《看》是一本由（英）伯格著作，广西师范大学出版社出版的平装图书，本书定价：18.00元，页数：210，文章吧小编精心整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《看》读后感(一)：半抄書的推介
《看》中的文章都寫於70年代，而且看來並非學術文章，並且很短。John Berger批判資本主義，關心政治參與；同時，他對藝術品觀察敏銳，他對那些模糊照片的感覺之捕捉準確（分辨穿著西裝的農夫，辯稱安排模特兒特地拍攝的照片完全代表了人物的人生），即使是透過大陸出版的黑白影印本，即使是對於門外漢如我，還是具有壓倒性的說服力。
就理論層面而言，John Berger的部分中心思想大概是相當素樸的：他經常分析攝影，但對攝影抱持著核心意義上的不信任感，因為照片將被拍攝者和觀看者雙方，從其經驗脈絡裡抽離、孤立開來，這種割裂是極大的暴力（是法蘭克福學派吧）。不過他是一個寫小說的人呢，請看他的修辭能力：
「在我們看這些[戰爭]照片時，他人的痛苦瞬間吞沒了我們。我們不是感到絕望，就是義憤填膺。絕望承載他人之痛至無可奈何之境，義憤則要求行動。我們試著從照片中探出頭來，回[到]自己的生活中。而當我們這樣做時，對比是如此強烈，對照之前所見到的悲慘景象，回歸我們的生活顯得異常的不合時宜。
「[…]我們以為這種[被拍攝的瞬間與其他瞬間的]中斷是自己造成的。其實，對拍照那個時刻的所有反應注定是不適當。那些親身處於照片景象中的人，那些握著垂死者的手或為傷者止血的人，對『那個時刻』的看法，和我們所見的不同，而且他們的反應也和我們截然不同。任何人都不可能面對『那個時刻』陷入冥思，看完這種照片也不會表現得更堅強。
「[…]造成那種悲痛時刻的戰爭實際上都會被顯著地非政治化。照片變成了人類普遍境況的一項證據。它指控所有人，同時又沒指控任何人。」——〈痛苦的照片〉
看見嗎？以抒情的全稱句式組成之辯論，背倚「本身」、「他人」、「絕望」等等經典哲學詞語所喚起的典重審美感覺。因此這種分析顯得如此典雅而容易搖撼人心——而John Berger的核心論題是，回到當下現實（這兩個也是具經典哲學意義的詞語）：他指這些讓（美國）讀者沉浸在他人痛苦的照片，遮蔽另一種更緊急的對質——戰爭（越戰）令我們害怕，但它是以「我們」（美國公民）的名義開展的——為戰爭照片痛苦，我們接下來要面對的應是本身缺乏政治自由的現實。John Berger在寫作過程中游動於某種本源式的想像和脈絡式分解，最後則是如魔術一般引入了具體的政治—社會脈絡，而我相信他的修辭方式令他具有更大的社會影響力。
John Berger展現了普遍與具體之間的兩面性，我覺得他是站在某種轉捩點上，看來我特別喜歡這種人。
《看》读后感(二)：游移的凝视
从某种程度上说，约翰•伯格就像瓦尔特•本雅明在欧洲战后的还魂者，他们都才思敏捷，都有散文化的抒情文风，都对摄影及工业时代的大众文化有敏锐的观察力，更重要的是，他们都深受西马影响，因而文字中时时流露出对现代社会权力及知识运作的怀疑和否定。他们看起来是为数不多的清醒者，他们的结局也殊途同归。本雅明是犹太人，二战法国沦陷后，他吸食吗啡自杀，时年48岁，而伯格也在50岁后选择了隐居生活。
《看》的英文版出版于1980年，是伯格继《观看之道》后又一本论述影像文化的书，收录了二十余篇评论。它们大多数作于七十年代，即伯格写作的后期。与《观看之道》相比，此时伯格的文字依旧敏锐、细腻、沉静，却不那么锋芒毕露。在“浮光掠影”部分，他从社会和心理层面解读米勒以来的诸多现代艺术家和艺术观念。由于他本人是一位画家，他的评论常常融入很强的主观体验。这种方式迥异于主流的艺术评论，因此从未被学院接受，然而它却让我们得以较容易地贴近伯格思想的核心，毕竟，它们的目的并非是要为正统艺术史添砖加瓦。
《摄影的使用》包括四篇讨论摄影的文字，其中的同名文章作为对苏珊•桑塔格《论摄影》的呼应，讨论摄影的社会性功用，以及被“权力”的利用。而全书最有力的无疑是作为首篇的《为何凝视动物》。
人类学家说，动物是人类的“使者”、“亲戚”，更确切地说，人和动物是平行的，曾经同处世界的中心。它们之间隔着狭长的深渊互相凝视，人类在动物的眼神中首次体会到自身的存在。而随着资本主义工业时代的建立，动物在现实和文化中同时被边缘化了。伯格引用的材料从19世纪格兰维尔的版画，到迪斯尼、社会新闻、统计调查，最终给我们一个悲凉的事实，人和动物的相互凝视已经永远失落了，动物们走上诺亚方舟，开始被放逐的旅途。即使为弥补这种损失而建立的动物园，也是失败的。因为栅栏后的动物从人类那里陈袭了漠不关心，它们扫视、侧视，视而不见。在它们游移的凝视中，人类看见孤单的动物，也瞥见孤独的自己。
