”）。
詹金斯还指出：“（新型民族志）趋势的中心认识是调查一种文化绝无任何优势位置可言。”（3页）作者认为，品味是维持社会分层和固化阶级身份的一种重要形式。有“好品味”的人在体制内的社会等级中就会有更高的地位，而粉丝的品味与“好品味”大相径庭，于是粉丝很可能就被置于较低的社会地位。詹金斯不同意这个观点——他说：“本书的前提假设是：本书致力于打破媒体所构建的粉丝是没文化的蠢货、社会不适应者和无脑的消费者等刻板印象，将粉丝视作积极的创作者和意义的操控者。”这就从根本上反对主导文化及其品味对粉丝文化及其品味的恐惧和压制，从而支持了文化平等说。
在书后的教学指南中，路易莎·斯特恩关注到书中的研究者和作者的身份道德问题。詹金斯在第6页写道：“在研究过程中我把我的粉丝同仁看作积极的合作者。我从最开始就把每一章都给我引用过的粉丝们看，并鼓励他们对写作的内容做做出批评。”“写作此书时……受制于我粉丝和学者的双重身份。我希望能参与重新定义粉丝圈在公共领域的身份的过程，以我的体制内权威来挑战这些刻板印象，并希望唤起更多公众意识到粉丝文化的丰富性。”在与苏珊·斯特恩的对话中，詹金斯也提到：“‘学术粉丝’有三个重要因素：承认在我们所研究的流行文化中的个人兴趣和投入；民族志作者对我们所研究的社群负有的责任；我们对身为研究核心的社群成员的归属感。”从以上可以看出，作者同被研究者的关系是平等的，既表示了尊重与责任，也体现了距离与理性。
美国是粉丝研究的重镇，然而不少粉丝研究著作都默认读者对美国的粉丝文本非常了解，同时也明了美国粉丝文化的历史。这引起了詹金斯的警惕：他认为该领域中的理所当然的假设“去西方化”刻不容缓。世界政经格局呈现多极化：这也是后现代状况中去中心化的表现之一；粉丝研究领域乃至学术研究领域也同样呼唤着去中心化、去美国化。
举例来说，笔者曾经思考过费孝通先生在《乡土中国》里提出的“差序格局”概念是否适用于中国的互联网社交研究这个问题。差序格局指的是：中国的社会格局是一个石头丢在水面上所发生的一圈圈推出去的波纹，被圈子的波纹所推及的就发生联系，圈子的中心就是每一个个体。互联网总体上是一个匿名空间，用户与用户之间并不知道对方的身份；随着网络实名制的完善和社交媒体的发展，用户基于现实生活中的人际关系而进行信息传播活动，这是否会影响中国人的网络社交空间的差序格局：这就是上述问题的核心部分。而在西方，社会格局是团体格局，团体的内外界限分明，与差序格局迥然不同，在团体格局背景下诞生的理论可能就不适用于中国的网络社交空间的研究。由此可见学术研究的“在地化”之重要。
另一个是中美两国对版权保护力度的差异是否会对同人创作构成影响。美国的法律制度较为完善，对版权保护力度大；而中国相对美国的版权保护力度较小，这是否会减少同人创作中挪用商业性材料的阻力，这也是值得研究的在地问题。
詹金斯在本书中是以美国粉丝文化和粉丝群体为研究范围和研究对象的；在书中他有零星地提及其他域外的粉丝文化——如日本的宅文化——向美国输出的事实。这就启发我们：去美国化的可能方向之一就是更多地研究粉丝文化的跨文化传播和国际传播问题——这也是书中着墨较少和后来的研究者可以努力的方向。
五、粉丝身份构建
作者在本书中写道：“（我）从本质上质疑粉丝群体存在任何整体性和稳定性。”（3页）这给笔者造成了一定的压力——笔者试图从本书中归纳粉丝是如何构建自身的，作者却认为这种行为是一条死路。但本着后现代的怀疑论精神，笔者斗胆挑战詹金斯的观点。
笔者从推、拉两方面归纳粉丝身份建构模式。所谓“拉”，是指阅读主体运用不同的立场、带有倾向的认知结构和其他知识积累与经验“吸”纳、解读文本的过程；“推”是指在阅读主体保有对文本独特看法的基础上，在与其他阅读主体的社会交往过程中，将自己的看法“推”而广之，与其他阅读主体的看法进行对撞、交融的过程。
