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寻常物的嬗变经典读后感10篇
日期:2018-02-23 来源:文章吧 阅读:

寻常物的嬗变经典读后感10篇

  《寻常物的嬗变》是一本由丹托著作,江苏人民出版社出版的273图书,本书定价:24.00元,页数:2012-1-1,文章吧小编精心整理的一些读者的读后感,希望对大家能有帮助

  《寻常物的嬗变》读后感(一):译者采访:丹托最大的理论贡献是什么

  2013年10月25日哥伦比亚大学教授著名哲学家艺术批评家阿瑟•丹托 (Arthur Danto)在纽约逝世。对丹托熟悉的中国批评家、理论家纷纷表示了自己的哀悼,清华大学美术学院艺术史论系副主任、副教授陈岸瑛曾翻译和出版了丹托最重要的著作《寻常物的嬗变》,关于这本书的翻译过程以及对丹托理论的见解,99艺术网独家采访了陈岸瑛。

  99艺术网:您认识丹托(其人其著作)是从什么时候开始的?

  陈岸瑛:丹托从上世纪80年代开始出名,这主要是因为从那时起他开始做艺术批评,批评家的身份促进了他的哲学的推广,使他成为继格林伯格和斯坦伯格之后在美国影响最大的艺术理论家。1980年代我还是中学生,1995年读硕士后才逐渐了解丹托。2001年到清华大学美术学院艺术史论系任教后,在美学课上开始讲丹托。如果没有记错的话,我大约是在2005年接到杨全强先生的委托,开始翻译丹托的美学代表作《寻常物的嬗变——一种关于艺术的哲学》(The Transfiguration of the Commonplace: A Philosophy of Art)。这是一个漫长而艰难的过程。翻译主要完成于苏黎世大学访学期间,2007年10月回国时基本上就翻译完了,但是一直拖到2012年1月才出版,第二年,丹托先生就去世了。出版前的样稿读得太匆忙,出版后才发现个别地方有误排,后来一并告诉江苏人民出版社的蒋卫国老师了,期望在重印时能更正。翻译这本书,可以算是对丹托思想深入接触的过程。

  2008年,大卫•卡里尔(David Carrier)教授作为富布莱特学者来我系讲学半年,他是丹托的弟子,与丹托是亦师亦友的关系,在饭桌上给我讲了不少丹托的趣闻。从他那里,我得知丹托早年学过艺术史,参加过二战,曾经是位成功的木刻艺术家,这些经历都对丹托思想的形成产生了影响。记得当时还和卡里尔教授专门讨论过丹托的艺术哲学,以印证我对丹托的翻译是否正确。我还从另一位朋友乔•费尔德曼那里听说,丹托是一位没有名人架子的人,为人非常nice。我只和丹托通过几封信,后来有机会去纽约,但最终出于疏懒,没有去拜访他。听到他去世的消息时,感到有几分遗憾。丹托病了好几年,听说卡里尔常在床边照料他。这一晃也有好几年没有见到卡里尔教授了,不知他的世界艺术史研究得怎么样了。

  99艺术网:在翻译《寻常物的嬗变》过程中与丹托做过哪些沟通?完成这本书有什么样的经历?

  陈岸瑛:2006年到2007年,我在瑞士的苏黎世大学艺术史系访学,住在苏黎世山上的一座学生公寓里,晚上抽空翻译丹托的书,就是在那时与丹托有了联系。丹托的思想有些晦涩,时常吞吞吐吐地不给出最终结论需要非常耐心才能跟到最后。此外,他喜欢学术化的行文中夹杂一些口语化的表达,如“spongy”、“sec”、“hardnecked”等,这些词的字面意思不难查,但在行文中的引申义却常常令人费解。就是因为对这些词产生了绝望情绪,我才下决心给丹托先生写信。写完信,我意外地在网上发现,一位意大利女孩也在吐槽,她大概是在翻译此书的意大利版本,也正为“spongy”这类词而苦恼,这使我大感快慰。不多久,丹托的回信来了,他抱歉地说,这本书有时会以完全口语化的方式使用英文,在翻译成多国文字时,这种不时出现自由的、随意风格总是带来麻烦。我在第一封信里,把所有的问题列了一个清单,其中还包含英文版的一处引用错误,他非常耐心地逐个回答了我的问题,还开玩笑地问我,喜不喜欢喝干(sec)红。后来,我又列了一堆问题,也同样得到了满意的答复。学生公寓里住着各国留学生,有时我也会咨询他们对某个单词的语感和意见。就这样,我的翻译工作能够进行下去了。那段时间天天和老外聊天,应该是英语语感最好的时候,德语也在凑合着学和用。

  最后想说明的是,这本书的中文书名《寻常物的嬗变》,是出版社建议的。Transfiguration在丹托那里有双关义,他在书的一开头就谈到基督变容的典故,但在整本书中,这个词并不能都翻译为“变容”。我根据不同的上下文,将transfiguration翻译为变容、变身、变形和转变等,后来觉得出版社的建议也不错,于是在书名中用了“嬗变”,以强调突然的、整体改变同时也显得像个文绉绉的书名。

  99艺术网:丹托的关键词有哪些?如何去理解他对艺术的见解?

  陈岸瑛:大家总喜欢把“艺术的终结”当作丹托的关键词,但我觉得这是丹托思想中一个不那么重要的部分。在我看来,丹托对“艺术终结”这个概念的使用,基本上不超出黑格尔的范围,他只是借用了黑格尔的概念,更多是一种修辞手法,而不是核心思想的论证。我个人觉得,丹托对艺术理论最核心的贡献,体现在1964年底向美国哲学年会提交的那篇论文《艺术世界》(The Artworld)中,我翻译的《寻常物的嬗变》一书,基本上可以看作是这篇论文的扩展。正如丹托所说,乔治•迪基(George Dickie)的艺术体制论,是对这篇论文彻头彻尾的误读;包括国内对“Artworld”这个概念的解释,多数都是误解。丹托并不想从社会意义上去理解艺术生产环境,也不打算将艺术界理解为一个圈子江湖。丹托所谓的“艺术世界”,最好被理解为哲学或逻辑学中的“可能世界”——他发明了一种从“可能世界”出发来定义艺术的方式,具体而言,就是用排列组合和矩阵来定义艺术,这种定义既是开放又是封闭的。这是一个非常了不起的定义,因为,在当时的环境下,维特根斯坦主义普遍认为,艺术是不可定义,也不需要定义的。您如果对这个问题感兴趣,可以读读我为《寻常物的嬗变》写的译者序,里面有较为简明的介绍。我认为,只有从“风格矩阵”的最后一列(全是负号的那一列)来理解“艺术的终结”或“艺术史的终结”,才是最深刻、最有意义的,否则读读黑格尔也就够了。

  99艺术网:您觉得丹托对艺术理论最大的贡献是什么?

  陈岸瑛:他最大的贡献,刚才说过了,就是他在《艺术世界》一文中为艺术下的那个定义,以及在《寻常物的嬗变》中提出的那个问题:“两件看似一模一样东西,为何一件是艺术品,而另一件则不是?”这些是丹托对美学和当代艺术理论最大的贡献。丹托对艺术的定义,从美学史来看是具有突破意义的,同时,对于我们理解艺术史、理解当代艺术也有很大的帮助。最近我让我指导研究生以20世纪初的达达主义为案例,研究“现成物”(Found Object, Readymade)这一艺术手法或艺术门类的起源,这篇论文以历史考据为切入点,但最终要解决一个理论问题,这个理论问题关系到当代艺术的根基。我觉得丹托的艺术理论,是这篇论文的一个重要参考。

  《寻常物的嬗变》读后感(二):平常的终将变得不寻常,这是一种固执

  因为接触艺术理论是最近的事情,之前对这类问题的认识大多来自于文论。很不幸的是对于文论来说,尤其对于中国人眼中的文论来说,界定作品的身份难免要落到签名问题上。经常在研究生的问答课上会听到关于掩掉署名对作品评介的影响这类的问题,用巴特在《批评的真实》里的观点来说,这属于一种对审美对象的“说示无能”,但是实际上就这一纠结来说,西方人也要比中国人客观得多。也许因为德里达对中国文字的兴趣,才让他能够通过签名问题来意指文本中的权力。显然,艺术理论的话语要更为潜在,这也许也是艺术理论越来越成为一个比文论更为有效的认识论研究范式的原因

  如果说有什么“幽灵”也笼罩在艺术理论的上空,应该就是克莱夫•贝尔将艺术定义为“有意味形式”。这一定义听上去是如此的正确,当然也如此的含糊,这个论断本身就像一幅画,提供了一种难以辨析的直观。对这一论断做出系统阐述的无疑是苏桑•朗格的《情感与形式》,在该书中她用了将近一章的篇幅与希尔德布兰德基于客观性的观识划清界限。可以说,艺术理论对认识论问题的揭示就是如此直接:当你用眼睛审视一个客观对象的时候,你究竟是如何看以及看到了什么?进而我们如何能让如此多的个别的客观感受归于一个统一价值域?终于在走向“everything goes”的历史进程中,这样的问题终于不能被压抑:与其问究竟什么是艺术,倒不如问艺术是否存在。艺术是否只是一些署名,分别只在于涂抹的难易程度

  关注于丹托的提问方式,寻常物是怎样嬗变为艺术品的?在这个典型的才子型笔调的文本中,能够直接现象作者意图的恰恰就是这个标题。丹托并没有俗套的突出艺术终结的论调,但是却也不可避免的以后现代的艺术作品为切入点:为什么小便池能成为艺术品,为什么红布能成为艺术品,为什么大量堆放的包装盒可以以艺术品之名卖出高价,原本设计者则不能因此受益?丹托实际上隐微的提出了一个悖论:像《泉》这样的艺术品无疑是最令大众感到震惊甚至愤慨的,而另一方面也恰恰是这些大众无法理解的东西造成了评介等级的失衡。大众因为自身的无法理解而获得了权力。这也许是丹托最为隐在的批判命题。

