《出轨》是一本由[爱尔兰] 威廉·特雷弗著作，上海文艺出版社出版的平装图书，本书定价：29.00元，页数：258，文章吧小编精心整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
说特里弗是爱尔兰的契诃夫实在是有点文不对题的比喻。古典小说家那种一定会把故事说圆满的写作习惯到了现代派的作家这里似乎已经变得一文不值。更重要的是，古典小说家类似于中国古典评书的边讲故事边评论的传统到现代作家这里也不再是受到关注的重点。不管是意识流还是充满矛盾的现代派，现代文学的一个特点似乎就是不顾一切地推进，以至于读者很难从作者自己的交代中了解作者究竟想要表达怎样的情感、怎样的议论。正如现代艺术对艺术概念的影响一样，现代文学也是走上了远离生活和原有的讲故事使用功能的路线，渐渐变得让人难以理解起来。在这种艺术观念下成长的作家拿来比较古典时代的俄国作家，确实很难再有什么共同之处。
相比来说，也许我更愿意把特里弗比作是爱尔兰的耶茨。同样是英语作家，同样把目光聚焦在被社会遗忘的小人物身上，同样表达的是人因为隔膜产生的深深的孤独和无力感，两个作家的着眼点和文章基调几乎是相同的。不同的地方似乎在于，特里弗对故事的处理更加随性，把主要的精力都放在了对人的描写上，而有意无意地忽视了故事的流畅性。也许故事性正如写实性之于印象派之后的现代美术，是一种没有必要花精力去经营的细枝末节吧。对于习惯了传统小说和看故事的读者来说，这其中的审美素养不是一朝一夕能够养成的。作者努力写，读者也得学着看才成。
在特里弗的笔下，人物的血肉骨骼总是很充盈的。然而在现代爱尔兰社会生活着的人们，大概也只能在书中找到自己的些许影子吧。特里弗似乎是反技术的，作为一本在21世纪出版的小说，这本书里居然完全没有出现任何与信息技术有关的产品。不知道是因为作者的年纪所限制还是因为这对小说的展开有什么不利。刚刚看了一两个故事时，我甚至以为这是一本和《荆棘鸟》同时代的小说，最早可以追溯到19世纪那个还没有什么现代技术干扰的田园牧歌时代。然而不是的，不仅二战早已结束，书中的年代里冷战也结束了。但这样的时代背景下，故事却没有给人什么实感，终究还是脱离我们的生活实际太远了。从这个角度来说，特里弗似乎可以被看作是一个乡土作家。在英语文学圈里的崇高地位和对于故乡爱尔兰的深沉迷恋并不能因此带来远方读者的全心喜爱。也许，若不是因为老先生去年的去世，我永远也关注不到这样一位作家。
书中渲染的孤独虽然是爱尔兰式的，却和最近正在集中阅读的村上春树的孤独产生了微妙的共鸣。无论是在村上笔下已经人满为患的超级日本都市圈里，还是看似没有脱离旧时村落结构的爱尔兰市镇里，人因为失落带来的孤独感始终是位于支配地位的。人们忍受着生活的乏味、无奈、失望，有时候甚至还要隐瞒、欺骗、遮掩，为的只是正正常常地生活下去。读者也许不愿意承认，但是否认这些元素就等于否定自己生活的实在性，所以倒还不如就这样大大方方地承认下来。
反正，既然有这么多人一起享受这样的文字，就说明这样的负面感觉绝非是一家所独享的。
《出轨》读后感(二)：悖论复合体 ——威廉·特雷弗的短篇小说艺术
（16年11月，特雷弗驾鹤西去。既然译过他的短篇集，情理之中，本该写几句纪念文字的，但终归还是没写——并非所有人都醉心于生前广受追捧，被奉若神明，前呼后拥；更不必提惦念着死后还要有多大的排场。无论生前死后，特雷弗大概是更喜寂寞。
这两天看电脑中保存的文档，才发现，竟然忘了，《出轨》译完后，还写过这个文章。
现在贴上来，不妨算是对老爷子的追思。）
悖论复合体
——威廉·特雷弗的短篇小说艺术
1. 孤岛与世界
有个调侃的说法：岛国新西兰的民众虽生活安逸，但闲暇之余总耿耿于怀、悻悻地纠结于这一问题——在不少世界地图上，他们的国家直接“被消失”，存在感为零！同为孤岛，爱尔兰则好像免于类似的焦虑。斯威夫特、萧伯纳、王尔德、叶芝、乔伊斯、弗兰克·奥康纳（Frank O'Connor）、布莱恩·欧诺兰（Brian O'Nolan）、贝克特、谢穆斯·希尼（Heaney）……这些星光闪耀的名字大概可构成爱尔兰人对自家存在感无忧的理据——至少是理据之一。
以其略等于海南加台湾的陆地面积，还有总量规模很小的人口，爱尔兰在世界文学的版图上却占据着相当重大的地位——如果缺失了爱尔兰文学，恐怕就跟川菜中少了花椒一般难以想象。这座孤岛所贡献出的小说家、诗人、剧作家，因为气质独特、异彩纷呈、数量可观、广受称誉的作品，形成一种引人瞩目的文学现象，从而为人类文字的创意艺术空间开掘出一个无可替代的“爱尔兰”维度或视角。
威廉·特雷弗（William Trevor，1928—2016），这位虽已移居英国，但坚持自称为爱尔兰作家的老人，无疑也是“翡翠绿岛”所引以为豪的一位文坛重磅人物。植根于爱尔兰的自然与人文地理、世情风物以及写作叙事传统，特雷弗在其文字出品中取舍自如、游刃有余地调用和编派这座孤岛的“地方色彩”，描摹刻绘岛上的本土人物，讲述和剖解爱尔兰的城乡生活、世事变迁、命运波折、泪与笑的交融、良知与妄念的纠缠、欲言又止的隐秘奇情与坚硬迟钝的人间现实的碰撞。
民族的，其实未必就是世界的——倘若乡愿式的自矜自重、狭隘单一的视野与执拗木讷的理性，构成那种“民族性”的底色。一定程度上，《白鹿原》、《平凡的世界》及其同类作品，便是“死”于璞玉浑成、忠贞不二的乡愿。
扎上白羊肚头巾，一路猛飙C4高音唱信天游，或，穿红绿撞色东北大花袄卖力扭秧歌，或，斯威士兰的“芦苇节”上，万千“黑珍珠”盛装妖娆、裸舞争宠、候选王妃……固然够民族，但满足的只是旁观者对“异域风情”兴之所至的一点点好奇心与偷窥欲。此类停留于表征、不假思索、自以为天经地义因而也就自觉自激形成“单方高潮”正反馈的民族性，无疑难逃乡愿的窠臼。
不过，乡愿，在特雷弗那里是多余的担忧。他从一开始就很明确，“我是属于爱尔兰这一传统，但我并不真地觉得这是关键所在。真正要紧的是，去捕捉和表现爱尔兰的地方性‘乡土特色’——我只是恰巧对此有所了解，毕竟我来自那里——并将之普适化、世界化”（《巴黎评论》，1989；本文中所引用的特雷弗话语大都出自此文，如无例外，不再另加附缀说明）。正是在这种清晰的“本土—人类全境”（分离—关联）理念的指引下，再加之用英语这一近百年来当仁不让的“世界语”写作，特雷弗将他的爱尔兰孤岛叙事文本转化成了全球文学爱好者和短篇小说阅读者共同分享的人伦风俗画或社会存在体验。