这篇文章写于1977年，将近30年后，这个世界并没有变得稍好。隐居在阿尔卑斯山脚的伯格还有力气向他蔑视的资本主义开炮么？当他最终退守到“独善其身”，我们却被那个忧郁的噩梦缠绕，无法入睡。
《看》读后感(三)：about looking
《看》 About Looking
为何凝视动物？
人和动物的相互凝视：
人与动物既相似又不同。
动物看人时，眼神既专注又警惕。动物也会以这种眼神看其他事物，但只有人类能在动物的这种眼神中体会到熟悉感，因为人类在回应这眼神时体认到了自身的存在：人类都是透过无知和恐惧来看待事物的，当他被注视时，动物眼中的他就如他眼中看到的周遭环境。因此他觉得动物的眼神看起来熟悉亲切。
但动物和人类一直缺乏共通的语言，动物的沉默注定了它们和人类之间永远保持着距离，保持着差异和排斥。这种差异使动物的生命和人类不能互相混淆，保持着平行。这种平行只有在死亡之后才能相互交叠。又是由于人类和动物的平行生命，动物能给人类提供一种不同于其他人类同伴之间的“互为相伴”的感情（companionship）。这是一种无言的相伴。
人与动物的关系的发展史：
1、远古时代：
动物是人类和人类起源之间的一个中介，它们在人类想象中担任神的“使者”。
动物被杀和被吃，由此它的能量被附加到猎人身上。人类通过吃动物的肉来纳入动物身上的神圣性。
人类的语言最早就来源于万物有灵论。人类最早的符号语言是动物，人们借动物的名字和性格来命名或形容某些特质（动物符号的运用）。动物为人类提供了最初的隐喻，而隐喻是语言生成的基本机制。例子：最早的文献之一《伊利亚特》中的拟人化（anthropomorphism）描述
2、农耕时代
豢养时代：人和动物共同生活
人与动物关系的双重性（二元论）：动物被驯服同时被崇拜，被豢养同时被祭献。一个农夫可以很喜欢他的猪又可以将它腌成咸肉。通过吃它来分享神性。
3、机械化时代
人类用知识体系对动物进行分类。
笛卡尔、布丰：用机械的模式将动物和它们的能力归类。
前期：动物被当成机器来使用。
后期：机械的发明取代了动物的功用。
4、后工业时代
动物被当成原料。
食用类动物的生产方式和普通人工产品一样，这些动物不会接触到土地甚至不见阳光，他们在专门的小屋内被繁殖和饲养。
动物的消失：
动物以主人的生活方式生存（无交配，吃人造食品，生活在狭小的家庭环境中）。宠物丧失了天性，在各方面都仰赖于它的主人，而人也通过宠物获得更完整的人格。人和宠物之间相互依赖，丧失了彼此的自主性，各自生命的平行性也被破坏了。
2、景观：玩偶
小孩玩偶，儿童房间的装饰。成人眼中已没有动物的影像，小孩与动物有特殊的关联。
动物成了被观看的对象，而“它们也观看我们”这件事已失去了意义。
动物性（野性）是人类被压抑的欲望，野生动物的影像成了我们对自然渴望的起点。
例子：格兰维尔的漫画：动物在人类的处境中生存，遭受人类遭受的处境。把影像化的动物世界看成人类的世界，动物和大众成了同义词——动物正在渐行渐远。
3、动物园
动物从日常生活中销声匿迹之时，也就是动物园诞生之日。人们去动物园参观，实际上是为这种不可能相逢而建造的纪念馆。
动物园最初成立：皇帝和国王权力和财富的象征，代表大帝国主义的意识形态。
动物园中的动物：活动的标本，被完全边缘化的东西，它们完全依赖与饲主，对外界刺激被动等待。它们生存的环境是人造的，没有可以作出反应的对象，它们持续不断的行为成了毫无对象的边缘化行为。于是，它们承袭了一种属于人类的态度——漠不关心。
去参观动物园的人：观赏、研究。一个笼子接一个笼子地看，如画廊内一幅接一幅地看画一样，很少停下脚去关注和凝视。这些完全被边缘化的东西已不是它们原本该有的样子。没有任何游客可以捕捉住动物的眼神，动物也不再凝视人类，只是机械地扫描。因此在看完一只又一只动物之后，人类会感觉到自身的孤单。
最后的隐喻：
1、动物的原料化——人的机械化
人类把动物当成原料的方法预示了对待人类本身的方法，对动物工作能力所采用的机械式观点后来被应用到了工人身上。