  我想丹托在这种似乎故意模糊的笔调中无外乎暗示了一个事实:究竟何为艺术品在于谁有资格来命名艺术,艺术品与这种资格有着天然的响应,这是一种“鉴别能力”。这一暗示在他对古德曼的大量引述中也可见一斑。沃霍尔能够比包装盒的原制造者更接近艺术,在于她提供了一种艺术的诠释方式,并引导了一些伟大的概念直观,这种直观恰恰就存在与原始的质料选择中,但是就质料的原始制造者来说,他缺乏的是一种艺术的说示能力。沃霍尔强制观众直观到了一些幽灵般的概念:复制、物质极大丰富、寻常物的降维展开,而这些表现方式又恰恰具有深厚的审美理论积淀:复制在消散光晕的同时,也必然形成一种数量崇高感,所以就本雅明来说,光晕的消失也许不在复制,而在分散。而沃霍尔则在澄明这种模糊的批判。

  我们把这称为艺术,但是对于那些同样对时代概念说示无能的人群来说则不然。实际上虽然模仿论从一定程度上说是艺术真正的元理论,但是将其最为判断标准的固执倒是在大众审美中更为普遍。这是丹托在本书中的另一个暗示: J总是表示对艺术的不信服,为什么它的红布就不能成为一件后现代艺术品呢?这个暗示的真实内容在于,之所以后现代艺术保守非议,就大众来说,他们所意指无外乎一点:这个我也能做出来。我曾有一个文化虚无主义的朋友用不同颜色的油笔在纸上平行的画下两道曲线,起名为《灵与肉》,并以此嘲讽后现代艺术家的浅薄(也许是波洛克?),而这无疑是一次自我浅薄的展现。事实上艺术并没有因为更容易的模仿而趋向终结,反倒是艺术在不断的抽象并终结形式。正如沃尔夫林所言,不是价值的判断,而是风格的分类,古典主义和巴洛克的分野根本上在于平面与纵深的不同观识范式,无论是伦勃朗之光,还是鲁本斯的夸张的透视,作为艺术最根本的范式,他们为人类保留的真正的审美基础远远要重要于绘画的技法,否则艺术将永远只属于掌握实际绘画技法的匠人,这才是艺术真正的终结。就波洛克来说,他的成功在于在平面上展现了巴洛克式的纵深感,更不要说培根“肉的巴洛克”中将巴洛克的纵深赋予了肉体的张力,而这一选择就是如此的贴切,必然的引导出有价值的陈述。

  因此,要如何回答丹托的问题?在我看来,丹托可能有意无意之间用了一个反语:为什么一定是寻常物嬗变为艺术品么?当杜尚的小便池第一次以光洁的曲线和难以置信的圆滑感以艺术品的身份出现时,它没有被立刻否定,因为无疑它是美的。它是一个“有意味的形式”因为它身上凝聚了几乎所有现代性的张力:批量的工业制成品与古典的线性冲动,洁白光洁与实际用途的污秽。这样一个工业制成品,最初应该是以艺术品的形象出现的。究竟是谁平庸了艺术品,又对其返回艺术品之列的举动身为不满呢?究竟是谁无力说示一种意味的形式而有粗暴的将其引向权力范畴呢?

  贡布里希说:“没有艺术,只有艺术家。”

  《寻常物的嬗变》读后感(三):译者序

  阿瑟•丹托(Arthur Coleman Danto)生于1924年,是美国、乃至当今世界最为著名的美学家。上世纪90年代,美国学者雷尔•卡罗(Noël Carroll)曾中肯地评价说,“阿瑟•丹托有关艺术哲学的著作,在20世纪后半叶产生着持续不断的影响”(1995年)。时至今日,丹托仍然是国际艺评界和美学界最引人瞩目的人物。针对丹托的美学思想,迄今已举办过三次较大型的国际学术研讨会,其中距离我们最近的一次,是2006至2007年间关于《寻常物的嬗变》一书的网络研讨。

  丹托的《寻常物的嬗变》一书写于1970年代中后期,发表于1981年,是对其早期论文《艺术世界》的进一步扩充和展开。1964年4月,安迪•沃霍尔在纽约举办了首次雕塑展,受此启发,丹托在这一年岁末的哲学年会上提交了《艺术世界》一文。据其弟子大卫•卡里尔(David Carrier)回忆,沃霍尔的纽约个展对于丹托而言具有某种决定性的意义。在1950年代,丹托已是一位成功的艺术家,从事表现主义木刻的创作。与此同时,他也在哥伦比亚大学教授哲学。是选择做职业艺术家还是哲学教授?看过沃霍尔的布里洛包装盒后,丹托决定放弃艺术,全身心投入哲学。

  从1964年到1981年,丹托在哲学界获得了巨大成功,不过,他的《艺术世界》一文起初并不为人注意,他的工作重心也不在艺术哲学方面。《艺术世界》在1970年代引起较广泛的关注,托赖于另一位美国哲学家乔治•迪基(George Dickie)。迪基小丹托两岁,受丹托论文的启发,他就如何定义艺术提出了“艺术惯例论”(institutional theory of art),这种理论认为,某物之所以能成为艺术品,是因为艺术界人士授予它以鉴赏的资格。不幸的是,丹托认为,这一理论严重误解和歪曲了他本人的思想。与此同时,丹托对当时流行的维特根斯坦主义也感到不满,维特根斯坦主义者的论点是,我们既不能定义艺术,也不需要定义艺术,而丹托却持相反的观点。诸多原因促使他重新返回艺术哲学,对艺术的定义或者说艺术的本质进行进一步的思考。1984年,丹托应《国家》之邀,继克莱门特•格林伯格(Clement Greenberg)和劳伦斯•阿洛韦(Lawrence Alloway)之后,成为该刊的特约艺术评论员。丹托以批评家的身份积累起来的声名,极大地促进了其哲学思想的推广,使他成为继格林伯格和斯坦伯格(Leo Steinberg)之后在美国影响最大的艺术理论家。

  沃霍尔的布里洛包装盒对于丹托所具有的理论意义,在于它提出了这样一个哲学问题:两件从外观上无法分辨的东西,为何其中一件是艺术品,而另一件不是?从这个令人困惑的问题出发,丹托展开了他别具一格的美学思考。前卫艺术家们用“现成品”来取消艺术品与寻常物品的界限,迪基的“艺术惯例论”从外部来定义艺术,维特根斯坦主义者如莫里斯•魏茨(Morris Weitz)和肯尼克(William Kennick)等人则主张艺术不可定义,但这些都不是丹托所期待的答案。

  在《艺术世界》中,丹托用“风格矩阵”演绎了艺术史的演变,每增加一种新的艺术定义或者说艺术理论(例如,艺术是再现的,艺术是表现的),就会增加(2{n+1}-2{n})种可能的艺术风格。什么是艺术?艺术是由艺术理论的排列组合所构成的可能世界,在由此构成的风格矩阵中,现实的艺术风格或艺术作品不过是矩阵中的一行,是其中一种可能的组合。与一般的可能世界理论不同,丹托的可能世界是历史性的。布里洛包装盒与以往艺术品的不同,在于它否定了以往所有的艺术定义。标准的艺术定义方式是,艺术品是具有某特性的某物。如,艺术品是具有{a, b,…n}特性的某物。然而,布里洛包装盒就是布里洛包装盒,是负{a, b,…n},是对以往全部特性集合的否定,就此而言,即便在艺术史上出现了一个新的艺术定义,比如n+1,布里洛包装盒也仍然会对它进行否定。在这个意义上,布里洛包装盒实际上并不是矩阵中的一个元素,而是对整个矩阵的否定,而之所以能进行这种否定,是因为艺术世界的诸种排列组合已渐次展开,艺术世界作为一种可能世界的逻辑结构,已经昭然若揭。杜尚的小便池、沃霍尔的布里洛包装盒等现成品蓄意揭示了艺术世界的整体结构,在这个意义上,艺术演进为有关艺术的自我意识,也即艺术哲学。后来,在《寻常物的嬗变》一书中,丹托将艺术演进为哲学称之为艺术史的终结。

  《寻常物的嬗变》延续了《艺术世界》中对可能世界及艺术史终结的基本思考,却没有保持《艺术世界》中相对单一的线索。《寻常物的嬗变》是一部相当晦涩的著作,与其说它进一步阐发了《艺术世界》中的结论,不如说它让原本相对清晰的结论又退回到思想的半途中,在具有多种可能性的思想岔道上逡巡徘徊。

  两件看似一模一样的东西,为何一件是艺术品,而另一件则不是?在《艺术世界》中,Testadura,一个虚构出来的俗人的代表,认为布里洛包装盒就是布里洛包装盒,而不是别的什么。在《寻常物的嬗变》中,一位从事艺术的愤青,“J.Seething”先生,愤然质问,凭什么杜尚拿来的小便池是艺术品,他拿来的小便池就不是?通过T先生,丹托想问为什么布里洛包装盒或杜尚的小便池是艺术品,而其寻常世界的副本却不是;通过J先生,丹托追问的一个基本问题是,在杜尚的小便池之后,艺术与实物究竟有何区别,艺术是否仍然有其边界。