某种意义上说来，每个人也都是一座孤岛，连接孤岛的人性的海床则深藏于日常庸碌琐屑的无尽海水之下；要让个人的孤岛与作为全体的人类相关涉，产生交感共鸣，就需要去探秘那幽邃阴暗的“海床”，而“特雷弗被广泛认为是目前的小说家当中，对人类、人性的境况观察最为敏锐的写作者”——英国最老牌的周刊《观察家报》如此概括特雷弗的创作成就。
地方素材—普世价值、民族主题—世界观照以及孤绝个体—人类共同体的矛盾对立，如何协调与化解？《先驱报》上一篇敏感于大小空间比照关系的书评，这样分析特雷弗的解决之道：“他从不失手。通过最微妙的句法变化、氛围调性的娴熟转换，特雷弗引领我们穿越他笔下的……小世界，而这些小世界一起又构成了他生活于其中的那个既感官世俗又宽容悲悯、令人既忧伤又喜爱的大宇宙。”
一方面，特雷弗的小说，包括那些以英国与欧洲为背景的故事在内，可以说从未脱离过他的乡土故园；而在另一方面，他也与爱尔兰的那些父老乡亲、男女老幼、流离遇合、悲欢沉浮，始终保持着一个写作者与世相百态、一个冷静观察者与现实存在之间应有的距离，——而且，这并非始于他移居英伦之后。正如他自己所言，“经常地，作为个体的人，你介入（家国命运与具体生活）的方式并非就能带来或有助于好作品的出产。作家与个体的人，是两种各自独立的存在体，关联甚微。你作为个体之人的思考方式，不是你身为作家的思考方式。身为写作者的你，只有真地感觉到，这当中有好小说的构成元素时，才会去利用它。否则，那些生活素材对身为写作者的你而言，就没有意义”。
与投身融汇于故国亲朋乡党之间，那种甚至如游子归来般温暖舒适、鼻酸眼热的归属感恰好相反，这种必要的距离，是一种有意识的主动疏远，是免除“单纯”乡愿情结，摆脱自我族类身份“孤岛”拘囿，进而达致“世界化”写作的“秘诀”。也正因为此，“离开爱尔兰之后，你才能真正认识和了解这个国家……不独爱尔兰如是，对任何其它国家也适用；远离故土、流落异乡的处境，反倒让大部分作家从中获益”。
不容置疑、毋须反省的生活未必是正当的——说得严重一点，乃至于是不值得过的；而自足自满、疏于省思、拒绝自嘲的民族文学，则必定局限于地方主义的樊笼。
特雷弗与爱尔兰既融为一体又置身事外、冷眼旁观的写作立场与策略，让他成为“在世的英语短篇小说作家中最伟大者”。（《纽约客》）
2.短与长，过时与永恒
“我真正就只是个短篇小说作家，只不过碰巧写过长篇”；特雷弗这样自我界定身份时，大约仿如一个既诚实规矩却又适度狡黠的小生意人，对曾经手过的那些大买卖并不愿意侃侃而谈。他这样说，部分是出于谦逊，部分则是对其创作生涯的精准归纳，恰如《金融时报》刊出的相关文章所断言：“特雷弗是这一文学品类的大师，雄踞短篇小说艺术的巅峰。”
“短篇小说是一瞥的艺术”，但特雷弗“一瞥”的目光往往却非常“歹毒”，可以透视或暗示出人物的内心隐痛与过往遭遇，并折射其一生的命运脉络。他的每一个短篇，放大和扩充之后，都不妨可构成中长篇。这些切片样本般的人生短章，虽然紧凑、简括、干净，但出现在其叙事中的任何一个人物，却几乎都自有来历，都是“有故事的人”；仅举一例，短篇集《出轨》（2015）收录的《在外一晚》中，那干瘦的老酒保与丰满的女招待，至少也曾谱写过属于他们两人的尘世恋曲，可以编成一出“工友情”的俗套戏码。而特雷弗对这些节外生枝的辅助或附加故事元素，只是点到即止、一带而过，将想象与推理的广袤空间留给读者。
至于短篇中的主要人物，特雷弗也并不会浓墨重彩地去渲染铺陈，而是坚持节制、淡漠的笔调，平静沉潜地将故事渐次展开。在此过程中，作者不动声色，近乎完全隐形，因此让人产生一种错觉：这些故事是不受外力干预的，仅仅依其自身的动能与逻辑，便会向前推进。但事实上，特雷弗对短篇的掌控无处不在，只不过手法高妙、不着痕迹；他对文字与叙事的支配能力超凡出众，令人诚服。他认为：
短篇的力量，在于写进去的有什么，也在于舍弃哪些东西不写；取舍同等重要，即便不能说舍更重要。所有无意义的因素，都要从短篇中剔除。尽管，生活本身大多数时候都是无意义的。小说模仿生活，但短篇必须如骨骼般精干，不可旁逸斜出。短篇是精炼的艺术，只接纳必备要素……长篇创作的进程中，常常会出现种种变数，但短篇的成品形态就更易预见到，因为你大略知道自己是在往哪里去。
对短篇体裁的熟稔驾驭，奠定了特雷弗文学声誉最重要最稳固的基石。小说叙述者与事件主体之间那种恰到好处、收放自如的距离感，也得益于他对谋篇布局、人物呈现、场景组织的充分把握。他主张：“现代的短篇，所要处理的是瞬时片段、微妙的情境与非黑非白的灰影子。创作中，尽量简省，有胆识写多么少就写多么少。”那种精简、克制的写作风格，固然还是属于一般而言的极简主义范畴；但特雷弗的笔触细腻、凝练、准确，可谓每一个字词都经过斟酌推敲，暗藏机锋，因此他的短篇是浓缩胶囊，内中容量不可小觑。这些出品，“字里行间都在悄悄透露出那些令人玩味的情感私密或愚蠢坚守的梦幻”（《周日邮报》），往往看似漫不经心的三言两语便勾勒出人物的前尘往事，并提示未来可能的际遇图景。比如同是《出轨》中的《传统》这一篇，在接近尾声部分：
……两根散热片的电暖炉让她的双脚暖和起来；茶与几片黄油小饼干也为她增添了热量。这些小零碎带来的隐秘快乐，总是让曾经的男生们欢喜不已，而另一种意义上的宽慰，更是令人迷醉。至于她自己呢，也感到满足温暖——虽然不太一样，但差不多如此。
寥寥数语，便让读者具象地看到了私立中学男校里那位谜一般的“姑娘”的非典型情史。一个天生丽质的餐厅女工，小镇男人眼中的女神，却芳华自弃，多年来守口如瓶，让学校里一届届男生中少数敏感多情的少年初尝云雨，晋身为男人。这份类似于不伦“师生恋”的、坚定的偷情野史，稍微加点料，填补一些情节，拍成另一部《朗读者》也无不可。而“姑娘”的晚景结局，大概可以想象：也许是东窗事发，远走他乡，不知所终；也许是安然死去，一只满是皱纹与褐斑的手，攥着几张早已泛黄的少年相片；也许是某位功成名就、离异或丧偶的男生在半百之际回来找她，她却闭门不见，只将楼上房间的窗帘拉开一角，从缝隙后面默默看那男子远去的落寞背影……
读特雷弗，你不免会感到一丝难以排遣的忧伤，一种不可名状的惆怅：人生苦短，故事，却那般悠长，人性的困惑与纠结，更是绵绵无期。
部分读者，初识特雷弗之际，觉得这位作家是旧时代的遗老，题材陈旧，写法也老派，文字寡淡无味……这一类型的读者，恐怕更热衷于在耍弄急智妙语、凸显作者见识与品位、张扬声势、热闹狂欢的感性文字中去寻找阅读快感，而这些特质，恰好是特雷弗风格的反面。