“泰勒主义”：主张把工作简化到“愚蠢”和“迟钝”的地步，把“工人的心智当成牛一般的状态”。
2、动物园——边缘化程度高的地区
贫民区、监狱、疯人院、集中营
总结：
今天唯一和动物保持密切关系，以及拥有维持这种关系的智慧的只有农夫。这种智慧建立在任何动物从最初有关系以来，彼此关联的双重性。对这种双重性的拒绝，极可能就是现代极权制度兴起的原因。
动物和人之间的相互凝视，在不到一个世纪的时间内就销声匿迹了。动物园是这项历史性损失的纪念碑。
摄影的使用
照片与记忆
在相机发明之前，什么东西有照片的功用？普通的答案：版画，素描，油画。比较有启示性的答案是：记忆。照片保存了真实生活的痕迹，拯救了会被磨灭的外貌，将它们以原貌保存下来，除了人类心灵所具有的记忆能力之外，没有任何东西有这种能耐。
但照片和记忆不同：照片本身无法保存意义，它只提供外观，去掉了有意义的成分。
照片的两种不同用途
私人用途：诸如亲人朋友的肖像、合照等，需要放在一种和拍摄时的人物背景相关联的情景中被解读和欣赏。被拍下来那一霎那，当时的景象被保存下来，与照片的主题人物有继续的连贯意义。这种照片是浸没在拍摄当时的情境之中的，照片被当成生命遗留下来的纪念品。
公共用途：呈现一桩事件，与读者无关，是陌生人的记忆。这种照片被从当时的环境中抽离出来，只提供信息，与生活经验隔离的信息。因为跟任何人无关，因此可以被自由地使用。
资本主义对摄影的应用：作为一种演出（为大众提供娱乐，宣传，给大众看他们想看的）；作为一种监督工具（为统治者阶级提供无限量的信息）。
照片的表意方式
直线型：用照片阐明一个论点或想法，论点与想法的走向是直线的。
放射型：大量相关的资讯全部导向同一个事实的中心，或者在照片周围建造一个放射性的系统，让我们能同时以个人的、政治的、经济的、戏剧化的、日常化的和历史的观点来欣赏摄影。
照片创造的时空脉络
你应做的是让“此刻”站出来，不用隐藏这“此刻”的源头。赋予照片时空前后有序的前进感。如此你就可以呈现事情的连续性以及流程，让观众以客观不同的层次来体会这个“此刻”。因为它从过去而来，融入未来之中，它身边有围绕着其他很多的“此刻”。它不只在你这个世界里，同时也在全人类的世界中。
一个伟大的摄影作品能达到这种境界，即为照片创作一个适当的时空脉络，让所有照片都成为这样一种“此刻”。通常照片越出色，能够为它创造的时空脉络就越完整。而照片里时间也会被社会记忆和社会行为所占用，变成历史的时间。
照片救能唤起过去，期待未来，虽曝光只是一刹那，但这历史时刻的记录却拍出了整个人生，整个生命的故事，整个人类的历史。
原始艺术家和专业艺术家
专业艺术家：从年轻时就开始在学院和绘画学校里接受专业的训练，掌握传统惯用的一套艺术技巧，如有关构图、透视、明暗等手法。
他们代表自身所效劳的阶层的经验和社会态度。
一些专业艺术家（米勒、库尔贝）试图扩大延伸绘画的专业传统，企图运用创作来表达其他阶级的生活经验，但都失败告终。
知道19世纪末，印象画派使得艺术的传统被彻底摧毁，并产生了“为作画而作画”的抽象艺术。
原始艺术家：在中年甚至万年以后才开始从事绘画或雕刻工作，他们的作品来自丰富的个人体验，也是积累了丰富人生经验的深度和轻度所形成的结果。但他们的作品被视为“淳朴”，即不成熟的，不专业的。
关于原始艺术的问题
1、原始艺术的诞生：19世纪后半叶，专业艺术家开始扪心自问传统艺术的惯例目的为何。基础教育普及，大众传播的发展。波西米亚人自由不拘的生活形态（否定正常的阶级分类的生活方式），带来一种讯息——艺术可以来自任何阶层。
2、第一批原始艺术家：（海关员）卢梭、（邮差）舍瓦尔。
他们拒绝所有艺术表达都必须经历阶级的转化。
他们白手起家，并未承袭惯例，因此冠以“原始”一名。
他们由于不适用传统的绘画法则——他是违反常规的；他没有学习过传统的绘画技巧——他是笨拙的；他自己找办法解决绘画上的问题，他就将这办法反复使用——他是天真的。
他知道那种驱使他去从事艺术的亲身经验在传统中无法立足。因为他知道，他所要表达的经验，在他身处的社会中，是当权者所排斥的一种经验，而且画家也从他本身无法抗拒的动力里了解到：艺术也是一种权力。
原始艺术家的意志力来自于他们对自身经验的信心，以及他们所认识的社会抱有的一种深度的怀疑。
原始艺术的“笨拙”正是这种艺术茁壮的先决条件。因为它所尝试表达的东西，无法以现成的绘画技巧来表达，因为根据文化阶级系统，它所要表达的从未曾被有意表达出来。