  对于前一个问题,《寻常物的嬗变》提供了更为精细曲折的论证,甚至达到了不惜笔墨的程度,但最终交给读者的答案却相对来说较为简单。这个答案是:艺术品与其寻常世界中的副本的区别,并不在于物理属性,而在于它们各自所处的关系。为了澄清这一问题,丹托列举了各式各样的例子,其中大部分都是为了营造理想的哲学情境而虚构出来的例子。其中最著名的一个例子,是曾引发现实中的艺术家效仿和热议的“红方块系列”。丹托构想了这样一个展览,有九幅尺寸质地相同的画布,涂满了相同的红颜料,第一幅是克尔凯郭尔描述过的一幅画,题目是“以色列人穿越红海”;第二幅是由一位心理洞察力极强的丹麦肖像画家创作的作品,名字叫“克尔凯郭尔的情绪”;第三幅题名为“红场”,机智地表现了莫斯科的风光;第四幅是极简主义绘画,碰巧的是,它的标题也叫做“红场”;第五幅是宗教绘画,题名为“涅槃”;第六幅是由马蒂斯的门徒捉笔的静物画,叫做“红桌布”;第七幅是来自乔尔乔内作坊的敷了底色的画布;第八幅是用铅红上色而不是敷了底色的画布;第九幅是艺术愤青J先生拿来参加展览的题名为“无题”的作品。前六幅显然都是艺术品,而且属于不同的类别:历史画,心理肖像画,风景画,几何抽象画,宗教画和静物画。第七、八幅显然都不是艺术品,前者由于乔尔乔内亲自敷了底色,虽然不是艺术品,却具有艺术史的价值,后者却是不折不扣的“纯然之物”(mere thing),无意于步入神圣的艺术殿堂。第九幅是件有争议的作品,丹托勉强算它是艺术品,却宣称它是“空洞”的。

  从上述例子可知,无论是艺术品和非艺术品的区别,还是艺术品与艺术品之间的区别,都不必然在其可感知、可分辨的物理属性方面。上述九件展品共享了相同的“物质副本”,却分属不同的类别,即是一个明证。丹托认为,维特根斯坦主义者之所以断言艺术不可定义,其中一个重要的前提,就是因为他们假设艺术品所具有的属性都是物质性的,从千差万别的物质属性中归纳出一个共同的属性,自然是不可能的事情。然而,如丹托所说,“假如我们将范围扩展到那些不可见的属性上,就可能会在迄今为止在维特根斯坦主义者看来是异质的一类东西中发现一种令人惊讶的同质性”。丹托所说的为艺术品共享的“不可见的属性”,主要是指关系属性。艺术品之所以为艺术品,在于它和当时的艺术世界处在某种关系中,“我们可以设想,彼此毫无相似之处的东西,因为最后都满足了这一关系,便都成了艺术品”。为了说明什么是关系属性,丹托构想了这样一个例子:有一个小孩,他的叔叔全都是中年白种人,但他的祖母现在决定嫁给一个中国人,她和这个中国人生了一个的孩子,现在把这个东方面孔的小婴儿送到那个小孩面前,告诉他这是他的叔叔,情况会怎么样?很显然,叔叔之为叔叔,不是由可见的属性决定的,而是由一系列家族关系决定的。在丹托看来,“艺术品”和“叔叔”都是某种关系概念。

  在丹托看来,使某物成为艺术品的“关系”,多半是历史性的。同样是一条被平涂成鲜蓝色的旧领带,如果出自晚年毕加索之手,便有可能是艺术品(可以设想,他试图用平涂的手法拒绝抽象表现主义对笔触的神化),而在塞尚那里,同样一条涂了颜料的领带却不可能成为艺术品,丹托在书中说,“我们甚至不清楚,塞尚是否会产生以这种方式制造艺术品的念头,因为那时还没有这样的艺术概念”。类似的例子在书中列举了很多,有些是真实的,有些是虚构的。通过这些半真半假的例子,丹托早年的思想在本书中得到了延续和扩展。

  然而,对于上述通过J先生所提出的第二个问题,回答起来就不是那么容易了。如果布里洛包装盒或杜尚的小便池是艺术品,那么,凭什么J先生的“红方块”就不是艺术品?如果一切东西都可以成为艺术品,那么艺术品和寻常之物的边界究竟在哪里?丹托的一个试探性回答是,艺术的边界在于所有的艺术都是有所关于的,艺术品的“关于结构”(aboutness)使得艺术品和它难以分辨的物质副本有了区别。显然,这种“关于结构”并不是肉眼可观察的属性,而是依赖于“艺术世界/可能世界”的逻辑“关系”。丹托指出,杜尚或沃霍尔的作品所关于的,不是以往艺术所关系到的那些形形色色的内容,而恰好就是“关系结构”本身。艺术发展到这一步,就成为了关于艺术的哲学,在黑格尔的意义上,艺术史便走向了尽头。

  在书的结尾部分,丹托如此评价布里洛包装盒进入艺术世界的意义:“这一寻常事物的变容,到头来并没有改变艺术世界中的任何东西。它仅仅是让人们意识到了艺术的结构,毫无疑问,在那一隐喻成为现实的可能之前,这一艺术结构尚需一定时间的历史发展。一旦这种可能性成为了现实,类似布里洛包装盒这样的东西就是不可避免的,同时也是毫无意义的。其不可避免之处在于,不管是用它还是用别的什么东西,我们都不得不摆出某个姿态。其无意义的地方在于,一旦我们能造出这样的东西,也就没有理由再去制造同样的东西”。按照我的理解,正是在这个意义上,丹托在这部书的开头部分暗示说,艺术愤青J先生创作的“红方块”是空洞的。

  丹托的文字是才子的文字,多数问题点到即止,很少做系统的总结,读者稍不留神便有误入歧途的危险。我们需留神的是,丹托在回应第二个问题时所做的论证,与回应第一个问题时的论证是有所不同的,此外,“关于结构”也并不等于前面所提及的“关系概念”。依照我粗浅的理解,丹托的前一个论证涉及到艺术品与非艺术品的界限,后一个论证涉及到评判艺术品好坏(或有无意义)的标准。在回答后一个问题时,丹托依托于“关于结构”的论证,似乎是在强调和突出艺术品的内容方面。在这个意义上,丹托似乎并没有比以往的美学家走得更远。在该书的最后两章第六章《艺术作品与单纯的再现》和第七章《隐喻,表现和风格》中,丹托似乎回到了传统美学对再现论和“形式/内容”关系的讨论。人们通常认为,艺术品是具有一定内容的形式,丹托的特别之处,仅仅在于他认为作品的“内容”是可以随情境而改变的。如前所述,同样一张涂成红色的画布(丹托所说的“物质副本”,我们所说的“形式”),可以是历史画、心理肖像画、几何抽象画或者是观念艺术作品,也可以是一张简简单单的画布,是说不上有所关于、也说不上无所关于的“纯然之物”。依此推断,丹托最终的结论似乎可以概括为:凡是艺术品,都是对“内容”有所表现的,J先生的“红方块”尽管也有内容,但这内容却是空洞无意义的。(如果这就是丹托的底牌,那么是否暗示着,尽管丹托热心参与评说当代艺术,却对以布里洛包装盒为代表的当代艺术保持着一种貌似神离的距离?)

  我曾花费数年光阴仔细研读和翻译丹托这部艰深难懂的著作,如果说在翻译的过程中,我望不到结论的终点,那么当我最终完成翻译并得出结论时,又开始怀疑自己是否把丹托理解得过于简单了。关于丹托这部书的讨论,犹如汗牛充栋,我的看法只会是以往诸多看法中的一种,然而我却希望通过这些不成熟但相对来说较为清晰的看法,激起更多读者阅读和思考丹托的兴趣。

  陈岸瑛

  2009年8月于清华园

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  Arthur C. Danto, The Transfiguration of the Commonplace: A Philosophy of Art, Harvard University Press,1981

  阿瑟•丹托,《寻常物的嬗变:一种关于艺术的哲学》,陈岸瑛译,江苏人民出版社,2012年1月

  《寻常物的嬗变》读后感(四):它们确实很嬗变

  两件看似一模一样的东西,为何一件是艺术品,而另一件则不是?在《艺术世界》中,Testadura,一个虚构出来的俗人的代表,认为布里洛包装盒就是布里洛包装盒,而不是别的什么。在《寻常物的嬗变》中,一位从事艺术的愤青,“J.Seething”先生,愤然质问,凭什么杜尚拿来的小便池是艺术品,他拿来的小便池就不是?通过T先生,丹托想问为什么布里洛包装盒或杜尚的小便池是艺术品,而其寻常世界的副本却不是;通过J先生,丹托追问的一个基本问题是,在杜尚的小便池之后,艺术与实物究竟有何区别,艺术是否仍然有其边界。(译者)

  这个边界有很多时候都很形而上,但是形而上的过程并不是一般人可以界定的。

  《寻常物的嬗变》读后感(五):zz《艺术世界》 译者:王春辰

  《寻常物的嬗变》一书基本是对丹托1964年发表的《艺术世界》这篇论文的扩展,所以将本文转载至本书评论区,方便大家参考。

  译者按:美国当代最著名艺术批评家及艺术哲学家丹托在1964年撰写的《艺术世界》一文是当代艺术批评的一篇重要文献,首次提出了“艺术世界”作为机制的命题,影响深远;1984年,他又提出艺术史的终结论,在90年代又连续发表文章、做讲演进一步阐述他的观点。

  哈姆莱特:你没看到那里有什么东西么?