特雷弗风格气质的一大标识，是沉静，在于以其沉静、简洁、朴素的叙事，直抵生活表象的琐细波纹与浮沫之下所暗藏的野蛮愚鲁的潜流，以及更深处黑暗乃至罪恶、耻辱的淤积层和沉积岩。而人类与社会之河的流动形态，正是由水下的这些因素决定。
如果有人想在特雷弗这里寻找潋滟闪灼的浪漫涟漪、喧腾夺目的浪花或惊心动魄的汹涌波涛，那当然就只有失望。老先生只会对你说，来，看看这三十年前的河面，多宁静啊。
可是，这水下潜伏着人性的荒诞变异，埋藏着难以启齿的人生秘密。
特雷弗“一直保持着对人间异常隐私的敏锐感受力，还有一种温和怜悯的，甚至是全知全觉的，对于人类——人类的希望、罪愆与失败——的好奇心”（《爱尔兰时报》）。他的短篇，所追求的并非什么引人入胜、环环相扣的精彩情节，而是人间戏剧场面的幽暗背景中与被主流叙事遗忘的隐蔽角落里那些琐碎、痛苦的细枝末节，那些“衣柜中的骷髅”——有的已关节松动，摇摇欲坠。比如《坐对死人》中赛马梦断的丈夫，一个失败者，结婚是为了获取地产，对女方常年施以冷暴力，将生活变成一场黯然幽闭的荒凉噩梦。比如《圣像》中殚精竭虑维持家计的妻子诺拉，走投无路之际竟动起卖腹中孩子的念头。又比如《土豆贩子》（见另一集子《雨后》，2012）中，为掩饰非婚生女丑闻而维系的交易式婚姻。
这些作品，看似平淡无奇、波澜不兴，却又时有奇诡隐情浮现。这里没有什么令人大呼过瘾的故事，但又折射出人物生平的关键经历，并在其中频繁插入耐人寻味的、高密度的惊人细节，还有内心闪念与情绪真相在混沌、重浊、昏沉、麻木的世俗水面上所投射的含蓄朦胧的光照——有时甚至是凄凉得灼目的光束，一闪即逝。比如《孤独》的结尾：
在这间老旧的酒店中，当她在海边漫步时，会有一个德阿布雷先生相随，就像在童年的孤独岁月中，她曾有过另外两个朋友陪伴。
而事实上，三个陪伴者都是极端孤寂状态下的幻觉。
无论是枯槁沮丧的人生小悲剧，或是孤绝无依的命运困境，还是愚钝荒唐的生活小插曲，都是恒常普遍的人世经验。而叙事大师特雷弗正是处理这类题材的高手。因此，他的小说“有着催眠般的魔力，其间又有不动声色的黑色幽默来催化和推动……是超越时代限制的杰作”。（《每日快报》）
3.边缘与中心，悲悯与冷酷
特雷弗呈献在读者面前的人生短章，关注的大多是时代的落伍者、小人物、失意者、边缘人。这些人往往游离于现当代社会进程的主流之外。比如原本可以按部就班过上小银行家生活的格来利斯，人到中年时却逆潮流而动，去接手管理一间小镇图书馆（见《格来利斯的遗产》）。比如婚姻失败后与行为异常、不时短暂失踪的儿子相依为命，同时因忧惧和焦虑近乎崩溃的“吉尔伯特的母亲”（同题短篇见《雨后》）。还有《圣像》中饱受贫困煎熬的乡村雕刻家柯利，“是为别的时代而生的”，他身上暗藏的“神性灵光”已经成为谋生的累赘，因为“在圣洁的爱尔兰，一切都已变了”。再比如只剩下一个智障少女作为信众的“贾斯蒂娜的牧师”（同题短篇见《出轨》）——柯罗赫西神父，以及散布于爱尔兰城乡各地、与他处境类似的神职同行们，“他们独居禁欲的生存、他们袍服那哀丧的黑色，都让他们显得格格不入”，因为“宗教的威权已经被连根拔起、化为乌有，过去的秩序也被放弃，人们情愿生活在困惑混乱之中”。
而文学叙事的核心价值是什么？不妨说是让读者能更充分地、更多元地去审视、思考、理解和应对人类社会的现实。W·H·奥登也曾明言：“判断一本书有无文学价值，就是看它是否可以用几种不同的方式进行解读”。幸福美满的人生，几乎谁都不会拒绝。但文学中的完美人生，则无足挂齿，与抬轿子、唱赞歌的帮闲文章一样，乏善可陈，了无新意，更无多样化解读的可能或乐趣。所以，在很大程度上，非主流或边缘化的题材，反倒是文学创作的主流选择与中心领域。
特雷弗所聚焦的是那些“沦陷在往事缠杂中的个体生命与那些在当代世界中格格不入、无所依托的老派人物”（《周日泰晤士》）。而且，他从未塑造过什么英雄形象，原因是“觉得他们无趣；英雄委实不属于短篇小说；奥康纳提出，‘短篇讲的都是小人物’，我同意他的观点；比起黑白分明的成功，我发现人身上怯懦的一面反倒更有意思、更好玩。”
不仅如此，特雷弗的故事还经常沾染阴郁黑暗的色调，呈现人性深处的消极因子，涉及谋杀、偷盗、欺诈、通奸、背叛、沉沦、娈童与恐怖行径等等。除了契诃夫式的对卑微苍生日常喜乐与疾苦的叙写，他这里也不乏陀思妥耶夫斯基式的罪与罚、堕落与挣扎。
对一个写作者而言，无论其取材，还是其传达出的与事件的立场关系，自觉地边缘化，其实就是最深刻地趋向了人与事的内核。边缘，才更是人类多样化存在的常态。
在不同场合下，特雷弗重复肯定过边缘化、距离感和局外人身份对写作的必要性。生于爱尔兰小乡镇的新教家庭，既不属于乔治王朝延续下来的贵胄世家，也不见容于当政的天主教新兴权势社团，特雷弗成了局外人。而他指出，“所有作家都必须是个局外人”，这样才能驱散眼中的迷雾；“某种意义或形式上的流离失所、无依无靠，实在与一个作家应有的身份状态很相似——不管他是否喜欢这种状态”。他还说道：
身为写作者，你不该属于任何地方。我认为，写小说的人，甚至要更离群，更无归属。因为人与社会是写作的材料，是要我们去咀嚼的“肉”，那么，作家就确实不属于社会，不该融入其中。写作最大的挑战，永远都是在地方性、局域性的素材中去发掘普遍性和普世内涵。要做到这一点，你就需要保持距离。
这就解释了特雷弗本人在其叙事中为何缺场，以及他客观冷峻笔触背后的支撑逻辑。
特雷弗对自己的讲述对象怀有怜悯之情，并流露出理解和尊重之心，但绝不会去盲目地、不加区分地施以泛滥的同情。在他笔下，不仅有对爱尔兰风土乡俗、世事变迁的温情追怀与叙述，更不乏对笼统意义上的全体人性弱点的犀利省察和揭示，以及随时可见的、不怀恶意的奚落与哂笑。比如《贾斯蒂娜的牧师》一篇中，有个跟伊壁鸠鲁显然比跟耶稣更亲近的费奈非神父，“是一位能将宗教信念带上高尔夫球场的牧师——在球场上，上帝赋予他的使命从来不会妨碍他挥杆击球”。再比如《圣像》中精明的莱恩夫妇，“有一种微妙的待客之道，能将来访客人的活动范围限制在门厅之内……来买保险的人当然会有足够理由被引入家中更私密的空间”。
人情练达即文章。特雷弗以其对人性、人的境遇、人的性格及其命运的关切和观照，以其对人类的孤独与迷惘，善良与冷漠，贪念与伎俩，促狭与笨拙，悲苦与磨难，失意与无助，烦恼与忧患，无聊与势利，虚荣自得与自欺自弃的耐心洞察，配合入木三分的、解剖刀般精确镇静的简练刻绘，举重若轻地，为那些平凡庸碌小人物构建起精神、心绪与人道的群体镜像。