1.“拉”的身份构建模式
在“从旁观者到粉丝”一节中，詹金斯认为，成为一位粉丝在于：阅读文本时的情感和智力的投入强度较高。（54页）粉丝对文本的全情投入，将文本拉近视野，把剧情内容与日常生活结合——在某种意义上，阅读主体便完成了粉丝身份构建的重要一步。
重读同样是一种“拉”模式。重读不仅“引用”阅读主体之前阅读的文本，而且重读还改变了粉丝和虚构叙事的关系。（64页）粉丝尽情地吸纳文本，他的每一次重读，都会因阅读主体的重复体验而折射出不同的意义。阅读主体持续地拥抱文本也奠定了其成为粉丝的基础。
2.“推”的身份构建模式
与“拉”模式相比，“推”模式要更加复杂。原因在于，粉丝圈本质上是一个想象的共同体，它包含着粉丝间的大量活动。《想象的共同体》写道：“在积极的意义上促使新的共同体成为可想象的，是生产体系和生产关系（资本主义）、传播科技（印刷品）、和人类语言宿命的多样性这三个因素之间半偶然的，但又富有爆炸性的相互作用。”[1]在粉丝圈中，文本（电视剧）、录像带、同人出版此类便于文本重读和扩散的媒介以及粉丝内部共享的精神构造——元文本（包括其他的阐释文本的技巧）便是促使粉丝圈共同体成为可想象的三大关键因素。
试举两则例子进行说明。第一例是“意义的社会化生产”。72页第二段中，在一次《侠胆雄狮》的粉丝聚会上，有成员带来了美国国内尚未播出的剧集录像带供大家观赏，但是因为剧集是以法语配音播出，粉丝们不得不互相帮助以翻译解释剧情。另一个例子位于第三章。在84页作者提出，粉丝团体建立在意义理解的基础上，并以其维持发展，粉丝团体的期望和种种约定俗成也形塑着对电视剧内容意义的理解；这种“约定俗成”的体现就是元文本，是粉丝们对现有剧集不断地分析和细读而日渐积累起来的构造。很多讨论都是从元文本的构建上衍生出来的。
从以上两个例子可以看出，电视剧或文本，是构建想象的共同体的前提和基础；录像带、同人出版等媒介是构建想象的共同体的途径和方法；各类阐释文本意义的手段是构建想象的共同体的核心。这三个方面就构成了“推”模式的内容。
总之，这是一本超越性和陈腐性并存的书。超越性是指詹金斯对粉丝狂欢的盛赞，对粉丝主体性的推崇，对“魔弹论”的解构。毛主席评价辛亥革命时说：“辛亥革命最伟大的功绩就是赶跑了一个皇帝，而它的局限性也在于它只赶跑了一个皇帝。”——这句话的内涵用在这本书上再合适不过了：《盗猎者》对粉丝们的主动性行为进行了全面剖析，而我这些都知道了，读起来就没有神秘感和激情了（前面那么多学术性的解说，请允许我在最后感性一下，呵呵）。
《文本盗猎者》读后感(三)：詹金斯采访（关于文本盗猎者）
张琳（以下简写为LZ）：趁着《文本盗猎者》中文译本的出版，能和亨利・詹金斯博士就他这本经典著作进行对谈，我深感荣幸。2007年，我在关于文化研究和电子媒体的讨论课上第一次读到这本书。作为一名留学生，互联网是我了解中国现状最重要的媒介。当时中国正处在向所谓Web 2.0时代转化的过程中，随着个人博客和微博的兴起，视频网站以及网游等媒体形式的发展，草根文化生产呈爆炸趋势。我对中国兴起的恶搞文化大有兴趣，因为恶搞现象使平常人能够应用新兴电子工具，挪用大众文化内容来进行文化上的个人表达或者草根社会批评。
在詹金斯博士的著作中我找到了所需要的学术语言。尽管《文本盗猎者》写于20多年之前，主要侧重欧美文化经验，然而“文本盗猎者”的比喻，消费者利用大众文化实现文化表述和社群连结，进而构建出的文化生产者形象，仍然有力地回应着中国Web 2.0时代的草根文化生产经验。同时，詹金斯博士在书中也强调了文化特殊性和历史特殊性，他指出就具体文化接受、文化挪用以及流行文化中的乐趣这些问题，我们必须谨慎对待个例的特殊性，包括特殊历史语境，具体的社会和文化环境（pp.35—36）。