米勒与农民
农民主题
《晚祷》《播种者》《拾穗》
欧洲没有其他画家曾将农民作为他们创作的中心主题。对比库尔贝：《采石工》受米勒影响完成的。出身农民的库尔贝最大的成就是讲一种新的实质性加入绘画，但农民是他感官经验的来源，并不是他绘画的主题。对比勃鲁盖尔：他的主题是整个人类，农民知识人类的一部分，阶级问题是次要的。
而米勒绘画的主题是有季候性特征的农民劳作。他探讨的是社会阶级问题。
当一个社会阶层第一次看到自己成了永久艺术笔下描绘的主题，是既高兴又骄傲，这种描绘赋予他们的生活一种历史的回响。
社会变革对米勒画风的影响：
1847年《归途》轻松的田园景致画；
一年之后，《簸谷者》在谷仓暗处的紧张身影，费尽全身力气来打谷；
两年之后，《播种者》跨大步撒种的身影象征着求生计，侧面身影和面无表情让人想起死神。播种者是个农民的幽灵形体，画中人大步前跨要求一席之地。
——米勒在1847年后画风上的转变是受到1948年革命的影响。
1848到1851年间的变革燃起了他和很多人压抑已久的对民主政治的诉求，希望实现人权的主张。而伴随着这种现代诉求而起的艺术形式，就是写实主义。
1847年以后，米勒用自己剩余27年时光，致力于揭露发过农民的生存状况。19世纪中叶，农民成了资本“自由流通”制度下的牺牲者，每年要支付贷款利息等于世界上最富有的英国外债的总额，但当时大多数的到沙龙展看画的大众对乡间的贫穷一无所知。米勒的目的就是：“要让这些过着满足、悠闲生活的人于心不安”。
米勒看到了同时代其他人没有预见到的事：城市和其郊区的贫困；工业化所产生的市场，牺牲了农民的利益，有一天会令所有人丧失所有的历史感。
米勒的局限：
传统绘画语言不能表达米勒的主题：农民透过行动所表达出对土地的热爱与秀丽的风景格格不入。
风景是观光者的角度：米勒承袭的风景画语言是用来表达游人所看到的风景，其最大的特点就是看到地平线。
农民的角度：弯腰在土地上工作的农民不可能看到地平线，他们是完全笼罩在天空底下的。传统的欧洲风景画的语言无法表达这样的经验，无法表达在土地上而非在土地前工作的农民的形体。
米勒作为传统艺术家企图通过传统艺术技法来描绘另一个阶级（农民阶级）的失败尝试给我们的启示：普遍民主的诉求不是油画可以许可的。米勒的创作基于他对农民的怜悯，但是欧洲绘画传统不接受农民这样的主题不正预示了今日存在于第一世界和第三世界之间的绝对冲突？如果事实是这样，米勒一生的创作正好说明了，除非我们对现有的社会和文化阶级的价值观经过彻底改变，否则这种冲突是无法解决的。
席克-阿梅特与森林
两种经验：既遥远又临近
人在画中与画中人的感觉：一方面你身在画中，你是朝着森林前进，而同时间，你从画外看到画中的自己，你好像从外面看到自己被森林吞噬。
思想是接近的距离：思想接近远处的事物，而远处的事物也在接近思想。
法萨内拉与城市经验
曼哈顿像一艘移民船，每一套公寓像是穿上的卧铺，每一平方米街道犹如甲板，摩天大楼好比船桥，各个区则是船舱。
都市像一个有机体，通过自身的外观传递着生活在这个城市的生活法则，达到教化和制约的目的。
移动透视
对于每一个景物，他都是依照所描绘的景物来选择透视点的（和席克的森林很像）：画中人总是面向我们，车流是从上往下看到的，描写公寓的窗户仿佛你就在那房子其中，布鲁克林桥是由下往上看，而桥下的河流却是由上往下看……每一张画都不是惊鸿一瞥，不是明信片中的景物，而是传达一种经验，犹如一连串记忆的混合。
四堂课
第一课：窗。每一扇窗都是个人和社交的舞台，每个框框都有各自生活的痕迹，但每一扇窗里的房客又总是不停替换。
第二课：城市的空间。这个城市已经用掉所有内在可用的空间，所有东西都只有表象，没有东西是有内在性的，整个城市像一只被剖肠开肚的动物。
第三课：城市的时间。“社会经济生产和消费”入侵了城市居民的生活，城市里的时间——工时——控制了每一个家庭。人们每天的生活必需品是由许多小时的工作赚来的钱来支付的。资本主义文化也必须不断预支未来，“即将到来的”和“即将得到的”取代了“现在”。无产阶级移民也同样因为原先身份认同问题而痛苦，希望自己的子女能成为真正的美国人，他们唯一的希望就是用自己来换取未来。
第四课：幸福的代价。金钱就是时间，时间就是金钱。工时换来工资，工资用来购买可用时间来压缩包装的商品：省时间的家用电器、汽车灯。“未来的幸福”就是否定了空间和时间。