  王后:什么也没看见;我看见的就是这些。

  莎士比亚:《哈姆莱特》,第三幕,第四场

  尽管哈姆莱特和苏格拉底分别持有赞美和贬低的态度,但他们还是把艺术比作观看自然的镜子。这种艺术具有事实的基础,虽然在态度上可以大相径庭。苏格拉底把镜子仅仅看作是反映了我们已经看到的东西;所以,艺术好像一面镜子,它产生的是事物表象的无用的准确复制品,因此没有任何的认识价值。哈姆莱特非常敏锐地看到了镜子反射面的突出特征,即它们向我们显示了我们无法用别的方法感觉到的东西——我们自己的脸和形象——所以,艺术就像镜子一样,向我们自己显示了我们,因此,即使按照苏格拉底的标准,它毕竟具有一些认识上的用处。但是,作为一名哲学家,我发现苏格拉底的讨论在其他的理由方面存有缺陷(也许不如这些理由深刻)。如果镜像o确实是o的模仿,那么,如果艺术是模仿,镜像就是艺术。但是,事实上,用镜子反映事物不是艺术,这和把武器交还给疯子不是正义一样;指向反映物仅仅是一种狡黠的反证,我们知道苏格拉底会在反驳中提出一种理论利用它们进行说明的。如果该理论要求我们把这些归类为艺术,那么,它表明了它的不充分(inadequacy):“是模仿”并不能作为“是艺术”的充分条件。然而,也许因为在苏格拉底时代和以后的时代的艺术家都致力于模仿,理论的不充分直到摄影发明以后才被注意到。作为充分条件的模仿一旦被抛弃,甚至作为必要条件的模仿也很快被放弃了;正因为康定斯基的成就,模仿的特征被降到批评话语的边缘地位,结果是一些作品尽管具有这些品质、优点(曾经被赞美为艺术的本质的优点差点没逃脱被降低为仅仅是插图的命运)仍然留存了下来。

  当然,在苏格拉底的讨论中绝对需要所有的参与者都是进行概念分析的大师,因为目标是把一个真实的定义表达式与实际使用的一个术语匹配起来,关于充分性的试验假定,包括了证明前者分析并应用到全部且只有那些后者为真的事物上。虽然遭到普遍的否认,但是传说中,苏格拉底的听众都知道什么是艺术,也知道他们喜欢什么;从而一种艺术理论(此处看作一种“艺术”的真正定义)并不会在帮助人们承认其应用的例证方面有多大用处。他们先前的承认这种应用的能力正是理论的充足性需要证明的,问题仅仅是显明他们已经知道的东西。据称,理论的意义就是纪录我们对这个词的使用,但是我们被认为有能力(用近来的一位作家的话说)“从非艺术品的对象中区分开那些属于艺术品的对象,因为……我们知道如何正确地使用‘艺术’一词,知道如何应用‘艺术品’这个短语。”理论在这种情况下就有点像苏格拉底说的镜像,显现了我们所已经知道的,用语言反映了我们所掌握的实际语言学实践。

  但是,即使对于说母语的人,把艺术品与其他物品区分开也不是一件简单的事情,近来,人们可能没有意识到他正置身在艺术领域中,而这是不需要有艺术理论告诉他的。部分原因在于这个领域的构成之所以是艺术的,是因为按照了艺术理论的缘故。这样,艺术理论除了帮助我们区分艺术与其他东西外,其用途还包括了使艺术成为可能。格劳孔(Glaucon)1)和其他人几乎不知道什么是艺术、什么不是艺术:否则他们绝不会被镜像欺骗。

  I、

  假设人们把一种全新类型的艺术品的发现看作是类似于在任何地方的一种全新事实的发现,即类似于某种有待理论家解释的东西。在科学中,乃至别的领域,我们经常是通过辅助假设(auxiliary hypotheses)让新事实适应旧理论,如果所涉及的理论被认为有相当价值而不被立即抛弃的话,这算是足可被原谅的保守主义。现在,如果人们仔细思考一下,“就会发现”艺术模仿理论(IT)是一种特别有效的理论,可解释与艺术品的因果关系与评价有联系的大量现象,可把一种惊人的统一性带入复杂的领域中。而且,通过这种辅助假设,即偏离模仿性的艺术家都是任性、无能或疯子的,就可以反对许多假设的反例,以此来赞同模仿论就变得很简单了。事实上,无能、欺诈或愚蠢是可以验证的判断(predication)。那么就假如,既然试验表明这些假设不成立,所以这个理论(现在难以修补)必须被取代,所以就提出了一种新的理论,尽可能包含旧理论的精华(competence),再融汇那些至今解释不通的事实。人们可能(边读本文边思考)表征了艺术历史的某些情节,其与科学历史的某些情节没有差异,在科学史中观念演变受到影响,拒绝支持某些事实,部分原因出于偏见、惰性及私利,也出于传统(well-established)的或至少得到普遍赞誉的理论受到威胁(此威胁就是一切的统一都要瓦解)的情况。

  一些这样的情节就是随着后印象派绘画的到来而发生的。用广为流行的艺术理论(IT)来说,不可能把这些接受为艺术,除非是无能的艺术(inept art):否则,它们可能受到冷遇,被认为是胡闹、自吹自擂或是疯子的疯言疯语的视觉对应物(visual counterpart)。所以,按照《基督变容》2)中的根据(还不用说兰西尔画的牡鹿3)),为了把它们接受为艺术就不需要太多的趣味变化,不需要对理论做大篇幅的修正,而涉及到的不仅是对这些对象的艺术授权,而且是强调这些被认可的艺术品具有新的意义的特征,这样,现在就不得不针对它们作为艺术品的地位给予不同阐述。作为新理论被接受的结果,不仅后印象派绘画被接受为艺术,而且把大量的对象(面具、武器等)从人类学博物馆(以及其他的各种地方)转移到了美术馆,尽管什么都不需要从美术馆里搬出来——即使内部进行重新布置,如在储藏室与展厅之间,因为我们希望新理论被接受的准则,是它能解释旧理论所曾解释的任何东西。无数个说母语的人在郊区的壁炉台上挂上无数个典范之作(paradigm cases)的复制品,为的是教授“艺术品”这一表达用语,这就可能将他们的爱德华时期的4)先辈们陷于语言学中风中。

  可以肯定的是,我通过谈论一种理论在做曲解:历史地讲,足以令人感兴趣的是,有几种理论都或多或少是用IT理论定义的。必须在进行逻辑说明的迫切要求之前放弃艺术-历史的复杂性,而且我要谈一谈好象有一种代替理论,通过选择一种实实在在清晰阐述的理论,部分地补偿了历史谎言(falsity)。根据这个理论,所论及的艺术家被理解为不是不成功地模仿了真实形式,而是成功地创造了新的形式,与旧艺术所曾力图(用最好的例子)完美地去模仿的形式一样真实。毕竟,艺术长久以来被视为是创造性的(瓦萨里说过上帝是第一个艺术家),后印象主义者被解释为是真正具有创造性的,用罗杰?弗莱的话说,就是目的“不在幻觉而在于真实性(reality)”。这种理论(RT——Reality Theory真实性理论)提供了观看绘画的全新方法,无论新绘画还是旧绘画。实际上,人们可以几乎解释梵高、塞尚的粗俗绘画(crude drawing)、路奥、杜飞的形式与轮廓的错位以及高更、野兽派的任意使用色彩平面(color planes),还有许许多多引人注意的方式,这些都是非模仿的东西,特别是它们的意图都不是为了欺骗。从逻辑上讲,这有点像在防伪钞票上印上“不合法钞票”,因此这个对象(防伪加标记)就不能再欺骗任何人。这不是一张幻觉的钞票,但是仅仅因为它不是幻觉的,所以它也不会自动成为一张真钞票。相反,它只在真实对象和真实对象的真实复制品(facsimile)之间占据了一个全然敞开的空间:它是一个非复制品(non-facsimile),如果人们需要一个词的话,也是对世界的新贡献。这样,梵高的《吃土豆者》是某种明白无误的变形,成为真实生活中吃土豆者的非复制品;因为这些不是吃土豆者的复制品,所以梵高的画作为非模仿品,具有与其假定的主体一样的被叫做真实对象的权利。借助这个理论(RT),艺术品重新进入最驳杂的事物中,而苏格拉底理论(IT)曾经极力要把它们从这里驱逐出去:如果不比木匠制造的真实更多,它们的真实至少不会更少。后印象主义者赢得了本体论的胜利。

  正是凭借RT,我们才一定理解了今天我们周围的艺术品。这样,利希滕斯坦因绘画了喜剧漫画作品,尽管10到12英尺高。这些都是取材于日常的小报,相当忠实的投影放大到巨幅比例的家常框子上,但正是这种比例具有价值。一位娴熟的雕刻家可以在一个图针上雕刻《圣母与大臣罗兰》(The Virgin and the Chancellor Rollin),5)而且同样在凝视中可以辨认出来,但是如果用类似的比例雕刻巴尔耐特?纽曼则只会是一滴色点,消失在缩小中。一张利希滕斯坦因的照片与一张《斯蒂夫?坎永(Steve Canyon)》漫画杂志6)上同样的照片是区分不出来的;但是照片无法捕捉到比例,因此,是与波提切利的黑白雕刻画一样不准确的复制品(reproduction),比例在这里是基本要素,就像在那里的色彩一样。那么,利希滕斯坦因不是模仿而是新的实体(entity),正像一个巨螺那样的。加斯佩尔?约翰作为对比,画的是与比例问题不相关的对象。然而,他的对象不可能是模仿,因为它们具有非凡的属性。对这一类的对象的成员的任何有意的复制(copy)都自动成为这一类的一个成员,这样,这些对象在逻辑上是不可模仿的。因此,对一个数字的复制仅仅是那个数字:一幅3的绘画就是一个由颜料构成的3。另外,约翰还画靶子、国旗和地图。最后,我希望不是对柏拉图的不经意的注脚,我们的两个开拓者——劳申伯和奥登堡——都制做了真正的床。

  劳申伯的床挂在墙上,甩了一些星星点点的油漆。奥登堡的床则是一个长方菱形,一端比另一端要窄,人们会说有一种内嵌式的透视:是理想的小卧室。作为床,它们的售价都出奇的高,但是人们可能会在其中任意一个上睡觉:劳申伯曾担心过人们会爬到他的床上,酣然入睡。现在,想象某个Testadura7)——一位普通的演讲者和著名的外行——没有注意到这是艺术,把它们当成是真实物(reality),简单而又单纯。他把劳申伯甩在床上的油漆当成是其主人的拉里邋遢,把奥登堡床的偏斜当成是制做者的无能或者也许是任何“定做”这个床的人的鬼点子。这些可能都是错误的,但是相当奇怪的错误,与惊讶的鸟所犯的错误没有什么特别地不同(这些惊吓的鸟去捉宙克西斯画的假葡萄)。它们把艺术误以为真实(reality),而Testadura也犯了这样的错误。但是,根据RT,它意味着是真实(reality)。一个人能把真实误以为真实吗?我们如何描述Testadura的错误?毕竟,什么防止了奥登堡的创造被当成变形的床?这等于问什么使之成为艺术,带着这个疑问,我们进入了一个观念探索的领域。在这里,说母语者是贫穷的向导:他们自己已经迷路。