那么在对话的开始，能不能请您简单描述一下《文本盗猎者》写作时的社会文化背景？并谈一谈这本书的哪些方面会和中国读者特别相关？
亨利・詹金斯（以下简写为HJ）：首先，能和中国读者分享这本书我感到非常高兴，出版者认为这本书在出版二十多年后还对理解当下有所裨益，我感到十分荣幸。你个人的经历和视角令我看到这本书在中国环境下也许有其特殊意义。
你强调了本书内容的历史和文化特殊性，这是正确的。一方面，《文本盗猎者》描述了在参与式文化发展过程中一个重要转折点美国粉丝（ 以及其他英语地区粉丝）身上所发生的故事。另一方面，这本书提供了一些较为普适的概念，有助我们从更广阔的意义上理解草根媒体制作和参与式文化。
我写这本书的时候，粉丝圈还隐藏在公众视野之外，只能在非正式渠道里活动。粉丝们用邮政系统共享自己的作品。同人小说是复印机印出来的。同人视频是用录像机一盘一盘翻录下来的。他们的活动带着极大的社会污名，无论是媒体还是学术圈都不理解他们。他们还害怕掌握着知识产权的媒体公司会对他们的混剪和二次创作提出法律诉讼。这本书是粉丝社群重塑群体身份、开始向公众发声、并对外进行自我辩护过程的一部分。
在书中你可以发觉电子时代开始的迹象，很快这变革就将以极快的速度和极大的规模通过互联网扩散开：网络为内容共享提供了新平台，随着更多了解他们的行为，发现他们的价值，粉丝人群也会大量增加。如果你够仔细的话，还能在书中看见全球化粉丝文化的蛛丝马迹：粉丝们发现了日本的动画和漫画，还有香港的动作片，并随之寻找与这些地区粉丝们沟通的方式。
我从我的中国学生那里了解到，现在中国正处于一个相似的过程中：粉丝积极接受日本、韩国、英国和美国的节目，利用网络和世界各地的粉丝沟通，探索他们已经成型的粉丝生产，并改造为适应中国背景的形式，例如将这些形式应用于中国媒体作品之上。每个国家的粉丝都在用自己的方式重新定义粉丝圈，但是他们也发现了粉丝圈提供了与其他地区进行文化和知识交流的便捷公共平台。如今在中国读这本书时，粉丝圈的本地化和全球化的意义都很重要。
因此，我希望美国粉丝圈发生的改变，其细节能让中国读者觉得饶有兴味，而我提出的大概念框架能够成为思考影响自己文化变迁的工具。但是需要翻译——不仅是一字一句的翻译，而是梳理全文，看哪些在中国背景下有用，哪些不然。
LZ：你在书中提到了粉丝劳动的商品化，以及粉丝文化生产中粉丝社群价值与娱乐产业的商业利益之间的矛盾。例如第五章与第七章中提及的同人志与同人视频的盗版翻版，第八章中的同人音乐职业化问题。但是如果这些都是娱乐产业收编粉丝生产的早期信号，那么随着Web 2.0时代的到来，“产消者劳动”（prosumer labor）就成了最大的价值增长点。在中国的背景下，过去三五年中，我们一方面看到了业余文化生产者（有些是未来的从业人员）不断上升的创业热情，将自己针对支流观众（nidae audience）的文化生产积极变现，比如优酷和土豆上的“自媒体”；另一方面，文化产业出现越发策略性应用粉丝和粉丝文化生产模式的商品化趋势。那么你认为社群基础的“礼物经济”（gift economy）框架对于理解当今粉丝文化是否依然有效？在面对如今变化的时候又在多大程度上有效？
HJ：把粉丝圈叫作“礼物经济”需要一些细节限制。至少，作为礼物经济，它是和消费经济相关联的。传统的礼物经济中，通过礼物赠送，社交货币（social currency）因而创生。粉丝圈的礼物却是从别人的知识资本中诞生：它们由资本主义经济中创造产品以谋利的人制造而来。粉丝利用这些文化产品作为原材料，创造出自己的文化。他们挪用或混剪流行文化，以此为基础，创造出同人小说、视频、角色扮演和音乐。消费经济中，将商品变为礼物的现象非常常见，每次我们买礼物，剪去价签，送给别人以表达自己的情感时都是如此。但我们对接下来的事有道德约束。如果转头就将别人送的礼物卖掉是很伤人的。（Jenkins，Ford and Green，2013）