这里有畸零异类的辛酸与偏执，有时间之齿对爱情友情亲情关系的恼人咬啮与蚕食，也有无可挽回的罪错与令人心碎的往日记忆，在众多心境沉潜、知觉细腻的成熟读者当中引发无限的共鸣。真切可信的场景再现，婉转简约的表达，复杂细致的人物心理，情绪鞭毛的颤动和摇摆，这些特质叠加起来，让我们不时感动和感慨于作家的体察入微、悲天悯人，以至于有相当比例的读者可能更愿意给特雷弗贴上温情、包容、仁慈、和善的标签。
但睿智的冷静，甚至是刻薄的、毫不妥协的冷酷，更是特雷弗短篇叙事的底色。
《友谊》（见《雨后》）讲了从小到大的一对闺蜜；一方“成人之美”，助好友成就一场外遇；最终，“她们在十一月的冷风里站了一会儿，然后朝着不同的方向走去。”《孩子的游戏》（见《雨后》里，因各自父母婚变而进入一个新家庭的女孩与男孩，同病相怜，模拟演出大人们偷情通奸的种种桥段与风波；滑稽之余，辛辣苦涩的滋味与挥之不去的阴影也弥漫全篇。
在朴素平实的文字表象背后，特雷弗策略性地运用平行视角或散点透视的手段，但拒绝将这些角度拼接贯通，因此让情节显得零碎残缺、模棱两可；而那种虚实相生、欲言又止的实验性笔法，带来一种紧张不安、疑惑脆弱的心理感受，更放大了某些哥特式片段那惊悚、诡异的氛围。
比如《在街头》中，一位“神经病”的餐馆老侍应生，对自己轻贱卑微的命运耿耿于怀，讲到他的跟踪“复仇”，其间还伴随着似乎确有其事的诸多细节，“在一个邮筒旁左转……按响了门铃……说是来抄表的……露出左胸袋上的电力公司工作牌……足足有十分钟的时间，大门都是敞开的，然后他的双手才解放出来……到达现场时，那天的第二波邮件……被哗哩哗啦地塞进了邮箱……外面传来了邮递员的口哨声……事后吃的第一样东西是小牛肝配青豆……有一只猫……要把后门打开，放猫进来，那个男人晚上回来之后……沾了血迹的猫的脚印遍布了整栋房子”。如此真切的复仇，可以是臆想或酝酿中的，也可以是已经实施完毕的。又比如《传统》里的那些怪事——寒鸦被拧脖子虐杀；学校礼拜堂钟声在午夜敲响，让人们梦中惊魂，以为火灾突发；办公室里挂着的经典画作莫名消失——也同样因模糊歧义而散发出冰冷阴森的死寂气息。
而我们在特雷弗短篇中所体会到的温情与悲悯，大抵是缘于他对人情变故、世态炎凉的尖锐感知，对人伦困局、良知苦恼、心智危机的深度理解。他那种切入人物隐私心结、让人性真相逐层浮现或自然“迸发”的私密化叙述角度，也为读者带来一定的慰藉，因为冷硬、扭曲甚或显得怪诞疯癫的表层生活，得到了可接受的合理解释。
4.绝望与希望，以及写作的奥秘
2009年9月，英国《卫报》刊登了对特雷弗的访谈文章。这与《巴黎评论》的那次重要采访已经相隔二十年，但作家的文学观念一如从前。
他坦言，他对自我完全缺乏兴趣；更让他感兴趣的是他人，揣摩他人生活，令他兴致盎然；他写作是出于好奇心，甚于任何其它诱因——他小说中的女性、老人、少年视角，皆出于对异己经验的好奇。
为了讲故事，任何东西我都会利用。任何东西，任何手段，无所不用，就是要让故事成立、生效。
因此，即使有批评家指责特雷弗的小说有一种“诙谐尖刻，既不厚道也不友善的道德观”，有一种“怡然自若、自得其乐的愤世嫉俗或厌倦人类的倾向”，他也不为所动，并否认自己后期的作品已逐渐变得“温和、醇厚”。
既然如此，我们再来探讨特雷弗短篇中的绝望与希望，恐怕已是徒劳或多余的努力。
已然有太多的人在特雷弗的叙事中读到了如潮水般一波接一波固执涌来的绝望与孤寂，以至于评论者们要为这种负面情绪寻找出口，而纾解的迹象或希望的证据，就是那些退而求其次或没有结局的故事结局：人物在无言的静默、泪水、幻象、分离或死亡中得到了救赎，抑或达致了暂时的平静。
但未来，甚或明天，仍未被宽恕，仍将茕茕孑立，郁郁寡欢，也无风雨也无晴。
其实，绝望与孤独，只不过与生活态度有关，是一个伪命题。略经凝视沉思之后，那原本就是人类存在的根本与终极状态——诚如梭罗所言，绝大多数人都过着一种悄无声息的、绝望的生活。（或许，在人丁兴旺、其乐融融、醉心于酒色男女与升官发财的东方，未必适用？）
乳黄灯光下厨房水槽边洗碗的家庭主妇，黄昏降临时站在办公室落地窗前望向城市苍茫天际线的投行界精英，破鞋中露出脚趾头的贫困山区褴褛少年，坐在小公园边长椅上倾听中年女子吐露陈年情愫或近期心事的特雷弗……他/她们的绝望与孤独在本质上是同样的，有的只是程度、强度与深度上的差异。
在我而言，写作纯然是无法解释的。如果我不认为这是难解之谜，那整个写作行为就不值得一试。我不但不知道某样事情或故事将会怎样收场，也不知道接下来的三两行文字将会是怎样。
迥异于其短篇留给人的技巧卓越、炉火纯青、胸有成竹、一切尽在掌握的阅读印象，特雷弗更愿意强调写作行为（这门技能或才干）自身的不确定性与神秘莫测。他断然拒绝去分析自己的写作之道。本体个人-写作者-分析者，是奇异关联的三位一体；在小说创作中，他只保留“写作者”。
特雷弗常年幽居于英格兰乡间，鲜有抛头露面。他寡言少语，隐匿自我，只是作为“写作者”而存在。
像我这样的一类人，只有写作；否则的话，我们就是无声的。作品，就是我们的声音，我们的表达。
在他寂静无言的“声音”中，你听到的，便是凡俗人间的所有秘密。
而你从中读到的讯息，仍将是无边的怅惘与茫然，一如你面对人世本身，或混沌洪荒。
相关书目：
《出轨》，上海文艺出版社，2015
《雨后》，人民文学出版社，2012
《巴黎评论/The Paris Review》，1989年春季刊
《出轨》读后感(三)：出轨
第一次读特雷弗的小说，小说集的名称起得真好。译者本人在译后记里说，这个名字是一个小小圈套，因为书中并没有什么“玉体横陈、鱼水之欢的火热场面”，即便如此，个人觉得集子里最好的还是两篇“出轨”主题的小说。一篇是《罗丝哭了》，一篇是《出轨》，它们正如本书中的腰封所形容得那样，是作者带着无限的理解和同情讲述出来的人生故事，没有任何道德评价和价值判断在里面。
这里摘一段我尤其喜欢的文字：
“在那各自回家之前属于他们的四十分钟里，他们谈到了爱情：他们曾经的痴缠相恋，现在仍然维持的情感牵连。他们讲到了爱情的限制于约束——那是必然会有的，也讲到了爱情的深挚与热烈，爱的痛苦，恋爱中时常感觉到的笨拙可笑和徒劳；讲到了他们怎么去看电影，怎么相顾无言地坐在黑暗里，还有那屈指可数的几个夜晚，他在她的公寓里度过，一起睡到天亮，而那并不是对爱情岁月的浪费。情人们的口角分歧，或者是言语争执，也不是对恋爱时光的浪费。他们现在说着的这些，也不是浪费。——P246~P247