  II、

  当一件艺术品是人们误会的真实物时,把艺术品误以为真实物不是一个有多么了不起的本领。问题是如何避免这样的错误,或如何在它们被制成的时候就消除了这些错误。艺术品是一张床,而不是一个床的幻觉;所以不会像宙克西斯的鸟那样头疼地遇到被欺骗的平面。除了保安提醒Testadura不要睡在这件艺术品上外,他可能永远都不会发现这张床是一件艺术品,而不是一张床;毕竟,既然人们无法发现一张床不是一张床,那么,Testadura如何意识到他犯了一个错误?需要某种解释,因为此处的错误是一个非常好奇的哲学错误,就像(如果我们假定P. F. 斯特劳逊(Strawson)8)的某些著名观点是正确的)当真实的情况是一个人就是物质肉体,意即整个一类的谓项(非常敏感地适用于物质肉体)都非常敏感地(并且诉诸于无差别标准)适用于人们的时候,把一个人误以为是一个物质肉体。所以,你无法发现一个人不是一具物质肉体。

  也许,我们可以通过解释油漆斑点不可以被搪塞过去、它们是物品的一部分来开始,所以物品不是仅仅的一张床——碰巧——上面洒了一些油漆,但是一件用床和一些油漆斑点制作的复杂物品:一张油漆-床。同样的,一个人不是一具物质肉体——碰巧——有一些附加的思想,但是一个由肉体和一些意识状态组成的复杂实体(entity):一个意识-肉体。人,就像艺术品一样,那就必须被看作不可还原为他们自身的各部分,而且在这个意义上是原始的(primitive)。或者,更准确地说,油漆斑点不是真实物——床——的一部分,床碰巧是艺术品的一部分,但是像床一样,同样是艺术品的一部分。这一点可以归纳为艺术品的大体的特征化,而此艺术品碰巧包含了真实物,作为它们自身的一部分:当真实物R是艺术品A的一部分而且能够被从A分离开、并被仅仅看作是R的时候,不是A的每一部分都是R的一部分。这样到目前为止的错误就是把A误认为它自身的一部分,即R,尽管说A就是R、艺术品就是一张床是不正确的。这个“就是(is)”正需要在此澄清。

  关于艺术品的声明中有一个非常突出的“是”(is),它不是身份或论断的那个“是”,也不是存在、确认的那个“是”,或某个用来为哲学目的服务的特殊的“是”。不过,这是普通用法,儿童很容易就掌握了。正是根据这个“是”的含义,给小孩一个圆圈、一个三角形,问哪个是他、哪个是他姐姐,小孩就会指着三角形说“那是我”;或者,对我的问题做出反应,挨近我的一个人指着一个穿紫色衣服的人说“那是里尔”;或者,在美术馆里,出于对我的同伴的考虑,我指着我们面前一幅画上的斑点说“那块白色比目鱼(dab)是伊卡罗斯”。9)这些例子里,我们的意思不是说所指示的任何东西都代表了或再现了它被所说的东西,因为“伊卡罗斯”一词代表了或再现了伊卡罗斯:然而,我不会用是的同样含义指示该词,说“这是伊卡罗斯”。句子“此a是b”与“此a不是b”是一致的,当第一个句子应用了是的一个含义,而第二个句子应用了某个另外的含义,尽管a和b在整个过程中都是清晰地使用着。实际上,通常,第一句话的真实性需要第二句话的真实性。事实上,第一句与“此a不是b”不一致,仅当那个是始终被清晰地使用着。由于缺少一个词,我就指定这个作为艺术确认的是;在每一个被使用的情况中,a代表了对象的特定物理属性或物理部分;最后,这是某物成为艺术品的必要条件,即它的某部分或属性可由一个应用了这个特别的是的句子的主语来指定。顺便提及的是,正是“是”在边缘的、神秘的宣言中具有近亲关系。(因此,一个是羽蛇神(Quetzalcoatl);10)那些是赫拉克勒斯的支柱。)

  让我说明一下。两个画家被要求用壁画装饰科学图书馆的东西墙,分别被叫做牛顿第一定律和牛顿第三定律。这些绘画,当最后昭示于人时,分开着如下:

  A   B

  作为对象,我假定作品不可区分:在白色底上有一条黑色、水平线,每一维度和元素都一样大。B解释他的作品如下:一块物质,往下压,遇到了一块向上挤的物质:下面的物质同等地并相反地反作用于上面的物质。A解释他的作品如下:经过空间的线是孤立的分子的路径。路径从边通向边,有一种它要超越的感觉。如果它在空间内结束或开始,那么,这条线将弯曲:它平行于顶边和底边,因为如果它比另一条边更接近一条边,那么就必须有一种力来解释它,这是与它成为孤立的分子的路径相矛盾的。

  随着这些艺术确认(identification)还有许多东西。把中间一条线看成是边(物质遇到物质)就强加了一种确定图画的上部分和下部分的需要,或作为长方形,或作为两个区分开的部分(不必然是两块物质,因为线可以是一块向上——或向下——伸入空的空间中的物质的边)。如果它是一条边,我们无法这样把绘画的整个区域都看成是一个单一的空间:而是它由两个形式构成,或一个形式和一个非形式。我们只要通过把中间的水平看作是一条不是边的线就可以把整个区域看成是一个单一的空间。但是这差不多要求对整个图画进行三维确认:区域可以是一个平面,线在上面(喷气飞机飞),或在下面(潜艇-路径),或在(线),或在里面(裂变),或经过(牛顿第一定律)——尽管在这最后的情况下,区域不是一个平面,但是一个绝对空间的透明的交叉部分。我们可以通过想象与画面的垂直的交叉部分来廓清所有的这些介词资格。那么,根据可应用的介词从句,区域就艺术地被水平元素所打断或没有打断。如果我们把这条线看作是经过空间,那么图画的边就不真正是空间的边:空间超越了图画,如果线本身超越了;我们处于和线一样的空间里。作为B,图画的边可以是图画的一部分,如果物质直接走向边,这样图画的边就是它们的边。在这种情况下,图画的最高点就会是物质的最高点,除了物质比图画本身多有四个最高点:这里的四个最高点将会是艺术品的一部分,而艺术品不是真实物的一部分。再一次,物质的各个面(face)可能就是图画的面(face),在观看图画的时候,我们就正看着这些面:但是空间没有面,在阅读A时,作品必须不得不被阅读为无面(faceless),而物理对象的面将不会是艺术品的一部分。这里要注意的是一个艺术确认如何产生了另一个艺术确认,我们如何(与已给定的确认一致)被要求给出其他并仍然被排除于其他:确实,一个给定的确认决定了一件作品可包含多少个元素。这些不同的确认彼此之间是不一致的,或者说一般来讲是这样,每个都可能据说构成一件不同的艺术品,即是每个艺术品包含了可确认的真实物作为自身的一部分——或者至少可确认的真实物的各部分作为其自身的一部分。当然,有无感觉的确认:我认为,没有一个人可以敏感地把中间的水平读作《爱的徒劳》(Love’s Labour’s Lost)或《圣埃拉斯姆斯的上升》(The Ascendency of St. Erasmus)。11)最后,注意一下一种确认如何被接受而不是另一种被接受,实际上是用一个世界交换另一个世界。确实,我们可以进入一个宁静的诗意世界,只要我们确认上部分区域有明净无云的天空,倒映在下部静谧的水面上,只需要水平线的不真实边界分离开白(whiteness)与白。

  现在,Testadura在旁听了整个讨论之后抗议到他所看见的是颜色:白色涂成长方形,而且其上涂了一条黑线。他真的是非常正确:那就是他看到的全部或者任何人能够看到的,我们美学家也不例外。所以,如果他问我们向他展示一下还可以进一步看到的东西,通过指点显示一下这就是艺术品(海洋与天空),我们无法满足,因为他什么都没有忽略(如果假设他忽略了,且有一些我们可以指给他的小玩意,而他仔细瞥了瞥,说‘哈,是的!毕竟是一件艺术品啊!’,那将是荒谬的)。只有他掌握了艺术确认的是(the is of artistic identification)并因此把它构成一件艺术品时,我们才能帮助他。如果他不能达到这个程度,他将永远不能看到艺术品:他将像一个把棍子看成是棍子的小孩。

  但是,纯抽象又怎么样?比方说看起来像A但是却题名为No.7的什么东西。第10大街的抽象主义者毫无表情地坚持此处什么都没有,而只有白颜料(white paint)和黑颜料,我们的文字确认都不适用。那么,什么可以把他与Testadura区别开?Testadura的外行说法与他的无法区别。当他们都同意眼睛什么都没有看到的时候,它如何是对于他是一件艺术品而对Testadura不是艺术品?答案(只要它可能是每一个多样性的纯粹主义者就不会受欢迎)就在于事实上这个艺术家通过混合了艺术理论和最近及以前的绘画、元素(对于这些他正努力用他自己的作品予以纯化)的历史的氛围,已经回到颜料的物理性;作为这个结果,他的作品属于这种氛围,是这个历史的一部分。他通过拒绝艺术确认达到了抽象,回到了真实世界,而这样的确认是把我们(他认为)排除于这个真实世界的,有点类似于青原()Ch’ing Yuan]12)的方式,他写道:

  我三十年之前没研究禅时,我看山是山,看水是水。当我接近更密切的知识时,我看山不是山,看水不是水。但是现在,我得到了本质,我沉于安静。我复又看山是山,看水是水。(原文:参禅之初,看山总是山,看水总是水;禅有悟时,看山不是山,看水不是水;禅中彻悟,看山仍是山,看水仍是水。或另一种文本:三十年前没有参禅时,见山是山,见水是水。后来有个入处,见山不是山,见水不是水。而今得个歇处,依前见山只是山,见水只是水。——译者附加)