因此，粉丝圈历史上对于从其他粉丝身上赚钱一事也有道德约束，所以对Web 2.0企业企图将粉丝的礼物商品化以谋取利益的行为有很强抵触。粉丝不一定希望从自己的创作中获利，但是他们绝不希望看到自己爱的劳动被出卖，让不相干的人获利。
同时，也存在安吉拉・麦克罗比（1994）所谓的亚文化创业传统：在所需产品和设施不能从其他文化生产者处获得时，由亚文化内部的成员来创造产品，或者为社群提供重要的基础设施。比如说，早期亚文化创业为美国日漫宅引进和翻译漫画和动画起到了重要的作用。在此过程中，他们为产品建立了市场。即使是更专业的企业开始购买并在美国市场上发行同样的剧集，粉丝们对粉丝经营的企业也一直保持忠诚。
粉丝圈作为亚文化的礼物经济价值以及让他们开始创业的商业动机之间永远存在紧张关系。无论是亚文化创业者还是向或不向他们购买商品的其他粉丝，粉丝圈中对此一直积极讨论。由于在粉丝圈的参与史，创业者在很多方面受到了更高的道德约束；但同时，他们也备受信任，除非粉丝发现信任受到了违背，不然会一直持续下去。粉丝圈的礼物经济特性这一简单概念因为这些情况而大大复杂化，但是粉丝圈的资本主义背景从开始就令任何简单的礼物经济概念都不再简单。我仍然坚持礼物经济的概念对于理解粉丝圈的理想和道德准则很有帮助，并且当这种理想没有达到的时候，也提供了有效的批评基础。
LZ：第一代粉丝研究学者基于粉丝被大众（ 错误地）看作消极消费者这一假设，提出了粉丝反抗（resistance）这一概念。然而，尽管粉丝和企业之间仍然存在权力差异，粉丝是积极的文化生产者这一观念在现在的社会已经广受承认。至少现在的文化产业已经成了粉丝生产的最热情的支持者，不断推动、疏导甚至剥削粉丝劳动。你认为“ 反抗”概念如今对于文化研究仍然是有用的分析方式吗？ 如此，您认为后Web 2.0 时代的反抗是怎样的形式？
HJ：没错，媒体产业正在寻求以自己的生产和发布逻辑纳入、反馈并包容粉丝圈的某些方面。部分粉丝在这种新经济中获益，有些人因此对媒体产业的决策极为高兴。另外一些人则被系统性地排除在外，声音无法传达，意见被忽略。因此他们必须继续积极反抗并质疑产业决策。粉丝圈就成了共同公共领域中集体行为的基础，表达共同的不满，产生另类愿景。粉丝质疑一切：从社会性别、种族和性相（sexuality）的表达，到知识产权管理的政策决定。因此，我确实认为描述现在粉丝圈的某些方面时，反抗概念依旧是有效的。
同时，我越来越后悔在关于粉丝圈的早期学术写作中没有对它是一个协商的空间（a space of negotiation）多用笔墨，这个概念可以追溯到斯图尔特・霍尔（1980）、克里斯汀・葛兰希尔（1986）、杰奎琳・波波（1995）等人的论著。重点是粉丝们确实热爱流行媒体商品的许多方面：粉丝们以媒体商品中他们觉得有意义的材料为起点构造自己的文化身份，但是挪用和混剪也让我们看到，粉丝们常常需要尽力把故事按照自己的经验扭转。即使文本创造时并未为粉丝考虑，粉丝的行为也使得他们能将这些文本视作己有，这就将粉丝变为协商的读者。
在此意义上，协商并非固定的立场，而是在粉丝个人或社群与媒体产品互动的过程中不断进行的过程。就像我在《侠胆雄狮》那一章中所言，粉丝会爱上也会抛弃一部剧集，因为有时它满足了他们的兴趣，有时则背叛他们的心意。因此我们需要一个更加动态的模型来描述粉丝接受和转变的过程，远非单纯的合作和反抗所能概括。现下我倾向于回到协商这个概念来描述此类过程。