个人认为这段对出轨情侣的分手场面的述说之所以能让人动容源于“浪费”一词的使用。事实上世间绝大部分人在回忆与曾经的情侣相处的爱情岁月时都会发现，记忆中情意浓浓的时刻其实少的可怜，更多的还是庸庸碌碌的琐屑日常。但在作者眼中，这些日常正是爱情的一部分，而不是对往昔时光的一种“浪费”。更进一步说，作者在这里之所以会反复强调“浪费”一词，或许是因为文中的两个主角作为出轨的情侣，因为必然的原因相处时间比普通情侣更少，但在这本就不多的时间中却同样避免不了普通情侣之间的争执多爱怜少的事实，也更容易让人产生这些时间被浪费的错觉；又或者作者想表达的是即便是这样注定不容于世、有始无终的情缘，对于身处其中的两个人来说，也是一种刻骨铭心的生命历程，而不是对彼此生命时光的任意消遣。
.S.没有读过英文版，只能从语言的“达”“雅”角度说，译得很好。
《出轨》读后感(四)：我们都不爱小人物，因为我们都是小人物
原文：https://faydao.com/weblog/1996.html
冬日的花朵已然零落飘散，隐没在一道秘密的暗影中，而欺骗的幻想成全了一份静默无语的爱情，为它赋予尊严与荣光。以下故事灵感来自于威廉特雷弗，所有人物与情节纯属虚构，如有雷同，纯属巧合。
离开的故事
我们都不爱小人物，因为我们都是小人物。
坐在三角街的烤鱼摊前，作为这个县城的文联赵主席借着第七瓶啤酒的烘托对我说。初次见到他的时候，他这样介绍自己：我姓赵，叫赵灵运。没错，和诗人谢灵运同一个名字。对，我知道，他好像还是李白的朋友。我怕他觉得我不知趣，于是赶紧补充道。
他哈哈大笑，说终于有人知道谢灵运是谁了。
很多时候，我都不想去描述赵主席的长相、衣着等等。因为在一个县城里，他根本不可能显示得与众不同，毕竟抬头不见低头见的张三李四的邻居可能就是县里的领导或者大人物。纵使不会被领导们耳提面命，就算是被邻里邻舍在背后讨论一番，也会让人难以自处的舒服。
你就不同了，他对我说。你是个过客。在第五瓶啤酒的挥发之下，他的眼睛在黄色的灯光里有些发亮地对我说。这是我在这个县城待的第三个年头，我正打算在冬天来临之前离开。对，过客。我们碰着瓶子。短短的三角街上有几个小摊在亮着，旁边的年轻人在说着话。
小周，你最近有没有写东西？说这话的时候，他这次先把头伸过来，然后再顺势把瓶子举到我面前，要和我碰瓶子。夏天的炎热和这傍晚用冰镇啤酒自带的凉意，差点让我忘记了这条三角街是在这个小县城里。而赵主席和我，可能是这个县城里还写小说的不多的两个人。
我最近在写一个长篇。我还没来得及回答，他就自己接着说下去。长篇小说很难写的，我都不敢写。或者是因为比之于三角街的萤黄的灯光，我的才华更为赢弱，我有点羞于谈论写作，只好这样敷衍道。
对，我写过很多稿，写的是一个小人物的出轨故事。本来是想写个大人物的，后来，丢，写不下去。没当过大人物。他笑。
后来呢？我举起瓶子递过去问他。
后来那个《XX文学》的编辑说要再改一改，要加一些主旨、情节什么的。主旨你老母！情节个屁。他的眼光有些发亮了。
我觉得有必要阻止他继续说下去，因为他和我不同。我会在冬天前离开，而他还要在这里再生活个三十年。“来，喝酒吧”，我赶紧把瓶子递过去。
就像是一群来去迅速的病毒那样，他的情绪变化得也很快，就像刚才的那种失言其实是被病毒控制了一小会。他红着脸面带微笑。
小周，我其实挺羡慕你的。像个过客一样，可以离开这个地方。“这个地方挺好的啊，有这么好吃的烤鱼。当然，还有这么漂亮的姑娘”。哈哈，是啊，你怎么不找一个漂亮姑娘留下来？“哈，漂亮姑娘看不上我”。
我几乎可以看到谈话即将结束了，然后又把酒递过去，碰瓶。旁边喝酒吃鱼的年轻人这时候已经安静了一些。
我其实也想过走。搬到一个大一些的城市，可以安心地写点东西。“一家人搬走？”我不能就这么让谈话结束，毕竟酒还没喝完。
没有，就我自己，一个人。“一个人？”是啊，一个人可能会好一些。这辈子眼看就要过去了。“哪里哪里，时间还早”。我们都不爱小人物，因为我们都是小人物。他借着第七瓶啤酒的烘托对我说。
上面这句话是那个晚上我记得的最后一句话。啤酒和黑暗淹没了我。
格来利斯的咖啡
这是格来利斯的人生暮年时光了。
漫长而又平淡的生活回忆之中，格来利斯近来惟一的乐趣，就是回味的那个比他年轻的女人所带给他的。
因为不想忍受银行对人性的折磨，格来利斯发疯地辞掉了银行的高薪职位而去当一名图书管理员——这句话的前半句是格来利斯自己说的，后半句是正在给他泡速溶咖啡的妻子说的。
他的妻子和那个比他年轻的女人是两个不同的女人。前者在很多年前死去，这让他痛不欲生。后者在更早前出现，这带给他平静的喜悦。
自从格来利斯当上图书管理员之后，妻子就再也不能买到漂亮而奢华的礼物。生活就像失去了新鲜感——他的妻子形容道。的确，他们的生活似乎草草结束了：草草地吃完早餐和晚餐，中午饭就各自在工作场所附近解决；他们惟一能相互了解彼此的性生活，也总是草草收场，后来干脆没有。生活不能再简单了——格来利斯这么形容，他似乎没有什么不满。而他们的孩子也长大成人搬了出去。没有什么值得担忧的了，格来利斯对着来图书馆借书的那个比他年轻的女人说。
比他年轻的女人总是在图书馆休馆的时候来。她说，她只有在星期一的这一天才有空。而格来利斯不得不在这一天接待了她。她在图书馆里看书，他则在图书馆里东一下、西一下的拾掇。因为没有人来，她大胆起来，在图书馆里和格来利斯说话。她需要格来利斯向她推荐小说，不是那种流行的、畅销小说，她特别强调道。
格来利斯把她引向普鲁斯特、马尔科姆·劳瑞、格雷厄姆·格林，他有点犹豫要不要把菲茨杰拉德推荐给她，他觉得太过畅销了。但她似乎已经被菲茨杰拉德的《夜色温柔》吸引。
只有星期一这一天是不够的。他们开始相约在其他时间，继续谈论小说中的那片迷人的世界。
中午时分，在她那整洁的小客厅里，他常常倒上一两杯酒。他们并未觉得自己轻浮率性，恣肆多情，因为他们本来就不是这类人；他们谈论菲茨杰拉德笔下那些率性多情、及时行乐的人物，谈论“鸡毛旅店宫”和“宿醉广场”，还有“道尔柯特磨坊”。裘德的辛酸挣扎被发掘出来一些细微的新意境；乔伊·葛吉瑞的朴实善良为他们某一天的话题贴上标签……（选自《格来利斯的遗产》）他们极力避免去谈论琐碎的日常生活，他似乎从不过问她为什么还是一个人。而她也不会问他的妻子怎么样，买了什么样的衣服或者眼霜。
格来利斯有时候惊讶于自己的世界和她的那个世界为什么会相处融洽。很多个日子，在和她一起相处的那个房间里，格来利斯喝着她用咖啡豆研磨的咖啡，想着再也回不到那个喝速溶咖啡的午后。他小心翼翼地保持着现状，尽量不去流露对现实生活的失望。反而是她，不时地抨击着时政的不堪。
格来利斯在所有的记忆片段里搜寻着他们惟一一次的拥抱场景。