  他对他所做的确认从逻辑上依赖于他所拒绝的理论和历史。他的述说与Testadura的“这是黑颜料、白颜料,仅此而已”之间的差异在于事实上他仍然使用了艺术确认的是,这样他使用“那块黑颜料是黑颜料”不是同义词的重复述说。Testadura不出在这个阶段。把某物看作艺术,需要某种眼睛无法贬低的东西——一种艺术理论的氛围,一种艺术历史的知识:一个艺术世界。

  III、

  波普艺术家安迪?沃霍尔先生展出了布里洛盒子的复制品,在整洁的架子上堆放得高高的,和在超市的仓库中一样。它们碰巧是木制的,画得就像一个纸板,那为什么不是呢?为了解释一下《时代》杂志的一位批评家,如果人们可以用青铜翻制人体的复制品,为什么不能用木板制作布里洛盒子的复制品呢?这些盒子的成本碰巧是真实生活中常用的同样盒子的2 x 102倍——这种差异几乎不能归结于它们的耐用性优势。事实上,布里洛生产者可以微微地提高一点成本,用木板来制作他们的盒子而不会使这些盒子成为艺术品,沃霍尔可能用纸板来制作他的盒子而不会不是艺术。所以,我们可能会忘记内在价值的问题,而且问道为什么生产布里洛盒子的人不能制造艺术、为什么沃霍尔必然制造艺术品。当然了,确定无疑的,沃霍尔的盒子是手工制作的。毕加索曾把一个苏士酒瓶上的标签贴到一幅画上,这有点像把毕加索的做法疯狂地颠倒过来,说好像学院艺术家关心准确模仿,一定总是缺少真实的东西:那么,为什么不正好使用真实的东西呢?波谱艺术家费力地用手工重新制作出机器制造的物品,例如,画咖啡罐上的标签(人们可以听到熟悉的赞美“完全是手工做的啊”已经在遇到这些物品的时候痛苦地排除在向导的语汇之外)。但是差异不能包括手艺:一个用石头雕了许多小鹅卵石并小心翼翼地建构一件叫做《砂砾堆》的作品的人可能会引发一种价值的劳动理论来解释他所要求的价格;但是问题是,什么使它成为艺术?而为什么无论如何需要沃霍尔来制作这些东西?为什么不是仅仅在盒子上涂上他的签名?或者,把盒子弄烂了,以《弄烂的布里洛盒子》(“抗议机械化……”)名义展示出来或仅仅作为《未弄烂的布里洛盒子》(“大胆肯定产业的造型真实性(authenticity)……”)展览一个布里洛纸盒?这个人是迈达斯13)一类的人吗?可以把任何他触摸过的东西都变成纯艺术金子?由隐藏的艺术品组成的整个世界等待着,就像现实中的面包和酒一样,经过某些黑暗的神秘,被变成圣礼中的不可辨认的肉体和鲜血吗?千万不要介意布里洛盒子可能不好,更不是伟大艺术。给人突出印象的是它完全是一个艺术。但是如果它是艺术,为什么那些不可区别的布里洛盒子还放在库房里?或者说,艺术与现实之间的整个区分已经打破?

  假定一个人收集了各种物品(现成品),包括布里洛纸盒;我们赞美了展览的多样性、独创性以及你所愿意说的好话。接下来,除了布里罗纸盒,他什么都没有展览,我们批评它沉闷、重复、自我剽窃——或(更深刻地)声称他被规矩、重复所困扰,就如《玛丽亚温泉》(Marienbad)一样。或者他把它们堆得高高的,留出一条窄窄的路经;我们踏着我们的足迹、穿过这个不透明的堆积物,发现它是一次让人惊悸不安的经历,撰文称其为消费产品的包围,把我们当囚徒一样限制起来:或我们说他是一个现代的金字塔建筑者。确实如此,我们没有说这些东西是关于库房保管员的。不过,一间仓库不是美术馆,我们无法轻易地把布里洛盒子与它们所置身其中的美术馆分离开来,正如我们无法把劳申伯的床与其上的油漆分离开一样。出了美术馆,它们是纸板盒子。不过,洗尽了油漆,劳申伯的床还是一个床,还是它被变成艺术之前的样子。不过,如果我们仔细考虑一下这事情,我们会发现艺术家没能(真正地、出于需要地)生产出一个纯粹的真实物。他生产出了一个艺术品,他使用真正的布里洛盒子只成了艺术家所掌握的资源的扩大,是对艺术家的材料的贡献,正如油画颜料一样或如制版墨(tuché)14)一样。

  最终在布里洛盒子和由布里洛盒子组成的艺术品之间作出区别的是某种理论。是理论把它带入艺术的世界中,防止它沦落为它所是的真实物品。当然,没有理论,人们是不可能把它看作艺术的,为了把它看作是艺术世界的一部分,人们必须掌握大量的艺术理论,还有一定的纽约绘画当代史。如果倒退五十年回去,这不会是艺术的。但是另一方面,任何事情都是公平的,在中世纪也不会有飞行保险,或不会有伊特鲁里亚打字机消除剂。世界必须准备迎接某些事情,艺术世界和真实世界一样。正是艺术理论的作用(近来总是如此)使艺术世界乃至艺术成为可能。我大概会想,拉斯科岩洞的画家可能永远不会想到他们是在那些墙上生产艺术。要等到有了新石器的美学家才会是的。

  IV、

  艺术世界对于真实世界有点像上帝之城对于世俗之城的关系。某些物品就像某些个人一样喜欢双重公民身份,但是尽管有RT理论,艺术品与真实物之间还是有基本的对比。也许早期的IT理论的构建者已经模模糊糊地感觉到了这一点,他们刚刚开始意识到艺术的非真实性(nonreality),也许受到限制只能假设对象具有的唯一作用(不同于真实)就是成为假的,这样艺术品必然地必须是真实物的模仿品。这就太狭窄了。所以,叶芝写道:“一旦脱离自然,我将永远不再/从任何自然物中取得我的肉体之形”。这仅仅是一个选择的事情:艺术世界的布里洛盒子可能就正好是真实世界的布里洛盒子,由艺术确认(artistic identification)的是分开并统一起来。但是我想最后谈谈使艺术品成为可能的理论,以及它们彼此的关系。在谈的时候,我将恳求几个我所知道的最坚硬的哲学问题。

  现在,我谈几对彼此作为“对立项(opposites)”相联系的谓项(predicate),并立刻承认这个陈旧的术语的含混性。矛盾的谓项不是对立项,因为它们每一对的一个对立项都必须适用于宇宙中的每一个对象,一组对立项中的任何一个都不需要适用于宇宙中的某些对象。一个对象必须首先在一组对立项中的任意一个适用它之前居于某一类(be of a certain kind),然后,至多并至少,对立项中的一个必须适用于它。所以,对立项不是相反项,因为相反项可能两者对于宇宙中的某些对象都是假的(false),但是对立项无法两者都是假的;对于某些对象,一组对立项的任何一个都不能敏感地适用,除非对象具有正确的一种(be of the right sort)。那么,如果对象具有要求的一种,对立项按矛盾项行动。如果F和非-F是对立项,对象o必须在这些对立项任何一个敏感地适用前具有某种K;但是,如果o是K的一个成员,那么,o或者是F或者是非-F,而排除另一个(the other)。我把敏感地适用于(?)Ko 15)的几组对立项类指定为K-相关的谓项类。对象具有一种K的必要条件是至少一组K-相关对立项敏感地适用于它。但是,实际上,如果一个对象具有一种K,至少并至多每个K-相关一对的对立项的一个适用于它。

  我现在感兴趣的是艺术品的K类的K-相关谓项。让F和非-F成为这类谓项的对立项。现在,可能的情况会是,经过整个时代,每一个艺术品是非-F。但是因为迄今为止没有什么既是艺术品又是F,任何人都不可能出现非-F是一个艺术相关的谓项。艺术品的非-F性没有标记()goes unmarked。作为对比,一个给定时代的所有作品可能都是G,任何人都永远不会想到这点,直到那个时候某物可能既是艺术品又是非-F;确实,当事实上某东西可能在G敏感地推断它之前——在这种情况中,非-G可能也推断了艺术品,而且G自身不可能使这一类的定义性特征——首先不得不成为艺术品时,人们可能认为G是艺术品的一个定义性特征。

  让F成为“是再现的”而让G成为“是表现主义的”。在一给定时间,这些和它们的对立项也许是批评用法中唯一的艺术相关的谓项。现在,让“+”代表一给定谓项P,“-”代表它的对立项非-P,我们可以或多或少地建立如下的一个风格矩阵:

  F G

  + +

  + -

  - +

  - -

  行决定了现有的风格,已知(given)积极的批评词汇:再现的表现主义的(如,野兽派);再现的非表现主义的(安格尔);非再现的表现主义的(抽象表现主义);非再现的非表现主义的(硬边抽象)。简单地说,当我们增加艺术相关的谓项时,我们以2n比率提高了现有风格的数量。当然,并不能很容易地事先看到哪一个谓项将被增加或被它的对立项替代,但是假定一个艺术家决定H将自此以后在艺术上对他的绘画有关。那么,事实上,H和非-H都变成在艺术上对所有绘画有关,而且如果他的绘画是第一个且唯一的是H的绘画,那么每一个现存的其它的绘画都变成了非-H,而且整个绘画社区与翻番增加的现有风格机会一块变得富庶起来。正是这个艺术世界中对实体的追溯的丰富性(this retroactive enrichment of the entities in the artworld)让它有可能一起讨论拉菲尔和德库宁,或一起讨论利希滕斯坦因和米开朗基罗。艺术相关谓项的多样性越大,艺术世界的个体成员就变得越复杂;人们了解整个艺术世界的人口越多,人们与其任何成员的经验就越丰富。