LZ：我们的对谈中经常出现当代社会文化、政治、经济融合的概念。这种转变的一大推动力是全球范围内电子文化产业的迅速扩张。《文本盗猎者》是20世纪80年代这种趋势刚刚在美国出现时写下的，而在中国，这种趋势是从20世纪90年代后期个人电脑在日益增长的城市中产阶级中普及时开始的。就像您所言，新技术工具和平台让自我表达和社群形成更为便利。“参与”的重要性模糊了文化、政治和商业之间的界限。这迫使我们重新检视和更新理论和分析工具，因为之前的许多理论是建立在文化、政治和商业彼此独立的假设基础上的。
你在论作中强调了消费者/公民/生产者和主导势力之间的斗争，生产出拥有另类价值系统的社群，引发正面的社会变革，但是很多学者却更强调消费者参与的条件和机制早已被新自由主义权力秩序（neoliberal regime of power）所限定。这种分歧仅仅是由学者的学术训练和个人身份认同所决定的吗？据我所知，你一直鼓励这些不同的观念开展直接对话，因此依你看来，我们应当如何从这种学术争论中获益，来理解我们所经历的这一变革？
HJ：当然，这区别往往都归因于重点不同。我认为我的作品平衡了盛行的批判研究和文化研究著作——强调草根权力受到的结构性限制，而我则一次又一次地指向粉丝和其他草根社群的集体主动性（collective agency）。我也努力地指出其中的限制，但是已经有那么多人在做这件事了，我并不觉得我在这方面能做出重要贡献。如果完全只关注结构性限制，就会因其悲观主义而止步不前，也会忽视文化参与的斗争中所赢得的新领地。
当代媒体理论中有一个趋势，过度强调学术批判的批评性一面，而掩盖了其他可能的功用，其中之一我称为倡导。做倡导者，看到人们对不同文化、经济和社会结构进行的试验，想象当下情境的另类选择，发展不同种类的社群和身份时， 我想要放大这些努力。专注于批判可能会让我们在无法看到未来的发展，无法权衡得失的时候，就提前关闭了很多可能性。
因此，我在文化景象中寻找希望和可能性的瞬间。这样做让我时常受到太过乐观的批评。我接受这种批评，因为确实如此。但我认为明晰我们奋斗的目标而不止是我们斗争的对象是非常重要的。对我来说，最有效的做法就是找到探索另类选择的群体，并从他们的角度来观看世界。在《文本盗猎者》中，媒体粉丝圈给了我这样的出发点。对我来说，以粉丝的身份写作可以成为对既定做法的批判。但是粉丝身份的部分意义在于重新塑造或想象你不满意的内容，而不是直接拒绝它们，而学术批判则往往毁灭他们所批判的，在身体政治层面上直接啮肉蚀骨。
LZ：按书中的理解，粉丝圈是女性为主角的性别化文化。在中国，粉丝圈性别相关的一面通常是在近年来兴起的耽美文化相关话题中讨论的。你对耽美文化的理解是正面的，是对女性的赋权，给女性一个空间表述性欲望，并实验另类性别身份。但在中国，对耽美的评价并不一致，有些人认为耽美是女性掌握主动权将凝视调转到男性的身体上，并显示了中国社会对同性恋的日渐宽容；有些人则哀叹耽美中女性缺失就是强化女性驯服。后者认为压倒性的女性禁欲主义和卑微地位使耽美在中国流行。你认为《文本盗猎者》如何帮助中国读者更好地理解耽美在当代中国的流行？
HJ：在美国也一直有类似的反调：将男性人物作为全部注意力的中心就抹消了女性的生活和身份。如果要回应这个论调，女性角色罕见部分是缘于大量商业媒体中女性早已被边缘化：女性角色不够丰满，不够令人信服，她们的人际关系表现粗糙，粉丝们也就无从改编起。当然，我书中也写到，有些类别的同人小说会将女性角色发掘出丰满复杂的形象。但是，考虑到需要多大的改写才能让她们获得新生，在此基础上的一大挑战其实在于让女性角色不走形，在粉丝眼中仍然还是原剧里的人物。