拉图尔与人道主义
培根与迪斯尼
以人的身体为主题，人体通常是被描绘成扭曲变形的，而人身上的衣物和周遭的景物却是正常未变形的。
脸部和身体的扭曲变形是一种“直接冲击神经系统”的特殊效果。培根声称神经系统是独立的，不属于大脑管辖范围的，那种借由大脑去欣赏的人像画，他认为是图解式的，乏味的。
人体的外貌承受着无意挥洒的“偶然”，我们要做的是歪曲事物的外在形象，让其直接进入观赏者神经系统，然后神经系统重新发现外加物下身体的形象，在曲解中呈现事物真实的面貌。
培根不像末世画家那样只看到最糟糕的一面，对培根来说，最糟糕的事情已经发生了，而更糟糕的是人看起来十分愚钝而且毫不在意。
一则信条
新风格运动
荷兰风格派：试图展示一种同时运用在二维和三位空间的“现代风格”
风格派最著名的代表作品——里特弗尔德的红蓝椅：一张有力对抗现存价值的椅子，以个人美学的名义对抗传统的价值观念，同时又保持着椅子的形式。红蓝椅具有激进的纯几何形态和难以想像的形式。在形式上，是画家蒙德里安作品《红黄蓝相间》的立体化翻译。该画家以利用处于不均衡格子中的色彩关系达到视觉平衡而著称。
未来不再是连续，而是以超越的方式呈现。
科尔马今与昔
人无法幸免于历史之中：人们倾向于以历史的记忆去描绘他们和他们对艺术的反应。
希望像一个辐射状发散的中心点，吸引着想靠近它的人，怀疑则没有中心点，无处不在。
从前，在大变革的期许中，我减到一件为过去的绝望作见证的艺术品；现在，在容忍的时代里，我见到同样的作品，却奇迹般地带给我跨越绝望的小径。
库尔贝和侏罗山野
库尔贝：猎人、民主人士、盗匪画家。老老实实（粗鄙山野人）、纯真。
他的画：绿色的高高在上的天空，一片翠绿中灰色的岩石。
“岩石面貌”：可见的所有景物都没有法则可循，全像一种岩石的面貌，没有内在。
他拒绝使用艺术来调整外观，“这就是我们的模样”。每一个可见部分都同等珍贵。他说“艺术是存在失误最淋漓的表现”时，他是用艺术来对抗那些忽略和否定现实生活中大部分事物的表现的阶级制度和文化，他是唯一一位用于挑战文明人的蓄意无知的伟大画家。
罗丹与性操控
被压抑的形体：
“雕塑不过是压缩与突起的艺术罢了。”所有的雕像皆为其轮廓内的囚犯，这些形体存在于一种可怕的压抑之下，一种无形的压力抑制着从任何一个指尖般细小的表面挣脱出来的可能性。这些形体仿佛被迫回到它们原有的材质上：如果压力续增，三维的雕塑就会变成浮雕，如果压力再增加，浮雕将变成墙上的印痕。
如：《思想者》凝望着远方，咬牙握拳地抗拒着外界的接触，他自触碰到他的空气中蜷缩回来。
《看》读后感(四)：为何凝视动物？——关于《看》的读书笔记
在《看》（About lookong）一书中，约翰·伯格再次以短文的形式阐述他对影像的解读。第一章，为何凝视动物。非常非常有意思的一个话题。为了深刻理解其中的内容，我专门去了趟北京动物园。
http://flickr.com/photos/vltavar/
——凝视
动物透过一道难以理解的狭窄深渊来仔细观察人类。……动物看人时，眼神既专注又警惕。它看其他种类的动物，当然也可能如此。动物并非在看人时才有这种眼神。但是唯有人类才能在动物的眼神中体会到这种熟悉感。其他的动物会被这样的眼神所震慑，人类则在回应这眼神时体认到了自身的存在。
——纪念碑
北京动物园的狮虎山。每个兽笼都挂着一个介绍牌，最下面一行总是写着：“动物是我们人类的好伙伴”。然而，这里仅仅是他们的监狱而已。什么时候人类也没把动物当作过自己真正的朋友。约翰·伯格说，动物到处都在消失中。在动物园里它们成了它们匿迹现象的活纪念碑。
——观赏
通常全家去参观动物园时，带有较多的情感成分，而不像去逛集市或去看足球赛一样。大人带小孩去动物园，以便让他们认识一下他们所拥有的动物“复制品”的原版，同时也可能希望借此重新发觉自己从小就熟悉的复制动物世界中的某些天真情怀。
《看》读后感(五)：关于等待--读约翰伯格的《看》
先前，我读陈丹青的《退步集》，开篇是广西师范大学记者对他的采访，记者问说，你对于丹啊，易中天啊这些凭借百家讲坛一炮而红的学者怎么看。陈丹青在强调观众对学者摆正心态的同时，也提到了中西方媒体对学者的关注层次上的差异，他提到，在英国，约翰伯格上电视，在法国，是萨特。