  在这一点上,要注意到,如果有m个艺术上相关的谓项,那么,总有一底部行,具有m个减号。这一行很容易被纯粹主义者占据。他们一旦洗尽了画布上他们所认为非本质的东西,他们便认为他们提炼出了艺术的本质。但这仅仅是他们的谬见:许多艺术上相关的谓项既完全适用于它们的方形单色作品,也完全适用于任何艺术世界的成员,它们只在“非纯粹”绘画存在的情况下才作为艺术品而存在。严格来讲,莱茵哈特的黑方形在艺术上和提香的《圣者与凡人之爱》(Sacred and Profane Love)一样丰富。这就解释了少如何就是多。

  时尚碰巧青睐这个风格矩阵的某些行:博物馆、鉴赏家以及其他人都是艺术世界中的无足轻重的人。为了坚持或为了寻求所有的艺术家变成再现的,也许为了进入特别有名望的展览,把现有的风格矩阵分成两半:那么仍有2n/2个满足要求的方式,那么,博物馆能够展览他们已定下的题目的所有这些“方法(approach)”。但是,这是一个几乎是纯粹社会学的兴趣的事情:矩阵中的一行于另一行是一样合法的。我认为,艺术突破包括了给矩阵增加列的可能性。然后,艺术家或是非常爽快或是不太爽快,占据了如此打开的地位:这就是当代艺术的显著特征,对于那些不太熟悉这个矩阵的人来说,很难(也许不可能)去承认某些艺术品所占据的地位。如果没有艺术世界的理论和历史,这些东西也不会是艺术品。

  布里洛盒子以一种同样的带有激励精神的不协调进入了艺术世界。《喜剧作品(commedia dell’arte)》的特征带入了《纳克索斯岛上的阿里阿德涅(Ariadne auf Naxos)》。不论艺术上相关的谓项是什么(它们凭此获得进入的资格),艺术世界的其他部分在获得对立的谓项并适用于它的成员时变得更加丰富。那么,就回到哈姆雷特的观点上(我们以此开始了我们的讨论),布里洛盒子向我们自己显示了我们,同样,任何东西也能这样显示:作为拿起来观察自然的镜子,它们也可能用来捕捉到我们的诸位国王的良心。

  注释:

  * 本文最初发表于1964年10月美国《哲学杂志》(61,19)上。——译注

  1、柏拉图《理想国》中的主要人物之一,促使苏格拉底提出作为模仿的诗论。——译注

  2、拉菲尔的作品,画的是基督升天的景象。——译注

  3、Edwin Landseer(1803-1873):英国维多利亚时的学院派画家,善画动物,他的《峡谷之王》,画了一头雄鹿,浓缩了维多利亚时代绘画的风格。——译注

  4、英格兰国王爱德华七世1910年继承其母维多利亚女王之位,这一时期的道德与维多利亚时的严格规范形成鲜明对比。——译注

  5、杨·凡·爱克(1390-1441)的作品。

  6、该杂志是1947年由Milton Caniff创立的漫画系列故事,主人公斯蒂夫?坎永是二战飞行员。1988年随着创办人坎尼夫去世而停刊。——译注

  7、这是丹托为便于讨论而虚拟的一个名字。——译注

  8、Peter Strawson(1919-):牛津大学哲学教授,英国日常语言哲学的主要代表。著作有《个体》(1951)、《感觉的边界》 (1966), 《逻辑-语言学论文》 (1971)、《自由与抑制》及《分析与形而上学》等。

  9、伊卡罗斯是代达罗斯的儿子,他乘着他父亲做的人工翅膀逃离克里特时,由于离太阳太近以致粘翅膀用的蜡溶化了,而掉进了爱琴海。——译注

  10、古代墨西哥阿兹特克人与托尔特克人崇奉的重要神袛。——译注

  11、伊拉斯默斯(Erasmus, Desiderius1466?-1536),荷兰文艺复兴时期学者、罗马天主教神学家,他试图复兴古代的古典经文,恢复基于《圣经》的朴素的基督教信仰,消除中世纪教会的一些不当行为,他的作品包括《基督教骑士手册》(1503年)和《愚人颂》(1509年)。——译注

  12、唐代佛教南宗七祖禅师。——译注

  13、迈达斯,传说中的佛里几亚国王,酒神狄俄尼索斯赐给他一种力量,使他能够把他用手触摸的任何东西变成金子。——译注

  14、一种黑墨,用于在丝网印刷和平版印刷中绘制图案。

  15、逻辑符号,代表任何对象O,具有K属性。

  《寻常物的嬗变》读后感(六):為什麼藝術品是藝術品───《尋常物的嬗變》

  Arthur C. Danto, The Transfiguration of the Commonplace: A Philosophy of Art, Harvard University Press,1981

  亞瑟•丹托,《尋常物的嬗變:一種關於藝術的哲學》,陳岸瑛譯,江蘇人民出版社,2012年1月

  對於很多對當代藝術,或是從波普藝術以來的藝術,都不敢興趣的人來說,最大問題點莫過於,面對某些藝術品,無法判斷或認定該物作為藝術品的身分,因為存在對該物定義根本性的質疑,審美活動便無法建立,審美經驗也就不存在。解決的這個問題最簡單的方式,不是拼命地從美學的角度去說明如何欣賞該藝術品,而是從根本點上去解決觀者的疑惑,也就是對於藝術品的定義───為什麼藝術家在畫布上隨意潑灑的顏料是藝術品,而他兒子潑灑的就不是,即便在這兩者對他而言從外觀上看來,不具有太大的可分辨性。

  近現代以來,有許多將藝術品定義為藝術品的理論能針對這一情況做詮釋,這一類的當代藝術理論亦有眾多分支,但我更樂意推薦的,就是這本由丹托撰寫的代表性著作:《尋常物的嬗變》。

  亞瑟.C.丹托(ArthurC.Danto)生於1924年,美國著名哲學家、藝術批評家。曾任美國哲學學會主席,哥倫比亞大學教授。從1984年開始一直擔任有一百多年歷史的《國家》雜誌的藝術批評撰稿人。著有《藝術的終結》、《藝術終結之後》、《美的濫用》等。上世紀90年代,美國著名學者卡羅爾(Noël Carroll)曾中肯地評價說“亞瑟•丹托有關藝術哲學的著作,在20世紀後半葉產生著持續不斷的影響”(1995年)。時至今日,丹托仍然是國際藝評界和美學界最引人矚目的人物。

  這本《尋常物的嬗變》是他對尋常物為何能成為藝術品的辨析。兩件看似相同的東西,為何一件是藝術品,而另一件不是?比如杜尚的《泉》,和一般的小便鬥。藝術與實物、純然之物(mere thing) 或外型相似的副本,究竟有何區別,藝術是否仍然有其邊界。美國哲學家喬治•迪基(George Dickie)以“藝術慣例論”從外部來定義藝術,維特根斯坦主義者如莫里斯•魏茨(Morris Weitz)和肯尼克(William Kennick)等人因為從物質性入手,主張藝術不可定義,但丹托有不同的見解。

  對於不想讀完整本書的讀者,可以唯讀譯者陳岸瑛教授的[譯者序],陳教授很好的作了整本書的整理與總結,他寫道

  “答案是:藝術品與其尋常世界中的副本的區別,並不在於物理屬性,而在於它們各自所處的關係。

  …無論是藝術品和非藝術品的區別,還是藝術品與藝術品之間的區別,都不必然在其可感知、可分辨的物理屬性方面。

  …在丹托看來,使某物成為藝術品的“關係”,多半是歷史性的。

  …丹托指出,杜尚或沃霍爾的作品所關於的,不是以往藝術所關係到的那些形形色色的內容,而恰好就是“關聯式結構”本身。藝術發展到這一步,就成為了關於藝術的哲學,在黑格爾的意義上,藝術史便走向了盡頭。”

  書中有許多清楚的實例,例如:

  “有一個小孩,他的叔叔全都是中年白種人,但他的祖母現在決定嫁給一個中國人,她和這個中國人生了一個的孩子,現在把這個東方面孔的小嬰兒送到那個小孩面前,告訴他這是他的叔叔,情況會怎麼樣?很顯然,叔叔之為叔叔,不是由可見的屬性決定的,而是由一系列家族關係決定的。”

  由於這本著作是從他的[藝術世界]理論而來,可以簡單的下一個結論:

  1. 藝術是藝術世界的產物,脫離藝術世界的認同,任何東西都不能成為藝術品。

  2. 只有在藝術世界認同下的藝術家才能生產藝術品。

  3. 藝術家的意圖是他的創造物是否為藝術品,或是藝術品層次的高低的關鍵。

  這本著作以標準的哲學語言撰寫,書中對再現、表現、模仿論、詮釋、藝術與哲學的關係、藝術品與美學的關係都有討論,等適合反復閱讀思考,並開放與之辯論。從《尋常物的嬗變》入手,不蒂是開啟對當代藝術哲學理解的大門,更能以此為基礎,進入《藝術的終結》的討論,雖然,套句書中的話,藝術哲學與藝術活動實際上是平行的,不過,對當代藝術理論的涉略,絕對是有助於理解當代藝術的。

  《寻常物的嬗变》读后感(七):因为接触艺术理论是最近的事情,之前对这类问题的认识大多来自于文论。很不幸的是对于文论来说,尤其对于中国人眼中的文论来说,界定作品的身份难免要落到签名问题上。

  因为接触艺术理论是最近的事情,之前对这类问题的认识大多来自于文论。很不幸的是对于文论来说,尤其对于中国人眼中的文论来说,界定作品的身份难免要落到签名问题上。经常在研究生的问答课上会听到关于掩掉署名对作品评介的影响这类的问题,用巴特在《批评的真实》里的观点来说,这属于一种对审美对象的“说示无能”,但是实际上就这一纠结来说,西方人也要比中国人客观得多。也许因为德里达对中国文字的兴趣,才让他能够通过签名问题来意指文本中的权力。显然,艺术理论的话语要更为潜在,这也许也是艺术理论越来越成为一个比文论更为有效的认识论研究范式的原因。

  如果说有什么“幽灵”也笼罩在艺术理论的上空,应该就是克莱夫•贝尔将艺术定义为“有意味的形式”。这一定义听上去是如此的正确,当然也如此的含糊,这个论断本身就像一幅画,提供了一种难以辨析的直观。对这一论断做出系统阐述的无疑是苏桑•朗格的《情感与形式》,在该书中她用了将近一章的篇幅与希尔德布兰德基于客观性的观识划清界限。可以说,艺术理论对认识论问题的揭示就是如此直接:当你用眼睛审视一个客观对象的时候,你究竟是如何看以及看到了什么?进而我们如何能让如此多的个别的客观感受归于一个统一的价值域?终于在走向“everything goes”的历史进程中,这样的问题终于不能被压抑:与其问究竟什么是艺术,倒不如问艺术是否存在。艺术是否只是一些署名,分别只在于涂抹的难易程度?