当然有公然厌女的耽美同人，贬抑女性来创造男人相爱的机会，粉丝们自己也在积极地批评这类表达。长期以来，这些作品已经越来越少见，就像耽美同人中不假思索的恐同内容也随着粉丝圈内部有关人类性相的讨论而减少一样。
美国的媒体界在过去几十年变化极大，媒体作品中出现了越来越多有力的丰满的女性人物，尽管在多样性和包容性上仍要继续努力。这些变化出现后，我们看到了更多这类人物的同人小说，其中包括男女之间以平等身份相爱的故事。然而耽美同人仍然流行，原因很多。
有一点需要说明，《文本盗猎者》和其他关注异性恋女性写作男男性爱的早期学术著作其实只有部分正确。我们今天普遍承认的是，耽美同人是各种不同性相的女人（和一些男人，虽然主要还是女人）互相共享情色故事，表达自我性相的文类，但都围绕着一群共享的男性人物身体展开。共享的身体在此处指这些女人将自己的幻想定位于同一群人物之上，因此她们之间存在某种主体间互动。共享故事创造了一个情色的亲密空间，让美国和中国文化中的女性（她们从小都被告知不能公开地表达性感受）能够开放地谈论欲望。事实证明，这是粉丝文化中最进步的方面之一。
LZ：读到第二章中粉丝们在前互联网时代互相帮助，尝试“解码”非英语内容的时候实在是很有趣，比如说在集体观影时“大声喊出”听懂了的外语内容。这让我想起了中国已经多有讨论的字幕组现象。在过去十年，我们见证了中国字幕组文化的兴起，而如今字幕组在政府审查和以营利为目的的视频网站之间挣扎求生。随着中国几大视频网站成功在国际市场上市，依靠订阅的外国影视观看模式正在形成固定制度。然而字幕组文化仍然在产业的边缘生存，面向小众节目以及主流商业网站上没有翻译的非中文文化作品。您认为字幕组对中国年轻人为什么有这样长期的吸引力？如今在全球科技和媒体图景下，作为共享经济的字幕组会面临怎样的挑战？
HJ：我无法对这种特定形式为何在中国出现做出评论，因为粉丝圈在不同背景下演化的轨迹不尽相同。我能说的是美国粉丝中出现了极为相近的现象，至今字幕组仍然是他们获得特定文化产品（尤其是亚洲产品）的重要手段。在美国，粉丝也陷在制作“ 专业”粉丝字幕的商业利益以及各种政府限制的夹缝之中，当然这些限制一般是知识产权上的。
那么，为什么字幕组一直存在？首先，也许绕过双方政府和市场的限制，创立并维持一个地下传播渠道本身就具有反抗性的浪漫色彩。没错，粉丝很乐于把自己看作海盗和叛逆者。但同时也出于参与的意识，成为重视你技能和专长的大社区的一员，向他人传播你所珍视的媒体作品，这是字幕组工作过程中十分社会化的一面。在美国，很多人学习日语、汉语或者韩语，就是为了在美国观众中推广他们所喜爱的亚洲电视剧或者动画；他们因此训练出的文化专业能力超越了简单粗糙的语言翻译，并提供商业翻译中不存在的文化注解。粉丝的翻译一般细节周备，因为粉丝们在乎这些细节。
粉丝翻译一般比商业翻译快得多。粉丝更乐意冒险将新文类引进新的文化背景，而商业制作者则只追求有固定市场的内容。因此，很长一段时间内，美国粉丝只做没有商业引进版本的作品的字幕，一旦有商业引进便撤下粉丝字幕，以此为道德追求。 但这个道德标准正在失效，因为粉丝们发现完全依赖商业翻译会丧失很多东西。
LZ：《文本盗猎者》中还有什么您认为二十年后需要更多关注的话题？或者您觉得对中国读者来说尤为相关的？
HJ：我来把问题掉个头吧。让我来提出一些问题，来理解粉丝文化在中国语境下扎根的方式。我希望有些读者能在自己的研究中触及这些问题，说不定还能把回应发给我。
在最基础的层面上，我们首先要理解粉丝圈在与美国不同的文化背景下是如何运转的，知识、文化、社会、政治和经济传统不同，体制规范和政策不同，对个人主义和个人表达的看法不同，私人产权政治体制等等。很难说哪种情况更耐人寻味，是粉丝圈自身的规则和行为无论文化差异地保持一致呢，还是进入新背景的时候会被重新定义和想象？