他们拥抱时，百货公司橱窗的一块玻璃映照出他们的身姿。他们没有注意到，玻璃中的这个影像中那短暂的瞬间记录下一种潇洒新潮的形象风貌；如果他们看到了，他和她多半会否认那是他们所呈示的时尚风度，或者他们也可能会猜测，在这场往事中，他们确曾有过如此的刹那风华。不必说出口，却已了然于心。(选自《出轨》)这是格来利斯的暮年时光，他的妻子已经去世，她也离开了不知去向。现在，让格来利斯念念不忘的，是咖啡苦涩的味道。回首婚姻中曾经的幸福，也再度想象着温柔的怀抱。
《出轨》读后感(五)：失意人生之书中的温度
严肃的文学作品情怀都是共通的，大概都在讲人生的困惑、苦闷、孤独与寂寞。所以它们能跨越时代与地区，普遍地引发共鸣。失意人生更是文学史上常写常新的主题。
所以本书在情怀上与《十一种孤独》、《当我们谈论爱情时我们在谈论什么》是相似的：人际关系的隔阂与压抑，亲密关系中的冷漠和背叛，对已逝过去的唏嘘。人生思而不得之事十八九，失意几乎是所有人的生存常态（有评论说本书写的是边缘人物，不敢苟同，几乎都是普通人），但是在这场结局注定是死亡的人生战场上，总不能先被失意压垮了。
《舞蹈教师的音乐》、《圣像》和《贾斯蒂娜的牧师》相较集子里的其它篇章，比较明显地描写了对已逝的过去的叹息。
先来看一篇比较特殊的，《舞蹈教师的音乐》，写一个不羁的意大利舞蹈教师惊鸿一瞥的表演对一个小女仆的影响。小女仆在一个大宅内帮佣，开始时每天走路回家，路途中有山有溪水有小径。舞蹈家的音乐伴随小女仆独自爬山涉水心满意足地回家，并且影响了她一生，在她老年时，时移世易，大宅已无往日风光，往昔的主人和同僚已四散，但只有音乐一直在回响。
《贾斯蒂娜的牧师》非常有意思，一位神父感叹宗教影响力的衰落，以及过去由宗教建立的秩序的倒塌，但是却又收获了一位智力有缺陷的小女孩的虔诚信仰，她心灵纯真，打理教会事务认真虔敬。好心的神父虽然已不能为大众抚慰心灵，却给小女孩带来了慰藉。“蒙恩的幸福之光将在那童真的脸上闪耀，仿佛这人已看到上帝本尊显灵。”这也算是上帝的恩典了吧。
《圣像》里，也是由于宗教影响的衰落，从事圣像雕塑的柯利找不到手艺活，而不得不离开妻儿去做铺路工人。他去向过去的资助人法罗威夫人借钱，但夫人已无能力。而妻子为了丈夫能施展才华赚钱，甚至准备用肚里的孩子交换不孕夫妇的贷款，上帝的荣光似乎已不洒向人间，但人与人之间还是有互助互爱的。
本书大量书写了两性关系，其中男人的面貌比较模糊，而女人的风采却非常突出。
《传统》里的贝拉，在学校餐厅帮工，年轻时是学校男人的女神，一直以来有给男学生提供性启蒙的“传统”，她喜欢年轻的男生，即使她自己现在已不年轻。她被称为“姑娘”，学校用严厉刻板的陈词滥调帮少年过渡成人，而“姑娘”则用自己惊世骇俗的方式让少年成人，很能让人想起《西西里的美丽传说》；《在外一晚》里相亲的女士遇到的男人，估计现在让任何姑娘遇到都会作呕，他相亲的条件只是对方有车能帮他完成所谓的摄影事业，很像现在自以为是怀才不遇的男屌丝，而且经常骗吃骗喝，对于这么个渣渣，美丽的女士不但没有向他泼咖啡，反而听他唠叨，对他心怀同情，最后不但付了餐厅的费用，还帮他付了小费（凭啥子哦）；《格莱斯利的遗产》里，格莱斯利的知己在过世后，怕他贫穷而留了一笔遗产给他，他们之前的关系就是一起分享对书籍的看法，可谓精神上的伴侣；《大票子》里主动解除婚约的菲娜，意识到自己并不爱一起长大的约翰，她感觉自己现在一人，比两人在一起时还少些孤独感；《在街头》里，精神已经有毛病的早餐侍应生，仍然得到了前妻的怜悯同情；与书名同名的《出轨》更像一个现代独立女性的故事，出轨的女主角离婚了，男人却慌张起来，女人解释道离婚也是为了自己，男人只能反复用你应该得到更好的生活来表达愧疚。
这些女人都不是什么圣徒，但我觉得她们给本书带来了温度。她们用自己的美丽、优雅、温柔和独立，抚慰了男人，她们几乎都在四五十岁的年龄，但岁月却赋予她们优雅的仪容和丰裕的内心。正是她们，让失意的人生显得不那么难熬，不那么难堪，让每个人都保留了自己的体面。可以算是一曲女性赞歌吧。
《出轨》读后感(六)：涌动的孤独
罗素在《西方哲学史》上说“处于自利，人类变成群居性的，但是在本能上依然非常孤独”，社会的发展确实如此，尽管现代人有了各种社交手段、娱乐方式，但在日趋忙碌的生活节奏中仍会感到孤独。
《出轨》是爱尔兰作家威廉·特雷弗的一部短篇小说集，全书由12个短篇故事构成，描写了底层各种小人物的不同境遇，尽管情节各异，但人物心底涌动的孤独却是相通的。《坐对死人》中的艾米莉是刚刚丧偶的寡妇，她的丈夫爱赛马胜过一切，艾米莉一直遭受着丈夫冷暴力对待，生活毫无生气可言；《在外一晚》中两个相亲的中年人杰弗里和伊芙琳，各有所图得在寻觅伴侣，只有在“不相干的的陌路人”面前才会失态、袒露真相； 《大票子》中的年轻情侣菲娜和约翰，彼此相爱，但最终发现两人只不过是因为心中共同期许的“美国梦”而走到一起，当梦想破碎，所谓的爱情也灰飞烟灭；同名小说《出轨》中的男女主人公背叛各自家庭偷情，女主人公离婚后身份的转变，使两人结束了这段“出轨”之情，各自启程新生活。威廉·特雷弗用细腻的笔触刻画了在日常生活表象下的小人物，但这些人物终究都是孤独者，在表面平静的生活下各自涌动着深深的孤独感。
卡夫卡在小说中也经常写“孤独”，小说中的主人公是受欺压受凌辱的弱者，他们孤独、苦闷、恐惧，卡夫卡多采用象征、荒诞等夸张的手段进行讽刺，例如小说《变形记》中以人的异化来表现现代人的孤独感和人与人之间的冷漠无情。威廉·特雷弗则是以写实的手法来表现人的孤独，多描写人物的细微心境和动作，通过场景和意识转换的手法推进故事情节。
在日本作家青山七惠的《一个人的好天气》里写道“我不断地更换认识的人，也不断地使自己进入不认识的人之中去。我既不悲观，也不乐观，只是每天早上睁开眼睛迎接新的一天，一个人努力地过下去。”小说中的人物虽然孤独迷茫，但是仍要无奈地生活。威廉·特雷弗的小说也是如此，作者以一种中立的态度对待小说中的人物，虽有孤独和压抑之感，但并不绝望，因为生活还要继续过下去。
“厨房炉灶上，开水自沸腾，无人理睬好悲伤”。
《出轨》读后感(七)：关于绅士的爱情的
《出轨》，我听闻这本书，是从单独app的音频节目中，听许知远分享的。他一共做了两期，一期读了开头，一期读了结尾。由此我便被这篇小短篇深深地吸引了，我喜欢在睡前听他的朗读，这治好了折磨了我很久的失眠。这一篇我听了两次，第一次大概快到了凌晨一点多了，迷迷糊糊的记得他们在奇尔特恩街的小餐厅见面，幽会的场景，也不知什么时候就睡着了，只感觉梦中好像又去了那个地方。第二天中午重听了一遍，很喜欢，微妙的氛围，有趣的描写。后来又听了第二期，这次分享的是她告诉他，她离婚了的那段。两人之间情感的渲染，感情的拿捏，对爱情的渴望，又不敢过分的去争取，不得不接受无奈的分离。那一刻，我便被特雷弗的文字所吸引，决定来读这本短篇小说集。