  关注于丹托的提问方式,寻常物是怎样嬗变为艺术品的?在这个典型的才子型笔调的文本中,能够直接现象作者意图的恰恰就是这个标题。丹托并没有俗套的突出艺术终结的论调,但是却也不可避免的以后现代的艺术作品为切入点:为什么小便池能成为艺术品,为什么红布能成为艺术品,为什么大量堆放的包装盒可以以艺术品之名卖出高价,原本的设计者则不能因此受益?丹托实际上隐微的提出了一个悖论:像《泉》这样的艺术品无疑是最令大众感到震惊甚至愤慨的,而另一方面也恰恰是这些大众无法理解的东西造成了评介等级的失衡。大众因为自身的无法理解而获得了权力。这也许是丹托最为隐在的批判命题。

  我想丹托在这种似乎故意模糊的笔调中无外乎暗示了一个事实:究竟何为艺术品在于谁有资格来命名艺术,艺术品与这种资格有着天然的响应,这是一种“鉴别能力”。这一暗示在他对古德曼的大量引述中也可见一斑。沃霍尔能够比包装盒的原制造者更接近艺术,在于她提供了一种艺术的诠释方式,并引导了一些伟大的概念直观,这种直观恰恰就存在与原始的质料选择中,但是就质料的原始制造者来说,他缺乏的是一种艺术的说示能力。沃霍尔强制观众直观到了一些幽灵般的概念:复制、物质的极大丰富、寻常物的降维展开,而这些表现方式又恰恰具有深厚的审美理论积淀:复制在消散光晕的同时,也必然形成一种数量的崇高感,所以就本雅明来说,光晕的消失也许不在复制,而在分散。而沃霍尔则在澄明这种模糊的批判。

  我们把这称为艺术,但是对于那些同样对时代概念说示无能的人群来说则不然。实际上虽然模仿论从一定程度上说是艺术真正的元理论,但是将其最为判断标准的固执倒是在大众审美中更为普遍。这是丹托在本书中的另一个暗示: J总是表示对艺术的不信服,为什么它的红布就不能成为一件后现代艺术品呢?这个暗示的真实内容在于,之所以后现代艺术保守非议,就大众来说,他们所意指无外乎一点:这个我也能做出来。我曾有一个文化虚无主义的朋友用不同颜色的油笔在纸上平行的画下两道曲线,起名为《灵与肉》,并以此嘲讽后现代艺术家的浅薄(也许是波洛克?),而这无疑是一次自我浅薄的展现。事实上艺术并没有因为更容易的模仿而趋向终结,反倒是艺术在不断的抽象并终结形式。正如沃尔夫林所言,不是价值的判断,而是风格的分类,古典主义和巴洛克的分野根本上在于平面与纵深的不同观识范式,无论是伦勃朗之光,还是鲁本斯的夸张的透视,作为艺术最根本的范式,他们为人类保留的真正的审美基础远远要重要于绘画的技法,否则艺术将永远只属于掌握实际绘画技法的匠人,这才是艺术真正的终结。就波洛克来说,他的成功在于在平面上展现了巴洛克式的纵深感,更不要说培根“肉的巴洛克”中将巴洛克的纵深赋予了肉体的张力,而这一选择就是如此的贴切,必然的引导出有价值的陈述。

  因此,要如何回答丹托的问题?在我看来,丹托可能有意无意之间用了一个反语:为什么一定是寻常物嬗变为艺术品么?当杜尚的小便池第一次以光洁的曲线和难以置信的圆滑感以艺术品的身份出现时,它没有被立刻否定,因为无疑它是美的。它是一个“有意味的形式”因为它身上凝聚了几乎所有现代性的张力:批量的工业制成品与古典的线性冲动,洁白光洁与实际用途的污秽。这样一个工业制成品,最初应该是以艺术品的形象出现的。究竟是谁平庸了艺术品,又对其返回艺术品之列的举动身为不满呢?究竟是谁无力说示一种意味的形式而有粗暴的将其引向权力范畴呢?

  贡布里希说:“没有艺术,只有艺术家。”

  《寻常物的嬗变》读后感(八):丹托最重要的美学专著

  <寻常物的嬗变>,是丹托的代表作,出版于1981年。90年代出版的著作多为论文集和艺评集,虽然更流行,但无法代表丹托最核心的哲学论证。

  从破坏后的重建回答丹托为何伟大这一问题

  陈岸瑛

  2013年10月25日,年近九旬的阿瑟•丹托(Arthur C. Danto,1924-2013年)在病榻上溘然长逝。我们这个时代最伟大的美学家,就这样告别了我们,留下三十余部著作、难以计数的艺评文章以及后人无尽的追思。

  2006年-2007年,我在苏黎世山上的小屋中为翻译丹托的代表作《寻常物的嬗变——一种关于艺术的哲学》而穷心竭虑。丹托的思想深刻,行文晦涩,更让人难以把握的,是他喜欢在学术论述中夹杂一些非英语母语者难以理解的口语。还记得正当我为“spongy”、“sec”、“hardnecked”等词绞尽脑汁、不得不写信向丹托先生求助时,忽然惊喜地在网上发现,一位意大利女孩也正为同样的翻译问题而苦恼。正在这时,丹托的回信将我从深渊中解救,他说,“这本书有时会以完全口语化的方式使用英文,使它很难翻译。在翻译成多国文字时,这种不时出现的自由的、随意的风格总是带来麻烦”。随后,他逐个回答了我的问题,直到我满意为止。2007年秋回国时,这本书已经翻译完了,可是拖延到2012年初才付印。不过,总算是赶在丹托去世前出版了,缅怀丹托时也算多了一种参考。

  我时常想,在精严的思想中夹杂这些口语化的表达,究竟意味着什么。古人云文如其人,这种行文风格或许体现了某种自由、率真的为人风格?我与丹托缘铿一面,虽然后来去了纽约,却找出种种懒惰借口,最终没有联络他。所幸2008年来我系讲学的大卫•卡里尔(David Carrier)是丹托的弟子,与丹托是亦师亦友的关系,通过他私人化的描述,丹托那可亲可敬的师尊形象,依稀在我头脑中建立起来。

  丹托生于密西根州的安阿伯,成长于底特律,二战时,曾在意大利和北非服兵役。据卡里尔回忆,这段生活对丹托产生了很大影响。丹托起先在韦恩州立大学学习艺术史,同时也从事木刻创作,后来到哥伦比亚大学研习哲学,从硕士读到博士,期间还利用富布莱特项目去法国从梅洛庞蒂学习。1952年,丹托毕业后留校任教。卡里尔说,当时的丹托已是一位成功的艺术家,从事表现主义木刻的创作,与此同时,也在哥伦比亚大学教授哲学。这时,一个关键性事件发生了。1964年4月,安迪•沃霍尔在纽约举办首次“雕塑”展,展出了他著名的“布里洛包装盒”。2012年去美国时,我曾专程到费城美术馆看了杜尚的“大玻璃”和“三个标准的终止”等现成品,也在一个角落看到了“布里洛包装盒”。“布里洛”是一种擦洗巾品牌,该擦洗巾内含清洁剂,用来清洗锅碗炉台较为方便。沃霍尔用木板和丝网印,复制了擦洗巾包装盒的流行形象。

  后来,丹托在《寻常物的嬗变》(1981年)前言中回忆说,“记得是1964年,安迪•沃霍尔在东大街74号举办了展览……为什么沃霍尔的布里留包装盒是艺术品,而那些堆放在超市库房、遍布整个基督教王国的平凡副本却不是艺术品?……于是乎就有了这样一种可能:艺术品与实物的区别,绝不在于物质方面。”受此思考启发,丹托在这一年岁末的美国哲学年会上提交了《艺术世界》一文,提出了一种关于艺术的全新定义。如果说以往的美学都是用某个东西加某种属性来定义艺术品的话,那么丹托则意识到,艺术品区别于寻常物的属性,很可能根本就不是一种看得见、摸得着的物理属性,甚至也不是诸如审美情感之类的心理属性,而是一种关系属性。

  不过,当时的丹托似乎并未充分意识到这一发现的重要性,也没有想到,用“关系属性”(排列组合、矩阵)来定义艺术,会对当代美学产生如此了不起的推进作用。1966年,丹托评上了正教授。从1966年到1981年,他在哲学界取得了极大成功,但他的工作重心并不在美学方面。《艺术世界》一文在1970年代引起广泛反响,是因为乔治•迪基(George Dickie)受此启发提出了“艺术惯例论”,然而,但凡认真读过《艺术世界》的人,都可以肯定这绝对是对丹托的误解。

  沃霍尔的布里洛包装盒,对于丹托所具有的理论意义,在于它提出了这样一个新美学问题:两件从外观上难以分辨的东西,为何其中一件是艺术品,而另一件不是?从这个令人困惑的问题出发,丹托将快要被维特根斯坦主义攻陷的美学,带入一个新的境地。对于信奉“家族相似论”的维特根斯坦主义者而言,艺术既不可定义,也无需定义。丹托的天才之处在于,他一方面与本质主义决裂,另一方面也没有陷入相对主义,而是提出了一种相当确定、具有建设意义的定义,而且,它经得起维特根斯坦主义的检验。俗话说,破坏容易建设难,丹托定义的重要性,正在于它是破坏后的重建。

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