我就凭借着这点微薄的记忆，去图书馆寻了一本约翰伯格的《看》（about looking），据说是这本书是《观看之道》（ways of seeing）的姊妹篇。事实证明，选择这本书在巧合之中，恰好为我的上一本《艺术史的历史》少于案例的状况做了有力的补充。同时，也由于作者的多种身份----艺术史家、小说家、画家，及对于语言极好的驾驭能力，使得在达成共识的同时，获得一种极其美妙的心灵体验。
《看》以一种自由而活泼的文体进行创作，从不同的面来解读“视觉与文化的关联性”。大体来说分为三部分，第一部分讨论动物与人类文明的关系，以及动物在凝视我们时的观看角度；第二部分记录着伯格对摄影的观察心得，其中思考各种摄影与视觉传播之间的互动，也探讨摄影是如何实践其在现代社会的功能。文中他还是不忘以“否定的力量”提醒读者，要打破我们对照片虚假的自动反应。书中的第三部分，作者把焦点放在不同的“艺术的表现”，谈绘画、雕刻。
在我看来，书的第一部分《为何凝视动物？》对于历史变革中人类自身境遇的变化做了一个绝妙的阐释。最初，动物扮演的是“使者”的角色，代表着神的承诺。并且，由于地缘关系及自身“魅力”，动物中的某些种类被人类选择而驯养，食用。此时的人类既无知、又恐惧。于是，动物看人时，眼神既专注又警惕。它看其他种类的动物，当然也可能如此。动物并非在看人时才有这种眼神，当然也可能如此。动物并非在看人时才有这种眼神。但是唯有人类才能在动物眼神中体会到这种熟悉感。其他动物会被这样的眼神所震慑，人类则在回应这眼神时体认到了自身的存在。
随着工业化的不断发展，动物的地位也随之变得衰微，然而，这与人被迫成为孤立的生产与消费单位的过程大体相同。作者指出“对待动物的方法通常预示了对待人类的方法”，于是，我们可以看到，饲养宠物变的越来越流行，并且，宠物不是被结扎就是无机会交配，运动的机会可能非常有限，吃的是人造食品。不难发现，宠物的主人越来越像宠物。这真是一个可笑、却无比真切的事实；在传统手法里，人被画成动物以清晰的凸显其性格的某一方面。在当今，我们为了密切与大自然的联系，走进动物园，然而大部分的动物看起来却是出人意料的迟缓，我们看到的动物并不像想象中的动物，全因为其承袭了一种完全属于人类的态度-----漠不关心。并且没有任何游客可以捕捉住动物的眼神，顶多，动物的凝视经过你面前闪了一下而已。它们只侧视。它们盲目地望向他方。他们只是在机械式的扫描。它们已对“注视某物”免疫了，因为再也没有任何东西可以成为它们注意力上的“中心点”。于是，不难理解，“之身前往动物园的游客，在注视过一只又一只的动物之后，会感觉到他自身的孤单；至于成群的游客呢，他们则属于已经被孤立起来的另一类物种。”
第二部分总共包含四篇小文章：《西装与照片》，《痛苦的照片》，《保罗 斯特兰德》，《摄影的使用》。《西装与照片》通过奥古斯特 桑德所拍摄的饱含“实证主义精致风格”的照片讲述了普罗大众对于西装霸权的屈服（西装，出现于19世纪最后的30年，是第一种用来为纯粹是坐着的权势领导阶层所设计的服装，象征着行政官员与议会的权利）《痛苦的照片》则揭露了战时照片所包含的双重暴力，它妄图指控所有人，同时，又没有指控任何人。《保罗 斯特兰德》一文则强调了这名摄影师的“新写实主义”的风格以及其传达的一种独特的“持久”感，于平常之中揭示生活，刻意却自然，让镜头的主角变成讲故事的人，让我们每一位欣赏照片的人意识到照片中的主角正是如我们所见的样子，正如作者所说“斯特兰德的拍摄'瞬间'则比较像是一种传记式的，一种历史时刻的记录，这瞬间的长度并不是以秒来衡量，而是以这一刹那和一辈子的时间关系来计算的。斯特兰德并不是捕捉决定性的瞬间，而是企图提升某一个重要时刻，就好像说出了故事的重点一样。”《摄影的使用》则偏重于回顾摄影发展史，以及影像流行于当代的社会基础，最后将照片阐述事实的结构与记忆阐述事实的结构进行对比，以此对如何运用照片唤醒记忆提出了见解---即建立一套放射性的系统，以便我们能同时以个人的、政治的、经济的、戏剧化的、日常化的和历史的观点来欣赏摄影。
书的第三部分，除最后一篇《原野》讲述作者的生命体验外，其余诸篇都在叙说艺术家们（他们或是画家，或是雕塑家）如何炼造自己的艺术风格的，多过于对其作品所作的风格分析。作者明显是受了弗洛伊德思想的影响，往往尝试以心理分析的方式，去深入了解艺术家的内心世界，以此作为切入点，升华风格创作的意义。处于创作热情中的艺术家往往执迷于对同一主题的不同表达，往往执迷于从自己的内心出发，进而找到自我，肯定自我。与此同时，通过其意蕴悠长的画作去感染每一个凝视画作的我们。这让我想到了一部电影-----《罗丹的情人》，这部电影讲述了著名女雕塑家卡蜜儿·克劳岱尔 ，她对于爱情的执着，对于雕塑艺术的执着，特别是，她的偏执，最深入人心。然而，这似乎是每一个值得被称为艺术家的人所应具备的素质----忠于内心，充满希望。