整本书的风格和《出轨》一致，没有激烈的冲突，没有那么多巧合，有的只是生活。仿佛在一个阳光明媚的下午，与一位友人畅谈，听他讲着他身边的故事，慢慢的去了解每一个主人公，了解一个个真实的故事。就像《在外一晚》中他和她各怀心思的约见，一切是那么合理，却又引人深思。《大票子》中菲娜的怀疑，担忧，害怕，在特雷弗的笔下是如此真实。仿佛一闭眼，就能感受到那个海边小镇里时而点着油灯读着爱人漂洋过海的信件，时而在在小酒馆中忙前忙后，最终却在洁白的婚纱前屈服了。
特雷弗笔下的一切都是那么妥帖，如一位老者将他的人生阅历娓娓道来。对于二十刚出头的我来说，他笔下的成熟也许是我现在无法理解的。可越是无法理解，越是充满向往。与法国人疯狂的浪漫至死不同，爱尔兰人温文尔雅，他们更像绅士。他们懂得如何去理解，如何去包容，他们们明白生活中充满可无可奈何。正如最近一直单曲循环的薛之谦的《绅士》，“我想摸你的头发，只是简单地试探；我想给你个拥抱，像以前一样可以吗”。在他们笔下，成熟的绅士没有执着，没有强求，没有执念。一切都只停在了试探里，融化了所有的无可奈何。也许这才是所谓的人生。
《出轨》读后感(八)：威廉•特雷弗的选择
文/宋薇棠
回顾那些最有名的短篇小说家们，我们会发现他们在各自的文学世界里，都乐此不疲地扮演着不尽相同的角色：契诃夫是一位审判者，故事走向总是冷静而客观，没有值得周旋的余地；莫泊桑是一位观察者，他站在暗处不动声色，却诉说着无言的悲欢；欧•亨利则是一名游戏者，挖掘异样的精彩，在峰回路转间将棋局翻转，留下一串串“含泪的微笑”……当然，更多的小说家们则是故事的参与者，笔下的那些人物看似若即若离，却都带着自己的影子。
爱尔兰的威廉•特雷弗是个例外。
埃里希•弗洛姆说过：“人可以做出选择，上帝却不能拯救他；上帝唯一能做的，只是使人们面临选择时，鼓励他们去选择。”威廉•特雷弗就是这样的一位上帝，对于自己的作品“总是简洁、耐心而真诚地允许生活袒露内己，却不加任何道义宣说”。他俯视着笔下的芸芸众生，怀着无限的宽容与怜悯，给予他们选择的权利：是留下还是离开，是生存还是死去，是坚持还是放弃，是停步不前还是决绝而行……这些徘徊在人生十字路口的小人物们，都可以在他的这部短篇小说集《出轨》里一览无余。
在《出轨》里，十二篇小说，十二种不同人生的轨迹交错，都被封印在同一个失落的时空里，或痛苦，或麻木，或孤独，或无助……每个人的心都锁在传说中的巴别塔里，没有什么意外，也没有什么真相，有的只是故事中最幽微的细枝末节，它浅浅地浮于生活表面，唯有循着特雷弗精心垂下的绳索缓慢攀援，才能逐渐看清整个故事的脉络，以及那些小人物在面对选择时，内心深处的苦苦挣扎。
《坐对死人》中的艾米莉，面对一直冷暴力的丈夫突然故去，她平静的面容背后，心却是在麻木与释然中无声徘徊；《传统》里的奥利维尔，他早已分不出自己默默关注离群索居的女工贝尔的目的，是因为怀疑她非人性地杀死了寒鸦，还是因为意识最深处的那份蠢蠢欲动；《出轨》则更加直接，有着体面工作的男人，在完整乏味的家庭与美丽失意的爱情里痛苦抉择……这些故事的结局或者早已尘埃落定，或者根本没有结局，却都是他们经历选择的过程。
所以，他通过一种幽微朦胧的情景捕捉，进行近乎于意识流的心理测绘，将现实与幻觉融为一体，来刻画短暂却又漫长的际遇：《传统》中贝尔下班时遇到了奥利维尔，所观察到的“皮肤仍然像瓷器一样润滑，虽然没有瓷器那么白，但好在也没有那种典型的白瓷肌肤容易出现的红润血色”，于是“他的声音与很久以前那些男孩的声音交相呼应、温柔呢喃”，思绪飘移，时光倒转，她却没有选择停下；《贾斯蒂娜的牧师》里柯罗赫西神父看着“熙攘喧哗的喝酒人群，夜色逐渐变得浓重”，他却开始沉思“那个至圣至善的世界已经消失遗落”，可他依旧无法否认“这份天启使命依旧按它原初的冀望对神职者提出要求和期待”，是他无法回应那份期待，记忆里贾斯蒂娜又在虔诚地擦拭祭坛，无谓的告解与赦免是他能够拥有的一切，却无从再做出新的判断。
特雷弗将这些小人物面对选择时，怯懦与勇敢、沉遁与潜行、现实与虚幻的人性表现得淋漓尽致，如同契诃夫后期那带着批判色彩的现实主义短篇小说，质地冷，口感凉。因此有人说，他是契诃夫的儿子，是爱尔兰的契诃夫。但他只安于写小城故事，只写那些身处社会边缘如履薄冰之人，他不像契诃夫承载强烈的政治色彩，他只写他最熟悉也最单纯的灰色人生，因为他深知，对于这些失意的小人物而言，每一个决定都至关重要，就像他曾经的人生，几乎没有回头的余地，早年为了生计奔波，当过老师，写过广告词，做过雕塑师，人生就是由一个又一个没有尽头的选择堆叠而成，而选择之后就是命运的审判，人们畏惧这样的审判，他们害怕听到结果。
所以，白发苍苍的特雷弗在《出轨》最后写道：“未来其实也并不会像现在看上去的那样凄凉惨淡，未来仍然会有由他们之间的额寡言默契所带来的美好、满足和感激，未来仍然会有他们自己——是这一段曾经沧海的爱恋，把他和她变成了各自的样子。”
他用上帝坚定的温柔拥抱了每一个人，因为他知道，他们终会做出最后的选择。但并不是因为迫不得已，而是因为在生活的宽宥里，恢复了似曾相识的平静。
《出轨》读后感(九)：《出轨》：灰色成人童话
“不知道从什么时候开始，在什么东西上面都有个日期，秋刀鱼会过期，肉罐头会过期，连保鲜纸都会过期，我开始怀疑，在这个世界上，还有什么东西是不会过期的？”
不论看没看过《重庆森林》，大多数人一定是听过这句台词的。大概没有人会在一开始，便抗拒诸如永恒的爱情这样美好的东西，但最后仍能坚守不变的却也实在寥寥。这只是因为时间作祟，让越美好的东西越容易过期，反倒是放纵、背叛、出轨——及时行乐，除了让人空虚，至少不会导致致命的悲伤。失去永远要比得不到更让人遗憾。
写《出轨》的威廉•特雷弗，要比在《雨后》里更突出表现他所热衷的“灰色主题”。在收录的十二个故事里，每个故事的主角都因为种种原因，只能在失意与绝望之中，凭着“惯性”继续过活——远处生活的光亮，似乎早已被现实的黑暗隐去。