如果说粉丝文化可以理解为围绕他人生产的媒体作品而展开的协商，那么发生在中国的协商是怎样的？如果粉丝时常重新想象流行故事中的人物，以探讨自己对性别和性相的观点，那么在中国式性别和性相理解的基础上，这些被重新想象的共享人物会发生怎样的改变？如果粉丝圈是一种新的消费主义，那么中国粉丝圈的萌生和中国文化社会中更大规模的消费主义扩张有什么样的联系？如果粉丝圈促进了文化间的交流，那么中国粉丝与其他地区的粉丝建立联系的时候产生了怎样的交流？是怎样的社交流通促进了这些交流？如果粉丝文化中包含本地化过程，那么中国观众是怎样反向适应日本、韩国、英国和美国生产的文本的？考虑到这些国家跟中国都有复杂的历史渊源？
每个新的粉丝圈在回应流行媒体的不同文类和风格的时候，都提出新问题，发展新形式，那么中国粉丝关注到以他们为目标受众的文本时，出现了怎样的新活动？如果西方的媒体产业已经调整行为方式以应对Web 2.0时代更活跃、高调、组织化的观众群体，那么中国的制作方又是如何适应自己国内影响力日益增加的粉丝呢？
这些问题都仅仅触及了表面，但我希望我的意思已经表达清楚了。中国读者读这本书的时候，我希望他们能用自己的经验来检验书中的论点，将本书作为植根于其文化和历史特殊性的粉丝圈可能形式的一个范例，从中获取一些概念性工具或者问题，来探究当代中国或其他地方的粉丝圈。
LZ：鉴于电子文化产业在中国经济和人民日常生活中正变得越来越重要，粉丝文化也必然得到越来越多的学术关注。我相信《文本盗猎者》的出版能给中国学者、粉丝以及媒体产业从业者带来更多了解美国粉丝圈和粉丝文化研究的机会，也会成为跨文化对话、创意性挪用和争论的基础，最终为建立粉丝文化的跨国共同体做出贡献。
《文本盗猎者》读后感(四)：《文本盗猎者--如何科学地成为粉丝的研究粉儿》
现在，尽管到处都是铺天盖地的“粉丝”，但是相应的，在他们所有找得到存在感的地方也都能碰到乐于和他们互怼的“理中客”--于是许多人认定这个世界用于表述娱乐的声音已经不仅仅沦落到浮躁的等级了，简直可以用疯狂来形容。
然而本来作为优势一方的作者、电视台等资源发布方将会发现，并非“身在此山中”因而无法理解的事态发展似乎还在后头：本是他们利用手头的文本、演员、发行渠道等资源精心打造的传媒产物，在收获着巨大经济利益的同时，也会被更宽泛的舆论传播通道涌出的海量反馈信息冲击的措手不及，更让他们大吃一惊的是--粉丝中很多学识、才智出众的人，比起他们甚至更愿意无偿付出时间、精力以及金钱，只为了给心目中完美的故事增添亮点、丰满人物角色设置，进行文本、绘画及视频创作，热心的带动他人加入到这个行列中······即使他们从不需要搞出些“大新闻”以表现出自己的这一重身份。但是，在这些亚文化的再创作过程中，对原有文本、视频的理解和改写，尽管声明植根于与初始发布的内容，却有许多个人的理解、祈愿、经验判断在里面，甚至被原始发布者认定与初衷相违背，这时，粉丝的创作行为、个人在粉丝圈内的身份认同、在粉丝体系内需要遵守的道德准则，乃至会与其本人在现实世界里的生活有什么样的相互影响······就都成了每一个心头对某些文本存在极度热爱的人--无论是发布者还是粉丝--都应该去加以思考的问题。本书的作者作为粉丝圈中粉丝行为的研究者，便从多个方面详尽地探讨了一系列相关的问题，从粉丝的身份、经历，研究者的关注视角，以及其他粉丝大量详实的事例和自身体验入手，力图打破传统认同中，极力塑造的、出于边缘文化位置的粉丝都是“脑残粉”、“不道德的盗猎者”、“分不清现实和虚幻的呆子”等刻板的印象，严肃地分析了诸如一些粉丝虽然对文本和视频保持长久的热爱，却会对发布者产生不满等一系列现象的原因，向粉丝和发布者各自秉持的道德观念分歧提出质疑。而身为粉丝，即使已经成为某个圈子里、某一创作方式的“大大”的读者，也可以从本书中找到自己在圈子里“被挂”“被撕”并因此产生困惑的根由，然后，根据实际情况或者借鉴文中提到的途径，寻找解决的方法。犹豫是否“入坑”的人，则能借此进一步寻找到自己的定位，也许还会从此对研究粉丝行为更感兴趣呢。