作者为何将《原野》一文置于本书的最后？因为“生命不过是走过一片空旷的原野”，因为草原上所有的变化---诸如小鸟相互追逐，云彩飘过遮住阳光，是发生在我们必须要等待的一两分钟里，而正因为这种等待而产生了特殊的意义。就好像这几分钟填满了时间上的某个区间，而这段时间刚好适合草原上的这块空间。所以，时间跟空间上配合得恰到好处。因为也就在此刻，不经意的观察经验从内部敞开，产生了自己立刻察觉到的快乐。你眼前的原野就如同你自己生活中的视野一般大小。
也许，品读艺术品及创作他们的艺术家的意义就在于为人生的原野贡献几处难得的“等待”吧。
《看》读后感(六)：为何凝视动物？——读《看》
《看》（About Looking）是《观看之道》的姐妹篇。也是John berger的著作。由一系列单篇文章组成。
其中，第一篇《为何凝视动物》，读后令我颇为深思。
记得我上中学时，读幼儿园的弟弟经常回家背诵歌谣，有一首至今记忆犹新：
“小孩儿，小孩儿你上哪儿？
我到公园去玩玩。
坐什么车？
大汽车。
出什么门？西直门。
到了公园有什么？
大鳄鱼、大狗熊，白毛鸭子花毛鸡……”
在John berger的阐述中，动物园的实质和境况与我们自幼的感受差距颇大：“动物从日常生活中销声匿迹之时，也就是公共动物园开始诞生之日。人们到那儿去参观、去看动物的动物园，事实上是为了这种不可能的相逢而建造的纪念馆。现代的动物园是为一种与人类历史同样久远的关系所立的墓志铭。不过，由于人类想错了问题，我们并没有这样看待动物园。”
“动物园是一个尽量群集各种类动物以便能让我们看、观察并研究的地方。原则上，每一个笼子乃是环绕着动物的一个框框。游客去动物园看动物，他们一笼子一笼子地看，和画廊内观众一幅接一幅地看画，其情形没什么两样。然而，在动物园内的视点总是错误的，如同一张没有对准焦距的照片。但是，人们对这事已习惯到很少去注意它的地步；或者说，遗憾通常预示着失望，以致对于失望再也没有感觉了。而面对这样的遗憾，你又能如何？你来看的不是个死的东西，它是活的。它正以自己的方式在生活。为何它活着就一定要被人家看得到？然而，对于这种抱歉的辩词形式并不够充分。其中的真相比我们想象中的更令人惊讶。”……
“由于这些动物和其他动物之间已无任何交往，所以已经变得完全依赖饲主。也因此，它们大多数的反应和行为也已经被改变了。它们的兴趣和生活重心已转变为对外界偶发因素的被动等待。就动物天生的反应来说，周遭发生的事情已经变得如画出来的草原一般虚假。同时，这种孤立状态（通常）保障了它们的寿命，而使它们更像是标本一般有利于作为分类学上的安排。”
“所有这些现象都使得它们变得边缘化。它们的生存空间是人造的。由此造成它们惯于跻身到边边上去。……除了它们自身的倦怠无力或过度旺盛的活力之外，已经没有什么东西环绕在它们四周。它们没有可以反应的对象——除了很短暂的喂食和很稀罕为它们提供的伴侣之外。最后，它们的依赖和孤立已如此地制约了它们的回应，以至于它们对周遭的任何事件——通常就是它们眼前的游客们的行事——皆以边缘化的方式来对待（因此，它们承袭了一种完全属于人类的态度——漠不关心）。”
不知为什么，读到这些语句，我脑子里却突然想到目前正在读小学或中学的城市孩子，他们被家长和学校安排的各种名目繁多的课程给弄得团团转，周一到周日课程全部被排满，他们机械地上学，学习一些今后一辈子可能都用不上的知识，做各种奇奇怪怪的作业题，没有灵魂舒缓和自主思考与发挥的时间。每个小脸常常都充满厌倦的表情，真的很像动物园里的小动物们。经过这样搏杀出来的人，大学毕业了，博士毕业了，生命还会洋溢创造力和活力吗？
想到这里，发现跑题了。不管怎么样，读这样一本书，会想到很多很多。
2006年4月19日伦敦雾
《看》读后感(七)：画家本位？作品本位？
学术界对于作品本位还是画家本位的争论已有多时，想来若是让约翰伯格表态，他必定会对画家本位一说大加支持。 伯格对抽象主义画作嗤之以鼻，认为他们只是色彩的堆积，只是一些“为作画而作画”的作品。对于任何的艺术作品，伯格的共同欣赏的方式就是发现其中的主观感受并予以肯定。