如果说引人从绝望走向希望的故事可以被称作是英雄故事，那么特雷弗的故事便是典型的“反英雄”叙事了。没有什么比毁掉希望更让人心碎，就像是作品集的第一篇《坐对死人》，一个失去丈夫的女人，就算是她的丈夫曾经对她拳脚相加，只是为了获取财产才和她结婚，可当丈夫暴毙而亡，就连“生活的悲惨”也离她远去了。她并没有办法开启新的生活，因为创伤早已让她否定了生活的全部可能。她只能秉着孤灯独自守灵——死亡并不是人生最悲惨的事，无端的折磨和苦难同样不是。遭遇无尽的空白，明明晴朗，却是夜晚的日子才是。
一个小说家写的，大概只是自己认为“有趣的事”——特雷弗说，比起非黑即白的成功，自己更倾向于写的，是“人身上的怯懦”。这一点在以偷情为主题的《罗丝哭了》一篇中体现的最为明显。老家教被邀请到学生家里，“庆祝”他的退休。而在过去的漫长岁月里，老人的妻子每每都会在老人给孩子上课时和某先生偷情。这几乎成了公开的秘密，甚至被青春期的孩子拿来窃窃私语。可当老家教决定退休时，学生家长的好心邀请却成了情人间最后私会的契机。当宴请结束，老人迟疑着要不要回去，因为回去可能会撞见尴尬时，孩子再也忍不住了。一切羞耻都始于隐秘，可羞耻成了双方的默契，这看来是很好的结局，却充满无限的悲伤与罪恶。孩子说不清自己流泪的原因，旁观者却是心知肚明——但即使他们明了，又能做些什么呢？毕竟他们怯懦，共契的羞耻，在绝望之后，并不是什么糟糕的东西。
在这本短篇集中，每个故事的主角，都在以不同的方式，流失着自己对美好的期望。其他的故事里，无论是只有一个信徒的神父，还是被爱人遗落在记忆深处的女人，他们都是特雷弗“灰色童话”的组成。正常的童话，是要让人相信未来的丰富多彩。可生活本身的样子，却总是充满了灰暗与背叛。我们诅咒时间，毕竟因为它的存在，一切美好都会“过期”。可时间也会剥落痛楚，就像是《大票子》里，也许约翰有了钱，他会回来和一直会等他的女人一起漫步海边，没有人再会去计较离别与背叛。可他不回来，时间久了，伤口却早已愈合。“哀莫大于心死”，让人哀伤的是灰色的天，可生活总还要在这样的天空下继续。也许一念之差，转身咫尺天涯，可是有了灰色，也才会有其他颜色存在的可能吧。
生活总在圆满与破败之间徘徊。也许正因如此，“灰色童话”的悲伤才应当被书写吧。
《出轨》读后感(十)：在边缘游走——失落世界的奇情与幻想
文/橘川大人
读特雷弗之前，断续地看过些短篇小说。年少轻妄，读不懂卡佛的极简，只觉得里面有一种不羁，一种收放自如和适时的哑然，后来知道那是一种文学上的留白；也爱麦克尤恩的奇诡，散发甜蜜又惊悚的动人气息，像夏日午后渐渐逼近的乌云；乔伊斯和海明威都是新近才读，王安忆在给《出轨》作的序里如数家珍地列举杰出的短篇小说家，却没有提起海明威，稍微令我感到惊讶。她说：“好的短篇小说就是精灵，它们极具弹性，就像物理范畴中的软物质。”好的故事也应当是在“有限的事里蕴藏了无限的意味”，伸缩自如，缓急相宜。特雷弗小说的选材大多数流连于爱尔兰的田园风情之间，偶尔穿插都市人生活，精致、缤纷、冷凝，语言优雅如同王尔德。
书中有十二个各自独立却又令人觉得浑然一体的故事。特雷弗的细腻和诗意，配以一种冷静而跳脱的叙述语调，使每个故事焕发出迷人的忧郁光泽。
开篇《坐对死人》就深深打动了我。近日恰巧又读了西班牙作家米格尔·德利贝斯《跟马里奥在一起的五个小时》，两个小说有很多的共同性：丈夫猝然离去；新寡妇人的守灵；彻夜的倾谈和释放；妻子对多年婚姻生活的些微不满与隐隐透出的倦腻。“只是，她无法悲伤，也无法哀恸：剩下的何其少，毁掉的又是何其多”。在两个陌生女教徒面前骤然表露出来的坦诚和倾吐，也在读者的意料之外。故事的结尾我很喜欢：“随着黎明慢慢从窗帘的边缘渗透进来，她感觉到自己的心神受到了些微的扰动，有了一丝活力躁动。”似乎在暗示着丈夫多年的行径已经得到了原宥。
我颇喜欢《在外一晚》这个故事。两个中年男女乏味的“相亲”过程，在特雷弗的笔下，闪动着温暖和趣味。一般人难以捕捉到的心绪的起伏和颤动，都被作者一一收拢到了情节里：男主人公私下里的心思卖弄，对女主人公有意的诓骗以及最终的如实相告，女主在酒光灯影里泛起的对往昔的淡淡回忆和自嘲……特雷弗以新奇独特的视角，给我们展露了一对陌生中年男女在相处交谈时的心理活动，笔触饱含着宽容和悲悯。特雷弗喜欢在结尾作出动听的总结，这篇故事也不例外，而译者对此段的精彩译法也给原文锦上添花：“……而这种体面有尊严的感觉一直持续陪伴着他们。当地铁载着他们在灯光摇曳闪现的黑暗中快速穿行，这种感觉依旧盘桓不去，甚至变得亲近私密——仿佛他们曾经暗通款曲，共赴巫山。”
《大票子》这篇摹写了年少时代爱情的脆弱与盲目，男主人公带着女主的期望远赴美国打工，希望实现计划好的未来和梦想，而时光悠远，曾经的感情受到诘问和质疑，两人都觉得那种纯挚的感情已经一去不复返，于是在众人遗憾错愕的目光里，这段爱情落下帷幕。然而他们却在心底里认为那是一场“在最后关头得以避免的情感灾难”。
末篇《出轨》和书的标题呼应，在我看来也是十二个故事里面出彩的一篇。风韵犹存的中年女性离异，过上自由的生活，当她以平静的口吻告知婚外情人这件事时，引起了对方的不安。故事的结局是两人的和平分手，像两条平行线，从此再无交汇之可能。令人动容的是二人皆属“宁为玉碎不为瓦全”之人，“绝不试图去从感情废墟中刨回任何的断璧残璋”。对曾经恋情的回味也并非一味充斥着苦涩，其中也夹杂着理解和包容。“未来其实也并不会像现在看上去的那样凄凉惨淡，未来仍然会有由于他们之间的寡言默契所带来的那份美好、满足和感激，未来仍然会有他们自己——是这一段曾经沧海的爱恋，把她和他变成了各自的样子。”
特雷弗的小说里没有英雄的塑造，没有夸张动荡的情节铺展，只有对社会边缘小人物的关注和平静克制的叙述。他向这些各自有各自的苦楚的人们投射去一丝暖光，将读者的视线聚拢到他们的身上，“以收放自如、犀利敏锐的精微笔触来呈现人物所处小世界中琐碎的细枝末节，来传递他们的悲戚、痛苦、理智与情感的纠缠、心灵肌理的颤动与起伏”。特雷弗的眼光是柔善和慈爱的，他用宽宥的心态去描写笔下的一个个生灵，对于他们的狡黠、心机和恶意抱以淡然一笑，因为在他写的故事里，他即是造物主，造物主笔下的人物必定是残缺不完满的，而这种残缺又带上了一种精致感，一种耐人寻味的忧愁和甜蜜。“乐而不淫，哀而不伤”，所有的情节都恰到好处，译者说，特雷弗是背对时代写作的人之一。
众人皆醉我独醒，众人皆迷狂、贪嗔痴，我独不疾不徐、安之若素。这是在特雷弗身上闪现的可贵品质。他构建了一个失落的世界，有着姣好的田园风光、爱尔兰图景，也有时代更迭中一群小人物的心绪起伏、落寞辛酸，但无论怎么写，都是那个世纪里一处国度的奇情与幻想。
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