其实，娱乐行业很多现象级事件正是发轫于每一个普通人手头的文本、手机中，也许这些人的世俗印象平凡到相亲时一句“不爱说话”就能概括完，但是，这些人身为粉丝默默推动的很多事早已经不是被主流文化归纳到“极端”的类别就可以被无视的了。粉丝们的自发热情永远无法禁止，文本盗猎的行为判定仍在继续，问题总会接踵而至，研究者们则以自己的努力将之抽丝剥茧理出头绪。尘世茫茫，能够找到深深为之热爱的文本，从其中衍生的世界、人物、经历，寻找到再次创造的欲望，也等于是为重写人生默默安放下一块基石，无论它最终的用途是补天还是被镌刻上一个谁解其中味的故事。
《文本盗猎者》读后感(五)：来自于传播接受的实体化翻转
本书名为《文本盗猎者》，不禁疑问这里的“文本”指的是什么？“盗猎者”又是谁？再看副标题——电视粉丝与参与式文化。从这里大致可以分析出来，粉丝是文本的盗猎者，文本指的是电视艺术类的文本。这后面还有一个“参与式文化”，不得不说，本书的研究角度很是复杂。因为涉及到参与式文化，就同大众媒体的建构产生联系，就像本书介绍中提到的那样：社会机制、文化实践以及与大众媒体和资本主义消费者之间的复杂关系。 不再单纯是为了研究艺术接受中的接受者这个问题，可以说在此基础上更为深化了。而且，显然他所考察的不是单纯的粉丝，而是以文化的角度在探索这个结构的作用。
第一个问题，粉丝作为盗猎者的来由。通常来看，一部电视作品，是由导演等一系列参与其中的制作者创作而成。作为观众，不在其中。而且观众在理解作品的时候，以创作者的传播目的为欣赏标准。这也是学院派学生在分析文本时一个重要的指向。相反，不具备专业训练的粉丝成为非主流受众。可是当越来越多的作品因为粉丝的批评和感受而发生改变时，这一现象有了根本性的改变。这是实例，并非理论性的思考。理论性的思考通常是指当研究者将研究角度转移到接受者这一结构时，没有任何一个接受者，或者说接受者不可能完全理解创作者的意图，所以作品的传播，它的生命在于接受者对其理解的多解性，而非以创作者的意图为中心。这个转向还延伸到极权思维，同一性，解构主义等等。本书显然说的是参与式文化，一个有别于这种理论模式的实在的问题。但它同这个转向背景还是有一定的联系。
第二个问题，参与式文化指的什么？本书写道：《文本盗猎者》指出这种文化里至少五个不同的维度：它与特定接受形式的关系；它鼓励观众参与社会活动的角色；它作为阐释共同体的功能；它特殊的文化生产传统；它另类社群的身份。第一章概述粉丝复杂的社会和文化身份；第二章指出粉丝接受模式的几个特点；第三章考察粉丝社群的批评和阐释行为。第四章引入了具体的电视剧——《侠胆雄狮》，主要追溯它的接受历史，粉丝反馈中所起的作用；第五章、第六章、第七章、第八章的视角注意到粉丝群体的文化产品上来，有同人写作和同人视频，同人音乐的制作。可以看到著作者的考察顺序，从粉丝群体的内在概念到外在延伸。
针对后现代的主流话语，本书与此有着根本上的区别，著作者这样写道：在很多学者描述为后现代时期的背景下，记录了一个不断将他人眼中无足轻重、毫无价值的文化材料构造出意义的社群。这本书提供的知识这一亚文化在20世纪80年代末和90年代初我说看到的片面景观。米歇尔·德赛杜认为，读者的活动只能理论化，不能记录下来。我不同意这一观点，因为粉丝文化的生产活动中很多是实体化的；当然，这种文化只能从局部细节窥探而不能从整体关照，这一点显然是真实的。