在这本书中的“活的瞬间”这一板块中，伯格尝试着用“内心加强”的角度去解析艺术家的作品。有些章节对艺术家的生平介绍的比重要大于对作品的分析。例如讨论贾柯梅蒂的死与他的艺术理念，罗丹对性、权力的态度以及这些观点对他的艺术作品的影响等，都暗示着我们走进画家内心，来重新诠释大师的作品。
运用这样的方法，伯格对拉图尔的作品作了分析。（会对拉图尔作专门的分析多少让我有些吃惊，毕竟这位在世时名声大振、过世后沉寂300年之久的大师有着太多的神秘色彩。）前期的拉图尔是个令人憎恨、残暴刁钻、泯灭良心的有钱市民，同时又专门描绘俭朴的乡下人、乞丐的著名画家，两个角色多少是冲突的。因此伯格将拉图尔作画前期概括为“对自己道德沦陷的慰藉”。而在1636年，法国人占领并侵略了他所居住的吕内维尔，加上之前城市中的大火，必定给拉图尔带来不少损失。这一年也成为拉图尔整个人生的转折点。之后他的画作主要为夜景画与烛光画，也是最为后世熟知的作品。夜景中的幽幽泛光，出现烛光、油灯或者不可知的唯一的发光光源，对象的受光部位明亮，背景深褐，明暗对比强烈，营造出的是拉图尔所特有的梦幻景致。人与非人，现实与幻觉，意识与梦魇，种种之间的界限模糊不清。这也表现着拉图尔内心的疑惑。什么是真实？什么又是幻影？那忠于现实而不奴于现实的烛光，营造出现实与虚幻之间的场景，拉图尔应该就是沉浸在这样的环境中思索的。伯格概括说：“拉图尔启发的形式美学，确切的说，是他对有关他人之“意义”这个宗教和社会问题的解决方式。”
画作有着一种非常潜沉的能量，它在细节中蓄积着，在某个时刻，会对观者产生一些微小或不小的冲击、影响。而这些能量的来源，就是画家的内心世界。伯格大打画家本位的旗帜，不渝地对视觉或者观看本身的意义与歧义关注着。而现今对于绘画作品， 似乎更多的人采取的是作品本位的欣赏方式。画作只是一幅画作，不再是画家与观者沟通的媒介。对于任何的作品，观者都可以用自己的主观臆断去诠释，画家的作画本意，他所要表达的讯息，难免不被曲解，被遗弃。这也引发了新的思考：到底是绘画给予观者讯息，还是观者赋予绘画信息？
近20年来，约翰伯格一直生活在阿尔卑斯山角下的一个法国村庄。当他最终退守到“独善其身”，对濒临消亡的传统生活着迷的时候，我们却被“观看”的诡谲缠绕着……
《看》读后感(八)：推近与疏远
不论早些时候还是如今，动物之于人虽有着类似的血肉之躯，却不享有沟通的权利，反过来看人却能很清晰的明白这种差异性，或许是这种差异造成了单向性的依赖，也为以后双方的疏离埋下了伏笔，在这个漫长的过程中，这一点也成就了人类意识中符号上的概念。
按john berger的说法，其实我们喜欢的是基于物件的符指（signifiers）所涵盖的意义，这一点是更为重要的，让彼此分明起来，在推远彼此距离的过程中，下意识的通由文字和非文字，甚至以更为通俗化的图形形象来取代陌生的印象，并根植和传播开去，以至于商业化，真实性已经边缘化。
除却被固定印象后说剩余的动物外，其他的便成了笛卡尔描述的躯体的机械化模式，这种早已不在同等地位上的早已不再属于新新概念的动物，逐步成为人类需求的食物原料，仅此而已，当然这也作为人类社会经济发展迅速并走向疏离彼此的一个旁证。
由此概念得出的“食物”和“宠物”两者其实并不矛盾。如果单纯的从这一点看来，反而是更加依赖，单向性的依赖。早期的共存到现今的从属，更多的是取决于我们自身所乐意看到哪种形式的表达，甚至糅合差异，以自身的视觉观察点去取代动物，由此彻底泾渭分明：动物纳入了人的领属范围。
由拍摄的动物照片来看，是自身观点的再复述，如此单一而自然地默许了彼此的从属，从此间引申开去，对于居室的人造化，也是另外一个层面意义上的固化并隔离彼此，但古早记忆中说被集体共知的却是自由属性符号的动物，在大自然──自由的复隐喻──空间中生存的。
于是我们再赋予野生动物园这个框架，尽量模仿一切，却只是尴尬的再复述，符号的再定义罢了。虽然失去自由属性的动物我们不再交流并懂得，丧失了原始意义的模仿存在下，我们再一次抱着贴近的心态去观察，反而是一种更大的亵渎和悲哀，动物投射了人类自身不断演化所具有的冷漠，由此双方都是陌生的，一片孤独寂寥，最终翻开历史上已经淡化不再存在证据的动物描述，开始指责动物园所展出的一切极不真实，一点也不像。
最后，动物消失了，动物园作为丰碑，照片是唯一留下的遗嘱。